IL CICLO ASSISIATE DOPO LA PARTENZA DI GIOTTO
IL CONTRIBUTO DI SIMONE MARTINI AL RINNOVAMENTO DELLA PITTURA GOTICA
I DUE MODI DI ESSERE UOMINI NUOVI: GIOTTO E SIMONE MARTINI
CHI È SIMONE MARTINI
L’ARTE DOPO L’AFFERMAZIONE DI GIOTTO: DIFFERENZA FRA TEORIA E PRASSI
LA SCULTURA GOTICA IN ITALIA
IMPORTANZA STORICA DI NICOLA PISANO
GIOVANNI PISANO E ARNOLFO DI CAMBIO: DUE INDICAZIONI DIVERSE DI RADICI STORICHE DEL LINGUAGGIO GOTICO


IL CICLO ASSISIATE DOPO LA PARTENZA DI GIOTTO

Cappella di San Martino, basilica inferiore di San Francesco, Assisi
Simone Martini
INVESTITURA DI SAN MARTINO (1317/1328)
Particolare della decorazione parietale
Affresco, altezza mt. 2,65 – larghezza mt. 2,00

Ad Assisi, completata la basilica superiore, resta da finire quella inferiore. A compiere l’impresa viene chiamato nuovamente Giotto (1266 c. – 1337). Materialmente impossibile per lui rimanere nella città di san Francesco lascia la sua squadra. La partenza del maestro rende orfana la fabbrica di un grande interprete, non priva tuttavia la basilica di grandi artisti; tutt’altro. Intorno a lui si è venuta formando ormai una equipe che conta artefici di primo ordine. E poi nel cantiere cominciano ad affacciarsi altri importanti maestri, fra i quali, notissimi, i senesi Simone Martini (1284 c. – 1344) e i fratelli Lorenzetti, Pietro (1280 c. – 1348) e Ambrogio (1290 c. – 1348)
Intorno al 1317, ma la data non è per niente sicura e secondo altri dopo, comunque sempre prima del 1328, arriva ad Assisi Simone Martini per affrescare la cappella di San Martino di Tours. Giotto è ormai lontano dalla cittadina umbra, e la presenza di altri due senesi come i fratelli Lorenzetti fa supporre un momentaneo prevalere della linea aulica su quella popolare. La cosa si spiega abbastanza facilmente col cambiamento della committenza: non più semplici fraticelli, ma le massime autorità laiche e religiose. È infatti un cardinale, certo Gentile Partino da Montefiore (1240 c. – 1312), molto vicino ai d’Angiò, ad ordinare nel 1312 la costruzione della cappella e con ogni probabilità ad incaricare Simone della decorazione. L’incontro fra il porporato e l’artista potrebbe essere avvenuto verosimilmente alla stessa corte dei d’Angiò, dove il pittore si trova proprio in quell’anno per dipingere la tavola che raffigura l’incoronazione di Roberto d’Angiò per mano di suo fratello san Ludovico di Tolosa, oggi conservata al Museo Nazionale di Capodimonte, a Napoli. All’epoca dell’incarico Simone è sui 33 anni, essendo nato nel 1284 circa, e ha dato già alla luce la grande Maestà della sala del Consiglio del Palazzo Pubblico di Siena, un’opera in cui c’è espressa in modo inequivocabile la sua poetica “cortese”. Nel 1315 è già il cantore della nobiltà feudale trecentesca, che rappresenta come gli esponenti di un eroismo elettivo. Lavorare ad Assisi è per lui un’occasione da non perdere assolutamente per un confronto con Giotto.
San Martino è il santo protettore della dinastia reale angioina, e sulle pareti si vuole la storia della sua vita. San Martino è un personaggio singolarmente simile a san Francesco. Anche lui, giovin rampollo di una famiglia benestante e da questa destinato ad una vita di armi e ricchezze, si spoglia dei suoi panni, abbandona gloria e onori per dedicarsi anima e corpo ad aiutare il prossimo. Per questo suo profilo da santo medievale lo si vuole raffigurato in compagnia di tutti i grandi santi dell’età di mezzo cristiana. E così nell’imbotte dell’arcone d’ingresso eccolo comparire in compagnia di altri sette beati, ciascuno collocato in una nicchia forgiata a mo’ di bifora trilobata, di cui tre di sangue blu, come san Luigi, san Ludovico di Tolosa e santa Elisabetta d’Ungheria. Sulle pareti interne, a partire da quella di sinistra e dai registri più in basso verso quelli più in alto, abbiamo nell’ordine: San Martino che divide il mantello per darlo ad un povero; Cristo che appare in sogno a san Martino con in mano il mantello donato; L’imperatore Giuliano che investe Martino a cavaliere; San Martino che rinuncia alle armi e affronta i nemici armato di croce. Quindi, sulla fascia superiore, San Martino scosso da un chierico mentre è in meditazione; La messa miracolosa; Gli angeli che restituiscono a Martino una tunica da lui donata ad un mendicante, mentre celebra la messa ad Albenga; San Martino che resuscita un fanciullo a Chartres; L’imperatore Valentiniano che rende omaggio a Martino e Il miracolo del fuoco. Dalle pareti si passa alla volta dove compare Il sogno di sant’Ambrogio che prefigura la morte di san Martino; La morte di san Martino e il suo funerale. Nella controfacciata infine vi è raffigurato Il cardinale Gentile da Montefiore inginocchiato davanti al santo.
Come si vede dagli episodi riportati negli affreschi c’è uno straordinario parallelismo fra la vita dei due santi. Tuttavia c’è una piccola, sostanziale differenza: Martino è eroe per estrazione sociale, non per volontà come Francesco; Martino è il santo nobile, non borghese. E qui, in questa diversità, Simone Martini trova il motivo espressivo per liberare tutta la sua poetica: l’arte è il segno d’elezione che distingue la classe aristocratica; non si manifesta nell’azione, ma nel modo di fare degli spiriti eletti, gli uomini e le donne di sangue blu. Questi modi si esprimono nell’andamento armonioso delle movenze e nella raffinata scelta dei costumi dalle tinte finissime, nonché dalla decorazione delle architetture che fanno dello sfondo delle vicende narrate un ambiente prezioso ed esclusivo. Per Simone le radici del linguaggio gotico non vanno ricercate nella storia latina, ma nella interpretazione transalpina delle più antiche radici greche della tradizione bizantina.
Questo non significa respingere automaticamente Giotto. Del suo collega fiorentino apprezza la concretezza e la scienza prospettica, e se ne serve per rendere immanente il suo messaggio di elezione spirituale e ambientare le storie in uno spazio più certo. Tuttavia la tendenza resta quella a risolvere il motivo epico in cerimoniale di corte, stemperando il senso drammatico in metro lirico.

Basilica inferiore di San Francesco, Assisi
Pietro Lorenzetti
MADONNA DEI TRAMONTI (1310/1315)
Particolare della decorazione parietale
Affresco

Sempre ad Assisi, tra il 1320 e il 1325, avviene il secondo incontro fra Siena e Firenze. Al lavoro nel braccio sinistro del transetto c’è un altro senese, forse due, i fratelli Lorenzetti. Pietro e Ambrogio sono impegnati nella decorazione della volta e nella contigua cappella del Battista. Di fronte, nel braccio destro del transetto, c’è la cappella di San Nicola, con affreschi eccellenti di Cimabue, Giotto e dei suoi aiuti: dunque ancora una volta il confronto fra le due scuole è d’obbligo. Ma contrariamente a quel che era andato facendo Simone, i fratelli Lorenzetti non contrappongono il linguaggio aulico senese a quello popolare fiorentino, bensì cercano in un linguaggio toscano la sintesi delle posizioni divergenti dei due maestri.
Pietro ha la stessa età di Simone e come lui si forma nell’ambiente raffinato della Siena ghibellina. Ma già nel polittico della Pieve di Arezzo egli da segni di allontanamento dalla linea duccesca della tradizione, orientandosi verso ricerche più plastiche e ricche di pathos: elementi che lo fanno più sensibile al linguaggio giottesco.
La testimonianza di questo dialogo con Firenze è nella cosiddetta Madonna dei tramonti. L’affresco fa parte integrante del ciclo decorativo della cappella di San Giovanni Battista, oggi in gran parte perduto. L’opera è databile tra il 1310 e il 1315, quindi è anteriore al ciclo decorativo del transetto. Il titolo con il quale è notoriamente conosciuta le deriva dal particolare tono di luce che inonda la scena e che richiama la condizione luminosa tipica che permea l’atmosfera al tramontar del sole. Qui la lezione giottesca si fa particolarmente sentire nella fortissima espressività umana che tesse il dialogo fra le singole figure.
Giotto si fa sentire anche quando Pietro passa al transetto, ma qui la sua influenza emerge soprattutto nell’inquadratura prospettica delle scene e nell’immanentismo dei contenuti dottrinari; solo il colore smaltato e diafano rimane senese. Le difformità con i dipinti della cappella sono cospicue, tanto che alcuni critici nutrono dei dubbi sull’attribuzione a Pietro della paternità del ciclo e propendono per il fratello Ambrogio.

