LA SCUOLA DI PARIGI: CHAGALL
MODIGLIANI
SOUTINE
UTRILLO
L’EPOCA DEL FUNZIONALISMO ARCHITETTONICO: IMPORTANZA STORICA
CONTRIBUTO DELL’ARCHITETTURA ALLO SVILUPPO DELLE IDEE SULL’ARTE
ARTE COME MODELLO METODOLOGICO
LA QUESTIONE TECNICA
PRINCIPALI POSIZIONI CRITICHE
BASI STORICHE DEL FUNZIONALISMO ARCHITETTONICO
CONSEGUENZE DELLA CONCEZIONE FUNZIONALISTA SUL RAPPORTO FRA ARTE E INDUSTRIA
DE STIJL
L’ESPRESSIONISMO IN ARCHITETTURA
RAZIONALISMO ARCHITETTONICO: WALTER GROPIUS E LA BAUHAUS
MIES VAN DER ROHE
LE CORBUSIER
FRANK LLOYD WRIGHT E IL RAZIONALISMO ORGANICO
ALVAR AALTO: SINTESI FRA RAZIONALISMO METODOLOGICO E RAZIONALISMO ORGANICO
IL FUNZIONALISMO IN ITALIA: TERRAGNI E NERVI
GIOVANNI MICHELUCCI
Venezia, Collezione Peggy Guggenheim
Marc Chagall
PARIGI ALLA FINESTRA (1913)
Olio su tela, altezza cm. 133 – larghezza cm. 139
Non tutti gli artisti d’avanguardia appartengono a gruppi organizzati. Alcuni operano da soli, senza aderire a correnti ufficiali. Siamo negli anni tra le due guerre mondiali: la spinta rivoluzionaria d’inizio secolo si è affievolita, ma non spenta. In un clima di generale ripensamento del rapporto tra arte e società, a Parigi, soprattutto a Montmartre e Montparnasse, si sviluppa un ambiente ricco di creatività, fatto di gallerie, studi e caffè frequentati da artisti di talento. Qui è possibile acquistare opere di pittori emergenti, accanto a lavori di artisti già affermati come Picasso (1881-1973), Braque (1882-1963) e Matisse (1869-1954). Tra i locali e le strade della città si incontrano personaggi come Modigliani (1884-1920), Utrillo (1883-1955) e Soutine (1893-1943). È in questo contesto che nasce quella che la critica, con termine improprio, ha definito “Scuola di Parigi”. La Scuola di Parigi non è una scuola vera e propria. Riunisce artisti molto diversi tra loro, accomunati dal desiderio di preservare la creatività individuale, lontano da imposizioni sociali e funzionali. In questo senso, si può considerare l’opposto dei principi della Bauhaus, che mirava a un’arte più funzionale e collettiva. Tra i protagonisti dell’arte del periodo, uno dei più significativi è Marc Chagall (1887-1985). L’arte di Chagall traduce in immagini i ricordi, i sogni e le fantasie che abitano l’animo umano. Sebbene le sue opere presentino talvolta influenze cubiste e fauve, la sua poetica è originale e anticipa in parte alcune tematiche del Surrealismo. Tuttavia, Chagall non si considera un surrealista: sebbene i surrealisti lo invitino a unirsi al loro movimento, egli rifiuta, perché desidera operare con piena coscienza e libertà, scegliendo di esprimere non le inquietudini del subconscio, ma la bellezza e la fantasia. Il suo lavoro, quindi, possiede un tono da favola visiva, unico e inconfondibile. Se si vuole cercare un parallelo storico, Chagall può essere accostato a Pieter Bruegel il Vecchio (1525 c.–1569). Come Bruegel traspose proverbi e storie popolari in pittura, Chagall traduce in immagini le proprie fantasie fiabesche e i ricordi dell’infanzia, creando un linguaggio poetico universale. Marc Chagall nasce a Vitebsk, in Bielorussia. Il suo nome originale è Moishe Segal, che in russo diventa Mark Zakharovič Šagalov, e infine, in Francia, Marc Chagall. La sua famiglia è ebrea e vive nel piccolo quartiere israelitico della città. Il padre, Khatskl (Zakhar), è mercante, e Marc cresce nel rispetto delle tradizioni e della religione ebraica. La vita nel ghetto, tra le strade e le comunità ebraiche, segnerà profondamente la sua arte, caratterizzata da misticismo, nostalgia per il proprio popolo e ricerca di dimensioni superiori e poetiche. Chagall compie i primi studi di pittura in patria, prima di trasferirsi a Parigi nel 1910. Nel 1911 si stabilisce a Montparnasse, nella Ruche, una zona di studi d’arte frequentata da Léger (1881-1955), Soutine, Soffici (1879-1964) e Modigliani. Qui incontra Guillaume Apollinaire (1880-1918) e viene a contatto con le principali correnti d’avanguardia. Fondamentali per la sua formazione sono il Fauvismo, da cui apprende l’intensità espressiva del colore, e il Cubismo, che gli insegna a destrutturare e ristrutturare la realtà secondo una visione personale. Particolarmente influente è il Cubismo orfico di Robert Delaunay (1885-1941), più flessibile e aperto alle esigenze della fantasia. Fra il 1911 e il 1914 Chagall realizza una serie di tele in cui emerge pienamente la sua poetica, tra cui Parigi alla finestra (1913). La città vi appare sognata e fantastica: figure che volano, gatti con volto umano, personaggi bifronti, scale che si inerpicano sui balconi e un cielo a losanghe colorate. La torre Eiffel è l’unico elemento riconoscibile, ma trasfigurato attraverso la visione poetica dell’artista, in un dialogo con le sperimentazioni cromatiche di Delaunay.
San Pietroburgo, Museo Russo
Marc Chagall
LA PASSEGGIATA (1917-1918)
Olio su tela, altezza cm. 170 – larghezza cm. 163
Nel 1914 Marc Chagall torna in Russia per rivedere la famiglia e, poco dopo, sposare Bella Rosenfeld (1895-1944), che diventerà protagonista di molte delle sue opere. In La passeggiata, il pittore si reinventa in una scena onirica: passeggia con Bella tra verdi colline, mentre lei sembra librarsi in volo come un aquilone. L’anno di realizzazione del dipinto, il 1917, coincide con la Rivoluzione russa, un periodo di grande fermento politico e culturale. Il nuovo clima rivoluzionario richiama in patria molti artisti d’avanguardia, tra cui Chagall stesso. A lui viene affidata la direzione della scuola d’arte di Vitebsk, incarico che prende molto seriamente e attraverso il quale fonda un istituto che mira a formare giovani artisti. Chagall aderisce con entusiasmo agli ideali rivoluzionari, ma il suo coinvolgimento durerà poco: ben presto entra in contrasto con alcuni colleghi, tra cui il suprematista e costruttivista El Lissitzky (1890-1941), e con la rigida visione artistica di Kazimir Malevič (1878-1935), per cui la logica geometrica e matematica doveva essere il fondamento dell’arte rivoluzionaria. Nel 1920 Chagall rassegna le dimissioni e, nel 1922, lascia la Russia per rientrare a Parigi l’anno successivo. Comprendere i motivi del suo allontanamento è fondamentale per capire l’importanza della sua arte nel linguaggio moderno. Molti artisti dell’epoca si confrontano sul rinnovamento artistico del paese, tra cui Malevič, ma anche figure legate all’avanguardia europea come Kandinskij (1866-1944). La questione centrale è definire le basi del linguaggio artistico rivoluzionario. Per Chagall, la fantasia non è meno importante della logica: la fiaba e l’immaginazione in arte possono avere la stessa forza rivoluzionaria della geometria o della scienza. Questa posizione rappresenta un contributo originale non solo alla scena russa, ma a tutta l’avanguardia europea, e costituisce il cuore del suo dissenso con Malevič. L’arte di Chagall si caratterizza per il legame con la cultura popolare e la tradizione dei racconti e delle favole, che considera espressione della creatività viva del popolo. In un contesto rivoluzionario in cui il popolo è protagonista, la fantasia diventa uno strumento culturale essenziale. Secondo questa impostazione, la cultura popolare e l’immaginazione hanno un ruolo fondamentale nella formazione di un’arte nuova e moderna, in contrasto con la visione più intellettualistica e matematica di Malevič. Le divergenze tra Chagall e il suprematista, insanabili, portano alle sue dimissioni da direttore della scuola di Vitebsk, segnando un momento cruciale nella sua carriera e nella definizione della sua poetica artistica.
Parigi, l’Opéra,
Marc Chagall
DECORAZIONE DEL SOFFITTO DELLA SALA CENTRALE DELL’OPÉRÀ DE PARIS (1964)
Dopo il ritorno a Parigi negli anni Trenta, la carriera di Marc Chagall viene nuovamente interrotta dallo scoppio della Seconda guerra mondiale. In quanto artista ebreo, nel 1941 è costretto a fuggire dalla Francia occupata; attraverso la Spagna e il Portogallo raggiunge gli Stati Uniti. Nel 1944 la morte improvvisa della moglie Bella, figura centrale nella sua vita affettiva e artistica, lo colpisce profondamente. Nonostante il lutto, la sua pittura non perde intensità poetica, ma si orienta verso una dimensione sempre più lirica e visionaria, in cui memoria, sogno e immaginazione assumono un ruolo centrale. Nel 1949 Chagall rientra definitivamente in Francia. In questa fase matura, il suo linguaggio pittorico si libera progressivamente delle rigidità formali delle avanguardie storiche: si attenua l’influenza cubista e si afferma una sintesi figurativa più fluida, caratterizzata da colori luminosi, forme sospese e da una spazialità che sfida le leggi della gravità. A partire dagli anni Sessanta la sua attività si estende oltre la pittura da cavalletto per includere importanti commissioni monumentali, nelle quali pittura, architettura e arti decorative entrano in dialogo. Tra queste, la decorazione del soffitto della sala teatrale dell’Opéra di Parigi rappresenta uno degli interventi più significativi e simbolicamente complessi. Realizzata nel 1964, l’opera si inserisce nel Palais Garnier, edificio eclettico tardo-ottocentesco caratterizzato da un ricchissimo apparato decorativo. Chagall sceglie consapevolmente di non mimetizzarsi con lo stile storico dell’architettura, ma di instaurare un dialogo fondato sul contrasto: alla monumentalità accademica dell’edificio contrappone un linguaggio pittorico libero, fantastico e poetico, capace di trasformare lo spazio in una visione onirica. Il soffitto è concepito come un grande omaggio alla musica e al teatro musicale. La superficie circolare è articolata in ampie zone cromatiche che ruotano attorno al lampadario centrale e che evocano, in forma simbolica, alcuni dei più importanti compositori della tradizione occidentale. Chagall non illustra episodi narrativi specifici, ma traduce l’essenza emotiva della musica in immagini, colori e movimenti. L’universo di Mozart emerge attraverso figure leggere e fluttuanti, atmosfere fiabesche e colori luminosi, che rimandano a opere come Il flauto magico e Don Giovanni, espressioni di un teatro musicale in cui grazia, ironia e profondità convivono. Accanto a questa dimensione luminosa si sviluppa quella epica e drammatica associata a Richard Wagner: riferimenti al ciclo del Ring evocano un mondo mitologico popolato da eroi e forze primordiali, reso attraverso cromie intense e una composizione più densa e dinamica. Un registro diverso è suggerito dalla presenza di Claude Debussy, la cui musica, allusiva e sensoriale, trova corrispondenza in forme fluide e sfumate, in colori che sembrano dissolversi nello spazio, richiamando l’atmosfera sospesa di Pelléas et Mélisande. Alla modernità del primo Novecento rimanda invece Igor Stravinskij: l’energia ritmica e il carattere innovativo de L’Oiseau de feu si traducono in un’esplosione di movimento e colore, sottolineando il ruolo della musica contemporanea nel rinnovamento del linguaggio teatrale. Non manca il riferimento alla tradizione operistica italiana, incarnata da Giuseppe Verdi. Le immagini alludono al pathos e alla forza emotiva del melodramma, con richiami a opere come La Traviata e Aida, in cui la dimensione umana e passionale è centrale. Nel loro insieme, questi riferimenti non seguono una gerarchia cronologica o geografica, ma compongono una sorta di sinfonia visiva, in cui epoche e stili diversi convivono armonicamente. In occasione di questo incarico, Chagall affermò di aver voluto farsi interprete dei sogni e delle creazioni di musicisti e artisti, dipingendo senza metodo né teoria, “come un uccello che canta”. Questa dichiarazione non va intesa come rifiuto della consapevolezza formale, ma come affermazione di una libertà poetica maturata nel tempo. Il soffitto dell’Opéra diventa così non solo una celebrazione della musica, ma anche una sintesi della visione artistica di Chagall, in cui pittura e suono si fondono in un linguaggio universale capace di parlare direttamente all’immaginazione dello spettatore.
Collezione privata
Marc Chagall
COPPIA SOPRA SAINT PAUL (1968)
Olio, tempera e segatura su tela, altezza cm. 146 – larghezza cm. 130
Gli ultimi anni della sua lunghissima vita Marc li trascorre a Saint-Paul-de-Vence, un paesino del sud della Francia. Qui dipinge Coppia sopra Saint-Paul: due figure che si abbracciano teneramente mentre si innalzano senza peso al di sopra di un paesetto rosseggiante, accanto a un mazzo verdeggiante di fiori multicolori illuminati da un incandescente sole dorato. Sullo sfondo, dietro i due amanti, compare la testa di un cavallo azzurro. Marc Chagall muore a Saint-Paul-de-Vence nel 1985, all’età di 97 anni, dopo una delle carriere artistiche più lunghe e prolifiche del Novecento. Una longevità eccezionale che accompagna fino all’ultimo la sua inesauribile capacità visionaria.
