LA SCUOLA DI PARIGI: CHAGALL
MODIGLIANI
SOUTINE
UTRILLO
L’EPOCA DEL FUNZIONALISMO ARCHITETTONICO: IMPORTANZA STORICA
ARTE COME MODELLO METODOLOGICO
LA QUESTIONE TECNICA
PRINCIPALI POSIZIONI CRITICHE
BASI STORICHE DEL FUNZIONALISMO ARCHITETTONICO
CONSEGUENZE DELLA CONCEZIONE FUNZIONALISTA SUL RAPPORTO FRA ARTE E INDUSTRIA
DE STIJL
RAZIONALISMO ARCHITETTONICO: WALTER GROPIUS E LA BAUHAUS
MIES VAN DER ROHE
LE CORBUSIER
FRANK LLOYD WRIGHT E L’ARCHITETTURA ORGANICA
ALVAR AALTO: SINTESI FRA RAZIONALISMO ARCHITETTONICO E ARCHITETTURA ORGANICA
IL FUNZIONALISMO IN ITALIA: TERRAGNI E NERVI
GIOVANNI MICHELUCCI


LA SCUOLA DI PARIGI: CHAGALL

Collezione Peggy Guggenheim, Venezia
Marc Chagall
PARIGI ALLA FINESTRA (1913)
Olio su tela, altezza mt. 1,33 – larghezza mt. 1,39

Non tutti gli artisti d’avanguardia appartengono a gruppi d’avanguardia. Ci sono gli indipendenti, quelli che agiscono isolati, non fanno parte di nessuna corrente. Siamo negli anni che intercorrono fra una guerra mondiale e l’altra; la spinta rivoluzionaria d’inizio secolo si è affievolita, ma non spenta. In un clima di generale ripensamento del rapporto fra arte e società, a Parigi, a Montmartre, si forma un mercato all’aperto di arte rivoluzionaria. Qui si possono acquistare per pochi soldi quadri di artisti sconosciuti che potrebbero diventare famosi in futuro. In questo mercato vendono i propri lavori artisti già affermati, come Picasso (1881-1973), Braque (1882-1963) e Matisse (1869-1954); a Montmartre, fra i tavolini dei bar, circolano personaggi come Soutin (1894-1943), Utrillo (1883-1955) e Modigliani (1884-1920). È da questo mercato che prende vita quella che verrà chiamata, con termine improprio, scuola di Parigi.
La scuola di Parigi non è affatto una scuola, è un certo numero di artisti, diversissimi tra loro, accomunati da un unico ideale: salvare la creatività dell’individuo dal condizionamento della società funzionale: la scuola di Parigi è l’opposto della Bauhaus. Uno dei massimi protagonisti dell’arte d’inizio secolo che la critica annovera fra i più significativi esponenti della scuola è Marc Chagall (1887-1985).
L’arte di Marc Chagall è la trascrizione in termini cubisti del flusso di ricordi e fantasie che albergano nei meandri più profondi dell’animo umano; la sua è una poetica che sembra preludere al surrealismo. E in effetti lo prelude (la sua opera in qualche misura anticipa i motivi più cari all’arte dell’inconscio), tanto che gli stessi surrealisti lo invitano ad entrare nel loro movimento, ma lui rifiuta. Non per scortesia, bensì perché sente di non essere un surrealista. Ad onor del vero le sue opere differiscono da quelle surrealiste per lo spirito che le pervade. Questo spirito dà ai suoi quadri un tono inconfondibile, da favola visiva, e in ciò sta tutta la loro importanza. È certo che anche lui rende visibile attraverso la pittura sogni e fantasie, ma i surrealisti trascrivono automaticamente quello che è contenuto nel proprio inconscio, dunque non c’è un controllo su quello che si dipinge, e poi quello che si ritrova nelle loro opere sono soprattutto le inquietudini e le angosce dell’uomo moderno. Marc Chagall ricerca nello stesso materiale, il sogno, ciò che c’è di bello, di puro, di fantastico, dunque egli opera in piena coscienza nello stesso ambito sensitivo.
Se un parallelo lo si vuole comunque cercare allora il personaggio Chagall più che ai surrealisti va accostato ad un altro grande cantastorie del passato non troppo remoto, Bruegel (1525 c. – 1569). Così come lo fu quella di Bruegel l’arte di Chagall è un processo di traduzione in pittura di un contenuto verbale, che per il fiammingo era costituito da proverbi, mentre per Marc è costituito da fantasie dal sapore fiabesco. Cosa raccontano le favole di Chagall, lo sa soltanto lui, ma sebbene l’argomento rimanga oscuro l’importanza dei suoi lavori non viene meno.
Marc Chagall nasce a Vitebsk, in Bielorussia. Il suo vero nome è Moishe Segal, che tradotto in russo diventa Mark Zakharovič Šagalov, quindi in Francia si trasforma definitivamente in Chagall. La sua famiglia è ebrea e abita nel piccolo quartiere israelitico della città. Suo padre Khatskl (Zakhar) fa il mercante di aringhe. Come tutti i giovani giudei Marc viene educato nel rispetto delle tradizioni e della religione ebraica. La vita di contrada gli fa conoscere lo spirito ebraico aleggiante fra le vie del ghetto. Questo spirito segna per sempre le sue opere, che saranno caratterizzate dal ricorrente proporsi di un certo misticismo, un certo senso nostalgico per la condizione del proprio popolo, esule in terre lontane, nonché una certa tendenza a trascendere il vero alla ricerca di qualcosa di superiore. Compie i primi studi di pittura in patria, quindi, nel 1910 va stare a Parigi; l’anno dopo si trasferisce a Montparnasse, nella Ruche, una zona colonizzata da una serie di locali adibiti a studi d’arte. Qui dimorano Léger (1881-1955), Soutin, Soffici (1879-1964), e Modigliani; qui incontra Guillaume Apollinaire (1880-1918).
Nell’ambito parigino, a contatto con le correnti d’avanguardia, brucia subito tutte le sue esperienze giungendo presto a definire quella particolare pittura per la quale è universalmente noto. Fondamentali per la propria formazione sono Les Fauves, dai quali apprende la forza espressiva del colore, e il cubismo, dal quale apprende la destrutturazione e ristrutturazione della realtà secondo una libera interpretazione. Ma anche per lui, come per molti altri artisti dell’epoca, più che il cubismo analitico di Braque e Picasso, si rivela di particolare importanza quello orfico di Delaunay (1885-1941), in quanto più flessibile, più aperto alle esigenze della fantasia. Tuttavia occorre precisare che le stranezze compositive di Chagall non sono fantasticherie, ma il risultato dell’estensione del concetto cubista di introduzione della dimensione temporale nel simulacro unico della pittura. Infatti nelle tele di Marc convergono sensazioni scaturite da visioni protrattesi nei tempi lunghi dell’esistenza.
Fra il 1911 e il 1914 dipinge una serie di tele, tutti capolavori, in cui si ritrova già pienamente espressa la sua personalità. Uno di questi è Parigi alla finestra. La città appare come sognata, fantasticata. La gente vola, la metropolitana cammina sottosopra, i gatti hanno volto umano, qualcuno è bifronte, il cielo è fatto a losanghe colorate, sui balconi s’inerpicano le scale. Unico elemento che sta al suo posto, ma che si presenta ugualmente trasfigurato, è la torre Eiffel: forse un ricordo di quella trasmutata, ma meno fantasticamente inventata, di Delaunay.

Museo Russo, San Pietroburgo
Marc Chagall
LA PASSEGGIATA (1917/1918)
Olio su tela, altezza mt. 1,70 – larghezza mt. 1,63

Nel 1914 Marc torna in Russia per rivedere la famiglia e sposare la sua Bella (1895-1944), protagonista di molte tele. In una di queste intitolata La passeggiata si reinventa in una situazione onirica, mentre passeggia per verdi colline tenendo per mano la moglie, Bella Rosenfeld, che sta volando come un aquilone: è il 1917 l’anno della rivoluzione nel suo Paese.
La costruzione della nuova Russia socialista richiama in patria molti artisti russi d’avanguardia; Marc è fra questi. A lui e a tutti gli altri è affidato il compito di dirigere il rinnovamento artistico dell’U.R.S.S. Marc viene nominato dal ministro sovietico della cultura commissario dell’arte nella regione di Vitebsk, ruolo che prende molto sul serio, in virtù del quale fonda una scuola d’arte.
Aderisce con entusiasmo alla rivoluzione, ma non vi partecipa a lungo. Infatti non passa molto tempo che Moishe entra in contrasto con la sua stessa scuola, dove, cosa da non sottovalutare, milita il suprematista El Lissitzky (1890-1941). Avversato sia sul fronte artistico che su quello politico nel 1920 da le dimissioni (si licenzia); nel 1922 lascia la Russia e nel ’23 rientra a Parigi. Conoscere il motivo del suo allontanamento costituisce un fatto di particolare rilevanza per capire tutto il peso della sua arte nella definizione del linguaggio artistico moderno.
Impegnati sullo stesso fronte delle riforme ci sono, oltre a lui, artisti progressisti del calibro di Malevič (1878-1935) e Kandinskij (1866-1944). Il punto principale all’ordine del giorno è quello di stabilire su quali basi impiantare il rinnovamento artistico. L’argomento non è come potrebbe sembrare di primo acchito semplice materiale per una disputa accademica, è un’occasione, invece, di quelle rare nella storia, per mettere la fantasia al timone del rinnovamento culturale di un intero Paese. Naturalmente le opinioni a riguardo sono discordi, anzi più che discordi antitetiche, tanto da suscitare delle accese polemiche. La tesi di Marc è esplicita: la fantasia non è meno importante della logica nella costruzione di un linguaggio rivoluzionario, o se si preferisce la fiaba in arte non è meno rivoluzionaria della lirica o della matematica. È un punto di particolare importanza non solo per la situazione russa, ma per tutta la cultura europea d’avanguardia dell’epoca. Estesa alla situazione internazionale l’arte di Chagall si qualifica come l’assunto per cui la fantasia non è da meno della logica nella costruzione del linguaggio moderno: è il nocciolo duro della polemica con Malevič.
L’arte di Marc Chagall affronta una problematica che assume un rilievo del tutto speciale in un contesto unico quale quello della rivoluzione russa. Infatti la favola, come ben si sa, è un componimento che ha origini soprattutto popolari. Il più delle volte è considerata espressione dell’ingenuità infantile che caratterizza molti racconti popolari. Per Chagall, in accordo con altri esimi studiosi, Vladimir Jakovlevič Propp (1895-1970) ad esempio, la favola è l’espressione viva della creatività del popolo. Quindi in virtù di questa peculiarità in un ambito politico in cui il popolo è il protagonista della rivoluzione proletaria allora la favola deve entrare di diritto a far parte della cultura rivoluzionaria antiborghese. Questa è la logica conclusione dell’impostazione di Chagall, impostazione che non trova affatto d’accordo Malevič, per cui il tessuto connettivo della struttura del linguaggio rivoluzionario deve essere la logica, la ferrea logica matematica. Di qui il dissenso sul ruolo della cultura popolare e della cultura intellettuale nella costruzione della cultura rivoluzionaria, un dissenso che si risolve come detto con le dimissioni di Chagall da direttore dell’Accademia di Vitebsk.