Basilica inferiore di San Francesco, Assisi
Pietro Lorenzetti
CROCIFISSIONE (1320/1325)
Particolare della decorazione parietale
Affresco, altezza mt. 4,46 – larghezza mt. 6,25

Nel riquadro con la crocifissione Pietro inventa una nuova immagine. Gesù Cristo non è solo sul Golgota, ma in compagnia dei due ladroni; ai loro piedi un nugolo di gente, chi a cavallo, chi no. Fra la massa si riconosce il gruppo delle pie donne e san Giovanni, presenti sul posto al momento della morte di Gesù. La scena si svolge di notte, come del resto tutte le altre. La cosa è senz’altro da mettere in relazione ad una scelta di natura puramente pittorica.

IL CONTRIBUTO DI SIMONE MARTINI AL RINNOVAMENTO DELLA PITTURA GOTICA

Palazzo pubblico, Siena
Simone Martini
MAESTÀ (completato nel 1321)

Affresco, altezza mt. 7,63 – larghezza mt. 9,70

Per capire l’importanza dei senesi per la storia dell’arte occorre spostarci da Assisi a Siena, nel palazzo Pubblico, in piazza del Campo.
La divisione che si era prodotta con i seguaci di Nicola Pisano (1220 c. – 1284 c.) in scultura, si ripropone in pittura con Giotto e Simone Martini. Per Giotto come per Simone il linguaggio gotico o moderno si identifica nel volgare figurativo, ma mentre il toscano ne ritrova la lontana origine nel linguaggio latino, il senese rinviene la stessa nel volgare d’oltralpe. Così anche in pittura, contrariamente alla volontà della generazione precedente di unire sotto la stessa radice culturale il linguaggio moderno, la nuova cerca invece le ragioni che ne giustifichino la separazione.
Come già accennato in precedenza, prima ancora di Giotto, Cimabue (1240-1302), suo maestro, fa emergere dalla traduzione della realtà storica e naturale operata dagli artisti romanici, ancora ricca di radici di varie culture, la radice latina, ma trova sempre l’esito ideale nei ritmi lineari e nell’orchestrazione di colori trasparenti di origine bizantina. L’esito ideale Giotto lo trova invece nell’equilibrio delle masse e nell’armonia formale dell’insieme, che poi è il segno di una classicità assoluta ed eterna. A questo senso della giusta dose degli ingredienti formali Giotto aggiunge il suo fare fondato sulla cultura della tradizione popolare, il volgare, cultura già improntata al superamento della trascendenza con la traduzione dell’iconismo in solide forme concrete rappresentative della realtà storica e naturale, di cui egli dimostra e vanta, con la sua opera, la chiara ascendenza latina. La tradizione popolare a Siena è tutt’altra che a Firenze. Qui la cultura è ispirata al superamento del già superato, ad una trascendenza senza fine. La cultura senese è la traduzione in impalpabili arabeschi fluttuanti, trasudanti di luce, della realtà storica e naturale, di cui Simone, in contrasto con Giotto, ne vuole dimostrare l’ascendenza greca e la motivazione nell’ideale cavalleresco.

I DUE MODI DI ESSERE UOMINI NUOVI: GIOTTO E SIMONE MARTINI

Giotto non solo è un artista innovatore, ma anche un uomo nuovo. Durante il corso del XIV secolo si fa sempre più forte l’interesse verso le cose di questo mondo e di conseguenza in campo figurativo ci si torna ad occupare, in modo ancora più esplicito, della natura e dell’uomo non in quanto mezzo allusivo di una realtà ultraterrena, ma in quanto testimonianza vivente e immediatamente percettibile dell’esistenza di Dio. Il rinnovato interesse per il mondo naturale e umano non è comunque mosso da una volontà di approfondimento conoscitivo, bensì dal bisogno di rendere più intuitiva la rappresentazione artistica.
Con Giotto la figurazione torna, ad esempio, ad interessarsi in modo più diretto della forma del mondo terreno. La forma del mondo terreno è ricavata da una sintesi deduttiva che tiene conto della cultura espressiva della tradizione, la quale però invece di essere impiantata su radici bizantine viene impiantata su radici latine. L’arte è una costruzione concettuale intuitiva, fondata sul pensiero della storia e dei suoi moventi etici, che organizza volumi ottenuti mediante modulazioni di chiaroscuro.
Anche per Simone Martini la figurazione torna ad occuparsi più apertamente di natura e di storia, e le forme del mondo terreno sono ottenute per via sintetica deduttiva tenendo conto della cultura della tradizione; però, quest’ultima, invece di essere impostata su radici latine viene impostata su radici bizantine. L’arte dunque è un processo di trascendenza; più che un capire un salire. Essa trasmuta i volumi generati dalle modulazioni di chiaroscuro in superfici cromatiche; in altre parole l’arte è un processo di stilizzazione.

CHI È SIMONE MARTINI

Giotto è un vero fulmine a ciel sereno che coglie tutti impreparati. Mentre ferve il dibattito sulle radici della cultura pittorica dell’epoca, bizantina, Giotto supera il dibattito proponendo una pittura nuova, popolare, fondata sul latino. Come sempre accade quando compare sulla scena della storia un personaggio che propone qualche cosa di assolutamente insolito non è immediatamente seguito, ma neanche ignorato. A Siena si sa di lui, però al maggior artista del momento, Duccio (1255 c. – 1319 c.), interessa di più il discorso di Cimabue che non quello di Giotto, tanto da sembrare un contemporaneo del primo piuttosto che un artista vicino alla generazione del giovane riformista. Né le cose migliorano con Simone Martini di diciotto anni più giovane del fiorentino. Ma per Simone si deve parlare anche di un problema di identità culturale: la cultura aristocratica di Siena contro la cultura popolare di Firenze. Perciò Simone si sente di dover riprendere il discorso da dove lo ha lasciato Duccio e aggiungere che la continuità bizantina è affidata all’aggiornamento delle sue radici, che per lui sono in quella parte di gotico, francese, in cui si sente ancora l’aulicità dell’arte di corte.
Nel 1315, quando Simone è sulla trentina, affresca una parete della sala del consiglio del palazzo pubblico di Siena. Il soggetto è la Maestà. In questo gigantesco affresco, largo quasi 10 metri e alto poco più di 7 metri e mezzo, riprende lo svolgimento duccesco ma lo sviluppa in senso gotico a dimostrazione che per lui il linguaggio moderno è quello che guarda avanti, alla contemporaneità e non indietro, alla storia; e quando parla di contemporaneità egli intende il gotico d’oltralpe.
Nella sua Maestà Duccio aveva espresso il grado di una perfezione ormai maturata, dunque immutabile; nella sua Simone esprime la tensione verso una perfezione irraggiungibile. Per Simone Duccio non è un modello da emulare bensì l’erede di un mondo ormai estinto; ma neanche l’arte d’oltralpe è un modello, infatti cerca di superarla rendendo più fluenti e ritmiche le linee di contorno e ancor più smaltati i colori. Nella sua Maestà le figure non sono allineate per ranghi, ma si dispongono a semicerchio intorno al trono dove è seduta come una regina la Madonna. In questo modo l’intero gruppo delle sante persone risulta percorso da un moto ascensionale che dalla base tende a convogliarsi verso il vertice del trono. Tutti i personaggi sono accolti sotto una specie di baldacchino da torneo, sorretto da esilissime aste: l’allusione all’identità fra corte celeste e corte modana è qui fin troppo evidente. Lo sfondo, azzurro intenso in origine, senza altri attributi, pensa a porre fuori del tempo l’intera compagnia; ma non si tratta dell’empireo, simbolo di una dimensione temporale trascendente. Comunque non è neanche cielo naturale, percezione del tempo contingente, è una dimensione sospesa fra l’eterno e il contingente.
La stessa ambiguità nella definizione del tempo la ritroviamo nella definizione dello spazio. Le figure non sono né piatte come in Duccio, né solide come in Giotto, fluttuano in una plasticità appena rilevabile. Così come pure i colori non si distendono piatti, pieni soli della propria consistenza di materia colorata come in Duccio, ma neanche modulati dal chiaroscuro come in Giotto, bensì si caricano di morbidissime sfumature che li fanno lievitare, increspare, sullo sfondo liscio uniforme. Infine la linea flessibile e animata come quella di Duccio, non serra come questa le figure nel loro contorno, ma le rapporta, le modula, le sensibilizza allo spazio cromatico.

