LE PRIME REAZIONI ALL’IMPRESSIONISMO: IL NEOIMPRESSIONISMO
IL SIMBOLISMO
LINEE TEORICHE DEL SIMBOLISMO
CONSEGUENZE DEL SIMBOLISMO
ODILON REDON
Il POSTIMPRESSIONISMO
CEZANNE, VAN GOGH, GAUGUIN
CEZANNE: PENSIERO ARTISTICO
CEZANNE E LA RAGION D’ESSERE DELL’ARTE
ANALISI DELL’OPERA I GIOCATORI DI CARTE
VAN GOGH
POETICA VANGOGHIANA
ANALISI DEL RITRATTO DEL POSTINO ROULIN
GAUGUIN
IL RUOLO DI GAUGUIN NELLO SVIILUPPO DELL’ARTE IMPRESSIONISTA
ANALISI DELL’OPERA TE TAMARI NO ATUA
ARTE NAÏF: IL CASO ROUSSEAU
ARTS AND CRAFTS
IL PROBLEMA DELLA SERIALITÀ
LE PRIME REAZIONI ALL’IMPRESSIONISMO: IL NEOIMPRESSIONISMO
Chicago, Istituto d’Arte
Georges Seurat
UNA DOMENICA D’ESTATE ALLA GRANDE JATTE (1884/1886)
Olio su tela, altezza mt. 2.05 – larghezza mt. 3,05
Come è avvenuto per altri movimenti rivoluzionari (si pensi al movimento fiorentino che portò alla rivolta rinascimentale), l’Impressionismo è sin dall’inizio bersaglio di critiche, ma anche di approfondimenti da parte di artisti, letterati, opinionisti, nonché da parte degli stessi protagonisti. Ciò spiega perché a dodici anni dalla prima mostra il movimento si è già disperso.
Le principali critiche che gli vengono mosse battono tutte sugli stessi punti quali la presunta superficialità, la fugacità dell’immagine, la passività del soggetto, la sua assenza di partecipazione. Attacchi e commenti, comunque, non impediscono di guardare agli impressionisti come a degli autentici innovatori. Infatti, dopo di loro, la maggior parte dei movimenti d’avanguardia non possono fare a meno di partire dalle premesse del gruppo di Batignolles. Fra questi si distinguono innanzi tutto i neo-impressionisti e i post-impressionisti.
Il Neoimpressionismo sorge nel 1884 in seguito alle intenzioni di alcuni giovani pittori di voler fondare la strutturalità dell’immagine impressionistica su principi scientifici: la cosa circola nell’aria da tempo. L’impressione visiva era già stata oggetto di ricerca scientifica da parte di Chevreul (1786-1889) fin dal 1839; era stata portata avanti da Helmholtz (1821-1894) nel 1878 e Rood (1831-1902) nel 1881. Nel 1880 Sutter sentenzia che l’arte deve trovare un piano d’intesa con la scienza. Lo prende sul serio un giovane pittore, Georges Seurat (1859-1891), che inizia ad elaborare una sua teoria e a sperimentarla di persona. Il nodo centrale è costituito dalla divisione del tono. La luce è fatta di onde elettromagnetiche; ad ogni lunghezza d’onda corrisponde un colore; la sommatoria di tutte le lunghezze d’onda dà la luce bianca. Se si mischiano tutti i colori quello che s’ottiene non è il bianco ma un grigio fango: segno evidente che il colore è solo un simulacro della luce. Tuttavia rimane valido il principio per cui un timbro cromatico non dipende dal miscuglio di tutti gli altri ma dal loro accostamento. Si potrebbe obiettare che così facendo si perde l’unità del tono. Si risponde che l’unità è ricomposta tenendosi ad una certa distanza d’osservazione. Non solo: la divisione del tono crea anche una certa vibrazione, che è poi l’essenza stessa dell’Impressionismo.
La prima opera di Seurat eseguita con la tecnica puntinista (così si chiama la tecnica sperimentata dai neoimpressionisti sulla base del principio teorico della divisione del tono) è il Bagno ad Asnières, ma la più famosa è Una domenica d’estate alla Grande Jatte.