L’Opéra, Parigi
Marc Chagall
DECORAZIONE DEL SOFFITTO DELLA SALA CENTRALE DELL’OPÉRÀ DE PARIS (1964)

La vita al suo ritorno a Parigi gli sorride, ma arriva la guerra. Durante il conflitto fugge con la famiglia, prima in Spagna e Portogallo, poi negli U.S.A. Nel 1944 la sua Bella lo lascia. La morte dell’amata compagna lo getta in uno stato di profonda depressione, ciononostante i toni della sua arte non si spengono; continua a dipingere con sempre maggiore leggerezza ed evanescenza alla ricerca della bellezza nascosta nei sogni. Nel 1949 torna di nuovo in Francia.
Al suo nuovo rientro a Parigi, Marc riprende l’attività creativa con la stessa verve degli anni migliori. Il suo stile si va facendo meno spigoloso, più sciolto. Si attenua l’impronta cubista e si fa strada una più libera semplificazione e sintesi figurativa. A partire dagli anni Sessanta le sue opere non si limitano più soltanto ai quadri da cavalletto, ma comprendono anche grandi imprese murali. Una di queste è la decorazione del soffitto della sala centrale dell’Opéra de Paris. Un’opera davvero imponente e nello stesso tempo audace per via dell’inserimento di uno stile estremamente libero, fantasioso, arioso, in un edificio completamente eclettico, pomposo, artificioso. Lui stesso in occasione di questo impegno spiega il passaggio di stile dalle opere prima maniera a quelle mature dicendo di aver voluto per l’occasione farsi interprete dei sogni e delle creazioni degli artisti e dei musicisti cantando la sua arte senza metodo né teoria, come un uccello.

Collezione privata
Marc Chagall
COPPIA SOPRA SAINT PAUL (1968)
Olio, tempera e segatura su tela

Gli ultimi anni della sua lunghissima vita Marc li passa a Saint-Paul-De-Vance, un paesino del sud della Francia. Qui dipinge Coppia sopra Saint Paul, due figure che si abbracciano teneramente mentre s’innalzano senza peso al di sopra di un paesetto rosseggiante insieme ad un mazzo verdeggiante di fiori multicolori, illuminati da un incandescente sole dorato, e intanto che succede tutto questo dietro i due amanti compare la testa di un cavallo azzurro.
Marc muore a Saint-Paul-De-Vance alla veneranda età di 98 anni, circa (mancavano poco più di tre mesi al suo novantottesimo compleanno). Fra tutte le sue peculiarità dunque va aggiunto anche il fatto che si tratta dell’artista più longevo della storia di cui si abbia certezza delle date di nascita e di morte. E il che non è da trascurare; soprattutto per lui.

MODIGLIANI

collezione privata, Milano
Amedeo Modigliani
NUDO ROSSO (1917)
Olio su tela, altezza cm. 33 – larghezza cm. 55

Metropolitan Museum of Art, New York
Amedeo Modigliani
JEANNE HÉBUTERNE (1918/1919)
Olio su tela, altezza cm. 91,4 – larghezza cm. 73

Collezione privata, Zurigo
Amedeo Modigliani
RITRATTO DI LEOPOLD ZBOROWSKI (1916)
Olio su tela, altezza cm 65 – larghezza cm 42

Museo Nazionale d’Arte Moderna, Parigi
Amedeo Modigliani
TESTA (1910)
Pietra, altezza cm. 58

Amedeo Clemente Modigliani nasce a Livorno il 12 luglio. I suoi genitori, Flaminio e Eugenia Garsin, sono ebrei di origine sefardita. Muore il 22 gennaio alle ore 20,50, di meningite tubercolare. Due giorni dopo, Jeanne Hébuterne, la donna della sua vita, incinta di otto mesi, si suicida buttandosi dalla finestra. Il 27 febbraio si svolgono i suoi funerali fra una folla di colleghi e ammiratori. È sepolto nel cimitero di Père Lachaise, a Parigi.
Modì (così viene chiamato amichevolmente a Parigi) non può concepire un’arte che non sia anche esistenza, né un’esistenza come quella dell’artista che non sia arte. Inizia come macchiaiolo frequentando un allievo di Fattori (1825-1908), quindi si iscrive alla Scuola libera del nudo dell’accademia di Firenze. Frequenta anche lo studio di Fattori, il quale gli riconosce un’inclinazione particolare per il disegno. Nel 1903 frequenta un’altra Scuola del nudo, quella dell’accademia di Venezia. Nel 1906 sentendosi pronto per entrare nel mondo dell’arte del proprio tempo parte per Parigi. La sua cultura non è solo artistica ma anche letteraria. In campo storico artistico è ben ferrato sul Gotico italiano, il Rinascimento, in particolare su Simone Martini (1284 c. – 1344) e Botticelli (1445-1510), dai quali apprende l’uso costruttivo, nonché espressivo della linea. Da loro deriva il modo di idealizzare il soggetto “stirando” le figure, un espediente collegato alla continuità della linea.
Nel 1906 la Parigi artistica è fervida di sperimentazioni. Un anno prima c’era stato lo scandaloso debutto delle Fauves, un anno dopo Picasso inventerà il Cubismo. Poco prima del suo arrivo muore ad Aix en Provence Cezanne (1839-1906) la cui mostra biografica sconvolge molte convinzioni artistiche radicate. Nel 1909 Modì incontra Costantin Brancusi (1876-1957), quindi, poco dopo, Lipchitz (1891-1973). Sono incontri che segnano per sempre la sua personalità. Le prime opere dove si inizia a intravedere quello che sarà il suo stile inconfondibile sono sculture. Nel 1910 Modì scalpella delle teste femminili estremamente stilizzate, stiratissime, dai nasi affilatissimi, dalle bocche piccolissime e dagli occhi a mandorla, enormi. Sono forme plastiche semplificate al massimo, i piani sono ridotti a quelli geometrici essenziali, senza passaggi intermedi fra fronte e lati; sembrano maschere africane. Non è una cosa strana: all’inizio del secolo ispirarsi alle maschere africane va molto di moda; lo fanno tutti, di tutte le correnti. Alcuni modiglianisti però trovano in queste opere più un’ascendenza khmer o greco-arcaica che non africana. Comunque sia come scultore fa poco. Non tanto perché la scultura è un’arte più costosa della pittura, e Modì è troppo povero per potersela permettere (a dire il vero egli non ha neanche i soldi per comprarsi le tele, tanto che per procurarsi il materiale lo va a rubare di notte nei cantieri edili, se pietra, o fra i depositi di traversine della metro, se legno), quanto per le sue precarie condizioni fisiche, che non gli permettono di sostenere lo sforzo fisico dello scolpire. Poteva passare alla creta, ma lui non concepisce altro modo di scolpire se non quello per “forza di levare”, come Michelangelo (1475-1564). Fra il 1914 e il 1915 dunque smette di scolpire e si da esclusivamente alla pittura. Nascono da questo momento in poi tutta una serie di ritratti che lo consacrano fra i maggiori ritrattisti del Novecento, se non addirittura di tutti i tempi.
Sono ritratti di amici, amanti, persone che gli sono state vicino nel momento del bisogno. Sono costruiti con una linea sinuosa, chiusa, vitale, e con gli stacchi di colore. Sono ritratti che pur nella loro trasfigurazione stilistica colpiscono per le loro penetranti notazioni psicologiche. In tutti domina una sottile quanto sconfinata malinconia, una malinconia che non proviene dai soggetti, è la malinconia di Modì che si riflette nelle linee e nei colori dei suoi dipinti. Verosimilmente questa malinconia nasce dalla sua condizione di eterno esule (Modì è ebreo), o dal suo stato di salute.
Segno distintivo di questi lavori lo stesso che nelle sculture: stiramento delle figure fino alla deformazione espressionistica, cosicché la realtà, che è pure una delle componenti fondamentali dell’operazione pittorica, ne risulta liricamente trasfigurata in una sintesi stilistica tesa a definire una perfezione soggettiva superiore a quella della natura.
La stessa tendenza si ritrova costantemente in tutta la serie di nudi che Modì esegue mostrandoli sdraiati come se si trattasse di moderne divinità dell’amore. Sebbene il nudo sia qui altamente trasfigurato non gli risparmia parecchie incomprensioni da parte del pubblico filisteo. Con la scusa di offendere il comune senso del pudore l’esposizione di queste opere attira su di lui l’ira dei benpensanti, tanto che in alcuni casi si giunge persino a chiudere le mostre che osano esporli.