Museo Capodimonte, Napoli
SAN LUDOVICO DI TOLOSA INCORONA IL FRATELLO ROBERTO D’ANGIÒ (1317)
Tempera su tavola, altezza mt. 3,09 – larghezza mt. 1,89

Simone è un raffinato. Il suo aulicismo filo-francese lo rende subito simpatico alle corti. Nel 1317 è al servizio del re di Napoli, un d’Angiò, Roberto (1309-1343), casata d’origine francese, e dipinge la tavola con l’incoronazione di Roberto per mano del fratello san Ludovico di Tolosa (1274-1297); un’incoronazione molto chiacchierata, che gettava ombre sulla regolarità della successione.
La storia racconta che il legittimo pretendente al trono di Sicilia, Ludovico d’Angiò rinunciò al regno per entrare nell’Ordine dei francescani. Questo fatto naturalmente non mancò di suscitare numerose polemiche; qualcuno arrivò, figuriamoci, perfino a sospettare l’usurpazione. Serviva dunque una convalida; occorreva far capire che la successione di Roberto era pienamente costituzionale e “pulita”. Ecco dunque che Ludovico, all’epoca già morto e appena santificato, viene raffigurato mentre ricevendo egli la corona celeste pone sul capo del fratello la corona terrena. La pala ha un obiettivo politico: dare all’avvenimento il senso di un qualcosa che non riguarda due uomini come tutti, ma un nobile beatificato e un re, due massime figure, una religiosa e l’altra laica. Non solo, occorre anche mettere in rilievo il carattere assoluto del gesto, il suo valore eterno, ma anche e soprattutto ribadire un ideale in declino, l’ideale cavalleresco, presente ormai più soltanto nei rappresentanti di una nobiltà in via d’estinzione. Tutto questo l’arte di Simone lo esprime naturalmente, senza forzature, perché Simone è tutto questo. Dipingere per lui non è un modo per partecipare al divenire della storia, al contrario è un modo per trarsene fuori ed entrare in una dimensione spirituale superiore, metafisica e metastorica. Si tratta di un’ideale cortese si, ma il suo ideale è tutt’altro che fatuo e mondano. L’eroismo non è un atto che nasce da una necessità, bensì è una vocazione della classe eletta. Ludovico è un eroe perché è un principe che rinuncia al trono per rispondere alla chiamata di Dio ed è un eroe cristiano perché ha conseguito la gloria attraverso la rinuncia. Simone esprime quanto detto con la sua poetica. Le figure sono immagini senza corpo, immerse in un bagno di luce, sono fuori dallo spazio e dal tempo come esseri divini; i colori hanno tinte tenui, senza contrasti. Di qui il ricorso alla linea per la definizione dei due protagonisti, linea che nel caso di Ludovico ha anche valore espressivo: esprime col suo andamento continuamente variabile il tormento per una scelta così difficile.

Palazzo pubblico, Siena
GUIDORICCIO DA FOGLIANO (post 1328)
Affresco, altezza mt. 3,40 – larghezza mt. 9,68

Nel 1326 (o nel 1317, secondo altri) Simone va ad Assisi; qui avviene l’incontro con Giotto e da questo momento il fiorentino sarà il suo alter ego costante. Ad Assisi il dibattito tutto interno al linguaggio bizantino si allarga a comprendere due opposte visioni del bello gotico: un bello spirituale, soprastorico e metafisico, contro un bello intellettuale, storico e empirico insieme.
Nel 1328 Simone lavora per i suoi compatrioti che vogliono celebrare la vittoria dei Senesi, guidati da Guidoriccio da Fogliano (1290-1352), sui fiorentini, guidati da Castruccio Castracani (1281-1328). Così ancora una volta il palazzo Pubblico di Siena si apre ad un suo affresco.
Guidoriccio è raffigurato da solo a cavallo in un paesaggio deserto, fra un castello e un paese turrito, fra accampamenti militari e barricate. Cioè l’artista invece di raccontare il modo attraverso cui Guidoriccio consegue il trionfo si mette ad accordare il moto ondulante del paesaggio con quello della gualdrappa del cavallo, nonché ad armonizzare le tinte negli accordi finissimi di blu e ocra: la canzone cavalleresca prende il posto dell’inno celebrativo. Quello che doveva essere un monumento in pittura diventa così un grande stendardo araldico; e questo non per sminuire l’avvenimento, ma, al contrario, per elevarlo al piano della trascendenza poetica.

Pinacoteca comunale, Siena
ANNUNCIAZIONE (1333)
Tavola, altezza mt. 2,65 – larghezza mt. 3,05

L’ultima più sublime opera di Simone è l’Annunciazione, datata 1333. Si tratta di una specie di testamento artistico. Ribadisce l’ideale antitetico a quello giottesco: il bello spirituale opposto al bello intellettuale e morale; Oriente contra Occidente. Per vedere questa tavola preziosa però occorre lasciare il palazzo Pubblico e far visita alla Pinacoteca comunale.
Il tema è uno dei più raffigurati, ma il fatto importante è l’evidenza con cui si da l’equivalenza fra arte e elezione sociale. Maria è una nobildonna sorpresa dall’arrivo dell’angelo annunciante; una nobiltà che si vede dalla maniera in cui reagisce, che ha di gestire il moto di ritrosia, con un’eleganza che le deriva dalla sua elezione sociale ancor più che dal galateo. Le fanno ala, signorilmente atteggiati, due santi, anch’essi dal nobile portamento.
La definizione dei gesti come dello spazio è dato tutto dalla sensibilità con la quale la linea va a definire le zone cromatiche e le divide dal fondo, ma al di là del tema raffigurato il motivo poetico dell’opera è il ritrarsi della luce riflessa del mondo terreno di fronte alla luce irradiante del mondo divino.

Braccio sinistro del transetto, basilica inferiore di San Francesco, Assisi
Pietro Lorenzetti
DEPOSIZIONE DALLA CROCE (1326/1329)
Particolare della decorazione parietale
Affresco, altezza mt. 2,32

Il contatto diretto con Giotto ad Assisi fa meditare Pietro Lorenzetti sulla misura epica delle vicende sacre, ma la conclusione a cui giunge è all’opposto della lezione del maestro toscano. Infatti il Lorenzetti trasforma il racconto drammatico in estaticità tragica. La cosa è più che mai evidente nella Deposizione. Lo spazio scenico non è costituito da masse in azione, ma da forze in tensione. La linea, che in Giotto serve a serrare i corpi e fissarli, in Pietro serve ad esprimere il pathos che permea l’intera scena. La forza espressiva è tutta giocata sulla composizione che s’impernia sul contrappunto fra le ortogonali della croce e le ogive formate dalle figure. La nota più alta dell’intera raffigurazione è rappresentata dal corpo del Cristo, il quale si allunga fuori dell’umana misura a formare un grande arco, di estrema eleganza gotica. A guardar attentamente questo lavoro viene spontaneo un paragone con un’altra deposizione, quella bizantina di Aquileia, del XII secolo. Anche qui le linee flesse forzano in senso espressionistico il dipinto. L’evidente richiamo rivela l’indirizzo maturo di Pietro che sembra improntato ad una innegabile regressione verso l’ormai superata impostazione levantina, una regressione che comunque muove dall’esperienza giottesca di un nuovo impianto spaziale e temporale.

Sala dei Nove, palazzo Pubblico, Siena
Ambrogio Lorenzetti
ALLEGORIA DEL CATTIVO E DEL BUON GOVERNO (iniziato nel 1338; per altri nel 1337) Particolari della decorazione parietale
Affresco, misura della sala altezza mt. 7,70 – larghezza mt. 14