Parigi, Musée National d’Art Moderne Centre-Pompidou
Amedeo Modigliani
TESTA (1910)
Pietra, altezza cm. 58
San Paolo del Brasile, Museo d’Arte di San Paolo
Amedeo Modigliani
RITRATTO DI LEOPOLD ZBOROWSKI (1916)
Olio su tela, altezza cm. 100 – larghezza cm. 65
Cina, collezione privata
Amedeo Modigliani
NUDO ROSSO (1917)
Olio su tela, altezza cm. 60 – larghezza cm. 92
New York, Metropolitan Museum of Art
Amedeo Modigliani
JEANNE HÉBUTERNE (1918-1919)
Olio su tela, altezza cm. 91,4 – larghezza cm. 73
Amedeo Clemente Modigliani nasce a Livorno il 12 luglio 1884 in una famiglia di origine ebraica sefardita. Fin da giovane, la sua salute fragile lo costringe a periodi di malattia, ma non gli impedisce di sviluppare una straordinaria passione per l’arte. Studia inizialmente a Firenze alla Scuola Libera del Nudo e entra in contatto con il pittore Giovanni Fattori, che ne riconosce l’inclinazione naturale per il disegno. Nel 1903 prosegue la formazione a Venezia, sempre presso la Scuola del Nudo dell’Accademia, e nel 1906, sentendosi pronto, si trasferisce a Parigi, allora centro pulsante delle avanguardie artistiche europee. A Parigi, Modigliani entra in contatto con l’arte moderna e con artisti fondamentali come Constantin Brancusi e Jacques Lipchitz, esperienze che lasceranno un’impronta indelebile sul suo linguaggio visivo. La sua formazione culturale non è solo artistica: conosce bene la storia dell’arte e studia con particolare attenzione il gotico italiano e il Rinascimento, tra cui Simone Martini e Botticelli. Da questi maestri apprende l’uso espressivo e costruttivo della linea e sviluppa la sua celebre capacità di “stirare” le figure, idealizzandole con un tratto lungo e sinuoso. All’inizio della carriera, Modigliani si dedica alla scultura. Tra il 1909 e il 1914 realizza teste femminili in pietra e legno estremamente stilizzate, con occhi a mandorla, nasi affilati e bocche minute. La semplificazione delle forme e la riduzione dei piani, che richiamano le maschere africane e l’arte greco-arcaica, mostrano già il suo linguaggio inconfondibile. Tuttavia, a causa delle precarie condizioni fisiche e della scarsa disponibilità economica, la sua produzione scultorea resta limitata, e dal 1914 si dedica quasi esclusivamente alla pittura. Negli anni successivi realizza una serie di ritratti e nudi che lo consacrano come uno dei più grandi artisti del Novecento. I ritratti, spesso di amici e persone a lui care, colpiscono per l’uso elegante della linea, la semplicità delle forme e la capacità di trasmettere la psicologia dei soggetti. In tutti i suoi lavori emerge una sottile malinconia, frutto della sua condizione di eterno esule e della sua salute fragile. Il suo segno distintivo resta lo “stiramento” delle figure, che trasforma la realtà in una sintesi lirica e stilistica, conferendo ai corpi e ai volti una perfezione soggettiva superiore a quella naturale. Tra i dipinti più noti si ricordano alcune opere della celebre serie di nudi, che provocarono scandalo per la loro modernità e sensualità, e ritratti come quelli di Jeanne Hébuterne, la donna che diventerà la sua compagna e musa, e di Léopold Zborowski, il mercante che lo sostenne durante gli anni parigini. Tra le sculture, le teste del 1910 mostrano già la sua cifra stilistica unica, con forme geometriche semplificate e linee allungate. La vita di Modigliani è breve e tormentata. Muore a Parigi il 24 gennaio 1920, a soli 35 anni, a causa della tubercolosi. Due giorni dopo, Jeanne Hébuterne, incinta di otto mesi, si suicida gettandosi dalla finestra. I funerali si svolgono al cimitero di Père Lachaise tra colleghi e ammiratori, e i due innamorati vengono sepolti vicini. Modigliani resta famoso non solo per l’arte che ha lasciato, ma anche per il modo in cui ha saputo unire vita e pittura: per lui l’arte non era separabile dall’esistenza, e l’esistenza stessa diventava opera d’arte. Il suo stile elegante, malinconico e allo stesso tempo vigoroso continua a influenzare artisti e appassionati di tutto il mondo.
Collezione privata
Chaim Soutine
SCALINATA ROSSA (1923)
Olio su tela, altezza cm. 73 – larghezza cm. 54
New York, Museum of Modern Art
Chaim Soutine
RITRATTO DI MARIA LANI (1929)
Olio su tela, altezza cm. 71 – larghezza cm. 58
Amedeo Modigliani, detto Modì, è un bohémien: scorrazza come un cane randagio per i sobborghi di Parigi, vivendo come se ogni giorno fosse l’ultimo. Un’esistenza smodata che, sommata alla salute precaria, lo porta presto a soccombere. Tra i suoi compagni di scorribande e amici inseparabili, prima ancora che colleghi, ci sono Chaim Soutine, Maurice Utrillo e Moïse Kisling (1891-1953). Chaim Soutine è un lituano, ebreo come Chagall. Come quest’ultimo, sente il peso della propria origine gravare su di sé; a differenza di Marc, però, non riesce a trasformare questo senso di gravosità esistenziale in sogno e bellezza. Se lo porta dietro per tutta la vita, e lo riverbera brutalmente nel suo modo di dipingere. Soutine arriva a Parigi nel 1913, ancora adolescente. Ha studiato in patria, ricevendo una formazione accademica, ma una volta a Parigi assorbe immediatamente le novità artistiche della città, pur senza aderire a nessun movimento specifico. Come Modì, è un pittore libero. I suoi maestri spirituali includono Ensor (1860-1949), Kokoschka (1886-1980), Van Gogh (1853-1890) e Maurice de Vlaminck (1876-1958). La sua pittura, definibile “sussultoria”, è ben rappresentata in Scalinata Rossa. Il colore è aggressivo, fauve; le forme sono distorte, anch’esse in stile fauve. Tuttavia, la distorsione di Soutine ha una qualità particolare: non deforma la natura secondo una logica costruttiva della sensazione, ma le sue immagini sembrano sconquassate da un cataclisma. La scalinata si piega, le case collassano sulla strada, come se fosse accaduto un terremoto. In realtà, il terremoto è interiore: accade nell’anima di Soutine e si manifesta sulla tela con forza drammatica e coinvolgente. La stessa visione allucinata che caratterizza i suoi paesaggi e nature morte emerge anche nei ritratti. La forza deformante della pittura di Soutine sembra mettere a nudo il vero essere della persona ritratta, al di là delle apparenze sociali, rivelando l’interiorità nascosta del soggetto. Negli anni Venti, mentre gran parte dell’arte europea si volge verso l’ordine e la misura, Soutine resta fedele a un’espressione intensa e violenta. Per lui, i motivi della ribellione dei sentimenti non si sono mai spenti. Continua a dipingere con questa intensità fino alla morte, avvenuta a Parigi nel 1943, all’età di 50 anni.
Parigi, Musée National d’Art Moderne Centre-Pompidou
Maurice Utrillo
VEDUTA DI MONTMARTRE
Olio su tela
Maurice Utrillo è uno degli artisti più singolari del panorama bohémien di Montmartre. Figlio di Suzanne Valadon (1865–1938), modella e pittrice lei stessa, nacque a Montmartre nel 1883 e morì a Dax, nelle Landes, nel 1955, all’età di 72 anni. La sua vita fu segnata da difficoltà personali: soffriva di problemi di salute mentale e di alcolismo, e trascorse periodi di ricovero in case di cura specializzate. Le opere che lo hanno reso celebre sono soprattutto le vedute di Montmartre. Tra il 1910 e il 1914, mentre gran parte dell’arte europea si orientava verso l’astrattismo, Utrillo si dedicò alla rappresentazione dei quartieri della sua giovinezza. Questi scorci non sono semplici impressioni visive: spesso nascono da ricordi personali o dalla consultazione di cartoline illustrate, soprattutto quando i luoghi originali erano cambiati. Ciò che distingue le sue vedute è la sensazione di solitudine e silenzio che traspare dai colori spenti e dalle prospettive precise. Le vie di Montmartre sono spesso semideserte, le finestre chiuse, le case mostrano segni di usura e trascuratezza, e il cielo appare grigio, come in un eterno autunno. In queste opere, la città diventa un riflesso della condizione interiore dell’artista: un mondo sospeso, malinconico, dove la memoria personale conferisce valore artistico alla rappresentazione. Pur distanziandosi dall’Impressionismo per tecnica e visione, Utrillo riesce a trasformare scorci quotidiani in opere di profonda intensità emotiva, in cui il colore e la prospettiva raccontano la solitudine di un uomo osservatore eppure emarginato dalla società.
L’EPOCA DEL FUNZIONALISMO ARCHITETTONICO: IMPORTANZA STORICA
Marsiglia
Le Corbusier
UNITÉ D’HABITATION (1947-1952)
In un periodo in cui la contestazione sociale e culturale è diffusa, non tutti ritengono che opporsi frontalmente al sistema sia il modo più efficace per indurre un cambiamento. C’è chi è convinto che, per trasformare la società, sia più opportuno collaborare con le forze produttive piuttosto che porsi in antagonismo con esse. In questo contesto si riapre e si approfondisce il problema del rapporto fra arte e industria, tema centrale dell’epoca del funzionalismo, soprattutto nell’ambito dell’architettura e dell’arte applicata all’industria, dove il legame fra ideazione e tecnica risulta più diretto e concreto. Siamo negli anni successivi alla Seconda guerra mondiale. L’Europa è attraversata da un vasto processo di ricostruzione postbellica e la situazione che si presenta alle forze operative è profondamente diversa da quella d’inizio secolo: società, economia e tecnologia hanno subito trasformazioni radicali. Sulla scena politica si afferma in modo decisivo un nuovo soggetto sociale, la classe operaia. Il conflitto ha accelerato lo sviluppo dell’industria e ha determinato un forte incremento della popolazione urbana, rendendo il problema abitativo una questione urgente. L’urbanistica assume così un ruolo prioritario: se prima del conflitto era spesso affrontata in termini utopici, ora diventa uno strumento essenziale per rispondere a esigenze concrete e immediate, come la riedificazione delle città distrutte dalla guerra. È in questo orizzonte storico che nasce l’architettura moderna. Le esperienze politiche e sociali del primo Novecento avevano già dimostrato come l’arte, e in particolare l’architettura, fosse pronta a mettersi in gioco e a contribuire alla costruzione di una nuova società. In questo scenario l’architetto è chiamato a superare il ruolo tradizionale dell’artigiano di qualità per assumere quello di dirigente tecnico, capace di operare all’interno dei processi produttivi. Affinché ciò sia possibile, diventa tuttavia necessario superare una concezione che riduce il rapporto fra architettura e industria a una relazione puramente sovrastrutturale. Molti architetti del primo Novecento avevano già compreso che l’architettura non poteva essere ridotta a un semplice apparato decorativo, una pellicola applicata alla tecnica industriale per nobilitarla attraverso elementi di manualità o richiami stilistici impropri. Il problema dell’integrazione fra architettura e industria, infatti, non si risolve dissimulando le strutture in cemento armato con decorazioni in stucco, ma richiede un rinnovamento radicale: nuove strutture e nuove forme capaci di tenere conto della realtà dei materiali e delle possibilità offerte dalla tecnologia moderna. Diventa quindi necessario distinguere fra le reali possibilità dell’arte del costruire di partecipare al divenire della società e le ingenue applicazioni formali prive di fondamento tecnico e sociale. Per compiere un passo decisivo in avanti occorre, dunque, rinnovare il repertorio formale fino ad allora conosciuto. Il fronte degli architetti che auspicano una partecipazione diretta dell’arte alle strutture produttive della società trova il proprio riferimento nel funzionalismo e nel disegno industriale. All’interno di questo clima culturale si collocano anche le ricerche del Neoplasticismo, che contribuiscono a definire un nuovo linguaggio astratto e razionale, adeguato all’epoca della produzione industriale. La ricostruzione postbellica rappresenta per queste correnti un’occasione concreta per sperimentare e applicare tali principi su larga scala. In questo contesto si inserisce l’Unità d’Abitazione di Marsiglia di Le Corbusier, concepita come una risposta moderna, collettiva e razionale al problema dell’abitare contemporaneo.