Una domenica d’estate alla Grande Jatte è un’opera manifesto. Il soggetto è un classico soggetto da impressionisti: una splendida giornata di sole con i parigini che passeggiano sulle rive della Senna. Tutta diversa è però la tecnica: non una pennellata data in plein-air, nessuna improvvisazione; tutto è studiato; tutto è premeditato nel chiuso di uno studio. È ovvio: se la luce dipende dall’applicazione di una teoria scientifica anche la forma che rivela deve dipendere dall’applicazione di una teoria scientifica. Questa forma è la forma geometrica. Ecco dunque ritrovato il teorema pierfrancescano dell’identità fra spazio geometrico e spazio luminoso. Risultato: il quadro è costruito su un ordito di orizzontali e verticali, i personaggi sembrano manichini disposti sul piano erboso come gli scacchi su una scacchiera durante una partita, le ombre formano un angolo retto con i corpi, la profondità richiama la prospettiva di classica ascendenza. Messa in questo modo sembra che Seurat voglia tornare allo spazio euclideo e al rapporto fra vuoto contenitore e pieno contenuto, ma non è così. Infatti, se si guarda bene, il contesto ambientale è una massa luminosa fatta di pulviscolo colorato che vibra e tende a debordare da tutti e quattro i lati della tela, le figure sono volumi cilindrici e conici fatti dello stesso pulviscolo. Insomma con Seurat le macchie diventano astratti pallini di colore disposti secondo un preciso ordine dettato dalla teoria. Dunque quel che Georges sottopone a regolamentazione geometrica non è lo spazio concettuale dei classici, ma quello empirico dei romantici. Ma fin qui è scienza; dove inizia l’arte?
Lo spazio neoimpressionista è fatto di dosi di luce, non già di misure metriche, compito dell’arte è stabilire le dosi giuste; e questo lo può fare solo lei in quanto arte, non già la scienza. Per Seurat la dose giusta è quando nel dipinto si raggiunge l’equilibrio cromatico-luminoso, e questo equivale a trovare un tono medio proporzionale fra le note cromatiche più chiare e più scure, più calde e più fredde, più intense e meno intense. Ne risulta che il mondo rivelato dall’immagine scientifica di Seurat è un mondo di automi in uno spazio senza vita, un universo senza slanci, privo di sentimenti. Questo universo così ordinato, così controllato tuttavia qualche incongruenza ce l’ha: la scimmietta al guinzaglio, la pescatrice in gonnella e cappellino, le sottogonne rigonfie. Ma dette difformità sono solo eccezioni che confermano la regola.
Marsiglia, Museo di Belle Arti
Paul Signac
INGRESSO DEL PORTO DI MARSIGLIA (1911)
Olio su Tela, altezza mt. 1,17 – larghezza mt. 1,62
Il Bagno ad Asnières colpisce un giovane artista di nome Paul Signac (1863-1935). Il suo intervento è decisivo. Per Georges il problema principale è la corrispondenza fra processo pittorico e processo visivo scientificamente provato; con Paul la ricerca si orienta verso un rilancio dell’Impressionismo, ma riproposto in chiave scientifica. È la nascita storica del Neoimpressionismo, il primo movimento moderno a porsi scientemente come obiettivo il rapporto fra arte e scienza.
I suoi termini sono chiari. Posto che è il rapporto fra l’una e l’altra sul comune tema della struttura dell’immagine ottica si pongono le seguenti questioni:
- Arte e scienza hanno lo stesso obiettivo gnostico e quindi una delle due è superflua (l’arte);
- La scienza fa conoscere una cosa e l’arte un’altra: una teoria scientifica la prima, una tecnica artistica la seconda;
- Arte e scienza svolgono ruoli diversi; la scienza deve fornire dati, l’arte sensazioni.
Nel 1891, a soli 32 anni, si spegne prematuramente Seurat. Tocca quindi a Signac guidare il gruppo neoimpressionista. Signac è profondamente diverso da Seurat. Il suo puntinismo è fatto di tasselli quadrati che conferiscono ai suoi dipinti l’aspetto di mosaici. Al contrario del suo collega invece di mirare alla ricomposizione ottica tende ad una maggiore diffrazione della superficie pittorica per ottenere una più intensa vibrazione cromatica. Le sue gamme sono più fredde, le sue note dissonanti. Al contrario di Seurat vuole coinvolgere l’osservatore, cerca la sua reazione. È per questo che a Paul, più che a Georges, guarderanno i fauves, quando a Novecento appena iniziato fonderanno insieme ai tedeschi del Brücke un nuovo indirizzo artistico: l’Espressionismo.