Come per Giotto anche per Ambrogio Lorenzetti la figurazione torna ad interessarsi del mondo, e la forma delle cose che lo compongono sono ricavate dalla stessa sintesi intelligibile, la quale però invece di essere impostata come le due precedenti su basi storicistiche, viene ora impostata su basi di origine empirica. L’arte dunque è si una costruzione concettuale intuitiva, ma stavolta fondata sull’osservazione della natura non meno che della storia: è una delle due radici del gotico internazionale, l’altra è Simone Martini. Infatti se Simone Martini è alle radici del linguaggio gotico internazionale per quanto riguardo l’aspetto aulico Ambrogio lo è per quanto riguardo la sua componente empiristica.
Ambrogio è come Pietro impegnato sul fronte delle riforme, ma al contrario del fratello giunge a conclusioni ricche di spunti per il futuro. C’è fra gli esperti chi vorrebbe la mano di Ambrogio negli sfondi ambientali delle storie della passione di Cristo. Può essere, ma per conoscere meglio e più a fondo la personalità del fratello minore di Pietro occorre guardare alla decorazione della sala dei Nove. Qui si trova una terna di affreschi che ci possono dare bene il senso e la portata dell’opera di Ambrogio nell’ambito della storia dell’arte del Basso medioevo. In essi si affrontano temi di argomento politico. Il primo tratta del cattivo governo, e viene tradotto parte come allegoria e parte come visualizzazione dei suoi effetti; il secondo ha come soggetto il buon governo, e viene tradotto allo stesso modo: allegoricamente su una parete, e come effetti sulla città e sulla campagna, sulla parete accanto. È un lavoro molto impegnativo sia dal punto di vista tecnico che tematico, ma Ambrogio lo svolge con sorprendente naturalezza.
Il contenuto è quanto mai chiaro: si parte dalle cause, la buona e la cattiva amministrazione del potere, per mettere poi in evidenza le conseguenze. Mai dai tempi dei Romani si è visto nell’arte italiana un soggetto di ordine civile e filosofico ad un tempo.
Nel riquadro con il Cattivo Governo, a destra, c’è assiso, al centro di un simposio, il tiranno; il suo aspetto è decisamente demoniaco. È attorniato dai vizi capitali; ai suoi piedi c’è l’apparato politico e militare, ovvero l’esecutivo. A sinistra si apre la città soggetta al malgoverno, con le sue case a torre, mute testimoni di malversazioni e delitti. Segue la parete col Buon Governo dove fa bella mostra di sé il saggio monarca fiancheggiato dalle virtù morali; a sinistra c’è la giustizia. Insieme formano il piano delle idee: più in basso, a destra la milizia con i malfattori “ammanettati”, a sinistra i cittadini, osservanti e ordinati, ligi al dovere di pagare i tributi. Infine sulla parete di rimpetto al Cattivo Governo si stende l’affresco con gli Effetti del Buon Governo. È questo affresco senza dubbio il più stimolante e ricco di novità dei tre, e ce ne sono ben solidi motivi per esserlo. Innanzi tutto è la prima volta in assoluto nella storia dell’arte in cui il protagonista principale è l’ambiente, inteso come luogo dove si svolge la vita quotidiana dell’uomo comune. Niente più eroi dunque, né drammi, ovvero niente più storia, ma ordinaria contingenza.
L’Allegoria del Cattivo e del Buon Governo contiene anche una tematica ideologica precisa: la socialità come effetto della saggezza amministrativa. E questo è più che mai evidente nel gruppo di madonne che balla al centro della piazza medievale della città turrita, come pure nel corteo di cavalieri che escono dalla porta per recarsi a caccia nella campagna d’intorno; in senso opposto procedono i contadini che al seguito degli asini portano i prodotti del contado nell’urbe. Tutto ciò chiaramente non è semplicemente descritto, ma espresso nella ritmica delle linee che contornano figure e paesaggio, nonché nell’accordo senza stridori delle tinte. Ma non è tutto. C’è un altro motivo degno di annotazione riguardo a questo affresco.
È la prima volta dopo millenni di storia che un artista si pone di fronte ad un soggetto di cui ha esperienza diretta. Ciò significa porre in relazione le immagini reali percepite dall’occhio con quelle virtuali dell’arte, e ciò procura una serie di nuove problematiche specifiche. Avendo come termini di confronto lo spazio naturale, infinito, con quello virtuale, limitato, nasce il problema della scelta di un sistema visivo: Ambrogio sceglie la prospettiva. Anche Giotto mette in opera un sistema visivo di tipo prospettico, ma quello di Ambrogio si lega ad un’immagine idealmente esterna all’operatore.
Le differenze sono alquanto rilevanti e vale la pena sottolinearle. Giotto visualizza in figure naturali immagini evocate dalla storia; Ambrogio eleva a dignità storica immagini evocate dall’esperienza visiva. La prospettiva giottesca è un sistema che dipende dalle figure e riduce l’ambiente a sfondo dell’azione, escludendo ogni possibilità di sviluppo oltre il limite spazio-temporale definito dai moventi morali. La prospettiva di Ambrogio invece si dispiega a comprendere più cose possibili, aumentando la capienza dell’ambiente con il rimpiccolimento delle figure. Essendo poi lo spazio ambrosiano il luogo della vita quotidiana non si definisce in rapporto ad azioni concluse, storiche; persone e cose, esseri animati e inanimati hanno lo stesso peso. Cosicché nel quadro della cultura figurativa dell’epoca accanto allo storicismo di Giotto e al trascendentalismo di Simone Martini fa la sua comparsa l’empirismo di Ambrogio. L’empirismo di Ambrogio non è però uno stare rigorosamente a ciò che si vede, ma è un guardare alla realtà alla luce delle cause; un guardare al mondo che ci circonda per cogliere le relazioni fra particolare e generale, fra singolarità del molteplice e coralità dell’insieme, raccordare la diversità di ogni cosa con l’armonia del tutto. Per cui la prospettiva di cui si serve gli permette si di individuare ogni singolo caso particolare, ma per poi passare dalla localizzazione spaziale alla fusione dell’insieme per mezzo del ritmo che investe l’intera composizione. Questo ritmo non è il ritmo martiniano, che traspone i fatti terreni in una dimensione aulica, è il ritmo dei piccoli, insignificanti fatti quotidiani, che sarebbe poi quello della vita civile. Ambrogio esprime pittoricamente il rapporto di dipendenza fra il molteplice e l’uno ricorrendo ad una linea che fa scorrere fluida, senza impennate, cucendo le zone colorate tra loro; le tinte sono tutte rapportate ad una tonalità di base, morbida nella qualità dei timbri e nella modulazione dei toni; la rappresentazione è pensata come una panoramica ripresa effettuata da un immaginario operatore posizionato sulla cima di un colle. L’occhio attento di Ambrogio si dispiega in largo e lungo andando a intrufolarsi nell’intrigo delle vie medioevali, nelle botteghe dei mercanti, infino all’interno delle case. La città, a giudicare dal campanile e dalla cupola che s’intravedono in alto, all’estrema sinistra, parrebbe Siena ma non è Siena. La cosa risulta abbastanza logica: l’assunto dottrinale universalistico contenuto nel tema non va d’accordo con la visualizzazione di un luogo particolare, temporalmente e geograficamente determinato. La città tuttavia non è una presenza simbolica, né una realtà storicizzata, è un ambiente in divenire, costruito dalla mano dell’uomo, così come lo è la campagna, la quale non ha niente di selvaggio, tutto è frutto dell’operare quotidiano dei lavoratori dei campi. Domina sull’intera scena una luce diffusa, sobria nei toni, intelligente.

Pinacoteca comunale, Siena
Ambrogio Lorenzetti
ANNUNCIAZIONE (1344)

Già nel palazzo pubblico di Siena
Tavola, altezza mt. 1,30 – larghezza mt. 1,50

L’opera che forse più di ogni altra rende l’idea che Ambrogio ha della pittura del proprio tempo è l’Annunciazione, custodita nella Pinacoteca comunale. L’opera è stata ultimata nel 1344. Dopo non si hanno più date certe per quanto riguarda altre opere di Ambrogio. Quattro anni più tardi l’artista muore, stroncato dalla stessa epidemia di peste che si porta via il fratello e falcia mezza popolazione italiana, e non solo italiana.
L’intento in quest’opera è esplicito: contestare l’idea per cui linguaggio giottesco e martiniano sarebbero incompatibili. Maria annunciata e l’angelo annunciante rifulgono nei colori rosso fiammeggiante e blu profondo, ma nello stesso tempo sono due masse plastiche dall’elevato peso specifico: dunque il colore non dissolve il volume, ma lo condensa in due corpi solidi raggianti di luce. Per Ambrogio Simone Martini non contraddice Giotto, lo completa. Ma non basta.
Il fondo dorato non rende evanescente lo spazio dove si collocano le due figure, ma si pone come piano di fondo dell’ipotetico cubo spaziale in cui si svolge l’evento. A misurare questo vuoto c’è il pavimento, raffigurato in prospettiva centrale. La cornice del dittico non slitta rispetto alla posizione di Maria e dell’angelo, ma inquadra i soggetti calibrandone esattamente l’imponenza. Insomma Ambrogio da un’interpretazione coloristica della spazialità e plasticità giottesca.
È stato detto che nel pavimento Ambrogio anticipa di quasi un secolo la prospettiva rinascimentale. In realtà egli non visualizza una legge universale, cerca solo di intervenire sullo spazio pittorico concentrandolo invece che dissolvendolo, come aveva già fatto negli Effetti del Buon Governo.

L’ARTE DOPO L’AFFERMAZIONE DI GIOTTO: DIFFERENZA FRA TEORIA E PRASSI

Cappella Baroncelli, Santa Croce, Firenze
Taddeo Gaddi
PRESENTAZIONE DELLA VERGINE AL TEMPIO (1330 c.)