CONTRIBUTO DELL’ARCHITETTURA ALLO SVILUPPO DELLE IDEE SULL’ARTE
L’impresa di Morris (1834-1896) aveva sancito un principio chiave: l’intervento dell’arte nell’industria si configura, sul piano estetico, nel segno, nell’impronta che l’arte lascia nel prodotto seriale. In Morris, tuttavia, tale impronta si identifica ancora prevalentemente nella manualità tecnica dell’artigiano, considerata portatrice di un valore etico ed estetico superiore rispetto al prodotto della macchina, soprattutto in quanto quest’ultima è inserita nei rapporti di produzione capitalistici. Il manufatto industriale, in questa prospettiva, risulta inferiore non tanto per la tecnica in sé, quanto per l’alienazione che essa comporta. Con il funzionalismo architettonico, invece, l’impronta artistica tende a spostarsi dalla fase esecutiva a quella progettuale, identificandosi con l’ideazione formale. Tale passaggio non apparirebbe particolarmente rivoluzionario se non fosse per un elemento decisivo: la fase progettuale è chiamata fin dall’inizio a misurarsi con la strumentalità tecnica di tipo industriale attraverso cui il manufatto sarà realizzato. È in questa integrazione tra progetto e produzione che il funzionalismo — e in modo paradigmatico l’esperienza del Bauhaus — individua la possibilità di una nuova sintesi tra arte, tecnica e industria. Un dettaglio apparentemente marginale, ma dalle conseguenze teoriche ed estetiche enormi. La più rilevante di tali conseguenze consiste nel fatto che l’arte non viene più pensata come necessariamente legata alla manualità tecnica. Viene così progressivamente meno quella concezione ottocentesca che identificava nella manualità l’agente fondamentale del valore artistico e la causa del diverso peso simbolico fra manufatto artistico e prodotto industriale. Con essa entrano in crisi anche le visioni decadentiste e romantiche secondo cui il mondo moderno, fondato sulla produzione industriale, sarebbe irrimediabilmente destinato a essere un mondo privo di arte, grigio, disumanizzato e brutto. Per il pensiero razionalista il lavoro di concetto è lavoro a pieno titolo, e una tecnica ad alto contenuto tecnologico può divenire tecnica artistica qualora sia orientata alla creazione di forme autenticamente significative. La manualità, o meglio una tecnica a basso contenuto tecnologico, non viene negata, ma relativizzata: essa rappresenta una delle molteplici vie possibili dell’esperienza artistica, né superiore né inferiore, semplicemente diversa. La rivoluzione funzionalista, tuttavia, si arresta di fronte a una realtà amara e strutturale: l’industria a cui essa offre i propri servigi non è interessata alla razionalità d’uso in quanto tale, ma alla possibilità di collocare il prodotto sul mercato a un prezzo superiore al suo valore. Un prodotto, infatti, si vende a un prezzo maggiore del suo valore quando è in grado di soddisfare desideri profondi di un pubblico disposto a pagare pur di appropriarsi di ciò che fortemente desidera. Tali desideri non coincidono quasi mai con criteri di semplicità e razionalità funzionale, ma rispondono piuttosto a bisogni simbolici e inconsci, ampiamente indagati dalla critica novecentesca della società dei consumi. Per necessità di mercato, i prodotti industriali devono spingere al consumo, e l’arte viene così chiamata a elaborare modelli formali da adattare alle esigenze del mercato, anziché, come auspicavano i razionalisti, utilizzare il mercato come strumento di educazione collettiva alla razionalità attraverso la diffusione su larga scala di oggetti funzionali a un uso intelligente: abitazioni, quartieri, città. È in questo scarto che si apre una profonda frattura deontologica all’interno della professione architettonica, tra coloro che si pongono al servizio del capitale e coloro che tentano di affrontare concretamente i problemi funzionali e sociali posti dalla nuova realtà socioeconomica. Si perpetua così, all’interno del funzionalismo stesso, quella questione morale che il movimento aveva inizialmente creduto di poter accantonare, ritenendola sacrificabile di fronte alla possibilità di restituire all’arte un ruolo sociale attivo, analogo a quello storicamente ricoperto in altre epoche. In termini più generali, nel funzionalismo si pongono le premesse concrete di ciò che diverrà, di lì a poco, il nucleo centrale del conflitto tra arte e società, ampiamente tematizzato dalla teoria critica. Come mostreranno le riflessioni di Benjamin e, in forma più radicale, di Adorno, l’arte non può accettare senza contraddizione il ruolo assegnatole dall’industria culturale, se non al prezzo di una violazione del proprio principio etico fondamentale: il valore della verità, della trasparenza e della schiettezza della comunicazione, intese come condizioni necessarie alla formazione di coscienze autonome e razionali.
ARTE COME MODELLO METODOLOGICO
Per comprendere pienamente la portata storica della nuova mentalità che si va affermando con l’avvento degli architetti funzionalisti, è utile fare un passo indietro e ripercorrere i termini della cosiddetta questione sociale, approfondendone il significato. Dagli albori della civiltà fino alla prima rivoluzione industriale, la produzione di oggetti dipendeva principalmente dall’abilità tecnica dell’artigiano, dalla sua manualità e dalla versatilità operativa. L’artista, considerato un artigiano dalle capacità straordinarie, univa all’abilità manuale anche una profonda conoscenza teorica, connettendo creatività e intelligenza speculativa. A partire da Giotto (circa 1266–1337), il maestro creativo rappresentava, all’interno della società borghese, un modello di riferimento per gli altri lavoratori, pur operando in un campo differente da quello produttivo ordinario. Le opere di Michelangelo, ad esempio, non erano solo ammirate per il loro valore estetico, ma servivano anche come modello tecnico e formale per gli artigiani dell’epoca, benché lo stesso Michelangelo non si fosse mai dedicato alla realizzazione di oggetti di uso comune, come sedie o tavoli. Con l’introduzione delle macchine nel settore produttivo secondario, l’artigianato tradizionale entrò in crisi. La produzione non dipendeva più dall’abilità manuale dell’uomo, ma da una precisa programmazione scientifica delle operazioni meccaniche. Questa trasformazione ridusse drasticamente il ruolo dell’artigiano tradizionale, mettendo in secondo piano l’abilità manuale e la conoscenza teorica ad essa collegata. Per l’arte, però, ciò non significava perdere del tutto la propria rilevanza nella nuova realtà industriale. Se la tecnica manuale dell’artigiano perde importanza, l’intelligenza creativa e speculativa dell’artista può continuare a esercitare una funzione significativa, purché applicata alla produzione industriale. Separare la tecnica dalla forma, trasformando l’arte da modello tecnico e formale a modello esclusivamente formale, rappresenta una possibile soluzione. Non è quindi indispensabile che l’arte si identifichi con la manualità per mantenere un ruolo centrale nella società: il vero problema è che l’attività creativa, per sopravvivere, deve trovare applicazione all’interno dei sistemi produttivi moderni. Ciò sarà possibile solo adeguando la forma alle nuove tecnologie. Questo non implica che gli artisti debbano diventare esperti tecnici, ma che il loro ruolo principale diventi quello di ideatori e registi della forma, mentre ai tecnici spetta realizzare operativamente le loro invenzioni. In questa prospettiva, il lavoro dell’artista diventa un lavoro di concetto, mentre le tecniche preindustriali servono a preservare e comunicare l’esperienza estetica del maestro creativo. Così, l’arte non viene esclusa dal ciclo produttivo, e l’industria dispone di modelli creativi capaci di elevare la qualità estetica dei propri prodotti. In caso contrario, l’esperienza estetica rischierebbe di sopravvivere solo come un fenomeno marginale, protetta ma irrilevante.
L’arte nell’epoca delle macchine può continuare ad avere una sua funzione, ma solo se si propone come modello intellettuale. In questo caso, il procedimento artistico non sarà più un modello di tecnica, ma di metodo: sarà giudicato non per l’abilità manuale, ma per la coerenza con gli assunti teorici. Non ha dunque più senso puntare alla perfezione tecnica, né per l’artista ha senso cercare di diventare un maestro delle nuove tecnologie. Il suo lavoro può diventare invece un modello per un artigianato tecnologico. La crisi dell’arte non è dunque una crisi di materiali o strumenti, ma di strutture sociali. L’attività creativa possiede un linguaggio particolare, diverso da quello comune. In essa, forma e contenuto non sono separabili; le forme attraverso cui si comunicano i contenuti sono strettamente influenzate dalle tecniche con cui vengono realizzate. In altre parole, il modo in cui esprimiamo emozioni dipende anche dagli strumenti e dai mezzi impiegati. Per questo, la crisi del ruolo sociale dell’arte si manifesta anche come crisi tecnica. Nei primi decenni del Novecento, non si poteva chiedere a una macchina di fare ciò che sapeva fare la mano dell’uomo. Allo stesso modo, non si poteva chiedere all’uomo di fare con la mano ciò che sapeva fare una macchina, come produrre migliaia di manifesti identici a tempera. In altre parole, in quell’epoca, non era possibile comunicare con un mondo fatto di macchine usando un linguaggio naturalistico pensato per un universo manuale. Tuttavia, era possibile cercare un linguaggio che parlasse alla “galassia” delle macchine. Il Romanticismo rappresenta l’ultima frontiera in cui l’individuo può riconoscersi come unità inalienabile di pensiero e azione, ma è anche l’ultima frontiera in cui la manualità ha valore come mezzo diretto di espressione dell’individualità. Non si tratta di artigianalità fine a sé stessa: la manualità resta uno strumento per cogliere rapidamente il proprio essere e la propria individualità senza mediazioni. Davanti al problema della definizione del linguaggio artistico nella nuova società tecnologica e industriale, si possono individuare due possibili risposte: o cercare un linguaggio in linea con i valori della realtà socioeconomica fondata sulle macchine, oppure sviluppare un linguaggio volto a esprimere valori che questa società tende a trascurare, come la pura speculazione e l’inconscio. In entrambi i casi, l’arte mantiene il compito di fornire alla società modelli utili soprattutto alla riflessione e alla formazione delle coscienze. Chi può negare che l’educazione e la formazione possano avvenire anche attraverso i prodotti commerciali? Questo interrogativo ha generato due correnti distinte: una cerca l’interazione con il mondo produttivo, l’altra punta a rimanere fuori dalla produzione, occupandosi solo di ricerca culturale. Nel primo caso, l’artista entra nell’apparato industriale, rinunciando alla produzione di oggetti straordinari per rendere straordinari gli oggetti ordinari dell’industria. Nel secondo caso, l’artista continua a produrre oggetti speciali, senza valore utilitaristico, ma con valore esclusivamente culturale. In ogni caso, resta fermo un principio fondamentale: sia che l’artista scelga il ruolo di intellettuale, sia che scelga il ruolo tradizionale, non rinuncia alla sua condizione di libero pensatore ed esecutore. Rimane però una questione aperta, tipica delle arti figurative: si può considerare artista chi concepisce un’opera senza realizzarla materialmente? Se la risposta è positiva, occorre valutare se ciò valga per tutte le discipline artistiche.
Nella questione tecnica si delineano due linee di pensiero opposte. Per una, la tecnica serve a realizzare un’idea già presente nella mente dell’artista: quindi l’artista non deve necessariamente essere anche l’esecutore materiale dell’opera. Per l’altra, invece, la prassi artistica nasce dalla necessità di conoscere e rapportarsi con il mondo, di comunicare momenti di vita vissuta: in questo caso, l’artista deve essere anche l’esecutore materiale dell’opera. Di qui derivano due implicazioni sul rapporto tra arte e sistema produttivo: se si ritiene possibile separare teoria e prassi, l’integrazione con la produzione industriale è fattibile; se si considera questo legame inalienabile, tale integrazione diviene impossibile. Diventa quindi fondamentale stabilire a quale mezzo affidare la propria testimonianza di vita esperita. Per gli integrazionisti, è necessario conoscere le tecniche particolari, ma non è indispensabile esercitarle; per i contrari all’integrazione, la tecnica—che non può essere quella industriale, perché impersonale e inadatta a creare opere uniche o a sfidare il sistema produttivo—diventa un fattore determinante: è fondamentale sapere attraverso quali mezzi si fa l’esperienza della realtà. Un’ulteriore divergenza riguarda la virtualità oggettuale della produzione artistica. Per chi sostiene l’integrazione, se l’arte è nell’idea, non è necessario mantenere un legame diretto con il supporto oggettivo. Chi, invece, ritiene che l’arte debba conservare il suo carattere speciale, espressivo dell’indissolubilità tra pensiero e azione, sostiene che la conoscenza derivata dall’esperienza pratica non può essere trasmessa tramite supporti virtuali, ma richiede un supporto concreto, come un quadro o una scultura, che comunichi un contenuto spirituale senza consumabilità. Per orientarsi nel dilemma, può essere utile chiedersi cosa sia in sostanza l’arte. L’arte può essere vista come un “testo scritto in immagini” su un supporto a cui si attribuisce valore oggettuale particolare. Dunque un’opera d’arte ha un doppio valore: intrinseco, legato al linguaggio, ed estrinseco, legato al supporto. Nell’epoca delle macchine, il valore degli oggetti fatti a mano non risiede in motivazioni teoriche, ma spesso in motivazioni economiche: essi hanno un prezzo più alto. Ciò non toglie che mantenere il contatto con la manualità resti una ragione valida, legata alla sensibilità dell’artista. Il quadro fatto a mano è un oggetto concreto e un’immagine insieme; un’immagine fotografica o digitale è virtuale e può o meno diventare un oggetto concreto. Entrambe sono forme d’arte, e in entrambi i casi servono abilità tecnica e capacità di previsione. La differenza principale riguarda il grado di manualità: maggiore nella realizzazione del quadro, con un rapporto diretto con la propria sensibilità. L’artista che lavora con macchine fotografiche o computer deve comportarsi come un regista con il proprio tecnico, traducendo le intenzioni in azioni precise. In questo senso, l’arte resta uno degli ultimi ambiti in cui la manualità conserva un valore immediato, senza mediatori culturali o intellettuali. Oltre a queste due posizioni, ne esiste una terza: non partecipare al sistema tecnologico-industriale e fare dell’arte uno strumento principale per costruire una dimensione alternativa. Tutte e tre le posizioni condividono un punto fondamentale: l’arte, sia intellettuale sia manuale, serve a formare coscienze, non semplicemente a produrre oggetti di consumo. Nella questione tecnica non è in discussione la tecnica in sé, ma l’abilità tecnica: la scelta di materiali, strumenti e procedure resta centrale, sia per chi identifica l’arte con il fare sia per chi la identifica con il progetto. Paradossalmente, anche chi identifica l’arte con il progetto può continuare a usare strumenti tradizionali, mentre chi lavora con sistemi pre-tecnologici deve avere motivazioni valide per sopravvivere, altrimenti rischia l’estinzione. Complessivamente, le correnti artistiche moderne oscillano tra queste posizioni antitetiche, testimoniando la spaccatura interna alla cultura figurativa della società borghese e capitalista: tra chi identifica l’attività creativa con la tecnica e chi con la teoria. Storicamente, alcuni movimenti hanno cercato di coordinare l’arte con le altre forze sociali, altri hanno preferito l’autoemarginazione, altri ancora hanno trasformato l’arte in strumento di contestazione verso il sistema capitalistico. In ogni caso, tutti hanno opposto resistenza all’assorbimento da parte dello strapotere scientifico e tecnologico, e in senso culturale e intellettuale tali movimenti continuano a influenzare la scena artistica contemporanea.