SOUTINE

Chaim Soutine
SCALINATA ROSSA (1923)
Olio su tela

Modì è un bohèmien; scorrazza come un cane randagio per i sobborghi di Parigi vivendo come se ogni giorno fosse l’ultimo. Un’esistenza smodata che sommata alla salute precaria lo porta presto a capitolare. Suoi compagni di scorribande, ma anche amici legatissimi prima ancora che colleghi, sono Chaim Soutin, Maurice Utrillo e Moïse Kisling (1891-1953).
Chaim Soutin è un lituano, ebreo come Chagall. Come Chagall sente il peso della propria origine gravare su di sé. Al contrario di Marc però non riesce a superare questo senso di gravosità esistenziale ricercando la bellezza nel sogno, ma se lo porta dietro per tutta la vita vedendoselo brutalmente riverberato nel suo modo di dipingere. Soutin arriva a Parigi nel 1913 non ancora ventenne. Ha studiato in patria, ma la sua preparazione è accademica. Una volta in terra di Francia subito assorbe le novità parigine, non si lascia però coinvolgere in nessun movimento specifico. Come Modì è un pittore libero. I suoi maestri spirituali li trova in Ensor (1860-1949), Kokoschka (1886-1980), Van Gogh (1853-1890) e de Vlaminck (1876-1958). La sua pittura “sussultoria” è ben rappresentata in Scalinata rossa. Il colore è molto aggressivo, da Fauve; le forme sono distorte, fauves anch’esse. Però c’è da notare che la sua distorsione è una distorsione particolare. Infatti Soutin non deforma la natura in virtù di una logica costruttiva della sensazione, bensì le sue immagini sembrano come sconquassate da un cataclisma: la scalinata si piega, le case crollano sulla scalinata, come in un terremoto. E difatti di terremoto si tratta, ma è un terremoto interiore che accade dentro l’anima di Soutin.

Museo d’Arte Moderna, New York
Chaim Soutine
RITRATTO DI MARIA LANI (1929)
Olio su tela, altezza cm. 71 – larghezza cm. 58

La stessa visione allucinata la ritroviamo nei ritratti. La forza deformante della sua pittura riesce a mettere a nudo quella che secondo Soutin è il vero essere della persona ritrattata, al di là del suo essere per gli altri, l’essere intimo contro l’essere sociale.
Negli anni venti quando tutta l’arte europea si volge all’ordine, Soutin resta espressionista e violento. Per lui i motivi che hanno portato alla ribellione dei sentimenti non si sono estinti. Continua così fino alla morte, che lo coglie a Parigi quando ha 49 anni.

UTRILLO

Museo Nazionale d’Arte Moderna, Parigi
Maurice Utrillo
VEDUTA DI MONTMARTRE
Olio su tela

L’altro membro del quartetto bohèmien è Maurice Utrillo. Maurice è figlio di Suzanne Valadon (1865–1938) modella e artista lei stessa. Nasce a Montmartre e muore a Dax nelle Landes all’età di 72 anni. È un vero disadattato; comincia ad ubriacarsi da ragazzino. Più grandicello si da alla pratica del teppismo. Va in giro la notte a schiamazzare, rompere vetri ed altre cose, aggredisce persone per strada. Viene portato dentro più volte, ma poi riesce e ricomincia; qualche volta ce le prende pure: spesso dalla polizia. Entra ed esce in continuazione da case di cura per alienati; insomma un bel soggettino!
Le opere col quale è passato alla storia sono quelle in cui raffigura Montmartre. Fra il 1910 e il 1914, mentre tutta l’arte europea è proiettata verso l’astrattismo, lui, e solo lui, si mette a rifare scorci cittadini a mo’ degli impressionisti. Ma le sue vedute non sono il frutto di impressioni visive, bensì di ripensamenti, memorie di luoghi vissuti. Spesso da adulto gli capita di non trovare più i quartieri frequentati da giovane e allora si rivolge alle cartoline illustrate, cosa questa che spiega gli scorci un po’ convenzionali di alcuni suoi quadri. Tuttavia non è l’oggetto che fa l’opera d’arte, è il soggetto operante. In queste vedute quello che le fa diventare arte è la sensazione di vuoto senza vita che proviene dalla combinazione del colore col taglio prospettico; è un vuoto che nasce da dentro e che si riversa all’esterno; un vuoto che racconta di un uomo solo, emarginato dalla società, triste e disperato. Le vie della sua Montmartre sono semideserte, solo poche persone passano di qui; le finestre sono chiuse, nessuno si affaccia da dietro quelle aperture; le case sono dimore di un quartiere trascurato, in molte facciate gli intonaci sono caduti e le tinte perdute. Il cielo è sempre grigio, come in un eterno autunno. Quanto lontano è l’impressionismo!

L’EPOCA DEL FUNZIONALISMO ARCHITETTONICO: IMPORTANZA STORICA

Unità d’Abitazione, Marsiglia
Le Corbusier
ESTERNO (1946)

In un periodo in cui tutti contestano, non tutti pensano che contestare sia il modo migliore per indurre la società a cambiare. C’è chi è convinto che per riuscire in una simile impresa la cosa più sensata da fare è quella di collaborare con le forze produttive e non dargli addosso. Il problema del rapporto fra arte e industria viene ripreso e approfondito da varie correnti nell’epoca cosiddetta del funzionalismo, soprattutto nel campo dell’architettura e dell’arte applicata all’industria, dove il legame fra ideazione e tecnica è meno sensibile.
Siamo negli anni che seguono la prima guerra mondiale, punto chiave da superare è quello che riduce la relazione fra arte e industria in un rapporto sovra-strutturale, non lega fino in fondo le due cose. Molti artisti che vivono il clima costruttivista del primo Novecento sentono che l’arte non può essere ridotta ad apparato decorativo, pellicola da sovrapporre alla tecnica industriale per nobilitarla, dandogli il carattere della manualità e indurla ad assumere aspetti impropri. In realtà il problema dell’integrazione dell’arte all’industria non si risolve dissimulando gli edifici fatti di cemento armato con le decorazioni in stucco, c’è bisogno di un totale rinnovamento, nuove strutture, che tengano nel dovuto conto la realtà dei materiali e la tecnologia moderna, discernere fra le reali possibilità dell’arte di partecipare al divenire della società dalle facili, ingenue utilizzazioni dei frutti delle sue ricerche. E per fare un passo decisivo in avanti occorre rinnovare il repertorio formale conosciuto fino a questo momento.
Il fronte degli artisti che vogliono la partecipazione diretta dell’arte nelle strutture produttive della società opera, come poc’anzi detto, soprattutto in campo architettonico, che per sua stessa natura risulta più permeabile ai meccanismi della produzione industriale, e fa capo al funzionalismo e al disegno industriale. A fornire nuove parole per un nuovo linguaggio tecnologico sono le ricerche nate nell’ambito del cubismo; l’occasione per la loro sperimentazione viene offerta dalla ricostruzione post bellica.
L’impresa di Morris (1834-1896) aveva decretato un principio chiave: l’intervento dell’arte nell’industria si configura a livello estetico nel segno, nell’impronta che l’arte lascia nel prodotto seriale. Ma in Morris l’impronta s’identifica nella manualità tecnica dell’artigiano, che avvalora il prodotto della macchina, ritenuto inferiore rispetto a quello della mano dell’uomo. Con il funzionalismo architettonico, invece, l’impronta si identifica con l’ideazione formale. La cosa non sembrerebbe gran che rivoluzionaria se non fosse per un particolare fondamentale che consiste nel fatto che la fase progettuale deve tener conto della strumentalità tecnica di tipo industriale attraverso cui il manufatto sarà poi realizzato. Si tratta di un piccolo dettaglio dalle conseguenze enormi.
La più importante è che l’arte non si pensa più necessariamente legata alla manualità tecnica: cade così, definitivamente, l’istanza courbetiana, che vede nella manualità l’agente fondamentale, causa del diverso peso fra manufatto artistico e prodotto industriale. Scadono con essa anche le concezioni decadentiste romantiche, per cui il mondo moderno, fondato sui prodotti dell’industria, è irrimediabilmente condannato ad essere un mondo privo di arte, grigio, buio e brutto. Per il pensiero razionalista il lavoro di concetto è lavoro a pieno diritto e la tecnica ad alto contenuto tecnologico può essere una tecnica artistica se indirizzata a creare opere d’arte. Quella manualistica, o sarebbe meglio dire a basso contenuto tecnologico, è una delle tante, possibili, vie dell’esperienza, né migliore, né peggiore, diversa.
Purtroppo la rivoluzione funzionalista si arresta di fronte ad un‘amara realtà: l’industria a cui offre i suoi servigi non è interessata a che il prodotto sia funzionale ad un uso razionale, l’importante è che si venda; e un prodotto si vende quando soddisfa i bisogni del pubblico. Questo non sempre, anzi quasi mai, desidera oggetti semplici e razionali, il più delle volte i suoi gusti sono condizionati da desideri inconsci che hanno poco a che vedere con la razionalità funzionale. Non solo, ma per necessità di mercato i prodotti industriali debbono spingere al consumo gli avventori, dunque incoraggiarne i desideri inconsci, e questo lo si ottiene dando agli oggetti un aspetto che li soddisfi. In questo complesso relazionale l’arte è chiamata ad elaborare modelli da adattare alle esigenze di mercato e non come vorrebbero i razionalisti utilizzare il marcato per educare le coscienze alla razionalità attraverso la distribuzione su larga scala di prodotti funzionali ad un uso intelligente. Deflagra così nell’ambito del funzionalismo la questione morale, che pure il funzionalismo aveva pensato di accantonare, ritenendola sacrificabile di fronte alla possibilità di ridare all’arte il ruolo sociale che ha sempre avuto durante l’intero corso della storia. In termini più generali nel funzionalismo si pongono le premesse concrete per quello che poco più tardi costituirà il nocciolo fondamentale della questione morale, base del conflitto fra arte e società. Questo nocciolo consiste nel fatto che l’arte non può accettare il ruolo riservatole dall’industria se non contravvenendo al suo principio etico fondamentale: il valore della verità, della schiettezza della comunicazione finalizzate alla formazione di coscienze autonome e razionali.