Affresco: particolare della decorazione parietale

Con le due personalità dominanti di Giotto e Simone Martini nasce il dilemma fra un’idea dell’arte concepita come operazione intellettuale, fondata sulla cultura storica e naturalistica, e un’idea dell’arte concepita come processo di stilizzazione, fondato sulla propria, unica ed esclusiva sensibilità e personalità. Un dilemma che si trascina nella cultura occidentale fino ai nostri giorni, senza che si sia mai trovata una soluzione. Per Simone il valore artistico di un’opera si identifica con la manualità, con l’atto stesso del dipingere che traduce l’esperienza intima, personalissima del pittore; è il solo e unico elemento che qualifica il manufatto come opera d’arte. Per Giotto invece l’arte si identifica col progetto, il disegno preparatorio, mentre l’esecuzione è mera prassi, operazione meccanica, messa in opera di un’idea prestabilita e quindi vil tecnica, processo su cui tornare, rimodellare, aggiustare.
Le conseguenze delle due visioni sono semplici e significative. Simone si serve di collaboratori, artisti come Lippo Memmi (1291 c. – 1356), suo cognato, e il cosiddetto Anonimo di Palazzo Venezia; Giotto si serve di discepoli, cioè tende a costituire una scuola. Ovunque passa lascia accoliti, anche se non sempre all’altezza. Firenze è il suo territorio e domina insieme ai suoi fedelissimi. Tutti artisti diventati celebri; tutti artisti che isolano e diffondono aspetti particolari del linguaggio del maestro. Fra i maggiori di essi vanno annoverati Maso di Banco, Stefano, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi e Puccio Capanna. Sfondo privilegiato delle loro imprese è Santa Croce, la chiesa francescana di Arnolfo di Cambio (1235 c. – 1310 c.).
Santa Croce non è semplicemente una chiesa, ma è un autentico museo della pittura fiorentina del Trecento. Come San Francesco d’Assisi si è voluta fregiare delle opere dei più insigni pittori seguaci di Giotto. Primo fra tutti i discepoli, nonché collaboratore e socio di Giotto è Taddeo Gaddi (1290 c. – 1366).
Il Cennini (1370-1427), altro discepolo, dice che Taddeo rimase a fianco del maestro per ben ventiquattro anni. Da bravo allievo deriva da Giotto il senso dello spazio essenziale, ma lo estende alla maniera di Ambrogio. Risultato: un più ampio scenario architettonico che fa da sontuoso coronamento al cadenzato fluire del racconto figurato. Nelle Storie della Madonna, nella cappella Baroncelli in Santa Croce, lo sfondo architettonico si fa monumentale e complesso. Gli avvenimenti sono descritti minuziosamente; non c’è dramma, le vicende testamentarie assurgono ad evento dignitoso, illustre, la narrazione si tramuta in oratoria. Con lui il giottismo diventa linguaggio corrente.

Cappella Bardi di Vernio, Santa Croce, Firenze
Maso di Banco
SAN SILVESTRO RISUSCITA I MAGHI (1336/1341)

Affresco: particolare della decorazione parietale

Di Maso di Banco (morto nel 1348), che il Ghiberti indica come il migliore dei discepoli di Giotto, si sa poco. Sicuramente suoi sono gli affreschi che raccontano Storie di san Silvestro nella cappella Bardi di Vernio, sempre in Santa Croce. Il lavoro viene eseguito fra il 1336 e il 1341. Il riquadro più originale è senz’altro quello con la Resurrezione dei maghi.
Il soggetto si riferisce ad un episodio tratto dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, dove si racconta di san Silvestro che ridona vita a due maghi uccisi dall’alito pestilenziale di un drago. Maso lavora di fantasia e da come sfondo alla scena una sorprendente interpretazione metafisica del Foro Romano, con le sue rovine, i suoi poderosi resti di edifici monumentali, gli archi mutili, le colonne superstiti. L’evocazione archeologica si traduce nel dipinto in una nitida distesa di superfici grigie e rosa sulle quali l’artista fa scorrere il fregio saliente dei personaggi in primo piano. Al centro dell’intera composizione, asse dell’intero riquadro, si erge la figura di san Silvestro in atto di benedire i due maghi appena risuscitati. A sinistra lo stesso santo chiude le fauci del drago; a destra la folla degli astanti, che guardano esterrefatti, commentano l’accaduto. C’è un’evidente correlazione formale fra i volumi nitidi dei personaggi e quelli delle rovine. San Silvestro è un cono in carne ed ossa, del tutto simile come realtà formale alla colonna, un cilindro che si rizza sul limitare della parete. La corrispondenza non è solo formale, ma anche cromatica. Il manto papale è color rosa come parte dei resti degli edifici che s’innalzano sul fondo, ma di un tono più alto, così come i bianchi delle tonache dei frati e la tiara, che costituisce una delle note più alte dell’intera raffigurazione. L’insieme delle cose animate e inanimate risalta su un uniforme fondo blu, la cui presenza caratterizza in modo inequivocabile l’intera composizione. In uno spazio immobile e unitario come questo il tempo non può rimanere sospeso e orfano delle sequenze. Come nei fregi della migliore tradizione classica la figura di san Silvestro con quella dei maghi si sdoppia presentandosi due volte consecutive nella stessa unità spaziale. In via sintetica si può dire che Maso sviluppa e raffina l’aspetto stilistico giottesco, che ottimizza la resa della massa plastica con l’uso tonale del colore, un colore raccordato su sobrie armonie di fondo.

Cappella Pucci, Santa Croce, Firenze
Bernardo Daddi
MARTIRIO DI SAN LORENZO (1330 c.)

Affresco: particolare della decorazione parietale

Più adatto, per la sua sensibilità raffinata, alle anconette per il culto privato è Bernardo Daddi (1280 c. – 1348 c.), un artista che sviluppa quella che possiamo definire la “gentilezza” dello stile giottesco. Le sue qualità di poeta visivo si possono coglier nell’armoniosità dei contorni, nella delicatezza dei chiaroscuri, nella composizione, sempre estremamente equilibrata, e nella squisita fattura, quasi da orafo, che caratterizza i prodotti della sua bottega. Nelle grandi rappresentazioni murarie invece si mostra spesso divagante e languido, come ad esempio nelle storie dei santi Lorenzo e Stefano eseguite nella cappella Pucci, nella solita Santa Croce, vivo ancora Giotto.

Basilica inferiore di San Francesco, Assisi
Stefano(oggi attribuito a Puccio Capanna)
MARTIRIO DI SAN STANISLAO (1337/1338)

Affresco: particolare della decorazione parietale

All’opposto dell’intenzionalità di Maso di condensare il colore nella massa c’è la linea di Stefano (1301-1350 c.) che tende a dissolvere la massa nel colore: via dunque le linee di contorno e sotto con la modulazione tonale. Per vedere dal vivo opere di Stefano bisogna tornare di nuovo ad Assisi, nella basilica inferiore. Qui, nella terza campata (quarta se si conta anche quella dell’endonartece), nella nicchia della cantoria, il fantomatico Stefano, come ci dice il Vasari, o il più probabile Puccio Capanna (XIV sec.), affresca Storie di san Stanislao. Nel martirio in particolare i vari elementi che costituiscono la scena, fondo architettonico e figure, si distinguono solo grazie alla diversa modulazione delle tinte; il contrario è stato abolito. La nota dominante è il giallo che si ripete nelle volte per definire lo spazio dove si svolge il dramma: il supplizio del santo, barbaramente fatto a pezzi.

LA SCULTURA GOTICA IN ITALIA

Battistero, Pisa
Maestro di Nicola Pisano
STORIE DEL BATTISTA (inizio XIII sec.)

Particolare della decorazione scultorea dell’architrave del portale maggiore

Contrariamente che ad Assisi, a Pisa la storia dell’arte è passata più di una volta. All’alba del XIII secolo il linguaggio dei borghi è ormai abbastanza maturo per iniziare a chiedersi quali siano le proprie radici storiche. Con due generazioni di anticipo sulla pittura, il problema che si trovano ad affrontare gli scultori d’inizio secolo è quello di scegliere fra linguaggio bizantino e latino, intendendo per latino quello greco-romano.
Una prima soluzione al problema viene data all’inizio del 1200 da uno scultore a cui non è stato dato ancora un nome, ma che il Vasari ce lo fa conoscere come il Maestro di Nicola Pisano. A lui vengono attribuiti i bassorilievi che decorano gli stipiti e l’architrave del portale del battistero. Nelle raffigurazioni dei Mesi e degli Apostoli negli stipiti e delle Storie del Battista nell’architrave gli esperti ravvisano i primi sintomi di un cambiamento di rotta rispetto all’orientamento prevalente, ancora fortemente iconico. Questo cambiamento si configura in un modo particolare di inquadrare le figure nello spazio, più misurato e cadenzato, e nell’intento di raccontare le scene secondo un ordine di tipo storico. Il modellato non allude più dunque ad una dimensione trascendente, irrazionale, né esprime più soltanto la forza lavoro dell’artefice, ma il chiaro e sicuro dominio dello spazio in funzione della vicenda narrata. Se è pur vero che ci troviamo di fronte ad un’immagine sempre bizantina è altrettanto vero che l’anonimo autore è ricorso volontariamente alla struttura formale classica per indicarci la sua soluzione riguardo al dilemma della scelta fra greco e latino. La sua risposta a tal proposito è il richiamo alla comune radice classica fra i due linguaggi.
Sempre all’inizio del XIII secolo e sempre in Toscana, più precisamente a Lucca, troviamo la statua equestre raffigurante la Carità di San Martino, opera che ricorda nel suo monumentalismo, ma soprattutto nell’espressività morale del santo a cavallo e nella dignità del povero, la statuaria romana.