BASI STORICHE DEL FUNZIONALISMO ARCHITETTONICO
Per rapportarsi alla nuova realtà, l’architettura non può limitarsi a mutare le sole tecniche produttive: deve cambiare anche il linguaggio espressivo. Nell’Ottocento, le trasformazioni stilistiche operate dagli artisti e dagli architetti non tenevano ancora conto delle esigenze emergenti dalla nuova realtà tecnologica e industriale; prevaleva uno stile storico-ornamentale che risultava poco adatto a dialogare con una società meccanizzata. La ricerca architettonica del Novecento doveva compiere una svolta radicale: abbandonare il linguaggio decorativo e sviluppare un codice formale più coerente con il mondo delle macchine, basato su geometria, semplicità e simbolismo astratto. Per instaurare un dialogo efficace con la realtà industriale, era necessario un nuovo criterio progettuale, fondato sulla funzione e sulla razionalità del progetto, piuttosto che sulla morfologia tradizionale. Idee di questo tipo iniziarono a emergere anche in campo pittorico: correnti come il De Stijl e il Neoplasticismo contribuirono a elaborare un linguaggio astratto basato su linee, colori primari e forme geometriche, che influenzò alcuni architetti modernisti. Le basi teoriche per una piena collaborazione tra arte e apparato produttivo erano già state poste, in modo più o meno consapevole, dai postimpressionisti. Così come il Simbolismo liberava la pittura dalla semplice rappresentazione percettiva, il Postimpressionismo introdusse una maggiore struttura e astrazione, ponendo le premesse per l’arte geometrica e il design funzionale. Questa attenzione alla forma astratta e ai principi compositivi permise di concepire linee, superfici, volumi e colori come elementi indipendenti dalle immagini reali. Di conseguenza, concetti astratti quali armonia, ritmo ed equilibrio potevano essere applicati a figure geometriche e quindi tradotti in oggetti e spazi ottenibili con processi industriali. Il passaggio dal Cubismo e dalle ricerche pittoriche astratte all’architettura e al design funzionale rappresenta un’evoluzione teorica: mentre il Cubismo rivoluzionava la rappresentazione visiva, correnti successive come il De Stijl e il Bauhaus resero possibile applicare principi estetici e compositivi all’oggetto quotidiano e all’architettura, stabilendo le basi del funzionalismo. Certamente Picasso e Braque, inventori del Cubismo, non immaginavano le conseguenze pratiche che il loro nuovo modo di rappresentare lo spazio avrebbe avuto sul design e sull’architettura del secolo successivo.
CONSEGUENZE DELLA CONCEZIONE FUNZIONALISTA SUL RAPPORTO FRA ARTE E INDUSTRIA
L’applicazione dell’ideazione estetica al lavoro produttivo sociale inaugura una fase storica nuova e più approfondita nei rapporti fra arte e società, in cui l’attività creativa si propone di relazionarsi direttamente al contesto socioeconomico di riferimento. Sia il lavoro manuale sia quello intellettuale (di concetto) possono assumere un valore estetico, purché siano finalizzati a un’esecuzione funzionale e socialmente utile. In questo modo, la tradizionale contrapposizione fra arte e tecnologia viene superata, così come la distinzione tra lavoro intuitivo e creativo dell’individuo e lavoro tecnico e organizzato della società. L’operatività estetica non è più intesa solo come repertorio di forme da cui attingere, ma come ricerca dell’esito formale più adatto alle funzioni dell’oggetto, in relazione ai sistemi di produzione sociale. Una conseguenza diretta del funzionalismo è che l’artista non disdegna più di identificarsi con il tecnico, poiché il lavoro creativo si inserisce in una logica di divisione funzionale piuttosto che di gerarchia sociale. Molti architetti e designer ispirati ai principi funzionalisti si inseriranno nei sistemi produttivi industriali mantenendo le proprie convinzioni ideologiche; alcuni, con forti orientamenti socialisti, cercheranno di coniugare valori politici e funzionalità estetica. In seguito, a seconda delle circostanze storiche e sociali, alcuni si trasformeranno in artisti contestatori e dissidenti, mentre altri si adatteranno, diventando operatori estetici del nuovo apparato tecnologico e industriale.
Amsterdam, Stedelijk Museum
Gerrit Thomas Rietveld
SEDIA ROSSA E BLU (1917-1918)
Legno dipinto, altezza cm. 86 – larghezza cm. 63,8 – profondità cm. 79
Le prime intuizioni sull’applicazione dei principi dell’astrazione geometrica alla produzione industriale emergono nell’ambito del razionalismo architettonico del movimento olandese De Stijl, noto anche come Neoplasticismo. La base di partenza per superare il conflitto tra arte e industria sta nelle finalità stesse del movimento: De Stijl propone un’arte universale e astratta, indipendente dalle forme storiche e priva di riferimenti nazionalisti o romantici. Fondato nel 1917 da Theo van Doesburg (1883-1931), il gruppo si ispira principalmente alla concezione di Piet Mondrian (1872-1944), che sviluppa un metodo analitico basato sulla riduzione della forma agli elementi essenziali: linee, piani e colori primari. L’influenza di altri artisti contemporanei, come Marcel Duchamp (1887-1968), è più teorica che pratica, in quanto De Stijl adotta soprattutto i principi geometrici e universali di Mondrian per riformulare il metodo progettuale. Attraverso queste esperienze, l’architettura neoplastica abbandona il simbolismo del modernismo e scopre che la semplificazione formale e l’essenzializzazione astratta rispondono meglio alle esigenze della produzione industriale e al linguaggio delle macchine. Gli architetti del movimento comprendono come i principi di Mondrian possano migliorare l’interazione tra progettazione ed esecuzione tecnica, consentendo di intervenire sull’intera forma di un oggetto e non solo su alcune parti isolate. Per capire meglio il metodo di De Stijl, si può applicare lo stesso principio a un oggetto d’uso comune, come un cucchiaio. Si parte dalla forma abituale del cucchiaio, analizzandone la funzione e la tecnica di realizzazione. Successivamente si sintetizzano le modifiche necessarie, ricomponendo le parti in un nuovo manufatto, pronto per la produzione in serie. Il funzionalismo architettonico che si affermerà successivamente deve molto a De Stijl e a Mondrian: è grazie alla loro semplificazione geometrica che la progettazione può essere applicata a edilizia e arredamento industriale, rendendo i processi veramente universali. Tra i principali architetti del movimento spicca Jacobus J.P. Oud (1890-1963), per cui la poetica neoplastica consiste in una semplificazione radicale dei procedimenti costruttivi e nella possibilità di costruire in serie con elementi standardizzati e prefabbricati. Il movimento di Theo van Doesburg influenza anche Johannes Duiker (1890-1935), che associa rigore scientifico e chiarezza empirica. Il suo capolavoro è il Sanatorio Zonnestraal a Hilversum (1928–1929), un’innovazione nella tipologia ospedaliera: la pianta aperta, con corpi multipli indipendenti, garantisce le migliori condizioni di illuminazione e aerazione, creando una vera e propria comunità e non un luogo di segregazione. Willem M. Dudok (1884-1974), a sua volta, apprende da Frank Lloyd Wright che lo spazio non è un’astrazione universale, ma un luogo con caratteristiche proprie, così come la società è sempre una comunità concreta e determinata.
L’ESPRESSIONISMO IN ARCHITETTURA
Colonia
Bruno Taut
PADIGLIONE IN VETRO PER LA MOSTRA DEL WERKBUND (1914)
Potsdam
Erich Mendelsohn
TORRE EINSTEIN (1919-1921)
Chemnitz
Erich Mendelsohn
MAGAZZINI SCHOCKEN (1928)
Amburgo
Fritz Höger
CHILEHAUS (1922-1924)
Storicamente non esiste un’architettura espressionista come corrente formalmente definita; quel che esiste è un espressionismo architettonico. Non c’è quindi una vera e propria scuola, ma esperienze sperimentali compiute da alcuni architetti tedeschi d’avanguardia durante il primo dopoguerra. Le premesse per la concreta definizione dell’orientamento espressionista sono create già nel 1914 da Bruno Taut (1880-1938) alla mostra del Werkbund di Colonia, con la costruzione del Padiglione in vetro. Tuttavia, perché alcuni architetti tedeschi si riconoscano nella tendenza espressionista, bisogna attendere il 1918, con la fondazione del Novembergruppe, un centro di ricerca e sperimentazione edilizia, nonché di pressione politica per sottrarre l’urbanistica agli speculatori e consegnarla ai tecnici responsabili della ricostruzione della nuova Germania democratica. Il gruppo era pervaso da uno spirito costruttivo, volto a fare dell’architettura un agente del processo rivoluzionario della società e non un semplice strumento. L’obiettivo era ambizioso: i sostenitori si scontravano con chi, invece della ricostruzione, mirava a preparare la rivincita della Germania dopo la sconfitta bellica. Tra i membri più rilevanti vi erano Hans Poelzig (1869-1936), Erich Mendelsohn (1887-1953) e Hans Scharoun (1893-1972); Pieter Behrens (1868-1940), sebbene di grande influenza, aveva un ruolo meno centrale e apparteneva già a una generazione matura legata al Modernismo industriale. Il gruppo ebbe vita breve. Nel 1923, il passaggio di Walter Gropius al Razionalismo e l’accettazione della committenza governativa da parte dei fratelli Taut, Bruno e Max, preannunciarono la disgregazione della tendenza; seguirono defezioni e passaggi di stile. Con l’avvento del regime nazista nel 1933, l’arte espressionista fu dichiarata “degenerata”, ma già da tempo l’architettura espressionista si era dissolta nel Razionalismo. Secondo alcuni storici, la breve vita della tendenza è imputabile al suo carattere utopistico. La ricostruzione postbellica esigeva una filosofia costruttiva, concreta, e il Razionalismo era meglio equipaggiato per rispondere alle esigenze economiche, sociali e politiche del momento. Vero o no, quel che è importante rilevare è che l’architettura espressionista rappresenta il tentativo di uscire dalla depressione postbellica investendo sulla più spregiudicata creatività. Sebbene non si sia mai costituita in corrente, l’architettura espressionista ha un peso storico enorme ed è stata una delle principali fonti d’ispirazione dell’architettura contemporanea. Volendo cogliere gli elementi più significativi del linguaggio espressionista, l’opera più adatta è la Torre Einstein di Erich Mendelsohn. La torre nasce come strumento di verifica di alcune intuizioni di Albert Einstein (1879-1955), in particolare relative allo studio della radiazione solare. L’edificio ospita un telescopio alla sommità, una serie di specchi e, nella sezione orizzontale, laboratori e strumenti di rilevazione. Mendelsohn plasma l’edificio sulla funzione come uno scultore modella la statua sul gesto: ne risulta un monoblocco scavato e unitario, non una combinazione di piani. La costruzione possiede una personalità autonoma che la isola dal contesto, costituendo uno dei criteri distintivi dell’architettura espressionista: fare dell’edificio non l’espressione di una tecnica al servizio delle esigenze pratiche, ma una nuova realtà, distinta dall’oggettività del dato tecnico. Dalla Torre Einstein emerge la chiave di lettura per distinguere l’architettura espressionista dalle altre tendenze dell’epoca. L’elemento tipico è la comunicazione diretta delle sensazioni soggettive, per cui l’architettura diviene mezzo di trasmissione intersoggettiva. Questo principio determina due conseguenze immediate: la progettazione privilegia la fase ideativa rispetto a quella esecutiva, con modifiche formali rilevanti; la forma compiuta risulta distorta per accentuare il fattore emotivo, dando vita a un’estetica caratterizzata da vigore plastico-volumetrico, dinamismo funzionale, prevalenza della linea curva in molte opere, unitarietà d’impianto e inventiva formale ispirata ora alla morfologia organica, ora alle nuove possibilità di mattoni, cemento, acciaio e vetro. Il confine con il Razionalismo non è netto, e non tutte le forme espressioniste sono fluide o prive di spigoli. Nei Magazzini Schocken a Chemnitz, Mendelsohn si attiene scrupolosamente alla funzione, ma la facciata curva comunica il dinamismo dell’edificio, inteso come promotore del vitalismo urbano. Nella Chilehaus di Amburgo, Fritz Höger (1877-1949) raccorda la lunga facciata curva sulla via Pumpen con la facciata piana sulla Burchardstraße mediante un acutissimo spigolo che ricorda la prua di una nave. La scelta del mattone consente un dialogo con il contesto urbano pur imprimendo nuova energia alla città. L’entusiasmo per edifici innovativi dal punto di vista tecnico e linguistico, spesso azzardati ma animati dalla fede nel rinnovamento sociale, comportava il rischio che il volo creativo si trasformasse in sterile virtuosismo ornamentale.