Parigi, Museo Gustave Moreau
Gustave Moreau
L’APPARIZIONE (1876)
Olio su tela, altezza mt. 1,42 – larghezza mt. 1,03
Il Simbolismo è una corrente che si sviluppa in Francia negli stessi anni in cui si va svolgendo la parabola dell’Impressionismo. Sorge nel periodo di riflusso controrivoluzionario che fa seguito alla comune di Parigi del 1871. Il fenomeno ha a che fare con le reazioni suscitate nei gruppi impegnati sul fronte del rinnovamento dalla restaurazione dell’ordine pre-rivoluzionario. Queste sono sostanzialmente di due tipi: impressionisti e neoimpressionisti reagiscono con un più rigoroso impegno metodologico scientifico; i simbolisti con il rifiuto della società e l’alienazione volontaria. Il distacco dell’artista dal resto della società non è una novità assoluta. Già l’ultimo Delacroix (1798-1863) aveva manifestato una tendenza del genere con i suoi viaggi in Marocco, ma è con il Simbolismo che questa “necessità poetica” si estende ad un intero movimento.
I precedenti diretti del Simbolismo vanno ricercati nella poetica preromantica del Sublime, in Blake (1757-1827) e Füssli (1741-1825), quindi nelle opere di Turner (1775-1851) e di Friedrich (1774-1840), via via passando attraverso Ingres per arrivare a Théodore Chassérieau (1819-1856). I principali interpreti sono Gustave Moreau (1826-1898) e Odilon Redon (1840-1916).
La poetica simbolista sembra porsi in antitesi con la poetica impressionista, in realtà vuole essere il suo superamento. Rispetto al Neoimpressionismo, orientato nella stessa direzione, si qualifica come via alternativa impostata sulla spiritualità invece che sullo scientismo. Ma come non si può negare una differenza fra Simbolismo e Neoimpressionismo così non si può negare la loro tendenza ad accomunarsi come discipline spiritualistiche, dal momento che anche la scienza può essere considerata un’entità spirituale.
Seguendo le linee del romanticismo sublime, i simbolisti definiscono, in opposizione alla concezione impressionista di un’arte intesa come ricerca strutturale fondata sulla percezione, la concezione di un’arte intesa come strumento di visualizzazione dei contenuti profondi della spiritualità umana, tra cui, primo fra tutti, l’immaginazione. Il punto di partenza è la critica all’Impressionismo giudicato arte brillante ma superficiale. Per loro, contrariamente ai neoimpressionisti, l’arte non è un processo analitico della percezione visiva della realtà fenomenica, ma un processo di fenomenizzazione in forme percettibili di realtà invisibili, quali la fantasia, il pensiero astratto o il mondo onirico, tutte manifestazioni della spiritualità umana.
Il suo manifesto è firmato nel 1886 da Moréas (1856-1910), poeta e critico letterario di origini greche. Nel documento si sottolinea il fatto che l’indirizzo simbolista nasce dall’esigenza di portare l’arte ad occuparsi anche di quelle immagini che sfuggono alla percezione dei sensi, cioè le immagini psichiche, ritenute, chissà perché poi, più pesanti, meno superficiali, più vicine all’anima di quelle ottiche degli impressionisti. Per i simbolisti l’arte è un qualcosa che appartiene al solo spirito, il che vuol dire che deve trarre i suoi mezzi espressivi guardando esclusivamente al proprio io, senza considerare le sensazioni derivanti dal mondo esterno. Questo non significa però interrompere ogni contatto con la realtà naturale; significa solo che la superficie del dipinto non si limita a raccogliere le immagini provenienti dalla realtà oggetto filtrate dalla mente e dalla tecnica dell’operatore, ma che la superficie della tela si eleva a mezzo di supporto dell’operazione di trascrizione delle immagini che hanno origine nella mente dell’artista. Tuttavia non ci si astrae dalle cose concrete, si ricerca in esse i segni inconfondibili dell’elezione spirituale. All’inizio le immagini che salgono dall’interno incontrano quelle che provengono dall’esterno, ma presto questa “osmosi” lascerà il posto alla sola immaginazione. I segni dell’elezione spirituale sono le linee e i colori attraverso cui la realtà percettiva si trasmuta in sagome fluttuanti nello spazio indefinito, note cromatiche che si fanno eco; non si vuole convertire la sembianza in simbolo, si vuole che la sembianza diventi simbolica.