Battistero, Pisa
Nicola Pisano
PERGAMO DEL BATTISTERO DI PISA (finito nel 1260. Per alcuni iniziato intorno al 1255)

Marmo, altezza mt. 4,60 c
.

Di sicuro Nicola doveva essere già un’artista molto apprezzato se fu incaricato di progettare ed erigere il pulpito del battistero di Pisa, uno dei principali monumenti della città. Della sua valentia ci mette al corrente un’epigrafe dedicatoria posta sul pergamo stesso.
Diversamente dalla tradizione toscana, che colloca l’ambone a ridosso di una parete, quello di Nicola è concepito come un solido “in dialogo” con il contesto architettonico spaziale.
La tribuna oratoria è costituita da una cassa a base esagonale, chiusa su cinque lati da un parapetto istoriato (il sesto è aperto per consentire l’accesso), sorretta da sei archi trilobati a tutto sesto, impostati su sei colonnine di granito rosso. Queste hanno il fusto liscio, portano un capitello gotico che riecheggia quello corinzio e hanno la base poggiante in modo alterno su leoni stilofori e su plinti prismatici. Al centro si erge una settima colonnina, sostenuta da un gruppo figurativo formato da telamoni accosciati e leoni ritti su poderose zampe. Gli spigoli della cassa sono rimarcati da fasci di colonnine (o pilastrini tristili) leggermente rastremate verso l’alto, mentre quelli degli archi sottostanti da figure allegoriche di virtù e statuette di santi, a cui fanno eco le figure di profeti ed evangelisti nei pennacchi. Nei bassorilievi del parapetto ci sono raffigurati sette episodi della vita di Cristo; nell’ordine: l’Annunciazione, laNatività, l’Annuncio ai pastori, l’Adorazione dei magi, laPresentazione al tempio, laCrocifissione e ilGiudizio finale. I primi tre episodi sono contenuti tutti nello stesso pannello. La disposizione su tre livelli sovrapposti degli elementi costitutivi ha un senso preciso: il dominio della fede, rivelatasi attraverso la vicenda umana di Cristo, sulle forze spirituali e intellettuali impersonate dai santi e dai profeti, e la supremazia di queste su quelle naturali e istintuali dei leoni e dei telamoni.
Nell’ordine architettonico rimane dunque implicato un significato simbolico, ma questo non si da alla percezione tramite forme che simulano una dimensione trascendente, rarefatta, bensì tramite forme che manifestano esplicitamente l’immanenza di una dimensione antica ma attuale allo stesso tempo, fatta di cose concrete e mosse da forze che si sentono provenire dalle cose stesse. A questa conclusione Nicola arriva eliminando dalla tradizione anche l’ultimo residuo di cultura bizantina, come la struttura compositiva per immagini fisse e ieratiche, sostituendo alla struttura paratattica per schemi la struttura sintattica o dialogica, che lega le figure l’una all’altra attraverso un muto rapporto discorsivo.
Per Nicola Pisano la forza lavoro che si esprime nel fare artistico e che ha come fine trascendente la salvezza, ovvero, in pratica, il linguaggio volgare, moderno e cristiano insieme, ha il suo principio nell’antichità romana, e precisamente nell’arte greco ellenistica del periodo imperiale. L’arte cristiana ha uno scopo: testimoniare la presenza di Dio nella raffigurazione del corpo e delle vicende di Cristo, al fine di salvare l’umanità dalla dannazione eterna. Ora se il lavoro artistico è indirizzato a rivelare l’immanenza divina nella realtà del passato, occorre restituire alla forma iconica il suo valore di rappresentatività naturale oltre che quello di dignità morale. Per questo motivo occorre guardare all’antichità classica e imparare da essa per portare avanti l’esperienza della realtà attuale. Bisogna dunque riannodare il filo col passato romano, che secoli di oscura barbarie ha brutalmente reciso. E Nicola lo fa, non già copiando gli antichi sarcofagi, ma depurando l’immagine moderna da ogni residuo bizantino e barbarico.
Nicola dunque fa opera di ristrutturazione linguistica e il richiamo alla moda dei sarcofagi non è casuale. Egli ritrova nella comune radice classica greco romana la sintesi delle diverse componenti culturali che costituiscono la tradizione figurativa del linguaggio gotico o moderno. Il simbolo si fa più esplicito e meno evanescente, assume la fermezza e la chiarezza del concetto, non allude più soltanto alla forza lavoro e all’immanenza naturale della divinità, ma anche all’immanenza storica della cultura tecnica e conoscitiva con cui ci si appresta ad affrontare il mondo.
La riforma di Nicola tocca anche l’organizzazione compositiva delle vicende. Nel pannello con la Natività di Gesù, ad esempio, vi sono raffigurati anche altri due episodi: l’Annunciazione di Maria e l’Annuncio ai pastori. Questi due avvenimenti che, nel racconto evangelico, precedono e seguono la nascita di Cristo, non sono disposti nel riquadro secondo una sequenza scenica suddivisa da pause architettoniche, bensì sono inseriti nello stesso spazio della scena principale, in alto, ai lati estremi della lastra. Le figure che danno vita ai due episodi “minori” sono visibilmente più piccole della Vergine, protagonista assoluta del pannello, distesa al centro della formella, come una matrona romana sdraiata su un kline, però giacciono sullo stesso piano d’affioramento dell’episodio principale. È evidente che in questo bassorilievo ci si trova ancora di fronte ad una strutturazione dello spazio di tipo dimensionale-simbolico, ma l’episodio si presta anche ad una lettura in chiave prospettica. Scopo: ottenere due risultati in un’unica soluzione, dare più importanza alla scena principale e dare, allo stesso tempo, a tutti e tre i brani ugual peso.
Nei bassorilievi che decorano i paliotti il riferimento ai sarcofagi romani del II/III secolo è esplicito. Nella figura della Vergine raffigurata assisa, nel pannello dedicato all’episodio dell’adorazione dei Magi, il richiamo alla figura femminile di Fedra, regalmente seduta, nel sarcofago con Storie di Ippolito e Fedra, detto della Contessa Beatrice, del II secolo, conservato nel Camposanto di Pisa, è evidente. Nel brano dove vi è raffigurato l’episodio della Presentazione al tempio, il sacerdote di tre quarti che sembra avanzare, sostenuto da un ragazzetto, simbolicamente più piccolo delle proporzioni reali, si ispira in maniera inequivocabile al probabile Bacco delle scene dionisiache, raffigurato su un vaso greco, in marmo pentelico, del II/I secolo avanti Cristo, sempre conservato nel Camposanto di Pisa. Ma le manifeste somiglianze non debbono far dimenticare che, ad un livello più profondo, Nicola ridà vita all’antichità classica attraverso il modellato morbido e luminoso, il senso di compostezza monumentale, l’espressione calma e serena di sicuro dominio dei sensi, nonché attraverso la disposizione armonica delle figure nello spazio, niente affatto turbata dalla residuale dimensionalità simbolica, costituita dalla differente grandezza dei cavalli e dell’angelo.

Duomo, Siena
Nicola Pisano
PERGAMO DEL DUOMO DI SIENA (1265/1268)

Marmo e granito africano, altezza mt. 4,60

Questa compostezza classica, viene meno nel pulpito successivo del duomo di Siena, realizzato dal 1266 al 1268, in cui figurano fra i collaboratori i due grandi discepoli, il figlio Giovanni e Arnolfo di Cambio. Rispetto al precedente questo ambone presenta una maggiore complessità, ferma rimanendo la concezione globale dell’insieme. Le principali differenze sono costituite dalla forma della cassa, che da esagona diventa ottagona, dalla sostituzione delle colonnine agli spigoli del parapetto con figure di evangelisti, dottori della chiesa, una Madonna col Bambino e un Cristo apocalittico e giudice, e dalle storie raffigurate sui pannelli, più numerose e inserite in numero eccedente l’unità nello stesso pannello.
Le differenze rientrano tutte in un preciso programma di ricerca di movimento. Così il passaggio dall’esagono all’ottagono è spiegato dalla volontà di avvicinarsi alla forma circolare, espressiva appunto di maggiore movimento, come pure l’infittimento delle figure rientra nella ricerca di una maggiore vibrazione della superficie plastica. La spiegazione di questo cambiamento non è, come potrebbe sembrare a prima vista, inquadrabile in un ripensamento riguardo alle radici storiche del linguaggio gotico, semmai lo è in un approfondimento di quelle stesse radici, per cui alla compostezza ideale delle fonti classiche delle esperienze giovanili e della prima maturità va sostituendo, nella tarda maturità, il realismo drammatico delle fonti anticlassiche.