RAZIONALISMO ARCHITETTONICO: WALTER GROPIUS E LA BAUHAUS
Dessau
Walter Gropius
BAUHAUS (1925-1926)
Veduta aerea, prospettica e pianta
Il razionalismo architettonico, che si sviluppa nel corso del XX secolo, è un movimento che ha trasformato profondamente l’architettura, rispondendo alle esigenze di una società in rapida industrializzazione e modernizzazione. Questo approccio si caratterizza per l’uso della razionalità come strumento per progettare edifici funzionali, efficienti e al servizio della collettività. Un esempio emblematico di questo movimento è rappresentato da Walter Gropius e dalla sua scuola, la Bauhaus, che divenne il laboratorio di sperimentazione per un nuovo modo di pensare l’architettura e il design. La ricostruzione delle città, in un contesto post-bellico, presentava cinque aspetti fondamentali: la funzionalità, la socialità, l’igiene, la tecnologia e la politica. Per quanto riguarda l’aspetto politico, l’obiettivo era chiaro: per rendere le città davvero funzionali, era necessario sottrarle alla speculazione immobiliare e alle logiche capitalistico-individualistiche che avevano portato a contraddizioni sociali e violenze. L’architetto doveva quindi essere prima di tutto un urbanista, impegnato a progettare non solo singoli edifici, ma interi ambienti urbani in grado di rispondere alle necessità sociali e collettive. Questo nuovo approccio, che si opponeva a un “razionalismo impositivo” che cercava di risolvere i problemi sociali con la repressione, aveva come fine la creazione di una società più giusta, equa e democratica. In questo scenario, si svilupparono alcuni principi fondamentali che caratterizzano il razionalismo architettonico. Tra questi c’era la priorità della pianificazione urbanistica sulla progettazione del singolo edificio, l’economizzazione del suolo e delle costruzioni per affrontare il problema abitativo, l’analisi scientifica delle funzioni come base per la determinazione delle forme architettoniche e l’utilizzo delle tecnologie industriali, come la prefabbricazione in serie e la standardizzazione. L’architettura, in questo contesto, non era solo una questione estetica, ma uno strumento di progresso sociale, capace di educare e migliorare la qualità della vita delle persone. Nel caso di Walter Gropius, uno dei principali esponenti di questo movimento, il razionalismo che promuoveva non era solo un approccio formale, ma un vero e proprio metodo di progettazione. Gropius non vedeva lo spazio come un’entità separata dalla nostra volontà, ma come una dimensione che prende forma solo quando l’uomo, con il suo intervento, lo delimita, lo modella e lo usa come strumento di organizzazione sociale. La sua visione dell’architettura era quindi intimamente legata alla vita quotidiana e al contesto sociale in cui essa si inserisce. Secondo Gropius, l’architetto doveva progettare non solo per l’industria, ma per la società nel suo complesso, e il suo lavoro doveva essere una risposta razionale e collettiva alle esigenze di una società in cambiamento. La Bauhaus, la scuola che Gropius fondò nel 1919 a Weimar, in Germania, non era solo una scuola di arte applicata all’industria, ma un laboratorio per sperimentare nuove idee in ambito architettonico e artistico. Il suo scopo era quello di unire l’arte con la produzione industriale, cercando di recuperare il legame tra arte e artigianato che si era perso con l’industrializzazione. Il motto della Bauhaus era che l’arte doveva essere strettamente connessa alla vita, con l’obiettivo di creare prodotti che non solo rispondessero ai criteri estetici, ma che fossero anche utili, funzionali e adattabili alle necessità della produzione di massa. L’edificio che ospitava la Bauhaus a Dessau, progettato dallo stesso Gropius nel 1925, è uno degli esempi più celebri di architettura razionalista. Il complesso di Dessau si caratterizza per la sua pianta a doppia L, una disposizione che rispecchia l’organizzazione razionale degli spazi, in cui ogni volume ha una funzione precisa, ma tutti sono tra loro connessi in un’armonica unità. L’edificio non ha una facciata privilegiata: Gropius concepì la costruzione come un insieme di spazi interconnessi, senza dare importanza a un lato o a un ambiente particolare. La struttura è completamente priva di decorazioni, con pareti lisce e ampie vetrate che permettono alla luce naturale di penetrare negli spazi interni. Le finestre non sono tutte uguali, ma la loro forma e dimensione sono determinate dalla quantità di luce che si desidera far entrare, in modo da ottimizzare l’illuminazione per ogni funzione specifica. La novità principale di questo edificio è l’uso del cemento armato, che consente la realizzazione di una struttura a telaio, che in futuro sarà definita “gabbia”. Questo sistema costruttivo libera gli spazi da colonne portanti, permettendo una maggiore flessibilità nell’organizzazione degli interni. Inoltre, la facciata vetrata è una delle innovazioni fondamentali che Gropius introdusse, rappresentando simbolicamente l’idea di trasparenza e funzionalità. L’edificio non è solo una costruzione, ma un manifesto di principi: l’architettura non deve essere decorata, ma deve rispondere esclusivamente alle necessità pratiche della vita quotidiana. Le Officine Fagus, un altro importante progetto di Gropius realizzato insieme ad Adolf Meyer nel 1911, precorrono alcune delle soluzioni innovative che troveranno piena realizzazione nella Bauhaus. In quel caso, l’uso di vetrate continue e di una struttura a telaio in cemento armato rappresentava una novità assoluta. Tuttavia, è con la Bauhaus che Gropius sviluppa appieno queste intuizioni, creando un linguaggio architettonico che si affermerà come “International Style”, caratterizzato da una geometria semplice, funzionale e priva di ornamenti. Ma l’aspetto più importante della Bauhaus era la sua concezione dell’arte e dell’architettura come strumenti sociali. Gropius e i suoi allievi non progettavano per sé stessi, ma per una realtà collettiva, per una città ideale in cui la forma e la funzione fossero strettamente interconnesse. La città non doveva essere vista come un semplice agglomerato di edifici, ma come un sistema di comunicazione, un luogo dove le persone potessero vivere insieme in modo razionale e armonioso, lontano dalle disuguaglianze sociali e dalle divisioni di classe. La Bauhaus, quindi, non è stata solo un movimento estetico, ma un movimento che ha cercato di rispondere alle sfide sociali e urbanistiche del suo tempo. L’architettura della Bauhaus, così come il design prodotto in quella scuola, rifletteva l’ambizione di creare un’arte e una cultura che fossero realmente al servizio della collettività, e che potessero contribuire a formare una società più equa, razionale e democratica. L’eredità della Bauhaus è ancora oggi presente nell’architettura e nel design contemporaneo, testimoniando la visione rivoluzionaria di Gropius e dei suoi colleghi, che hanno saputo trasformare l’architettura in un potente strumento di cambiamento sociale.
New York
Walter Gropius
GRATTACIELO DELLA PAN AM (oggi MetLife Building) (1963)
altezza mt. 241
Nel 1933, con l’ascesa di Hitler a Cancelliere, Gropius è costretto ad abbandonare la patria. Dopo un breve soggiorno in Inghilterra, si trasferisce negli Stati Uniti, dove prosegue la carriera in un contesto radicalmente diverso. In America, l’architetto affronta un ambiente profondamente diverso da quello europeo. Pur mantenendo il metodo progettuale sviluppato in Europa, la sua architettura cambia volto. Non si tratta più solo di concepire forme nello spazio, ma di una nuova sensibilità verso la luce e l’uso di materiali locali. Le sue opere diventano più dinamiche, libere dalle rigidezze formali e orientate verso il mondo degli affari e dell’industria. In patria, Gropius ha lottato per un’architettura e un’urbanistica al servizio della democrazia e della collettività. Negli Stati Uniti, il contesto sociale e politico richiede un adattamento. La democrazia americana è interpretata come la possibilità di migliorare la condizione economica, avanzare tecnologicamente e esprimere liberamente le proprie opinioni. Questo influisce profondamente sul suo approccio all’architettura, che diventa più “libera” e spettacolare, ma anche più distante dalle implicazioni sociali che avevano caratterizzato le sue prime opere in Europa. La trasformazione di Gropius non è solo estetica o ideologica. In America, si allontana dalle ideologie politiche che lo avevano guidato in Europa. La lotta per un’architettura democratica e socialista si trasforma in una visione più liberale, focalizzata sull’efficienza tecnica e sull’innovazione. L’attenzione si sposta verso la creazione di un “professionismo tecnico” capace di rispondere alle esigenze del sistema capitalistico e degli imprenditori immobiliari. Con l’aiuto di Konrad Wachsmann, Gropius sviluppa un innovativo metodo di prefabbricazione che rivoluziona il processo costruttivo, portando l’industria edilizia verso una massima efficienza. Inoltre, fonda negli Stati Uniti una rete di specialisti tecnici per soddisfare le esigenze di capitali e investitori nel campo dell’edilizia. La collaborazione con l’ex allievo del Bauhaus, Marcel Breuer, segna un ulteriore passo nell’allentamento del rigore teorico in favore del successo professionale. Il grattacielo della Pan Am, completato nel 1963 a New York, rappresenta l’icona di questa fase della carriera di Gropius. Originariamente chiamato “Pan Am Building” e oggi noto come “MetLife Building”, il grattacielo diventa simbolo non solo della modernità architettonica, ma anche della speculazione finanziaria che domina la città. Gropius stesso, che ha sempre cercato di conciliare l’arte con le necessità sociali, riconosce il paradosso insito in quest’opera. Nonostante l’avanzamento tecnologico e il successo estetico, il grattacielo contribuisce ad aggravare la già critica condizione urbanistica di New York, mettendo in luce i limiti del razionalismo architettonico. Nel corso della sua vita, Gropius diventa consapevole di come la sua architettura rifletta, in qualche modo, le contraddizioni del sistema capitalistico. La visione socialista che lo aveva spinto a lottare per un’architettura al servizio della collettività si trasforma in una prospettiva più liberale e individualista. L’architettura diventa uno strumento di successo economico e innovazione tecnologica, in contrasto con la sua iniziale speranza di costruire una società più giusta e democratica. Walter Gropius muore nel 1969 a Boston, all’età di 86 anni, lasciando un’eredità enorme nell’architettura del XX secolo. La sua visione e il suo approccio professionale rimangono tutt’oggi un riferimento per architetti e urbanisti di tutto il mondo. Ma ciò che di lui resta non è solo l’opera concreta, ma anche l’insegnamento di aderire a principi universali, evitando le mode del momento e rifuggendo dalle lusinghe del successo facile. Il suo credo, che ha guidato tutta la carriera, può essere riassunto in un semplice principio: mettere la tecnica al servizio dell’uomo e delle sue reali esigenze.