ARTE COME MODELLO METODOLOGICO

Per capire pienamente la portata storica della nuova mentalità che si va imponendo con la comparsa degli architetti funzionalisti occorre tornare un momento sui termini della cosiddetta questione sociale e approfondirne i contenuti. Dagli albori della civiltà alla prima rivoluzione industriale il lavoro produttivo di oggetti è dipeso dall’abilità tecnica dell’artigiano, dalla manualità dell’esecutore, dalla sua versatilità operativa. Il lavoro dell’artista, considerato un artigiano dalle doti straordinarie in quanto ad abilità tecnica e a sapienza teorica, univa l’intelligenza speculativa alla creatività. A partire da Giotto (1266 c. – 1337), rappresentava, in seno alla società borghese, un modello per tutti gli altri lavoratori, benché si esprimesse in un campo diverso da quello produttivo ordinario. Le forme michelangiolesche non solo erano ammirate, ma venivano prese a modello di valore tecnico dagli artigiani dell’epoca, benché Michelangelo non si fosse mai cimentato, ad esempio, nell’esecuzione di sedie e tavolini.
L’utilizzazione delle macchine nel settore produttivo secondario provoca la crisi dell’artigianato. Con l’avvento dell’industria moderna, il lavoro non è più eseguito direttamente dall’uomo, ma dalle macchine, la cui tecnica non si basa più sull’abilità manuale, bensì su una precisa programmazione scientifica delle operazioni meccaniche. Questa nuova condizione determina il crollo dei principali valori del lavoro artigiano, l’abilità manuale e la conoscenza teorica ad essa applicata. Tuttavia, per l’arte, ciò non significa automaticamente rinunciare ad avere un ruolo nella nuova realtà produttiva. Se l’abilità tecnica e la sapienza teorica dell’artigiano non ha più alcun potere sulla tecnologia, al contrario, l’intelligenza speculativa e la creatività propria dell’artista può ancora avere una funzione, purché applicata alla tecnica industriale. Separare la tecnica dalla forma, trasformare l’arte da modello tecnico e formale nel solo modello formale, ecco la soluzione.
Non è indispensabile dunque che l’arte si identifichi con le tecniche fondate sulla sensibilità manuale per avere ancora la possibilità di svolgere un ruolo preminente nella società; il problema vero è che se l’arte vuole sopravvivere allora la sua ricerca dovrà, al fine, trovare una via d’applicazione nei sistemi produttivi moderni, e ciò sarà possibile solo adeguando la forma alle nuove tecnologie. Questo non significa però che gli artisti debbano trasformarsi necessariamente in tecnici esperti dei nuovi mezzi espressivi, significa solo che l’artista dell’epoca moderna svolgerà preminentemente il ruolo di ideatore, regista, mentre ai tecnici spetterà il compito di realizzare sul piano operativo le sue invenzioni formali. In questo caso il lavoro dell’artista si configurerà come un lavoro di concetto e le tecniche preindustriali saranno indirizzate soprattutto a fermare le sensazioni di un “carpe diem” del “maestro creativo”. Così facendo l’arte non rischia di essere esclusa dal ciclo produttivo corrente, mentre l’industria non rischia di rimanere senza modelli creativi a cui guardare per innalzare il livello estetico dei suoi prodotti dozzinali. Se ciò non accadrà, allora l’esperienza estetica non potrà far altro che sopravvivere come sopravvive un essere minacciato d’estinzione, e cioè protetta ma emarginata.

LA QUESTIONE TECNICA

In base a quanto è stato or ora detto l’arte nell’epoca delle macchine può avere ancora una sua funzione se si propone come modello intellettuale. In tal caso il procedimento artistico non sarà più un modello di tecnica ma di metodo e come tale non si giudicherà più sulla base dell’abilità manuale, ma sulla base della coerenza agli assunti teorici. Non ha dunque più senso proporsi come fine tecnico la perfezione, né ha senso per l’artista proporsi di diventare maestro delle nuove tecnologie; il suo lavoro farà da modello ad un artigianato tecnologico e la crisi dell’arte non è una crisi di materie e utensili, ma una crisi di strutture sociali.
Tuttavia l’arte è un linguaggio particolare, diverso dal linguaggio comune. In esso forma e contenuto non sono separabili, per cui le parole, cioè le forme, attraverso cui si comunicano i contenuti sono separabili dalle tecniche con le quali vengono scritte, cioè costruite: come si sa le forme attraverso cui si esprimono le emozioni dipendono anche dalla tecnica. Il problema della crisi del ruolo sociale dell’arte si sostanzia dunque nella questione tecnica.
Se non si può chiedere ad una macchina di saper fare quello che sa fare la mano dell’uomo, così non si può chiedere alla mano dell’uomo di saper fare quello che sa fare una macchina. In altri termini, non si può dire ad una macchina di dipingere un paesaggio con tavolozza e pennello così come non si può pretendere che un uomo faccia a mano, a tempera, millecinquecento manifesti pubblicitari tutti uguali. Insomma, non si può comunicare con un mondo fatto di macchine continuando a parlare un linguaggio come quello naturalistico, pensato per un mondo fatto di mani. Però si può comunicare con un mondo fatto di mani parlando nella lingua con cui ci si rivolge alle macchine.
Il Romanticismo è l’ultima frontiera per l’individuo di riconoscersi come unità inalienabile di pensiero e azione, ma anche l’ultima frontiera per la manualità come valore. Non per l’artigianalità, attenzione! La manualità quale mezzo diretto e incondizionato dalle strutture mentali precostituite, per individuare il proprio essere rapidamente, la propria individualità senza veli.
Stante il problema della definizione del linguaggio artistico nella nuova società tecnologica e industriale le possibili risposte oscillano fra due soluzioni opposte: o ricercare un linguaggio commisurato ai valori della nuova realtà socioeconomica fondata sulle macchine, o ricercare un nuovo linguaggio commisurato ai valori che questa stessa società tende a negare, quali quelli della pura speculazione e dell’inconscio. In entrambe i casi comunque l’arte deve continuare a rifornire la società di modelli utili soprattutto alla riflessione e alla formazione delle coscienze.
Ma chi può negare che l’azione educativa si possa esercitare anche attraverso i prodotti commerciali? Questo interrogativo determina la formazione di altre due distinte correnti: una che cerca l’interazione con l’apparato produttivo, l’altra che intende rendersi partecipe del rinnovamento della società mantenendo all’arte la sua funzione prettamente culturale e rimanendosene fuori dalle questioni produttive. Per gli uni ciò vuol dire entrare a far parte dell’apparato industriale; per gli altri, invece, l’arte deve occuparsi di ricerca pura, faccenda che non ha niente a che fare con le problematiche relative alla fabbricazione di oggetti industriali.
Posizioni nette e concise. Le conseguenze sono abbastanza rilevanti. Nel primo caso l’artista rinuncia alla produzione di oggetti fuori dell’ordinario (le opere d’arte) per rendere straordinari gli oggetti ordinari dell’industria; nel secondo caso l’artista continua a produrre oggetti speciali che non hanno alcun valore utilitaristico, ma esclusivamente culturale. Nel primo caso, fermo restando il suo ruolo di intellettuale, l’artista è disposto anche a rinunciare alla sua condizione di intellettuale libero; nel secondo caso no.
Al di là di tutto ciò, rimane irrisolto il problema di fondo, proprio delle arti figurative, e cioè se si può considerare artista colui che idea un’opera, ma che non muove neanche un dito per realizzarla.

PRINCIPALI POSIZIONI CRITICHE

In relazione alla questione tecnica succede che si creano due linee di pensiero antitetiche. Per una la tecnica deve realizzare un’idea, un disegno che è nella mente dell’artista: dunque l’artista non deve essere necessariamente anche l’esecutore materiale dell’opera; per l’altra la prassi artistica nasce dalla necessità di conoscere, di rapportarsi col mondo, di esistere, comunicare momenti di vita vissuta: quindi, in questo caso, l’artista deve essere necessariamente anche l’esecutore materiale dell’opera. Nel primo caso, se si pensa di poter rinunciare al legame fra teoria e prassi allora l’integrazione fra arte e sistema produttivo è possibile; nel secondo, se si pensa che questo legame sia inalienabile allora fra arte e sistema produttivo l’integrazione è impossibile. Diventa di fondamentale importanza quindi stabilire a quale mezzo affidare la propria testimonianza di vita esperita.
Per gli integrazionisti risulta necessario conoscere le tecniche particolari, ma non è indispensabile esercitarle; per i contrari all’integrazione, la tecnica, che non può essere naturalmente quella industriale, sia perché impersonale, sia perché istituzionalmente inadatta (quale catena di montaggio accetterebbe di creare qualcosa di irripetibile, o, peggio, che contesti il sistema produttivo invece di renderlo competitivo?) diventa un fattore determinante: è importante sapere con quali mezzi si fa l’esperienza della realtà.
Infine, s’impone un’ultima divergenza sulla virtualità oggettuale della produzione artistica. Per i sostenitori dell’integrazione se l’arte è nell’idea non c’è alcun bisogno di mantenere il legame diretto col supporto oggettivo. Per i sostenitori di un’arte che deve mantenere il suo carattere particolare di processo speciale, espressivo dell’indissolubilità del rapporto fra pensiero e azione, produttivo di una conoscenza speciale, conoscenza che si acquisisce col fare, affinché l’esperienza resti, non svanisca subito, non ci si può avvalere di un supporto virtuale per comunicare. Ci si deve affidare ad un sostegno più concreto, che non abbia altra funzione che quella di trasmettere un contenuto puramente spirituale, che non si possa consumare: come un quadro o una scultura ad esempio. Le ragioni degli uni non sono da meno di quelle degli altri.
Per orientarsi nel gravoso dilemma può essere d’aiuto chiedersi cosa sia in sostanza l’arte. Risposta: non è altro che un testo scritto in immagini su un supporto a cui si da un valore oggettuale particolare. Dunque un’opera d’arte ha un doppio valore: uno intrinseco, che corrisponde al linguaggio, l’altro estrinseco, che corrisponde al supporto. Nell’epoca delle macchine che cosa può valere scrivere a mano su un supporto fatto a mano? Non c’è nessun motivo teorico, ma solo economico: gli oggetti fatti a mano vengono venduti ad un prezzo più alto. Non c’è nessuna ragione necessaria e sufficiente per mantenere in vita l’artista artigiano pre-tecnologico; però ci potrebbe essere una ragione per mantenere il contatto diretto con la sensibilità manuale.
Il quadro fatto a mano è qualcosa di concreto, un’immagine e un oggetto insieme; l’immagine fotografica o computerizzata è un fatto virtuale che può o non può diventare un oggetto concreto. Tutte e due sono arte; non è una questione di qualità: in tutti e due i casi ci vuole abilità tecnica e capacità di previsione. L’unica differenza sta nel dosaggio della manualità impiegata, maggiore nella realizzazione del quadro: questo rende più pesante l’opera fatta a mano di quella fatta a macchina. Ma non basta: dove ci sono le macchine a lavorare, il rapporto con la propria sensibilità è sempre più controllato intellettualmente; nel caso dell’artista esecutore, il rapporto con la macchina fotografica e il computer può essere equiparato al rapporto fra ideatore dell’opera ed esecutore, regista e tecnico. Nei confronti della macchina fotografica o del computer l’artista deve infatti comportarsi esattamente allo stesso modo in cui si comporterebbe con il tecnico al suo servizio, deve tradurre in ordini precisi il contenuto delle sue intenzioni. In questo quadro relazionale l’arte è l’ultima spiaggia, l’ultima sfera in cui la manualità può avere ancora un valore: la conoscenza diretta della propria sensibilità, senza condizionamenti culturali, né mediazioni intellettuali.
Al di là di queste due ipotesi di intervento, ce ne rimane una sola che è il non partecipare a questo divenire e fare dell’arte lo strumento principale per la costruzione di una dimensione alternativa a quella tecnologica e industriale.
Tutte e tre le posizioni hanno un punto fondamentale in comune: l’arte, intellettuale o manuale che sia, tanto per chi intende inserirsi nell’apparato socioeconomico quanto per chi intende rimanerne fuori, è un’operazione che serve a formare coscienze, non oggetti di consumo.
Nella questione tecnica ciò che viene messo in discussione non è la tecnica in sé ma l’abilità tecnica; difatti la scelta delle materie, degli utensili e del modo per farli incontrare rimane della massima importanza per tutte le poetiche, sia per quelle che identificano l’arte con l’operatività, sia per quelle che la identificano nel progetto o nel fenomeno. Paradossalmente, è proprio nel caso dell’identificazione dell’arte con il progetto che per gli strumenti tradizionali continua ad esistere una possibilità d’impiego; nell’altro caso il ricorso a sistemi pre-tecnologici deve avere, per sopravvivere, una valida ragion d’essere, altrimenti è inesorabilmente destinato ad estinguersi.
Stando agli assunti, si può dire che, complessivamente, le correnti del ciclo romantico oscillano fra due posizioni critiche antitetiche ma ugualmente testimoni della spaccatura interna alla cultura figurativa della moderna società borghese e capitalista, quella che identifica l’attività creativa nella tecnica e quella che la identifica nella teoria. Stando a quanto accaduto storicamente, in alcuni casi i movimenti moderni hanno cercato di ridefinire il ruolo dell’arte attraverso il coordinamento con le altre forze della società, in altri hanno preferito riservarle la via dell’autoemarginazione, in altri ancora hanno cercato di trasformarla radicalmente, facendole assumere la forma di un’azione di contestazione verso il sistema sociale capitalistico, causa prima della crisi. Comunque, tutti, hanno opposto una strenua resistenza al tentativo di assorbimento da parte dello strapotere scientifico e tecnologico, tanto che detti movimenti non possono ritenersi a tutt’oggi completamente estinti.