IMPORTANZA STORICA DI NICOLA PISANO

Come Giotto lo è per la pittura, Nicola Pisano è l’artista con cui si inizia la riforma del linguaggio medievale in scultura. A Pisa il volontario richiamo all’arte latina porta la scultura a rendersi indipendente dall’architettura e a porsi, anticipatamente rispetto alla pittura, il problema della scelta fra linguaggio bizantino e linguaggio classico, o come si diceva allora fra greco e latino. Diversamente che al nord, zona soggetta al clima anticlassico d’oltralpe, la cultura figurativa, sempre impostata sull’utilizzo delle icone, non si limita ad alludere alla forza lavoro, ma, accanto ad essa, s’impegna a rendere sempre più importante il richiamo alla realtà naturale. In questo ambiente, già tendenzialmente umanistico, si forma la personalità di Nicola Pisano.
Come detto poco fa, il non meglio identificato Maestro di Nicola Pisano, ritrovando il plasticismo e l’equilibrio classico nella figuratività bizantina, risponde per primo al quesito principale dell’arte del XIII secolo, proponendo una sintesi fra linguaggio orientale e occidentale: infatti sia l’arte bizantina che quella latina hanno degli indiscutibili legami con l’arte greca.
Nicola invece supera le riserve del suo maestro, abbandona la cultura bizantina e volge la cultura figurativa medievale verso quella greco romana. Con lui la scelta che si pone non è più fra linguaggio orientale e occidentale, ma, all’interno dello stesso lessico latino, fra classicismo ellenistico e anticlassicismo provinciale.
In Nicola il conflitto si risolve in perfetto equilibrio, ma già nei suoi due maggiori discepoli, Arnolfo di Cambio e il figlio Giovanni, l’unità viene meno e la contesa si trasformerà in diaspora: da una parte il classicismo di Arnolfo, dall’altra l’anticlassicismo di Giovanni.
In pittura lo stesso conflitto si porrà una generazione dopo e darà origine ad un’altra importante separazione i cui principali protagonisti saranno Giotto e Simone Martini.
Nicola Pisano, non è, come potrebbe far pensare il nome, nato a Pisa, ma neanche pugliese, come sarebbe logico dedurre da due documenti redatti a Siena l’11 maggio 1266, in cui viene indicato col nome di “Nicola de Apulia”. Infatti va ricordato per inciso che nel XIII secolo con il termine di “Apulia” non si indica lo stesso territorio occupato oggi dalla Puglia (o le Puglie), ma un’area più vasta, comprendente gran parte dell’Italia meridionale. Il nome “Pisano” lo acquisisce in seguito alla lunga permanenza nella città di Pisa per ragioni di lavoro. Nella città toscana lo traviamo già nel 1245, l’anno della nascita di suo figlio Giovanni, altro grande protagonista del rinnovamento culturale gotico. Non si sa quando sia nato di preciso, né quando sia morto. Si parla del 1220 circa come data dei suoi natali, e del 1278 o 1284 come anno della sua morte: dunque morì intorno ai 58/64 anni. Le prime opere che lo riguardano come la deposizione in bassorilievo inserita nella lunetta del portale di sinistra del duomo di Lucca riportano la data del 1259; l’ultima opera, la Fontana di Piazza che si trova a Perugia, fu compiuta nel 1278.
Se dunque il giovane Nicola si ritrova a lavorare a Pisa nell’orbita della cultura classicista voluta dalla committenza toscana è perché la sua formazione pugliese, ricca di richiami classicisti d’imposizione federiciana, l’aveva reso ben permeabile alle influenze della cultura antica.
Infatti è in questo contesto socioculturale, determinato dalla volontà di Federico II (nato nel 1194 e morto nel 1250, all’età di 56 anni), che il ritorno all’antico diventa realtà operativa nelle sculture di Castel del Monte e nella distrutta Porta delle Torri a Capua. Tuttavia l’arte di Nicola va oltre la mera osservanza del programma di attualizzazione del passato perseguito dall’imperatore; non si limita a riportare in vita forme antiche attraverso citazioni erudite, ma rivive la storia cristiana così come rivive la scultura del passato, operando nel presente. L’artista si rifà esplicitamente all’arte romana, e più precisamente alla moda dei sarcofagi scolpiti del periodo imperiale. Ma nella sua mente l’antichità non si identifica con un periodo particolare; l’antico è una dimensione leggendaria, è la dimensione dell’arte classica (quella greco ellenistica) le cui testimonianze attraversano la storia sottoforma di reperti archeologici. Nicola non imita i modelli classici, ma ad essi si ispira liberamente per ritrovare la misura morale perduta durante la barbarie medievale.
Anche Nicola Pisano, come Giotto, è collocabile fra la schiera degli artisti preumanisti. Nicola Pisano rispecchia nella scultura quello che Giotto esprime nella pittura: rappresenta la linea di confine fra l’artista medievale e l’artista rinascimentale. Con Nicola l’artista non è più soltanto il bravo maestro, quello che si fa con l’esperienza del cantiere, della bottega, con l’esperienza del fare; è l’artefice colto, l’intellettuale, colui che sceglie deliberatamente il modello a cui ispirarsi, guida il fare col pensiero, col cervello: all’esperienza sul campo applica l’intelletto.
Diversa sarà dopo di lui l’importanza che si da nell’arte alla componente intellettuale. La nota più originale di Nicola consiste nel suo modo di intendere il recupero dell’antico: non più citazione colta, ma motivo strutturante della forma. Questo motivo si identifica nella dignità tutta romana che, insieme al senso plastico della figuratività greco ellenistica, costituisce il fermento vitale dell’azione tecnica della scultura.

GIOVANNI PISANO E ARNOLFO DI CAMBIO: DUE INDICAZIONI DIVERSE DI RADICI STORICHE DEL LINGUAGGIO GOTICO

Basilica di San Giovanni in Laterano, Roma
Arnolfo di Cambio
CERIMONIA FUNEBRE (1276)

Lastra del monumento funebre dedicato al cardinale Annibaldi
Statue di marmo su fondo a mosaico