Brno
Ludwig Mies Van der Rohe
VILLA TUGENDHAT (1930)
Berlino
Ludwig Mies Van der Rohe
CASA MODELLO (1931)
Ludwig Mies van der Rohe, nato ad Aachen (Acquisgrana) nel 1886, è uno dei principali protagonisti dell’architettura moderna. Tre anni più giovane di Walter Gropius, Mies fu influenzato dalle correnti razionaliste del suo tempo e divenne uno dei più importanti architetti del XX secolo. Mies morì nel 1969 a Chicago, nello stesso anno di Gropius, ma con un intervallo di alcuni mesi: Gropius morì il 5 luglio, mentre Mies van der Rohe il 17 agosto dello stesso anno. Nel 1930, Mies divenne il direttore della Bauhaus, succedendo a Hannes Meyer. Sotto la sua guida, la Bauhaus si volse verso un’architettura ancora più orientata alla funzionalità e all’estetica minimalista, ma la scuola chiuse nel 1933 a causa delle pressioni politiche del regime nazista. Sebbene Mies fosse noto per il suo approccio teorico e concettuale all’architettura, le sue realizzazioni materiali furono poche ma di grandissima importanza. Tra le sue opere più significative figura la Villa Tugendhat di Brno, progettata nel 1928 e completata nel 1930. Questa villa è uno degli esempi più celebri dell’architettura razionalista di Mies, in cui vengono introdotti per la prima volta alcuni tratti distintivi del suo stile, come l’uso delle grandi pareti vetrate che dissolvono i confini tra gli spazi interni e quelli esterni, creando un senso di apertura e continuità con il paesaggio circostante. La villa è anche un esempio della sua filosofia di spazi fluidi, privi di divisioni nette tra le stanze, che vengono sostituite da ambienti interconnessi. Nel 1931, Mies presentò la sua Casa Modell all’Esposizione edilizia di Berlino. Si trattava non di una costruzione reale, ma di un prototipo ideale che esprimeva la sua visione dell’abitazione moderna. La Casa Modell non era un edificio concreto, ma un’interpretazione teorica di come l’architettura dovesse evolversi, un “manifesto” per una nuova tipologia di abitazione. Concettualmente, la casa era un parallelepipedo “esploso” e poi ricomposto in modo da rispondere alle esigenze funzionali della vita quotidiana moderna. In questo progetto, Mies eliminava le stanze tradizionali separate da corridoi e le pareti perimetrali che isolano l’interno dall’esterno, sostituendole con spazi aperti e fluidi. I soli ambienti che rimanevano separati erano i servizi (come cucina e bagno), che venivano concepiti come unità distinte ma comunque integrate nell’insieme. Questo approccio architettonico si inserisce nella tendenza del momento di aprire la casa alla città, un’idea che cercava di annullare le barriere tra l’individuo e la collettività. L’architettura, in questo periodo, doveva essere un riflesso della società moderna, non più segregata in compartimenti chiusi ma aperta, trasparente, fluida. Mies esprimeva una concezione dell’architettura come una manifestazione di ordine e razionalità, con uno spazio che favorisce il movimento e la socializzazione, pur mantenendo un equilibrio estetico rigoroso. È importante sottolineare che, sebbene Mies van der Rohe fosse profondamente influenzato dalle correnti neoplastiche e da De Stijl, i suoi lavori non erano una mera imitazione dello stile olandese. Mies, pur condividendo l’interesse per la geometria pura e l’astrazione, puntava a una concezione di spazio che fosse anche funzionale e legata alle esigenze quotidiane dell’abitare moderno, mentre gli architetti di De Stijl, come Gerrit Rietveld, erano più concentrati sull’astrazione formale e sull’uso di colori primari e linee rette. L’esperienza con De Stijl, soprattutto negli anni 1920, influenzò fortemente il lavoro di Mies, ma la sua ricerca si orientò sempre più verso un’architettura che riflettesse i cambiamenti sociali ed economici del suo tempo, con uno stile più sobrio e meno ornamentale, caratterizzato da materiali innovativi come il vetro, l’acciaio e il cemento.
New York
Ludwig Mies Van der Rohe
SEAGRAM BUILDING (1954-1958)
altezza mt. 157
Nel 1937, Mies van der Rohe, a causa delle restrizioni politiche e professionali dovute all’ascesa del nazismo, si trasferisce dalla Germania negli Stati Uniti, dove trova un ambiente più favorevole. Dal momento in cui mette piede in America, la sua attività diventa febbrile. Costruisce soprattutto grattacieli, edifici nei quali i critici vedono l’espressione di un moderno classicismo. Il più noto è il Seagram Building di New York, progettato tra il 1954 e il 1958, che rappresenta un punto di riferimento nell’architettura moderna. In questo edificio, apparentemente così diverso dalle costruzioni europee, Mies non fa altro che portare avanti l’esperienza precedente, trovando nuove soluzioni per adattare i principi del Neoplasticismo alla sua visione dell’architettura moderna. I suoi grattacieli si distinguono per l’assenza di decorazioni superflue, l’uso di linee pure e l’adozione di una struttura minimalista che privilegia la funzionalità e l’eleganza, rendendoli unici rispetto alle migliaia di altri grattacieli che tappezzano le city americane. Sono parallelepipedi perfettamente equilibrati, tessuti su trame astratte di misurata armonia e coerenza. Sono il risultato di un metodo di progettazione rigorosissimo, senza cedimenti a effetti scenografici. Nonostante l’apparenza compatta, le costruzioni di Mies non sono chiuse verso la città: le loro superfici vetrate riflettono gli edifici accanto, quasi a volerli accogliere in sé. A differenza di Gropius, che si concentra maggiormente sui problemi sociali e sulla funzione collettiva dell’architettura, Mies si dedica più a una visione formale e teorica, incentrata sull’astrazione e sull’ordine geometrico. Il razionalismo per lui non è un’utopia in senso stretto, ma una condizione logica e formale, che la tecnologia del futuro avrebbe dovuto realizzare attraverso un’architettura sempre più astratta e funzionale. I grattacieli sono l’esito della sua idea di architettura ideale, una visione che ammette due soli assi strutturali: il verticale e l’orizzontale, e una sola entità formale: il piano. Lo spazio naturale, per Mies, è suolo e cielo, uno e infinito. Non gli interessa l’ambiente naturale, sociale o domestico: l’opera d’arte è un assoluto, che non può essere relativo a nulla. La stessa cosa vale per gli uomini, che per lui sono solo il luogo dei punti di una superficie, numeri di una serie aritmetica. La sua poesia tecnologica è la cifra della sua grandezza, ma anche il limite. Ha applicato i principi della produzione industriale in un contesto architettonico, trasformando la ripetizione degli elementi in un ritmo compositivo che riflette ordine, funzionalità e purezza formale. E poiché la progettazione è creazione, al di là del progetto non c’è che la produzione meccanica, priva di anima, degli elementi e il loro montaggio. L’anima ad un edificio, per Mies, gliela infonde l’architetto nella fase progettuale; dunque, il progetto non è un preliminare dell’architettura, ma è, integralmente, l’architettura stessa. Anche Mies subisce negli Stati Uniti il fascino del successo, ma il fatto di non aver mai professato un credo ideologico sociale non sconvolge il suo profilo. L’America è un mito, ma non incide sul suo modo europeo di sentire la forma. Lo stesso rigore razionalistico che metteva nel comporre le sue opere nel Vecchio Mondo ora lo applica nella ripetizione seriale che caratterizza i suoi grattacieli nel Nuovo Mondo, portando la razionalità dal piano del metodo a quello dell’astrazione. Questo significa che la razionalità, per Mies, non pone né risolve i problemi concreti dell’esistenza, ma si accontenta di realizzare sé stessa. Da qui l’altro aspetto della sua crisi, opposto a quello del professionismo: la metafisica o l’utopia del razionalismo, con la conseguente identità di metodologia e tecnologia.
Parigi, Fondation Le Corbusier
Le Corbusier
PROGETTO PER UNA CITTÀ CONTEMPORANEA DI TRE MILIONI DI ABITANTI (1922)
Charles-Édouard Jeanneret, conosciuto come Le Corbusier (1887-1965), nasce a La Chaux-de-Fonds, in Svizzera, e muore a Cap-Martin, nel sud della Francia, due mesi prima di compiere 78 anni. Da giovane intraprende la carriera di orologiaio, ma poi si avvicina all’architettura, passando anche per la pittura. Insieme a Amédée Ozenfant (1886-1966), fonda il movimento purista, una corrente artistica che si ispira al cubismo, ma con un approccio più razionale e geometrico rispetto a quello di Juan Gris (1887-1927). Il suo lavoro di architetto ha avuto un impatto talmente profondo che molti ritengono che, dopo di lui, l’architettura non sia più stata la stessa. La sua visione, in alcuni casi, ha anticipato le tendenze moderne della città e dell’urbanistica, portando l’arte di edificare a un livello di innovazione che è difficile immaginare senza il suo contributo. I suoi schizzi e progetti, con la loro sorprendente lungimiranza, hanno anticipato quella che sarebbe diventata la realtà urbana del XX secolo. Il punto di partenza della sua architettura è l’uomo e le sue esigenze: l’individuo è la misura dello spazio, in una riedizione dell’antropocentrismo classico. La città è il contesto in cui l’uomo vive, e quindi deve rispondere alle sue necessità, divenendo un ambiente perfettamente funzionale. Le Corbusier riteneva che l’architettura dovesse essere pensata in relazione all’urbanistica, creando una corrispondenza perfetta tra le esigenze dell’individuo e quelle della comunità. Molti degli elementi strutturali e urbanistici proposti da Le Corbusier sono diventati patrimonio della cultura mondiale moderna, anche se non tutti sono stati realizzati concretamente. Tra le sue principali innovazioni urbanistiche ci sono le tipologie edilizie e le infrastrutture, che hanno segnato un cambio di paradigma nel modo di progettare la città. Per farsi un’idea più precisa delle sue idee, è fondamentale guardare il suo Progetto per una città contemporanea di tre milioni di abitanti, esposto al Salon d’Automne di Parigi nel 1922. In questo progetto, si possono osservare grattacieli con pianta a croce, edifici bassi, assi viari ortogonali e persino un obelisco. Ogni immobile è posto su una base che lo allontana dalla strada, creando spazi aperti e ampi. Questo conferisce alla città progettata da Le Corbusier un carattere molto più aperto rispetto a quello delle città americane, dove i grattacieli sono spesso addossati lungo le strade, creando un ambiente urbano congestionato. Le vie che propone non sono semplici corridoi chiusi tra i palazzi, ma “nastri” che si snodano nello spazio urbano. Le loro dimensioni sono variabili, in relazione al tipo e al volume di traffico che devono supportare. L’idea di Le Corbusier era quella di separare i flussi di traffico automobilistico e pedonale, creando una città più vivibile e funzionale, lontana dalle congestioni tipiche delle metropoli industriali del suo tempo.
Parigi, Fondation Le Corbusier
Le Corbusier
PLAN VOISIN: PROGETTO PER LA RIVA DESTRA DELLA SENNA A PARIGI (1925)
Nel progetto che Le Corbusier redige per Parigi, oltre ai grattacieli, si prevede l’inserimento di corpi lunghi e snodati. In entrambi i casi, si immagina la presenza di giardini sopra e sotto i fabbricati, concepiti come se fossero degli edifici-villa (immeubles-villas in francese). Gli immeubles-villas sono sollevati su pilotis, grandi piloni di cemento, per consentire al verde di scorrere liberamente sotto le abitazioni. Vi sono giardini anche nelle singole “cellule”, pensate come villette autonome immerse nel verde, che diventa un elemento connettivo dell’intera struttura urbana. È prevista anche l’installazione di solette d’atterraggio per gli aero-taxi, un’idea futuristica che Le Corbusier immaginava come parte integrante del trasporto urbano. L’intero organismo urbano è suddiviso in zone, ciascuna con una funzione specifica, come se fosse un vero e proprio essere vivente. Le Corbusier sperimenta idee simili nei suoi progetti per Montevideo e San Paolo, dove adatta la sua visione alle diverse situazioni ambientali, proponendo soluzioni come enormi blocchi edilizi con autostrade sopraelevate sui tetti. Molte delle sue proposte restano sulla carta, ma la sua città funzionale, la Ville Radieuse, rimane un’idea fondamentale dell’architettura moderna, incentrata sul benessere collettivo e sul superamento della speculazione capitalista. Le Corbusier introduce anche innovazioni radicali per le case moderne: la struttura statica su pilotis, il tetto-giardino, la pianta libera, le finestre a nastro e la facciata libera. Questi elementi sono tutti connessi alla sua visione di una città funzionale, dove ogni parte dell’edificio è progettata per migliorare la qualità della vita, sia individuale che collettiva. Il tetto-giardino, in particolare, risponde non solo a esigenze estetiche ma anche tecniche, come la gestione delle acque piovane nelle zone con scarse precipitazioni. La pianta libera, che non vincola gli spazi interni alla struttura portante, consente una maggiore libertà nella disposizione degli ambienti, mentre le finestre a nastro garantiscono un’illuminazione naturale uniforme. L’architettura di Le Corbusier, con la sua facciata libera e il sistema di pilotis, ha cambiato radicalmente il modo di concepire gli spazi urbani e residenziali, aprendo la strada all’architettura moderna del XX secolo.