BASI STORICHE DEL FUNZIONALISMO ARCHITETTONICO

Per rapportarsi alla nuova realtà l’arte non si può limitare a mutare le sole tecniche produttive, deve cambiare anche le forme del linguaggio espressivo. Nell’Ottocento la trasformazione del linguaggio espressivo operata dagli artisti del periodo non aveva tenuto in debito conto delle esigenze emerse in seno alla nuova realtà tecnologica e industriale, c’era ancora troppo naturalismo nella formazione delle parole del codice ottocentesco perché potessero essere usate per dialogare con una società meccanizzata. La ricerca doveva compiere una svolta radicale, abbandonare il lessico naturalistico e prendere una nuova strada, non naturalistica; un linguaggio che fosse adeguato al mondo delle macchine, simbolico, geometrico, semplice. Per aprire il dialogo con la nuova realtà industriale occorreva cambiare radicalmente l’impostazione naturalistica, sostituirne il criterio morfologico con un altro. Questo nuovo criterio, sostitutivo del vecchio, lo ha trovato il cubismo.
Le basi teoriche e linguistiche per una piena collaborazione fra arte e apparato produttivo le avevano poste, inconsapevolmente, gli stessi artisti post-impressionisti. Infatti, così come il simbolismo aveva liberato l’immagine impressionista dalla sudditanza dell’immagine percettiva, il post-impressionismo libera l’immagine simbolista dalla sudditanza dell’immaginazione visionaria.
Questo piccolo particolare teorico, aiuta il simbolismo a concepire gli elementi strutturali di natura culturale, quali linee e colori, come segni disgiunti dalle immagini. Di conseguenza, concetti astratti quali armonia, coralità, assonanza, euritmia, possono associarsi a figure astratte e quindi superare il contrasto fra le forme dell’arte e quelle ottenibili mediante procedimenti industriali. Ma è solo con l’abbandono della concezione dell’arte come rappresentazione del mondo impostata dal cubismo che alcuni artisti arrivano a proporre l’attività estetica come modello di processo operativo valido anche per la produzione di oggetti di uso quotidiano. Certo Picasso, agli inizi, quando inventò il cubismo non si sarebbe mai sognato a quali conseguenze rivoluzionarie avrebbe portato il suo nuovo modo di dipingere.

CONSEGUENZE DELLA CONCEZIONE FUNZIONALISTA SUL RAPPORTO FRA ARTE E INDUSTRIA

L’applicabilità dell’arte al lavoro produttivo sociale apre una nuova e più approfondita fase storica nei rapporti fra arte e società, in cui l’attività creativa deliberatamente intende relazionarsi al contesto socioeconomico a cui si rivolge. Sia al lavoro meccanico che a quello intellettuale (di concetto), viene riconosciuta ora validità artistica. Viene così a ricomporsi la contrapposizione fra arte e tecnologia, fra lavoro manuale e intuitivo dell’individuo e lavoro meccanico e intellettuale della società. Non si guarderà all’operatività estetica solo per attingere ad un repertorio di forme ma per trovare l’esito formale ideale alle funzioni dell’oggetto realizzato attraverso i sistemi di produzione sociale.
Conseguenza del funzionalismo è che l’artista organico non disdegna più di identificarsi nel tecnico, né si sente più dalla parte dei padroni, poiché si vede proiettato in una situazione di divisione funzionale del lavoro e non sociale. La maggior parte degli artisti ispirati ai principi funzionalisti che si inseriranno nel sistema lo faranno mantenendo fede alle loro convinzioni politiche, per la stragrande maggioranza socialiste. Quando la situazione si farà più chiara, molti si opporranno trasformandosi in artisti contestatori e dissidenti, altri si adatteranno e formeranno la schiera di nuovi operatori estetici dell’apparato socioeconomico tecnologico ed industriale.

DE STIJL

Museo Urbano, Amsterdam
Gerrit Thomas Rietveld
SEDIA ROSSA E BLU (1917/1918)
Legno dipinto, altezza cm. 86 – larghezza cm. 63,8 – profondità cm. 79

Le prime intuizioni sulle possibilità d’applicazione del principio cubista alla produzione industriale avvengono nell’ambito del razionalismo architettonico. Il razionalismo architettonico prosegue sulla via aperta dal modernismo, solo che stavolta il modello da cui trarre ispirazione è il cubismo, non il simbolismo nouveau. Motivo? l’essenzializzazione della forma cubista risponde meglio al linguaggio delle macchine. Gli architetti razionalisti capiscono come il procedimento di Picasso e compagni possa determinare un salto di qualità nel rapporto di interazione fra progettazione e esecuzione tecnica. L’importanza dell’illuminazione risiede tutta nel fatto che, all’interno del ciclo produttivo, il procedimento funzionalista permette di intervenire su tutta la forma e non solo su alcune parti.
Per capire meglio di che si tratta proviamo a trasportare il processo cubista nell’ambito della produzione di un qualsiasi oggetto d’uso comune. Si prenda un cucchiaio, ad esempio. Si parte dall’oggetto cucchiaio comune, un cucchiaio qualsiasi, abitualmente usato nelle funzioni quotidiane: la fonte dell’esperienza. Se ne studia la forma sulla base della funzione cui è destinato e della tecnica attraverso cui verrà materialmente realizzato. Se ne sintetizzano le modifiche apportate alla forma di partenza in seguito all’analisi critica delle singole parti costitutive dell’oggetto. Si riassemblano le parti sintetizzate in un nuovo manufatto, diverso da quello di partenza, pronto per essere dato ai tecnici per la produzione in serie.
Dopo l’esperienza funzionalista, la figura dell’artista subirà uno sdoppiamento: da una parte ci sarà l’intellettuale libero, dall’altra l’operatore integrato; il primo continuerà a creare liberamente restando al di fuori del sistema, il secondo metterà invece il suo bagaglio tecnico creativo e culturale a disposizione del sistema produttivo.
Il funzionalismo architettonico deve dunque molto al cubismo, ma è Mondrian (1872-1944) a sciogliere il nodo critico affinché il processo cubista possa essere applicato all’edilizia e all’arredamento industriale e diventare così veramente universale. il cubismo analitico è destrutturante e figurativo, Mondrian lo rende strutturante ed astratto.
Che il superamento della concezione dell’arte come manualità tecnica sia la logica conseguenza dell’apertura cubista, lo dimostra il fatto che ad analoghe conclusioni giungono, in campo costruttivo, gli architetti che formano il gruppo De Stijl, fondato nel 1917.
In questo gruppo si sperimenta la concezione di Mondrian con quella di Duchamp (1887-1968). Al primo si deve il metodo analitico, al secondo la possibilità di svolgerlo senza più ricorrere agli strumenti tecnici tradizionali: in altri termini si riforma il metodo progettuale.