Le immagini psichiche non precludono la strada all’indagine strutturale, anche se la loro natura metafisica può indurle a organizzarsi su elementi di diversa origine rispetto a quelli su cui si basa la sensazione del gruppo di Batignolles.
Riguardo al ruolo sociale la proposta simbolista suona perentoria: l’arte non sarà più un modello operativo, né uno strumento di ricerca strutturale sulla percezione, bensì un procedimento finalizzato all’indagine della struttura, dei contenuti e dei modi di operare della psiche umana. Non si cancellano le conquiste impressioniste, si ammette che anche la percezione rientra nel novero degli ordinamenti interiori, ma ne rappresenta solo una piccola parte, quella iniziale: dunque il Simbolismo non esclude l’Impressionismo, lo ritiene solo limitato.
Assai importanti sono le conseguenze del Simbolismo. Se l’Impressionismo inserisce la pittura in un sistema specialistico di attività, il Simbolismo fa della pittura un’attività d’élite, fatta da e per pochi prescelti. L’Impressionismo vede nella disciplina pittorica un modo di stare al mondo; il Simbolismo ci vede un mondo in cui stare, cioè vede l’arte come un’attività compensatrice del pragmatismo industriale, capace di creare un mondo alternativo, un’oasi dove rifugiarsi.
La cosa ha dei risvolti di classe: il Simbolismo contrapponendosi al pragmatismo industriale va costituendosi come cultura della classe dominante e prerogativa indispensabile per la sua pretesa alla direzione culturale della società. Essendo poi lo spirito dell’uomo lo stesso in tutti i luoghi e in tutti i tempi, non ha senso per un’arte che si pone come fine quello di renderlo manifesto, contemplare fra i suoi problemi il progresso delle tecniche espressive. È per questo che il Simbolismo non si ferma all’Ottocento, seguita ad esercitare la sua influenza per tutto il Novecento, fino ad approdare nel nuovo millennio. Così lo ritroviamo nel modernismo della Belle Époque, nell’espressionismo del Blaue Reiter, soprattutto nell’opera di Kandinskij (1866-1944) e Klee (1879-1940) e nelle varie avanguardie europee. Trionfa ovunque col Surrealismo, quindi dopo la seconda guerra mondiale alimenta varie correnti informali. E oggi, laddove le avanguardie vedono esaurita la loro missione storica, sembra rimanere l’unica ancora di salvezza per la sopravvivenza dell’arte del periodo romantico.
Fort Worth, Texas, Kimbell Art Foundation
Odilon Redon
NASCITA DI VENERE (1912 c.)
Olio su tavola, altezza cm. 141 – larghezza cm. 61
Odilon Redon, il maggior protagonista del Simbolismo, deve la sua fortuna ai letterati simbolisti della cerchia di Mallarmé (1842-1898) che lo scoprono nel 1886, l’anno dell’ultima mostra degli impressionisti. Fino ad allora è un emerito sconosciuto. È della stessa classe di Monet (1840), quindi all’epoca ha già 46 anni e una lunga carriera alle spalle. All’olio preferisce l’acquerello e il pastello; ha il culto del disegno analitico, quello degli antichi che riusciva a penetrare nella realtà delle cose per andare alla ricerca della loro struttura segreta, ma per lui l’arte non è un esercizio che si ferma alla natura, va oltre, sconfina nel regno del sogno e della fantasia. Per lui sogno e fantasia non sono arbitrio, ma rivelazione di una realtà, quella psichica, immensamente più vasta di quella sensibile e più adatta ad esprimere la dimensione rarefatta della spiritualità umana.