Poissy
Le Corbusier
VILLA SAVOYE (1928-1931)
Ronchamp
Le Corbusier
CAPPELLA DI NÔTRE-DAME-DU-HAUT (1950-1953)
Il razionalismo di Le Corbusier è, per ammissione dello stesso architetto, cartesiano, ma ha anche una base ideologica che si radica nella sua visione di un’architettura funzionale e razionale. Sebbene l’architetto francese abbia condiviso con l’Illuminismo l’idea di una ragione che guida la creazione dell’ambiente costruito, le sue influenze filosofiche vanno oltre, abbracciando il pensiero razionalista e scientifico di figure come René Descartes e il movimento della Bauhaus. Le Corbusier credeva in uno spazio continuo, inteso come uno spazio fluido e aperto, che si adatta alle esigenze dell’uomo moderno, un concetto che non si limita alla pura geometria astratta, ma che deve integrare il mondo naturale. Per lui, la forma geometrica, rappresentazione dello spazio pensato dalla civiltà, doveva essere in dialogo con la forma naturale, lo spazio creato dalla natura stessa. L’architettura, dunque, non è solo una costruzione di elementi formali disconnessi dal contesto, ma un insieme che attraversa e coinvolge il mondo fisico, definendo la forma ideale dello spazio attraverso il rapporto con il contesto. Come un antico greco, Le Corbusier cercava la “forma giusta”, e come i filosofi greci, la trovava nell’equilibrio tra opposizioni: spazio infinito e spazio finito, natura e storia, realtà e coscienza, l’indomito e la civiltà. Le sue idee architettoniche si riflettono in molte delle sue ville, la più famosa delle quali è la Villa Savoye a Poissy, un esempio emblematico della sua architettura razionalista. Caratterizzata da pareti bianche e infissi scuri, la villa rappresenta un perfetto esempio di libertà planimetrica. Tuttavia, questa libertà non priva la villa della sua struttura rigorosa: la geometria che domina nella sua composizione è ben lontana dall’indefinito. Il contrasto tra libertà progettuale e rigore strutturale è uno dei tratti distintivi delle sue opere, ma qui, a differenza delle case dei razionalisti tedeschi, la geometria appare come un punto di partenza per esplorare nuove possibilità di abitabilità, piuttosto che come un’imposizione rigida. Questa ricerca di un’architettura libera dalla tradizione si dissolve però nella Cappella di Nôtre-Dame-du-Haut a Ronchamp, dove Le Corbusier si spinge a sperimentare una volumetria decisamente eterodossa rispetto ai canoni del razionalismo moderno. Qui la geometria semplice, tipica del suo razionalismo, lascia spazio alla complessità formale di una pianta che si sviluppa liberamente, con pareti curvilinee che si aprono verso l’esterno, creando un senso di continuità tra l’edificio e il paesaggio circostante. Più che una tradizionale architettura religiosa, la cappella di Ronchamp si configura come una vera e propria scultura a cielo aperto. La massa poderosa del tetto, che sembra sospesa nell’aria, dialoga armonicamente con il fluido movimento delle pareti candide, che sembrano modellarsi come un corpo organico in relazione al cielo. Dal punto di vista tipologico, la cappella di Ronchamp sovverte l’architettura religiosa tradizionale, a partire dalla soppressione della facciata: qui non esiste un prospetto definito, né un “lato principale”, né un punto di vista privilegiato. La cappella va apprezzata girandole intorno, come una scultura che cambia a ogni variazione dell’angolo di osservazione. Ogni punto di vista offre un’immagine diversa, una nuova visione, simile a quella di un’opera d’arte che si svela solo attraverso il movimento. Uno degli aspetti più innovativi e affascinanti della cappella è la luce. Filtrando attraverso una quantità innumerevole di aperture, tutte diverse tra loro, la luce crea un’atmosfera unica, in grado di trasformare lo spazio interno in un paesaggio luminoso che cambia costantemente, arricchendo l’esperienza spirituale del visitatore. La luce diventa così non solo un elemento decorativo, ma un mezzo che partecipa attivamente alla definizione dell’atmosfera, conferendo alla cappella una qualità vibrante, sensoriale e in continua evoluzione.
Marsiglia
Le Corbusier
UNITÉ D’HABITATION (1947-1952)
L’Unité d’Habitation di Marsiglia è senza dubbio una delle opere più emblematiche di Le Corbusier. Tra tutte le sue realizzazioni, quella di Marsiglia è la più conosciuta: si tratta di un gigantesco edificio residenziale che ospita ben 400 alloggi, tutti collocati sopra pilastri, una caratteristica tipica dello stile di Le Corbusier. L’idea alla base di questo progetto era creare non solo uno spazio abitativo, ma un vero e proprio “quartiere verticale”, che potesse soddisfare tutte le necessità quotidiane dei suoi abitanti. Al suo interno, infatti, si trovano asili nido, scuole, negozi, centri commerciali e anche spazi per il tempo libero, come palestre e piscine, ma anche semplici luoghi di svago. Una delle cose più interessanti dell’Unité d’Habitation di Marsiglia è la sua pianta e la disposizione degli spazi. La sezione trasversale dell’edificio rivela come sono organizzati gli appartamenti, dando un’idea chiara dell’assemblaggio delle “cellule abitative” e del loro rapporto con gli spazi comuni. Gli appartamenti sono distribuiti su due livelli: all’ingresso di un alloggio su soppalco, corrisponde, sull’altro lato dell’edificio, l’ingresso su piano semplice dell’appartamento gemello. Questi alloggi sono separati da un lungo corridoio centrale che li collega tra loro e che si estende in tutta la lunghezza dell’edificio. Questo corridoio funge da “arteria” principale, illuminato lateralmente e arricchito da spazi che interrompono la sua continuità, creando una sensazione di varietà. Inoltre, la disposizione degli appartamenti è pensata in modo che ogni unità possa affacciarsi sui due lati opposti dell’edificio, grazie alla configurazione a piani sfalsati. In questo modo, gli abitanti possono godere di una doppia vista, sia dalla parte anteriore che da quella posteriore. I servizi, come cucine e bagni, sono collocati vicino alla colonna centrale che sostiene l’impianto distributivo orizzontale, mentre la distribuzione verticale è garantita da ascensori di grande capacità, in grado di trasportare fino a 18 persone alla volta. Un altro aspetto importante di questo progetto è la facciata, che è trattata in modo da regolare l’intensità della luce e creare un effetto di “ritmicità” esterna. Le lunghe facciate dell’edificio sono caratterizzate da una trama geometrica che alterna pieni e vuoti, dando alla struttura una sensazione di leggerezza e luminosità. La presenza dei pilotis permette di liberare lo spazio sottostante, dando un senso di apertura e di collegamento con l’ambiente circostante. Sul tetto dell’edificio, Le Corbusier ha previsto una serie di spazi pensati per il tempo libero: saune, palestre con piscine e solarium. Questo “tetto-giardino” è concepito come un luogo di socializzazione, dove gli abitanti possono godere di un contatto diretto con la natura e trascorrere il loro tempo libero lontano dal caos della città. Per Le Corbusier, il tetto non era solo un elemento funzionale, ma anche uno spazio da vivere e condividere. Il progetto di Marsiglia fa parte di una serie di idee che Le Corbusier sviluppò per rispondere alle sfide dell’edilizia sociale del dopoguerra, ma non tutti i suoi progetti furono realizzati. Uno di quelli più discussi, ma mai realizzati, fu il progetto per un ospedale a Venezia, progettato nel 1965. Questo intervento era pensato come un’architettura “sana”, senza “falsi storici”, ma concepita in sintonia con le esigenze del presente, pur rispettando il contesto storico della città. Tuttavia, l’ospedale non è mai stato costruito. Diverso è il caso di Chandigarh, una delle città più significative progettate da Le Corbusier. Situata in India, questa città rappresenta uno dei suoi più ambiziosi progetti urbanistici, dove l’architetto ha ideato non solo alcuni degli edifici principali, ma anche l’intera pianificazione urbana. Con Chandigarh, Le Corbusier ha creato una città modello, suddivisa in zone residenziali, commerciali e industriali, pensata per rispondere alle esigenze di una società moderna e funzionale. Sebbene nel realizzarla, ci siano state delle deviazioni dal progetto originario, Chandigarh riflette comunque la filosofia di Le Corbusier di pensare l’architettura come un sistema integrato, dove ogni elemento contribuisce al benessere e alla qualità della vita dei suoi abitanti.
FRANK LLOYD WRIGHT E IL RAZIONALISMO ORGANICO
Bear Run, Pennsylvania
Frank Lloyd Wright
FALLINGWATER o CASA KAUFMANN (CASA SULLA CASCATA) (1936-1937)
Frank Lloyd Wright (1869-1959) è l’unico grande pioniere dell’architettura moderna a non essere nato in Europa e viene riconosciuto come il principale esponente del Razionalismo Organico. Sebbene quest’approccio venga talvolta considerato come un’alternativa al razionalismo europeo, in realtà non ne costituisce un’opposizione netta. La differenza tra i due stili non è sempre facile da definire, poiché entrambi mirano a creare un’architettura centrata sull’uomo, ma lo fanno in modi distinti. Il Razionalismo Organico non rinnega i principi razionalisti, ma li adatta a un contesto che cerca di integrare in modo più profondo la natura e l’individuo. In effetti, molti edifici storici che hanno segnato la civiltà nel corso dei secoli sono stati concepiti con una logica di connessione organica tra le varie parti, come nel caso del Partenone. Tuttavia, ciò che rende unica la visione di Wright è che, mentre gli architetti europei concepiscono l’individuo come parte di un sistema sociale e produttivo, lui si concentra sull’americano borghese, che si è arricchito grazie all’ingegno e alla propria intelligenza. Per Wright, ogni casa, villa o tenuta viene progettata su misura, come un’opera d’arte rinascimentale, con l’architetto che mette a disposizione il proprio talento per soddisfare il cliente. Nonostante sembri poco interessato a temi sociali, la sua architettura si inserisce in un contesto storico, politico e culturale che ne definisce l’essenza. Negli Stati Uniti del primo Novecento, la mobilità sociale era più accessibile rispetto all’Europa: chiunque, indipendentemente dalle proprie origini, poteva aspirare al miglioramento della propria condizione. Il capitalismo e l’industria, espressione del carattere avventuroso dei pionieri, contribuivano a modellare una cultura che cercava di distaccarsi dalle influenze coloniali europee, dando vita a un’identità culturale distintiva anche nelle arti. È in questo clima che l’architettura di Wright trova il suo spazio, a partire da capolavori come la Robie House (1909), ma è con la realizzazione della Casa Kaufmann, meglio conosciuta come Casa sulla Cascata, che ottiene fama internazionale. Questa opera non si distingue solo per l’innovazione formale, ma soprattutto per la straordinaria fusione tra architettura e paesaggio naturale, che diventa uno degli aspetti distintivi del suo approccio. Il Razionalismo Organico non si limita a imitare la natura, ma cerca una sintesi che vada oltre la tradizionale “scatola” spaziale dell’architettura moderna. Wright riduce gli elementi architettonici a linee orizzontali e verticali, che si intrecciano per creare un’architettura aperta e dinamica. La sua visione non riguarda più la definizione di oggetti statici, ma il risultato di un atto creativo, in cui l’architetto afferma la propria esistenza attraverso l’opera. L’innovazione tecnica è altrettanto evidente: le case di Wright si distaccano dal modello tradizionale di costruzione e affrontano la sfida di impiegare materiali moderni come cemento e vetro in modi inediti. La sua abilità nel combinare questi materiali con la natura circostante ha reso i suoi edifici esempi unici di come l’architettura possa integrarsi con il paesaggio. La Casa sulla Cascata rappresenta l’apice del suo pensiero architettonico: un capolavoro in cemento, ferro e vetro, che si inserisce armoniosamente nel paesaggio, quasi fondendosi con esso. La struttura si sviluppa su terrazze sospese sopra una cascata, con il flusso dell’acqua che diventa parte integrante dell’esperienza architettonica. Le terrazze sono sostenute da mensole in cemento a sbalzo, una soluzione ingegneristica all’avanguardia per l’epoca. Le strutture verticali in pietra a vista, che richiamano le rocce modellate dal fiume Bear Run, non solo hanno un valore estetico, ma contribuiscono anche alla stabilità dell’edificio. L’interazione tra le linee orizzontali delle mensole e le verticali della pietra crea una straordinaria sintesi visiva e strutturale con l’ambiente circostante. Anche gli interni sono una continuazione naturale dell’esterno: pavimenti in pietra e mobili in legno, tutti materiali locali, rafforzano la sensazione che la natura stessa si sia trasformata in architettura. Sebbene la Casa Kaufmann venga celebrata come il trionfo della creatività di Wright, non si può ignorare il ruolo degli ingegneri nella sua realizzazione. Pur avendola progettata direttamente sulla cascata, a Wright fu consigliato di spostare la casa sugli argini per evitare l’erosione. Tuttavia, seguendo il proprio istinto, il maestro decise di mantenere il progetto originale. Ma se la casa ha superato le difficoltà legate all’azione erosiva dell’acqua, lo deve proprio all’intervento dei tecnici, che hanno migliorato la sua stabilità. Nonostante la visione radicale di Wright, la sua opera ha dunque resistito nel tempo grazie alla combinazione del suo talento creativo con l’approccio pragmatico degli ingegneri. Wright stesso sosteneva che “l’architettura è il trionfo dell’immaginazione umana sui materiali, i metodi e gli uomini”, ma in questo caso il contributo degli ingegneri è stato essenziale per la sopravvivenza della sua visione. La Casa Kaufmann segna il culmine della carriera di Wright e segna anche l’inizio di un periodo di trionfi architettonici. Dopo questo capolavoro, Wright divenne una figura di riferimento nell’architettura mondiale, influenzando generazioni di progettisti. Sebbene la sua visione sia stata talvolta criticata per l’eccessivo individualismo e isolamento rispetto alle correnti europee, la sua capacità di unire tecnica, natura e forma ha lasciato un’impronta indelebile nell’architettura moderna.