RAZIONALISMO ARCHITETTONICO: WALTER GROPIUS E LA BAUHAUS

Bauhaus, Dessau
Walter Gropius
VEDUTA AEREA, PROSPETTICA E PIANTA (1925/1926)

Fra i primi a capire che il metodo critico cubista non è solo contro l’apparato industriale, ma può aiutarlo a crescere, è Walter Gropius (1883-1969). Walter Gropius è uno dei padri storici del razionalismo architettonico; è il fondatore della Bauhaus.
La Bauhaus (o il Bauhaus, fa lo stesso) è una scuola d’arte applicata all’industria; letteralmente significa “casa della costruzione”. Viene fondata a Weimar, in Germania, nel 1919. Il suo obiettivo principale è quello di rifornire la società di professionisti qualificati, capaci di intervenire nel processo di formazione dei prodotti industriali, e con la propria inventiva e con l’applicazione di un rigoroso metodo progettuale. Per ospitare l’intera struttura Gropius realizza un edificio, andato distrutto durante il periodo nazista, nel 1933, che ancora oggi sorprende per la sua linea rivoluzionaria, asciutta e armonica insieme. Nella Bauhaus si progettano oggetti di ogni tipo, dai caratteri di stampa alle stoffe, dai tappeti alle poltrone, cercando di immetterli anche sul mercato. Il motivo di tale impostazione si basa, ancora una volta, su una lucida e profonda riflessione sulla funzione sociale dell’arte nell’attuale società industriale.
La prima Bauhaus viene costruita a Dessau. Il complesso è costituito da tre volumi principali collegati a formare un corpo articolato ma unitario a guisa di doppia L. Ogni parte obbedisce a criteri rigorosamente funzionali. Si distinguono nell’insieme l’edificio con gli alloggi per gli studenti, un parallelepipedo posto verticalmente, somigliante ad una palazzina; un blocco completamente vetrato, in cui sono collocati i laboratori; e un terzo parallelepipedo coricato, anche questo fortemente somigliante alle palazzine attuali, in cui sono sistemate le aule. Le aule sono collegate ai laboratori da un braccio che contiene la biblioteca, gli uffici amministrativi, la direzione, la segreteria, la sala per le riunioni e la guardiola per il custode. Aule e laboratori sono collegati con le abitazioni degli studenti attraverso un porticato in cui trovano sistemazione il refettorio, l’auditorio e un palcoscenico. La strada attraverso cui si raggiunge la scuola non passa davanti alla facciata (anche perché la Bauhaus non ha facciata), bensì sotto gli uffici amministrativi.
Le novità in questo edificio non sono poche. Innanzi tutto non esiste, si è appena detto, una facciata. L’edificio non è pensato subordinato ad un lato principale; è studiato partendo dalla pianta, guardando all’insieme senza privilegiare alcuna parte rispetto ad altre. In secondo luogo non esistono decorazioni; le facce esterne sono lisce; al posto di cornicioni e cornicette compare la parete vetrata. Le finestre sono ampie e disuguali. La loro forma e dimensione è dettata dalla quantità e qualità della luce che si vuole immettere all’interno dell’edificio, massima nei laboratori (perciò la parete vetrata) e minima nei gabinetti. Per ottenere una finestratura continua Walter imposta la struttura su sistemi diversi da quelli adottati fino a questo momento. Così ecco sorgere la struttura su pilastri e travi in cemento armato, quella che sarà poi comunemente chiamata gabbia.
Le innovazioni della Bauhaus sono in verità preannunciate in un’altra costruzione, le officine Fagus. Tuttavia quelle della scuola vanno costituendo uno stile che per la sua internazionalità viene detto per l’appunto International Style. Capolavori sono anche le case per gli insegnanti che Gropius costruisce in appoggio al complesso scolastico principale.

Grattacielo della Pan Am,New York
Walter Gropius
(1963)
altezza mt. 246

Nel 1934 Hitler (1934-1945) sale al potere e Gropius lascia la Germania. Va a stare in Inghilterra per tre anni, poi si trasferisce in America. Qui trova un ambiente completamente diverso e così la sua architettura cambia volto anche se il metodo progettuale rimane rigorosamente lo stesso. I suoi edifici non sono più forme nello spazio e basta, ma si sensibilizzano alla luce con l’utilizzo di materiali locali. L’edificio più appariscente del periodo americano è il grattacielo della Pan Am di New York iniziato nel 1958, divenuto oggi della Met Life.
Walter Gropius muore a Boston alla veneranda età di 88 anni. La sua eredità è immensa e la sua architettura ancora attualissima. Ma al di là dei risultati quello che resta di lui è l’insegnamento a obbedire sempre a pochi saldi principi universali, rifuggendo da mode e lusinghe. Questi possono essere condensati in un unico assunto fondamentale: porre la tecnica al servizio dell’uomo e delle sue esigenze.

MIES VAN DER ROHE

Villa Tugendhat, Brno
Mies Van der Rohe
ESTERNO (1930)

Esposizione edilizia, Berlino
Mies Van der Rohe
CASA MODELLO (1931)

Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969) è un altro padre dell’architettura moderna. È di tre anni più giovane di Gropius; è tedesco di Acquisgrana, la città di Carlo Magno (800-814). Muore a Chicago nello stesso anno di Gropius. Nel 1930 diventa il nuovo direttore della Bauhaus. Ha alle spalle una notevole attività teorica e poche importanti realizzazioni. Una di queste è la villa Tugendhat a Brno nella quale compaiono per la prima volta i caratteri tipici della sua architettura: grandi spazi suddivisi da diafane pareti di vetro. La sua filosofia architettonica si precisa nella casa modello presentata all’esposizione di Berlino del 1931; il suo capolavoro.
Concettualmente si tratta di un parallelepipedo esploso e ricomposto secondo le esigenze funzionali di un’abitazione moderna. Nella struttura non esistono più stanze nettamente separate dai corridoi, né muri perimetrali che racchiudono e isolano il vuoto interno da quello esterno. È la tendenza del momento: aprire la casa alla città, l’individuo alla collettività e viceversa. Unici ambienti a rimanere “inscatolati” sono i servizi. È fondamentale in questo primo periodo europeo della sua attività l’esperienza neoplastica di De Stjl.

Seagram Building, New York
Mies Van der Rohe
ESTERNO (1954/1958)
altezza mt. 157

Nel 1937 Mies segue i suoi colleghi nell’esilio volontario negli U.S.A. provocato dall’ascesa di Hitler. Dal momento in cui mette piede in America la sua attività si fa febbrile. Costruisce soprattutto grattacieli, fabbricati in cui i critici vedono l’espressione di un moderno classicismo. Il più noto è il Seagram Building di New York. In questo edificio, apparentemente così diverso dalle costruzioni europee, Mies non fa altro che portare avanti l’esperienza precedente, trovando nuove soluzioni al soddisfacimento dei principi neoplastici. I suoi grattacieli sono molto diversi dalle migliaia e migliaia di altri grattacieli che tappezzano le city americane. Sono dei parallelepipedi perfettamente equilibrati, tessuti su trame astratte di misurata armonia e coerenza. Sono il risultato di un metodo di progettazione rigorosissimo, senza cedimenti a effetti scenografici. Nonostante l’apparenza compatta le costruzioni di Mies non sono chiuse verso la città, le loro superfici vetrate riflettono gli edifici accanto, quasi a volerli accogliere in sé.

LE CORBUSIER

Fondation Le Corbusier, Parigi
Le Corbusier
PROGETTO PER UNA CITTÀ CONTEMPORANEA DI TRE MILIONI DI ABITANTI (1922)

Charles Edouard Jeanneret detto Le Corbusier (1887-1965) nasce a Chaux de Fonds in Svizzera, muore a Cap-Martin nella Francia del sud, all’età di 78 anni. Da giovane fa l’orologiaio. Diventa architetto passando per la pittura. Insieme a Ozenfant (1886-1966) fonda il movimento purista: praticamente un cubismo ancora più razionale e puro di quello di Gris (1887-1927). Il suo lavoro di architetto è talmente importante che nessuno dopo di lui può dire di aver inventato qualcosa di nuovo. La sua visione ha del profetico. Guardando ai suoi schizzi e ai suoi progetti non si può fare a meno di stupirsi vedendo con quanta chiaroveggenza abbia anticipato nella sua immaginazione la realtà urbana moderna.
Punto di partenza dell’architettura di Le Corbusier è l’uomo e le sue esigenze. L’uomo è misura dello spazio secondo una riedizione del ben noto antropocentrismo classico. La città è l’ambiente in cui vive, quindi gli deve essere perfettamente funzionale. È il luogo da cui si deve partire per rendere vivibile l’ambiente umano, fino al livello del singolo individuo. Il credo di Le Corbusier è la perfetta corrispondenza fra esigenze del singolo ed esigenze della comunità, di conseguenza non si può pensare ad un’architettura disgiunta dall’urbanistica.
Innumerevoli sono gli elementi strutturali dell’urbatettura di Le Corbusier che sono diventati patrimonio della cultura mondiale moderna, anche se non tutti divenuti realtà concrete. In urbanistica i più importanti sono costituiti dalle tipologie edilizie e dalle infrastrutture. Per farsene un’idea occorre guardare il suo progetto per una città contemporanea di tre milioni di abitanti esposto al Salon d’Automne di Parigi del 1922. Qui si possono notare grattacieli con pianta a croce, edifici bassi, assi viari ortogonali, un obelisco. Ogni immobile sorge su un’area che lo situa ad una certa distanza dalla strada, cosa questa che conferisce alla città di Le Corbusier un carattere ben più aperto di quelle americane dove i grattacieli si attestano lungo le streets e le avenues costipandole. Le vie non sono corridoi chiusi fra un palazzo e l’altro ma nastri che serpeggiano nello spazio urbano, di dimensioni variabili in rapporto al tipo e al volume di traffico che devono supportare.