Dal punto di vista pittorico l’assunto si esplicita nel risultato: il segno si perde nelle grandi macchie di colore brillante e incorporeo, le cose sono e non sono. È inutile cercare i particolari che ci rendano edotti sugli oggetti raffigurati, la verità è che a Odilon non interessa dirci a cosa corrispondono linee e colori quanto farci sentire la presenza di un’altra realtà, quella delle immagini eidetiche, o sarebbe meglio dire farci sentire il flusso della trasmutazione della sensazione ottica in espressione spirituale. Per Odilon la pittura è visualizzazione dell’inconscio; l’inconscio si presenta alla coscienza nel sogno. Le immagini inconsce hanno un carattere inconfondibile; hanno lo stesso aspetto delle sensazioni, ma a differenza delle immagini consce, dove fra le singole parti si stabiliscono relazioni logiche, in quelle incoscienti le parti stabiliscono tra loro relazioni inusuali e illogiche. Sembrerebbe surrealismo, ma non lo è ancora. In effetti Redon non trascrive automaticamente l’immagine onirica, la crea prelevando frammenti da realtà diverse e mettendoli insieme secondo nessi assolutamente inverosimili. I titoli stessi di alcune sue opere ci mettono sull’avviso che di sogni si tratta, come ad esempio nella litografia Sognando vidi nel cielo una visione di mistero, del 1885.
Detto tutto ciò sorge spontanea una domanda: come se la cava Odilon nei ritratti, dove l’attinenza alla realtà percettiva è d’obbligo? Lo possiamo vedere nel ritratto che fa a Violette Heymann.
Il busto è di profilo, cosa questa che l’allontana dalla contingenza del quotidiano; i colori sono esangui, privi di modulazione cromatica, a rafforzare il senso di vacuità sognante del soggetto; lo sfondo non fa riferimento ad alcun luogo concreto ed è piatto. Lo riempie una ghirlanda di fiori variopinta dalla corolla assolutamente spropositata che ci fa immediatamente rendere conto di trovarci di fronte ad un’immagine immaginata, piuttosto che vista.
Parigi, Museo d’Orsay
Paul Cezanne
GIOCATORI DI CARTE (1898)
Olio su Tela, altezza cm. 45 – larghezza cm. 57
A dispetto del termine con il quale viene indicato, il Postimpressionismo non arriva talmente dopo l’Impressionismo da giustificare in pieno l’applicazione del prefisso “post” in ambito storico. Infatti il periodo post-impressionista è contemporaneo in ordine di tempo a quello impressionista; la parabola professionale dei suoi principali artefici si svolge contemporaneamente a quella degli impressionisti. Ma allora perché quel “post”? Perché le loro opere si pongono oltre l’Impressionismo. Di qui la coniazione del termine che non va dunque interpretato in senso cronologico ma in senso strettamente critico.
I principali artefici che danno vita al Postimpressionismo sono Paul Cezanne (1839-1906), Vincent Van Gogh (1853-1890) e Paul Gauguin (1848-1903). Sono tre fra i più importanti artisti della storia dell’arte moderna; sono tre artisti che, pur rimanendo a tutti gli effetti degli impressionisti, sviluppano poetiche i cui contenuti superano l’Impressionismo stesso. Queste semplici considerazioni ci impongono dunque di fare la loro conoscenza.
Courbet (1818-1877) aveva sancito un principio fondamentale: stare a quello che si vede. Ma appunto è proprio questo il problema: cos’è che si vede? L’osservatore non è una lastra (una pellicola) che i raggi luminosi impressionano e basta, ma è un soggetto che con questi interagisce; non è una tabula rasa, non è solo un interprete, un traduttore di sensazioni luminose in colori; ma non è neanche soltanto un contenitore di strutture, di contenuti memorizzati, un cervello e basta; non è solo un contenitore di sensibilità che reagisce a degli stimoli esterni. Il soggetto è un insieme di cose molto più complesso delle mere facoltà percettive; è un essere pensante, culturalmente e storicamente determinato, che interagisce con il mondo che lo circonda, cerca di rapportarsi ad esso, cerca di conoscerlo, lo giudica, cerca di difendersi dalla sua aggressività, di non lasciarsi sopraffare; è un essere dotato di anima.
Gli studi scientifici sulla percezione visiva confermano quello che è ormai una certezza per tutti gli artisti e cioè che il vedere è condizionato non solo da vere e proprie leggi psicologiche, ma dall’essere in quanto totalità indissolubile di natura e cultura. Insomma noi vediamo come siamo; più che con gli occhi, con la coscienza; vediamo quello che vogliamo vedere. Questo significa che non diamo la stessa importanza a tutto, ma mettiamo a fuoco solo quello che ci colpisce; e quello che ci colpisce dipende da quello che costituisce il nostro interesse, la nostra natura prevalente: questa è stata la grande intuizione di Toulouse Lautrec (1864-1901).