La proposta di Nicola di riunire in un’unica radice storica il linguaggio moderno non trova seguito nei suoi due maggiori allievi, il figlio Giovanni (1250-1315) e Arnolfo di Cambio.
Fra Arnolfo di Cambio nato a Colle Val d’Elsa, presso Siena, intorno al 1240, e Giovanni, pisano di cognome e di fatto, corrono solo cinque anni di differenza (Giovanni è il più giovane dei due). Si formano alla stessa scuola di Nicola, lavorano agli stessi monumenti fino alla loro maturità professionale, eppure le singole personalità divergono in modo netto.
Probabilmente le strade di Arnolfo e Giovanni cominciano a prendere direzioni diverse ai tempi della Fontana Maggiore di Perugia, iniziata nel 1275. A questa data difatti Arnolfo non risulta più tra i collaboratori di Nicola. Lo troviamo a Roma, due anni dopo, al servizio di Carlo I d’Angiò (1266-1285), sovrano di Sicilia, per decisione unilaterale del papa Urbano IV (1261-1264).
Ad Arnolfo, uscito dalla grande bottega di Nicola per mettersi a lavorare in proprio, il destino riserva onori e glorie a Roma, Perugia e Firenze, mentre a Giovanni, erede della fiorentissima e stimatissima bottega paterna, il destino riserva grandezza e popolarità a Siena, Pistoia e Padova. Arnolfo muore a Firenze, nel marzo 1302, probabilmente oltre la sessantina; Giovanni muore a Siena dopo il 1314, forse sulla settantina. Con loro il volto gotico del volgare figurativo si radicalizza in due diverse interpretazioni. Giovanni vede nella tendenza realistica e drammatica della scultura d’oltralpe, memore dell’interpretazione provinciale della cultura ellenistico romana, la fonte della cultura artistica moderna, mentre Arnolfo vede la stessa fonte nella cultura latina. A determinare queste due tendenze opposte non è sicuramente estranea la diversa concezione metafisica del mondo naturale, che per Arnolfo è un complesso di forme che cercano un equilibrio con lo spazio circostante, anch’esso definito da una propria forma, mentre per Giovanni è un complesso di forze che plasmano lo spazio circostante, informe, con la loro azione.
La grande importanza di questi due artisti sta proprio nel fatto che con loro la natura, a cui l’iconismo allude, diventa sempre più importante rispetto agli altri contenuti a cui i segni costruttivi dell’immagine rimandano. Ma non esiste un’interpretazione della natura che non sia un’interpretazione culturale: per Arnolfo la cultura a cui ricorrere per costruire l’immagine intelligibile della natura è la cultura latina, ovvero quella classica greco romana, mentre per Giovanni è quella anticlassica delle province, realistica, espressiva della cultura empirica degli artigiani dei borghi. Arnolfo in modo particolare concepisce l’immagine artistica costituita di solo spazio, spazio a cui danno forma le superfici che delimitano i singoli elementi che lo definiscono. Questi, si badi bene, non sono rappresentati solo dalla figura umana e dalle altre cose che intervengono nella simulazione espressiva, ma contemplano lo spazio stesso, il quale riceve una forma come un oggetto qualsiasi. In altri termini la figura umana è fatta dello stesso spazio di cui è fatto l’ambiente in cui essa agisce; questo spazio “interno”, morfologicamente molto più complesso di quello “esterno”, si trova allo stesso livello di densità di quest’ultimo e la forma non è altro che la membrana che ne delimita i confini.
Non così per Giovanni, per cui lo spazio è fatto di forze che si contrappongono: quelle interne ai corpi, che spingono la materia all’infuori a conquistare di prepotenza lo spazio esterno, e quelle esterne, che, di contro, si oppongono per contenere le masse dentro i loro confini corporei.
Quando giunge a Roma, nel 1276, per realizzare il monumento del cardinale Annibaldi, a San Giovanni in Laterano, certo Arnolfo, probabilmente sulla trentacinquina, non pensava di rimanere nella Città Eterna per più di vent’anni, né probabilmente pensava di esercitare un fascino così decisivo su una delle botteghe romane più apprezzate, quella guidata da Pietro Cavallini.
Già dalla sua prima opera come maestro autonomo Arnolfo rivela la sua scelta poetica definitiva: impostare il linguaggio statuario moderno sugli eterni valori classici. Le opere romane di Arnolfo non sono citazioni dall’antico, immagini antiche che rivivono nel presente, ma creazioni ispirate dall’attualità, sublimate in uno spazio e in un tempo assoluti, misurato, equilibrato e formalmente certo come quello degli antichi classici. Questo pensiero è rivelato dalla naturalezza con cui Arnolfo si inserisce nella realtà artistica locale, mostrandosi permeabile sia agli elementi federiciani che a quelli cosmateschi. La duttilità del classicismo arnolfiano si può facilmente apprezzare nel fregio che decorava il monumento Annibaldi, in cui è raffigurata una cerimonia funebre. In questa lastra marmorea le figure sono ben distanziate tra loro, di modo che lo spazio entri a far parte della composizione in maniera paritaria rispetto alle cose. I cerimonianti sono posti di tre quarti per rendere più palpabile lo spazio in cui sono inseriti, procedono in maniera ordinata, secondo una cadenza ritmica appena percettibile, così come si conviene in una composizione perfettamente ponderata. Sulla lastra di fondo spicca la forte nota coloristica del mosaico ispirato a quelli cosmateschi, sapientemente utilizzato da Arnolfo in funzione di una più forte definizione spaziale delle figure in rilievo.

Chiesa di Sant’Andrea, Pistoia
Giovanni Pisano
PERGAMO (1298/1301)
Marmo e porfido, altezza mt. 4,55

Il pulpito che Giovanni realizza con la sua bottega per la chiesa di Sant’Andrea, a Pistoia, sembra essere l’esatta copia del pulpito realizzato circa quarant’anni prima dal padre, per il battistero di Pisa. La struttura è identica, ma la sensazione che suscita è quella di un organismo percorso da tensioni interne, pulsioni viscerali che ne corrugano la superficie, spinte che nascono dalla partecipazione emotiva dei personaggi agli eventi narrati nella raffigurazione marmorea. Le singole parti strutturali sono state oculatamente scelte e opportunamente plasmate per rendere tutto l’insieme più mosso, per dinamizzare l’intero complesso: destrutturazione formale e movimento drammatico sono dunque i due elementi fondamentali dello stile di Giovanni.
L’impianto del pulpito ripete l’impianto del pulpito di Pisa, ma ci sono da rilevare piccole, importanti differenze. L’ambone si compone di tre fasce principali: la fascia delle colonne, degli archi e del parapetto. Analizzando la prima fascia, si può notare che le colonne sono più basse e più fine rispetto a quelle del pulpito di Pisa, senonché la differenza di misura fra il fusto di quelle poggianti sui plinti e quelle poggianti sulle statue stilofore è più marcata (le differenze sono ancora più evidenti nella colonna centrale). I plinti delle colonne, quelli su cui poggiano i leoni stilofori e quello su cui è poggiato il telamone, hanno tutti dimensioni diverse, si da dare un senso di motilità all’intera impalcatura.
Per la definizione architettonica della seconda fascia Giovanni sceglie il motivo delle arcate trilobe ogivali, gotiche, invece che quello delle arcate trilobe a tutto sesto, classiche. La sostituzione della tipologia stilistica provoca inevitabilmente un problema di proporzioni, ma, benché tutto lascerebbe supporre il contrario, non è con questa scelta che si spiega il ridimensionamento del colonnato; la ragione è un’altra, di ordine puramente espressivo: aumentare il senso di spinta verticale dei sostegni attraverso l’incremento percettivo del peso della parte superiore.
Nell’ultima fascia le transenne del parapetto sono divise le une dalle altre invece che da un fascio di colonnine da statue di profeti, come nel pulpito del duomo di Siena. Il motivo di questa opzione sta evidentemente nel fatto che Giovanni non vuole cesure architettoniche fra i vari episodi, ma solo stacchi ottenuti con il dosaggio dei contrasti luminosi.
Per quanto riguarda il modo attraverso cui si configura una delle due principali componenti espressive del linguaggio di Giovanni, l’alto senso drammatico della storia, occorre analizzare più da vicino la decorazione dei singoli pannelli istoriati.
Prendiamo come esempio il pannello dove è raffigurato l’episodio della crocifissione. Verrebbe più logico raffrontare la crocifissione di Giovanni con quella del pulpito di Siena, tuttavia per i fini che ci proponiamo è più efficace il raffronto con quella del primo pulpito, quello di Pisa.
Nel pulpito di Giovanni le figure in primo piano sono più piccole rispetto a quelle del pulpito di Nicola, hanno una dimensione meno monumentale e i loro atteggiamenti sono più esasperati rispetto a quelli dei personaggi dell’altro ambone. Lo stesso Gesù, nella versione giovannea è un martire sofferente, mentre in quella di Nicola è un eroe che si sacrifica. A livello percettivo ci informano della loro differenza il contorcimento del corpo del Nazareno nonché l’inquieto tocco dello scalpello di Giovanni, di contro alla compostezza del corpo del Salvatore come pure il pacato modellato della materia di Nicola. In Giovanni il corpo di Cristo si dispone sulla croce secondo una linea spezzata, che richiama alla memoria una “z”, mentre il corpo del Cristo di Nicola si adagia sui legni secondo una “s”, molto più morbida; le braccia del primo sono tese, sembrano proiettarsi verso l’esterno e formano un angolo vivo all’inserzione con le clavicole; quelle del secondo invece si flettono dolcemente verso il basso legandosi col resto del corpo in modo più fluido. Il volto del Cristo di Giovanni si piega di lato con uno scatto, quello del Cristo di Nicola si reclina in avanti in un abbandono che sa di naturale. Insomma nel padre c’è la ponderazione, la proporzionalità e la corrispondenza chiastica che nel figlio è assente; il padre si richiama ai principi espressive del classicismo, il figlio no. L’arte di Giovanni è più drammatica, ma anche più realistica, cioè più vicina a quella che è la realtà della gente comune, realtà che conosce il dramma e il dolore.
Passando quindi ad analizzare la rappresentazione dello spazio si può notare come le figure che occupano il secondo piano nella crocifissione di Giovanni sembrano sovrastare quelle che si trovano sul primo, mentre in quella di Nicola i personaggi che si trovano nel secondo piano sembrano premere sulle altre che occupano il primo. Questo espediente fa si che nel pannello di Giovanni lo spazio sembra ribaltato su un unico piano, dando un senso di schiacciamento delle figure sul piano più esterno d’affioramento del rilievo, mentre in quello di Nicola si percepisce un senso di profondità prospettica che spinge lo sguardo in una concavità illusoria, oltre i limiti di quella reale. La disposizione delle figure poi segue direttrici oblique nello spazio di Giovanni, mentre avviene per ranghi orizzontali paralleli nello spazio di Nicola.
Passando infine all’analisi della luce si può notare come la maggiore estensione degli spazi fra una figura e l’altra nei bassorilievi di Giovanni provochi un maggior numero di contrasti fra parti illuminate e parti in ombra e di conseguenza una superficie più carica di chiaroscuro, dunque di drammaticità, rispetto a quella dei bassorilievi di Nicola.