Fondation Le Corbusier, Parigi
Le Corbusier
PLAN VOISIN: ROGETTO PER LA RIVA DESTRA DELLA SENNA A PARIGI (1925)

Nel progetto che Le Corbusier redige per Parigi, oltre ai grattacieli si prevede l’inserimento di edifici lunghi e snodati. Negli uni come negli altri si immagina la presenza di giardini sopra e sotto i fabbricati come se fossero degli edifici-ville: immeubles-villas infatti vengono chiamati. Allo scopo di lasciar scorrere il verde liberamente sotto le abitazioni gli edifici sono sollevati su pilotis, grandi piloni di cemento. Giardini sono presenti anche nelle singole “cellule” pensate come delle villette autonome immerse nel verde, il quale assume il ruolo di elemento connettivo dell’intera struttura urbana; infine sono previste solette d’atterraggio per gli aero-taxi. L’intero organismo è suddiviso in zone, ognuna delle quali caratterizzata da una funzione specifica, come un vero e proprio essere vivente. Nei piani urbanistici per Montevideo e San Paolo del Brasile Le Corbusier sperimenta le sue idee urbanistiche in situazioni ambientali particolari. Ed ecco allora sorgere altre soluzioni fulminanti come enormi edifici sui cui tetti corrono le autostrade.
Molte delle trovate di Le Corbusier restano sulla carta. La città funzionale, la sua Ville Radieuse è funzionale alla collettività e non alla speculazione capitalista. Tuttavia ha il merito di porre per la prima volta l’architettura in relazione all’urbanistica guardando al problema dello stare individuale come ad un problema globale dello stare comunitario.
Altrettanto esplosive sono le ricette di Le Corbusier per le case di abitazione moderne. Cinque i nodi principali. I primi due li abbiamo già visti: si tratta della sua struttura statica che deve essere fondata su pilotis, pilastri di sostegno fini e fitti e il tetto giardino. Riguardo a questo secondo punto c’è da aggiungere che esso risponde soprattutto ad una esigenza squisitamente tecnica.
Come è universalmente noto il comune tetto a due falde è fatto per far defluire l’acqua piovana verso il basso, non così il tetto a terrazza in cui l’acqua piovana ristagna in superficie. Di qui la differenza del secondo tipo di copertura nelle zone dove le precipitazioni sono scarse. Se si vuole diffondere il tetto a terrazza anche in zone dove le precipitazioni sono ragguardevoli allora l’installazione di un giardino può senz’altro tornare utile grazie allo sfruttamento delle proprietà assorbenti delle piante.
Il terzo elemento è la pianta. In una casa a più piani quelli soprastanti non sono più costretti a ricalcare la planimetria di quelli sottostanti, poiché il peso non insiste più su muri portanti bensì sui pilotis. Di conseguenza nelle case di Le Corbusier essendoci solo tramezzi la dislocazione degli ambienti potrà seguire schemi diversi in piani diversi.
Quarto elemento sono le finestre a nastro. Per le stesse ragioni ora descritte i muri esterni si comportano da semplici tamponature quindi suscettibili di essere traforati a piacimento.
Quinto ed ultimo elemento è la facciata libera, intendendo con questo termine la possibilità di far avanzare o rientrare le pareti esterne a piacimento rispetto alla struttura portante.

Villa Savoye, Poissy
Le Corbusier
ESTERNO (1928/1931)

Cappella Di Nôtre-Dame-Du-Haut, Ronchamp
Le Corbusier
ESTERNO (1950/1953)

Le idee architettoniche di Le Corbusier le troviamo puntualmente applicate in diverse ville. La più famosa è la villa Savoyea Poissy, bianca nell’intonaco e scura negli infissi. La libertà planimetrica da alle sue abitazioni un carattere decisamente meno rigido, meno geometrico rispetto a quelle dei razionalisti tedeschi. Questo plasticismo strutturale lo spinge a sperimentare nella cappella di Notre Dame du Hauta Ronchamp una volumetria indiscutibilmente eterodossa rispetto ai canoni del razionalismo ufficiale. Qui la semplicità geometrica lascia il campo alla complessità di una pianta generata dal libero svolgimento di pareti curvilinee aperte verso lo spazio esterno.
Più che architettura Notre Dame du Haut è scultura a cielo aperto. Alla massa poderosa del tetto, imbarcato, fa riscontro in armonica rispondenza il fluido snodarsi delle pareti candide. Dal punto di vista tipologico la cappella di Ronchamp sconvolge tutta l’architettura religiosa tradizionale a partire dalla soppressione della facciata. Infatti qui non solo non esiste un prospetto ma non esiste neanche un lato principale, né dunque un punto di vista privilegiato. Come una scultura Notre Dame du Haut va apprezzata girandole intorno; ad ogni variar di punto di osservazione fa riscontro un variar di immagine. Per non parlare poi della luce interna la quale filtrando attraverso una innumerevole quantità di aperture, tutte diverse tra loro, crea il senso di una vibrante luminosità.

Unité d’habitation, Marsiglia
Le Corbusier
ESTERNO (1947/1952)

Forse l’opera che meglio identifica Le Corbusier è l’Unité d’Habitation. La più celebre è quella di Marsiglia, un palazzone colossale di 400 alloggi impiantato su piloni, in cui al suo interno si trovano tutti i servizi necessari alla vita di un quartiere, dagli asili nido ai centri commerciali, ai luoghi di svago. L’aspetto più interessante dell’Unità d’abitazione di Marsiglia è senza dubbio la sezione trasversale che ci permette di vedere l’assemblaggio interno delle singole cellule, nonché la loro articolazione con il resto degli ambienti. Le unità abitative sono disposte su due piani in modo tale che all’ingresso su soppalco di una abitazione corrisponde, dalla parte opposta, l’ingresso su piano semplice della dimora gemella. Fra i due ingressi corre il corridoio di distribuzione interna, un lunghissimo tunnel che prende luce dai lati brevi e da episodi spaziali che ne interrompono di tanto in tanto la continuità. Rispetto a questo elemento le cellule si prolungano sopra e sotto di modo che riescono ad affacciarsi sui due lati opposti dell’edificio. I servizi sono collocati a ridosso della colonna centrale dell’impianto distributivo orizzontale; la distribuzione verticale è garantita da ascensori dalla portata di 18 persone ciascuno. Le facciate dei lati lunghi, quelle dove si attestano le singole unità, sono lavorate secondo una trama astratta, che regola l’intensità della luce e ritma l’esterno. Sul tetto sono collocati saune, palestre con piscine e solari.
Dei tanti progetti rimasti sulla carta c’è anche quello molto discusso, per il nuovo ospedale di Venezia del 1965. Un intervento sano, senza falsi storici, fatto nel rispetto del passato, ma per gli uomini del presente.
L’unico progetto urbanistico che ha visto l’inizio è quello della città indiana di Chandigarh. Di esso Le Corbusier ha curato gli edifici più importanti, machine ad abitér smisurate diventate autentiche città architettoniche.

FRANK LLOYD WRIGHT E L’ARCHITETTURA ORGANICA

Casa Kaufmann (Casa sulla Cascata), Bear Run, Pennsylvania
Frank Lloyd Wright
ESTERNO (1936/1937)

L’unico padre dell’architettura moderna a non nascere in Europa è Frank Lloyd Wright (1869-1959), l’inventore dell’architettura organica. L’architettura organica è comunemente intesa come l’opposto dell’architettura funzionale, ma in realtà non si tratta della sua antitesi, tant’è che non risulta affatto semplice stabilirne la differenza in linea pratica. Anche l’architettura organica è pensata come un‘architettura costruita intorno all’uomo, una sua emanazione, che da un nucleo centrale si espande nello spazio intorno. Come per altre sigle anche per l’architettura organica occorre fare delle doverose precisazioni per evitare facili equivoci. Tutti gli edifici che hanno costituito i capisaldi della civiltà nei vari periodi storici sono costituiti da parti organicamente connesse tra loro, per cui si dovrebbe parlare di architettura organica anche nel caso del Partenone; e poi un’architettura costruita intorno all’uomo è esistita dalla notte dei tempi, solo che si è sempre trattato di uomini diversi, soggetti di mondi profondamente differenti tra loro. Quindi per capire il vero significato del termine architettura organica bisogna capire a quale uomo è organica, e qui sta la differenza fra Wright e gli architetti europei. Infatti mentre questi pensano al lavoratore, all’individuo integrato in un sistema produttivo, Wright pensa all’americano classico, il borghese che si è arricchito con la propria intelligenza e la propria scaltrezza, il proprio fiuto. Per lui, mastro Wright, progetta e realizza su misura la casa, la villa, la tenuta di campagna e quant’altro il suo mecenate gli chiede. Come l’artefice rinascimentale per il suo signore, Wright mette a disposizione del suo anfitrione il proprio impareggiabile genio creativo. Sembra dunque che a Frank il problema sociale non lo sfiori neanche, ma non è così.
Il capolavoro dei suoi capolavori è la casa Kaufmann, meglio nota come la casa sulla cascata. Una mirabile costruzione fatta di cemento, ferro e vetro, meravigliosamente inserita nella natura. L’idea è molto semplice: una serie di terrazze sospese su una cascata. Dietro la magia, come tutte le magie, c’è il trucco, ma al contrario di queste qui si vede chiaramente. Si tratta di mensole di cemento a sbalzo, appoggiate e incernierate su strutture verticali in pietra a vista.
Il motivo, la contrapposizione fra verticali e orizzontali, prende spunto dalle rocce modellate dall’acqua, lastroni a forma di parallelepipedo, coricati a seguire l’andamento disteso del fiume che scorre a Bear Run in Pennsylvania. Le rocce entrano a far parte integrante della casa fornendo, oltre che un elemento visivo, un concreto supporto alla struttura statica della costruzione, secondo una compenetrazione, non solo formale, ma “organica” fra spazio umano, la casa, e spazio naturale, la cascata, le rocce, gli alberi e tutto il resto.
Purtroppo il meraviglioso equilibrio ingegnato da Frank non tiene nel debito conto della natura selvaggia del torrente che a forza di corrodere le rocce, naturali e artificiali, a lungo andare avrebbe potuto mettere a rischio l’intero capolavoro, come poi effettivamente si è verificato. Tuttavia la struttura ha resistito. Ma il merito non è stato di Wright, del genio, bensì degli umilissimi ingegneri della compagnia Metzger-Richardson, chiamati a pronunciarsi sulla sicurezza dell’edificio. In contrasto con le intenzioni di Frank di costruire l’edificio proprio sulla cascata, questi infatti consigliano al committente di costruirla, come dei comunissimi tecnici avrebbero fatto, sugli argini. Ma tanta è l’influenza del genio Wright sul signor Kaufmann che il padrone di casa si lascia convincere a farla come dice lui. Oggi la casa sulla cascata è ancora lì, anche se bisognosa di restauri e rafforzamenti per impedirne il crollo. Ma il segreto della sua longevità è dovuto all’intervento degli ingegneri all’insaputa del maestro, il quale se avesse saputo, invece, si sarebbe guardato bene dall’affermare solennemente che “l’architettura è il trionfo dell’immaginazione umana sui materiali, i metodi e gli uomini”.
L’interno riprende, organizzandolo in arredamento, lo spazio naturale. Il pavimento è di pietra, i mobili di legno, stessa pietra, stesso legno del luogo, come se la natura si fosse trasformata per magia in architettura. La casa Kaufmann dal 1936 lancia Wright a livelli stellari. La sua carriera conosce solo trionfi; nulla la può più fermare; sembra che l’America non conosca altro architetto.