Subito dopo la comparsa dell’Impressionismo, ma in un certo senso anche con l’Impressionismo stesso, il problema principale che si pone dinnanzi agli artisti più avanzati diventa quello di stabilire quanta parte del soggetto deve proiettarsi nell’opera d’arte: ormai risulta chiarissimo che la visione non è niente di automatico, ma è ciò che la coscienza investe nella sensazione per avere il controllo sulla realtà, o, se si preferisce, è ciò che la coscienza investe per rendere la realtà anche qualcosa di apprezzabile. Dopo la prima fase romantica il problema dell’arte impressionista si concentra proprio su questo punto, e cioè portare alla luce non tanto quello che è davanti agli occhi di tutti, ma le strutture e i contenuti della coscienza che influenzano la visione umana. Quali sono queste strutture e questi contenuti?
La coscienza umana, perlomeno da quanto è dato sapere dalla scienza, è costituita per il 5% da strutture primordiali (le principali sono quelle che presiedono all’apprendimento e alla memoria), da pochissimi contenuti, ereditati per via genetica, poche forme basilari, tipo triangoli, cerchi e rettangoli, che costituiscono la memoria genetica, e da informazioni su come reagire a determinati stimoli provenienti dall’ambiente esterno. Per il restante 95% è costituita da contenuti acquisiti attraverso l’interazione con l’ambiente circostante, ovvero dalla cultura. La cultura romantica in generale, ma il Postimpressionismo in particolare, convogliano il loro interesse proprio su quel piccolo segmento, quel 5% costituito dalle strutture e dai contenuti primordiali, e su quella parte più sostanziosa, il 95% riempito dalla cultura. Tutto questo significa che il soggetto guadagna sempre più importanza nella consapevolezza che ormai se l’arte deve avere un senso questo sta proprio nella sua qualità di strumento insostituibile per la visualizzazione di sé, una visualizzazione che si fa sempre più diretta, cioè si serve sempre meno dell’oggetto come medium linguistico.
Di fronte alla problematica principale dibattuta in questo periodo, cioè il peso da dare al soggetto nella elaborazione finale del processo artistico, Cezanne, Van Gogh e Gauguin intervengono schierandosi dalla parte di chi intende dargli maggiore importanza, però non intendono distruggere altresì le premesse della sperimentazione visiva.
Il problema lo aveva già posto alla riflessione degli impressionisti, sin dai loro primi incontri, Degas (1839-1906), e riguardava lo stabilire quale parte dell’apparato strutturale del soggetto deve intervenire nella restituzione dell’immagine percepita. Cezanne, Van Gogh e Gauguin approfondiscono questo argomento, cosicché il problema prioritario, con loro, diventa in definitiva quello di stabilire in che cosa si identifica il soggetto: che poi sarebbe la stessa cosa che porsi la questione dell’origine della reattività comportamentale dell’artista di fronte alla realtà. Le risposte costituiscono gli stili dei tre artisti. Con questi tre grandi personaggi il soggetto va ad acquisire sempre più importanza, fino al punto di arrivare alla deformazione della realtà in funzione della visualizzazione delle forze interiori agenti sulla visione del mondo oggettivo. Queste forze sono le strutture attraverso cui il soggetto ordina e esperimenta il mondo reale: il raziocinio, la memoria, l’immaginazione, l’inconscio e i sentimenti. Per Cezanne il soggetto si identifica con la propria struttura mentale, quell’insieme di meccanismi attraverso cui l’uomo comprende il mondo che lo circonda e vi si relaziona in modo razionale; per Van Gogh il soggetto si identifica con le proprie pulsioni viscerali che lo spingono a partecipare della realtà oggetto in modo convulso e appassionato; per Gauguin si identifica invece con la propria immaginazione, unico vero segno d’elezione dell’attività artistica. Cezanne, Van Gogh e Gauguin sono oltre l’Impressionismo perché in loro il dipinto rappresenta la realtà trasformata dalla proiezione trasfigurante del soggetto. La loro identità si spiega, è proprio il caso di dirlo, più che mai con la differenza della loro personalità: razionale quella di Cezanne, mistica e visionaria quella di Gauguin, emotiva quella di Van Gogh.