New York
Frank Lloyd Wright
GUGGENHEIM MUSEUM (1957-1959)
Un altro capolavoro assoluto di Frank Lloyd Wright è il Guggenheim di New York. In questo caso, l’interazione tra l’architettura e l’ambiente urbano non si traduce in un’integrazione armoniosa, ma in una netta rottura. Come già accade nella Fallingwater (la casa Kaufmann), anche il Guggenheim si protende verso lo spazio esterno con le sue forme a spirale, cercando di risucchiare l’ambiente circostante per poi farlo circolare all’interno della galleria espositiva, che si sviluppa in modo cocleare. Tuttavia, se nella Fallingwater il paesaggio naturale dominava il contesto esterno, nel caso del Guggenheim lo scenario che circonda il museo è quello della città, e non della natura selvaggia. Qui, Wright non cerca un dialogo con il contesto urbano, ma piuttosto lo contraddice in modo audace e potente. L’architettura si impone come un corpo estraneo nella maglia regolare del centro di New York, un intruso che infrange l’ordine della città. Questo non è un errore, ma una scelta intenzionale da parte di Wright, che intendeva trasmettere il contrasto tra l’arte moderna, a cui il museo è dedicato, e l’impersonalità del mondo cittadino. Alcuni interpreti hanno letto la forma spiraliforme del Guggenheim come un simbolo: una metafora dell’arte che si irradia dalla dimensione astratta della virtualità a quella più concreta e densa della vita urbana. L’idea di un museo come galleria continua che si sviluppa in verticale e orizzontale non è, tuttavia, originale di Wright. Già nel 1931 Le Corbusier aveva concepito un progetto simile, il Musée à Croissance Illimitée, che prevedeva uno spazio espositivo in espansione continua. Tuttavia, mentre la soluzione di Le Corbusier si sviluppava come un nastro continuo, quella di Wright si distacca da questa visione lineare e si annoda fluida nello spazio, in un movimento che richiama la complessità della cupola di Sant’Ivo alla Sapienza di Francesco Borromini (1599-1667), un altro esempio di architettura che sfida le convenzioni geometriche tradizionali. Quando si afferma che Wright è stato un grande architetto, si intende che ha aperto la strada a innumerevoli sviluppi nell’architettura moderna e, in un certo senso, ha tracciato un percorso che ha influenzato non solo l’architettura, ma anche le arti visive e la cultura in generale. Molti dei temi che caratterizzano l’arte moderna americana – che, dopo la Seconda guerra mondiale, è diventata globalmente influente – erano già prefigurati nell’opera di Wright. Tra questi temi vi sono: la concezione dello spazio come una manifestazione dell’esistenza; l’idea dell’arte come gesto imperativo e vitalista; la creazione di immagini artistiche che prendono spunto direttamente dalla realtà; la tensione tra l’operazione artistica e quella tecnologica; e il potere dell’artista di risemantizzare la forma comune delle cose, conferendo loro un valore espressivo attraverso il suo stesso esistere. In conclusione, l’opera di Wright rappresenta una delle prime, grandiose manifestazioni delle forze che si sono opposte all’invasione del consumismo nella società americana, fenomeno che è emerso come conseguenza della tecnocrazia capitalista. La sua architettura non solo ha sfidato le convenzioni estetiche e funzionali del suo tempo, ma ha anche anticipato il ruolo dell’arte come strumento di critica sociale e culturale.
ALVAR AALTO: SINTESI TRA RAZIONALISMO METODOLOGICO E RAZIONALISMO ORGANICO
Paimio
Alvar Aalto
SANATORIO (1929-1931)
Viipuri (oggi Vyborg)
Alvar Aalto
BIBLIOTECA (1927-1934)
Riola di Vergato
Alvar Aalto
CHIESA DI SANTA MARIA ASSUNTA (dopo il 1976)
Che tra il razionalismo metodologico europeo e il razionalismo organico vi sia spazio per un’intesa lo dimostra Alvar Aalto (1898-1976) con il suo approccio empirico. La poetica di Aalto si fonda su un’architettura che cerca di stabilire una continuità organica tra l’uomo e la natura, trattando la forma geometrica non come un simbolo astratto di spazialità aprioristica, ma come una risposta concreta alle esigenze dell’utente, riflettendo la relazione con il contesto naturale e costruito. Aalto non si limita a impiegare materiali come cemento, acciaio e vetro, ma integra anche legni locali, come la betulla e il pino della Carelia, armonizzando la morfologia geometrica con l’ambiente circostante. Il ricorso ai materiali locali, come il legno di betulla o di pino, non ha l’intento esclusivo di stabilire una continuità biologica, ma di sfruttare le proprietà tecniche di questi materiali. Queste essenze, facilmente lavorabili come la creta, si adattano perfettamente agli spazi degli edifici e al loro contesto. Il processo industriale impiegato da Aalto riduceva il legno in listoni, che venivano successivamente modellati a vapore, dimostrando come il suo approccio empirico si applicasse sia al piano generale che ai dettagli costruttivi, fino ad arrivare all’arredamento. A differenza dei razionalisti che progettavano ambienti teorici, Aalto considerava sempre la realtà del suo paese, la Finlandia, coperta per il 64% da ampie foreste di pini silvestri e betulle. La biblioteca di Viipuri (oggi Vyborg, in Russia), costruita tra il 1927 e il 1934 e attualmente in fase di restauro, è una delle prime opere in cui emerge con chiarezza la personalità di Aalto. Durante la Seconda Guerra Mondiale, la biblioteca subì pesanti danni, ma il progetto originale rimane un esempio della sua visione: due corpi principali, uno per la sala di lettura e l’altro per l’auditorium, con soluzioni che rispondevano a specifici obiettivi funzionali. La sala di lettura era illuminata da oculi, dai quali la luce solare penetrava dall’alto, diffondendosi uniformemente senza creare riverberi. L’auditorium si distingueva per un soffitto ondulato in legno di pino della Carelia, progettato appositamente per ottimizzare la trasmissione del suono. Il sanatorio di Paimio (1928-1933), un altro degli edifici iconici di Aalto, fu ispirato dai principi della Bauhaus, ma reinterpretati in modo personale. La disposizione dei tre corpi principali, concepiti per ottimizzare l’illuminazione e l’aerazione, evidenzia l’attenzione di Aalto per la salute dei pazienti, integrando funzionalità e comfort in risposta alle esigenze fisiologiche e psicologiche. Il progetto di Paimio non fu solo un modello di razionalismo funzionalista, ma rifletteva anche la sensibilità dell’architetto nei confronti dell’uomo e del suo benessere. Diventato uno degli architetti più affermati, la sua attività si estende dagli edifici pubblici a quelli sacri, dove Aalto manifesta tutta la flessibilità della sua concezione. Quando affronta il tema religioso, plasma le strutture in modo da rispondere a funzioni di trascendenza laica, attraverso un’architettura in cui la materia si sublima in luce, perfettamente rispondente alla funzione. Un esempio emblematico di questa sua visione è la chiesa di Santa Maria Assunta, progettata da Aalto prima della sua morte e costruita dopo il 1976 a Riola di Vergato, nell’Appennino Tosco-Emiliano. Sebbene l’edificio sia stato completato solo dopo la morte di Aalto, il progetto, con la sua fusione di struttura, luce e spazio, continua a riflettere l’approccio dell’architetto, fondato sull’integrazione tra contesto artificiale e contesto naturale.
IL FUNZIONALISMO IN ITALIA: TERRAGNI E NERVI
Como
Giuseppe Terragni
CASA DEL FASCIO (1932-1936)
Firenze
Pier Luigi Nervi
STADIO COMUNALE (1930-1932)
Roma
Pier Luigi Nervi
PALAZZO DELLO SPORT (1958)
Città del Vaticano, Roma
Pier Luigi Nervi
AULA DELLE UDIENZE (1971)
Il primo in Italia a cogliere la portata del Razionalismo europeo è Giuseppe Terragni (1904-1943), milanese di Meda, morto giovane a Como all’età di 39 anni. Sua è la Casa del Fascio a Como (1932-1936), un edificio che si sviluppa come un cubo tagliato a metà, le cui facce si diversificano grazie alla variabilità delle traforature quadrate dislocate secondo una rigorosa corrispondenza tra forma e funzione. Nonostante l’ortodossia progettuale, il risultato non è un monotono, ripetitivo gioco astratto, ma un plastico sviluppo di un volume puro nello spazio. Pier Luigi Nervi (1891-1978) è convinto che la bellezza risieda nell’applicazione delle leggi statiche alle strutture edilizie: una concezione antica, ma sempre attuale. La novità della sua proposta risiede nella totale assenza di sovrastrutture ornamentali, privilegiando l’autenticità strutturale come elemento estetico fondamentale. Sebbene condivida con i razionalisti l’approccio alla funzionalità strutturale, Nervi si distingue per l’idea che l’architettura non debba necessariamente rifiutare principi estetici, l’idea di un’armonia che non sia quello scaturita dalla rigorosa applicazione del metodo progettuale, ma debba piuttosto rispondere a una sistematica strategia di progettazione che coniughi bellezza e funzionalità. La sua visione non esclude l’estetica, ma la ridefinisce attraverso la pura applicazione delle leggi fisiche e statiche, rendendo l’architettura stessa un’opera d’arte. Nel contesto delle sue opere, la distinzione tra ingegnere e architetto non è mai netta: per Nervi, queste due figure non sono separate, ma complementari. Mentre tradizionalmente si tende a vedere l’ingegnere come colui che si occupa delle strutture e l’architetto come colui che progetta la forma, Nervi riteneva che l’ingegnere fosse, a tutti gli effetti, anche un architetto. La sua visione integrata li considerava come un’unica figura, un tecnico progettista che ha il dovere di armonizzare le leggi statiche con le esigenze estetiche e funzionali. In questo senso, Nervi non solo costruisce, ma progetta anche la forma, dimostrando che l’ingegneria può dare vita a strutture che sono, al contempo, belle e funzionali. La sua concezione di architettura non è quindi riducibile alla mera applicazione di metodi tecnici, ma richiede una sintesi tra tecnica e arte. Le sue prime opere rilevanti sono lo Stadio Comunale di Firenze e l’Aviorimessa di Orbetello (1935), quest’ultima distrutta durante la Seconda Guerra Mondiale. In queste opere, Nervi sperimenta il suo linguaggio progettuale caratterizzato da pensiline a costoloni proiettati nel vuoto, sorretti da pilastri fascicolati, una soluzione che richiama lontanamente il Gotico. Questi primi esempi sono il punto di partenza per una serie di costruzioni più complesse, dove Nervi combina la prefabbricazione e l’assemblaggio in cantiere, anticipando alcune tecniche moderne, come l’uso delle cupole geodetiche. Tra le sue opere più famose ci sono il Palazzo dello Sport e il Palazzetto dello Sport di Roma (realizzati alla fine degli anni Cinquanta), nonché l’Aula delle Udienze in Vaticano (1971). In questi edifici più maturi, Nervi sperimenta strutture ancora più complesse, composte da elementi prefabbricati e assemblati in cantiere secondo un principio che anticipa l’applicazione delle cupole geodetiche su strutture impegnative, creando così una sintesi perfetta tra ingegneria e architettura.
Firenze
Giovanni Michelucci
STAZIONE DI SANTA MARIA NOVELLA (1933)
Firenze
Giovanni Michelucci
CHIESA DELL’AUTOSTRADA (1961-1964)
Pochi sanno, arrivando a Firenze in treno e scendendo alla stazione ferroviaria di Santa Maria Novella, che questo complesso è una delle più insigni opere razionaliste di uno dei più insigni architetti razionalisti italiani, Giovanni Michelucci (1891-1990). Giovanni Michelucci è toscano di Pistoia. Muore quasi centenario a Fiesole, vicino Firenze. Il progetto prende spunto dalla funzione della stazione, un terminal, dunque un punto in cui il decorso dei binari si interrompe bruscamente. Questa caratteristica suggerisce a Giovanni l’articolazione di tre corpi, di cui due paralleli ai binari e uno perpendicolare. Il corpo trasversale è privo di finestre nella parte che si estende sopra la lunga, ininterrotta pensilina. A circa un terzo della sua lunghezza si inserisce una vetrata a cascata in thermolux che, come un torrente, scende dalla parete in pietraforte, piega in avanti per la presenza di un corpo avanzato, una specie di galleria destinata alla discesa dei passeggeri che raggiungono la stazione in macchina, per poi finire definitivamente lungo la parte esterna di quest’ultima. L’opera risale al 1933-1935. Si tratta per l’Italia di una vera e propria rivoluzione in campo architettonico per questo tipo di edifici. Per avere un’idea della sua portata innovativa basta fare il confronto con la stazione centrale di Milano, progettata da Ulisse Stacchini (1871–1947), un fiorentino, che fu costruita tra il 1924 e il 1931: una costruzione monumentale ed eclettica in stile Liberty all’esterno e ispirata alle “gare” ritratte dagli impressionisti nella parte relativa alla galleria di copertura dei binari. I problemi principali affrontati da Michelucci nella stazione riguardano la distribuzione interna e l’inserimento nello spazio urbano. Il primo viene risolto semplicemente dislocando in maniera chiara le varie mansioni che ogni spazio particolare è chiamato ad assolvere, tra cui l’accoglimento dei passeggeri in arrivo e in partenza e il loro deflusso fra le vie della città e le banchine interne. Per quanto riguarda invece il problema dell’inserimento ambientale, questo viene risolto richiamandosi al forte sviluppo orizzontale del contesto urbano antistante il terminal piuttosto che a quello verticale della chiesa gotica di Santa Maria Novella. La stazione fiorentina fa presto scuola e ad essa si ispirano molte delle più moderne stazioni italiane, fra cui la stazione Termini di Roma, costruita nel 1950. Dopo i primi capolavori razionalisti, l’attività di Michelucci incontra una fase di ripensamento; quindi, finita la guerra, torna al Razionalismo con la borsa merci di Pistoia del 1950. Ma ormai i tempi sono mutati e anche lui è sfiorato dalla tendenza neorealista. La sua realizzazione più discussa arriva negli anni Sessanta: si tratta della chiesa dell’autostrada. Come Le Corbusier a Ronchamp, Michelucci stravolge la tipologia tradizionale degli edifici religiosi; ma non solo: in quest’opera è un altro Michelucci. Non è più il razionalista delle prime costruzioni, ma è l’espressionista informale che manifesta in assoluta libertà il proprio sentimento religioso in termini di rapporti volumetrici e movimenti di superficie. E anche in questo caso, come a Ronchamp, più che di fronte a un’architettura, sembra di essere di fronte a un oggetto plastico che si accorda per rimandi e assonanze alle “cascine” dell’hinterland.