Museo Guggenheim, New York
Frank Lloyd Wright
ESTERNO (1957/1959)

L’altro capolavoro assoluto di Wright è il Guggenheim di New York. Qui l’integrazione è fra architettura e ambiente urbano. Alla maniera della casa Kaufmann il Guggenheim Museum si protende verso lo spazio esterno con le sue spire per risucchiarlo all’interno e farlo circolare nella candida galleria espositiva a sviluppo cocleare, solo che stavolta il contesto non è la natura selvaggia ma la City. Qualcuno ha interpretato lo svolgimento spiraliforme in senso simbolico, come l’irradiarsi dell’arte, dalla dimensione rarefatta della virtualità a quella condensata della vita cittadina. L’idea di museo come galleria continua che si snoda senza sosta verso l’alto e in orizzontale non è originale di Wright. Anche Le Corbusier aveva pensato ad una soluzione del genere nel Museo a Crescita Illimitata, del 1931. Tuttavia la struttura di Frank si annoda fluida nello spazio come la cupola di Sant’Ivo alla Sapienza del Borromini (1599-1667).

ALVAR AALTO: SINTESI FRA RAZIONALISMO ARCHITETTONICO E ARCHITETTURA ORGANICA

Sanatorio, Paimio
Alvar Aalto
ESTERNO (1929/1931)

Biblioteca, Viipuri
Alvar Aalto
INTERNO (1927/1934)

Chiesa di Santa Maria Assunta, Riola di Vergato, Bologna
Alvar Aalto
INTERNO (dopo il 1976)

Che tra architettura funzionale europea e architettura organica americana la differenza è solo formale lo dimostra Alvar Aalto (1898-1976) per cui l’architettura è organica proprio perché funzionale. Il suo ragionamento è semplice: se l’architettura moderna deve essere fatta su misura per l’uomo non può avere forme geometriche, piene di spigoli e angoli, elementi estranei alla morfologia del corpo umano dal momento che, al contrario, questo è caratterizzato da forme plastiche, fluide, fondate sulla linea curva, prive di spigoli e angoli.
Per ottenere forge adatte all’anatomia umana Alvar si serve soprattutto del legno di betulla, che plasma come la creta attraverso un procedimento di lavorazione particolare che consiste nel ridurre il legno in listoni e sagomarli con il vapore. Questo principio strutturale lo si vede operante non solo quando si va ad analizzare la planimetria dei suoi edifici ma anche quando si passa al dettaglio delle singole strutture, fino all’arredamento. Al pari di Wright ricerca il rapporto armonico con l’ambiente: le sterminate foreste di pini silvestri e betulle che coprono il 64% della superficie del suo paese, la Finlandia. Ma ancor più che nell’americano, case, chiese e municipi si inseriscono organicamente nello spazio naturale.
La prima opera in cui si inizia a delineare in modo netto la sua personalità è la Biblioteca di Viipuri, oggi purtroppo perduta. Costruita tra il 1927 e il 1934 viene distrutta nel 1940 durante il conflitto Finlandia – U.R.S.S. I corpi principali erano due: la sala di lettura e l’auditorium; i temi altrettanti: la luce nella prima, il suono nella seconda; le soluzioni: una serie di oculi da cui pioveva la luce dall’alto per poi diffondersi uniformemente all’interno senza riverberi, e un soffitto ondulato fatto di doghe di pino della Carelia studiato appositamente per permettere la trasmissione del suono in maniera omogenea all’interno della sala.
Del 1928/1933 è il Sanatorio di Paimio. Qui il modello ispiratore è la Bauhaus: tre corpi principali collocati nello spazio per soddisfare le migliori condizioni di illuminazione e aerazione, collegati da elementi trasversali di disimpegno.
Divenuto architetto affermatissimo, la sua attività spazia dagli edifici profani a quelli sacri. Nel momento in cui si trova ad affrontare il tema religioso egli dimostra tutta l’elasticità della sua concezione piegando le strutture ad assolvere funzioni di laica trascendenza secondo un criterio ben noto che vede la sublimazione della materia in luce in elementi perfettamente rispondenti alla funzione. Prova ne è di questo assunto la chiesa di Santa Maria Assunta, costruita dopo la sua morte a Riola di Vergato in provincia di Bologna, nell’Appennino Tosco-Emiliano.

IL FUNZIONALISMO IN ITALIA: TERRAGNI E NERVI

Casa del Fascio, Como
Giuseppe Terragni
ESTERNO (1932/1936)

Il primo in Italia a cogliere la portata del razionalismo europeo è Giuseppe Terragni (1904-1943), milanese di Meda, morto giovane a Como all’età di 39 anni. Sua è la Casa del fascio a Como, un cubo tagliato a metà le cui facce si diversificano grazie alla variabilità delle traforature quadrate dislocate secondo una rigorosa rispondenza fra forma e funzione. Ciononostante il risultato non è un monotono, ripetitivo, gioco astratto, ma un plastico sviluppo di un volume puro nello spazio.

Stadio Comunale, Firenze
Pier Luigi Nervi
ESTERNO (1930/1932)

Palazzo dello Sport, Roma
Pier Luigi Nervi
ESTERNO (1958)

Aula delle Udienze, Città del Vaticano, Roma
Pier Luigi Nervi
INTERNO (1971)

Pier Luigi Nervi (1891-1978) è convinto che la bellezza sia nell’applicazione delle leggi statiche alle strutture edilizie: una concezione antica e pur sempre attuale. La novità della versione nerviana consiste nella totale assenza di sovrastrutture. Anche i razionalisti sono convinti della stessa cosa solo che per loro l’architettura non è estetica, non risponde a nessun principio di armonia che non sia quello scaturito dalla rigorosa applicazione del metodo progettuale.
Quello di Nervi è uno dei tanti ricorrenti casi in cui riaffiora la vecchia distinzione fra ingegnere ed architetto. Per lui la distinzione non esiste; c’è solo il tecnico costruttore che ha il dovere di realizzare forme derivanti dall’applicazione delle ragioni statiche. Ciononostante è un esteta, dunque un architetto, nel momento in cui cerca di armonizzare la morfologia strutturale delle sue costruzioni.
Le prime opere rilevanti sono lo stadio comunale di Firenze e l’aviorimessa di Orbetello del 1935, distrutta durante l’ultima guerra mondiale. Qui egli sperimenta quello che sarà il linguaggio personale fatto di pensiline a costoloni proiettate nel vuoto, appoggiate su pilastri fascicolati: una soluzione che ricorda molto da vicino il Gotico. Sue sono anche opere famose quali il palazzo e il palazzetto dello sport di Roma entrambi realizzati alla fine degli anni Cinquanta, e l’aula delle udienze in Vaticano (sala Nervi). In questi edifici più mature Luigi sperimenta strutture più complesse costituite da elementi prefabbricati e assemblati in corso d’opera secondo un principio molto vicino a quello che sta alla base delle cupole geodetiche.

GIOVANNI MICHELUCCI

Stazione di Santa Maria Novella, Firenze
Giovanni Michelucci
ESTERNO (1933)

Chiesa dell’autostrada, Firenze
Giovanni Michelucci
ESTERNO (1961/1964)

Pochi sanno, arrivando a Firenze in treno e scendendo alla stazione ferroviaria di Santa Maria Novella che questo complesso è una delle più insigni opere razionaliste di uno dei più insigni architetti razionalisti italiani, Giovanni Michelucci (1891-1990).
Giovanni Michelucci è toscano di Pistoia. Muore quasi centenario a Fiesole, vicino Firenze. Il progetto prende spunto dalla funzione della stazione, un terminal, dunque un punto in cui il decorso dei binari si interrompe bruscamente. Questa caratteristica suggerisce a Giovanni l’articolazione di tre corpi, di cui due paralleli ai binari e uno perpendicolare. Il corpo trasversale è privo di finestre nella parte che si estende sopra la lunga, ininterrotta pensilina. A circa un terzo della sua lunghezza si inserisce una vetrata a cascata in thermolux che come un torrente scende dalla parete in pietraforte, piega in avanti per la presenza di un corpo avanzato, una specie di galleria destinata alla discesa dei passeggeri che raggiungono la stazione in macchina, per poi finire definitivamente lungo la parte esterna di quest’ultima. L’opera risale al 1933/1935. Si tratta per l’Italia di una vera e propria rivoluzione in campo architettonico per questo tipo di edifici. Per avere un’idea della sua portata innovativa basta fare il confronto con la stazione centrale di Milano di soli pochi anni prima (1924/1931), opera di Ulisse Stacchini (1871–1947), un fiorentino. Una costruzione monumentale ed eclettica in stile Liberty all’esterno e ispirata alle “gare” ritratte dagli impressionisti nella parte relativa alla galleria di copertura dei binari.
I problemi principali affrontati da Michelucci nella stazione riguardano la distribuzione interna e l’inserimento nello spazio urbano. Il primo viene risolto semplicemente dislocando in maniera chiara le varie mansioni che ogni spazio particolare è chiamato ad assolvere tra cui l’accoglimento dei passeggeri in arrivo e in partenza e il loro deflusso fra le vie della città e le banchine interne. Per quanto riguarda invece il problema dell’inserimento ambientale questo viene risolto richiamandosi al forte sviluppo orizzontale del contesto urbano antistante il terminal piuttosto che a quello verticale della chiesa gotica di Santa Maria Novella.
La stazione fiorentina fa presto scuola e ad essa si ispirano molte delle più moderne stazioni italiane, fra cui la stazione Termini di Roma costruita nel 1950.
Dopo i primi capolavori razionalisti l’attività di Michelucci incontra una fase di ripensamento; quindi finita la guerra torna al razionalismo con la borsa merci di Pistoia del 1950. Ma ormai i tempi sono mutati e anche lui è sfiorato dalla tendenza neorealista.
La sua realizzazione più discussa arriva negli anni Sessanta: si tratta della chiesa dell’autostrada. Come Le Corbusier a Ronchamp, Michelacci stravolge la tipologia tradizionale degli edifici religiosi; ma non solo: in quest’opera è un altro Michelucci. Non è più il razionalista delle prime costruzioni ma è l’espressionista informale che manifesta in assoluta libertà il proprio sentimento religioso in termini di rapporti volumetrici e movimenti di superficie. E anche in questo caso come a Ronchamp più che di fronte ad una architettura sembra di essere di fronte ad un oggetto plastico che si accorda per rimandi e assonanze alle “cascine” dell’hinterland.