Negli impressionisti il soggetto è parte passiva dell’operazione artistica; si limita a raccogliere, interpretare, definire e collocare le sensazioni su un supporto artificiale quale la tela. Con Cezanne, Van Gogh e Gauguin il quadro (ma ormai l’uso di questo termine è improprio) diventa una superficie dove si costruisce l’immagine percettiva, non ci si limita a registrarla. Vale a dire che con questi tre artisti il soggetto, con tutte le sue strutture mentali e viscerali, diventa parte attiva del processo formativo dell’opera d’arte; e questo passaggio demarca il confine fra i cosiddetti impressionisti veri e propri e i post-impressionisti. Dunque il termine postimpressionista non indica una differenza generazionale, ma un diverso modo di concepire il peso del soggetto nell’operazione artistica.
Cezanne, Van Gogh e Gauguin rappresentano anche tre modi di concepire l’arte come processo creativo. Tutti e tre si trovano d’accordo nel ritenere l’arte operazione finalizzata alla messa in evidenza del processo creativo stesso, quindi convengono sul fatto che l’espletamento di questa operatività creativa si compia mediante tecniche manualistiche tradizionali; motivo: l’indissolubilità fra pensiero (o immaginazione) e azione. In particolare sia per Cezanne che per Van Gogh l’arte è un mezzo di conoscenza operativa, ovvero quel che si conosce con l’arte è l’io come essere identificabile con il proprio processo cognitivo. La differenza fra i due consiste nel fatto che mentre Cezanne concepisce la conoscenza come un’appropriazione mentale delle cose percepite, Van Gogh la concepisce come un impossessamento materiale; cioè mentre il primo intende l’io come un’entità fatta di forme il secondo lo intende come un’entità fatta di forze. Per quanto riguarda Gauguin si tratta del primo artista ad usare l’impressionismo come mezzo di visualizzazione della propria immaginazione, o meglio come processo di formazione dell’immaginazione.
Ricapitolando, il problema principale che ci si pone nel Postimpressionismo è, in sostanza, quello di definire con che cosa fermare l’attimo transitorio del percepire per renderlo eterno. Cezanne, Van Gogh, Gauguin rappresentano tre proposte di soluzione. Per Cezanne l’attimo diventa eternità nel momento in cui le sensazioni si organizzano in forme, le macchie informi in forme geometriche; per Van Gogh l’attimo diventa eternità quando l’impressione si trasforma in segno; in Gauguin invece quando la percezione diventa simbolo. Per tutti e tre l’attimo diventa eternità quando alla percezione si aggiunge il soggetto, si fa sentire la sua presenza, la presenza della coscienza operante, nel momento in cui la sensazione si umanizza.
All’inizio del nuovo secolo il Cubismo non modifica di una virgola il quadro ideologico cezanniano, così come gli espressionisti non modificano quello vangoghiano; spetterà a queste poetiche però recidere gli ultimi fili che legano la figurazione artistica all’immagine percettiva della realtà.
Mondrian (1872-1944) sul fronte del Cubismo e Kandinskij su quello dell’Espressionismo approfondiranno il discorso, fino ad arrivare alle radici dell’io, ma ciò che non cambieranno saranno le premesse ideologiche da cui sono partiti i tre artisti postimpressionisti.
Paul Cezanne nasce ad Aix-en-Provence nel sud della Francia, ivi muore all’età di 67 anni. Appartiene alla stessa generazione della maggior parte dei principali protagonisti della rivoluzione impressionista, Sisley (1839-1899), Monet (1840-1926), Renoir (1841-1919), eppure la sua pittura supera le premesse di quella dei suoi coetanei. Pur accettando la sensazione visiva come punto di partenza dell’arte, nella fase di restituzione dell’immagine attraverso il dipinto Cezanne non riproduce l’apparenza ma va oltre, punta alla sostanza, ovvero unisce alla sensazione, la materia di cui è costituita l’immagine percettiva, la forma, il materiale psichico di base di cui il soggetto è rifornito fin dalla nascita per poter compiere in modo proficuo l’esperienza del mondo reale e che sviluppa successivamente attraverso la cultura. Cezanne parte dalla sensazione impressionista, ma poi, quando passa alla costruzione dell’immagine pittorica, non ricalca la struttura dell’immagine fenomenica, ma segue l’ordine e utilizza il materiale di cui è costituito il suo bagaglio culturale. Tutto questo si traduce in sintesi nella strutturazione geometrica della sensazione.
Paul quando dipinge opera esattamente allo stesso modo in cui operano i suoi amici impressionisti, ma al contrario di loro vuole inquadrare l’esperienza nell’ordine superiore della coscienza, ossia vuole inserire le singole sensazioni nelle strutture psichiche innate e acquisite di cui la nostra mente è dotata.
Così facendo compie un passo avanti nella ricerca di un più stabile apporto strutturale dell’operatore nell’esperienza artistica. Si può dire dunque che il più grande merito di Cezanne è quello di essere stato uno dei primi artisti a chiedersi in che direzione si potesse sviluppare la scoperta principale dell’Impressionismo: la sensazione. La sensazione impressionista costruisce immagini artistiche la cui struttura ricalca quella dell’immagine ottica; la sensazione di Cezanne costruisce immagini artistiche la cui struttura ricalca quella delle forme razionali.
Con gli impressionisti la frantumazione dell’immagine nelle sue componenti strutturali è cosa ormai fatta, ora bisogna portare avanti la ricerca, come dire, passare dalla fase dissolutiva a quella costruttiva. Cezanne per primo scopre che la sensazione visiva, ovvero l’esperienza allo stato puro, cioè senza l’intervento delle consuetudini culturali, non è una semplice impressione, raggi luminosi che si depositano sulla retina, materiale grezzo a cui l’intelletto darà poi ordine logico, ma qualcosa di più, una vera e propria indagine per trasformare l’apparenza, fuggevole, in essere permanente. Sperimentalmente non esiste sensazione che non sia percezione, ovvero senza indagine conoscitiva di un qualche soggetto; né esiste indagine visiva senza il concorso della cultura. Quindi con Cezanne si ripropone il problema della cultura nell’esperienza. Ma per lui la cultura che interviene nel processo di conoscenza è cultura insieme genetica e storica, non è cultura dogmatica, né empirica; la percezione non è possesso materiale, ma intellettuale. E poi il mondo che l’uomo sperimenta in realtà non lo percepisce tutto in una volta. Le immagini che si stampano sulla nostra retina si rincorrono senza sosta e si scalzano l’un l’altra, in maniera sempre più rapida quanto più pressante è il bisogno di controllo. L’esperienza visiva viene scandagliata, analizzata, alla ricerca di elementi utili che possano metterci in moto i ricordi giusti, catalogati come nozioni biologiche e a questo punto il sembrare si trasforma in essere. Sembrare ed essere sono sempre gli estremi di uno stesso processo, ma per Cezanne questi estremi non sono separati, bensì interagiscono tra loro.
CEZANNE E LA RAGION D’ESSERE DELL’ARTE
La ricerca dell’artista provenzale non è importante solo per la storia dell’Impressionismo, ma è anche un punto cardine per la questione della ragion d’essere dell’arte nell’epoca della civiltà scientifica e tecnologica. Cezanne non l’ha mai scritto, ma lo ha detto rispondendo alla questione sociale col proprio lavoro quotidiano. Per lui il motivo di sopravvivenza del “quadro” non va cercato nella funzione di denuncia sociale o, viceversa, nella qualità di specchio della società moderna, e neppure si può garantire la sopravvivenza dell’arte andando a cercarla in altre dimensioni, nel passato o nei tropici. Se l’arte un motivo per sopravvivere ce l’ha questo deve risiedere in ciò che insegna a vedere, come affermava Ruskin (1819-1900). E questo è il processo attraverso cui la sensazione si trasforma in elemento costitutivo delle nostre strutture mentali, cioè a dire come l’uomo costruisca la sua visione partendo dalle sensazioni, e come da questa, attraverso l’intercessione dello spirito di cui è fatto (in sostanza il suo arbitrio), si passi all’arte: dunque un metodo, nessuna verità. Al di là di tale soluzione, non rimane altro che dichiarare l’arte e l’artista libero (leggasi il pittore con colori e pennello o lo scultore con martello e scalpello) privi di qualsiasi ragion d’essere nell’attuale società, per cui l’unica risposta possibile è quella di sopravvivere, non lasciarsi sopraffare, resistere, reagendo con le uniche armi di cui egli dispone. È quello che farà Vincent Van Gogh.
ANALISI DELL’OPERA I GIOCATORI DI CARTE
Delle innumerevoli opere di Cezanne i Giocatori di carte è forse una delle più note. Si tratta sostanzialmente di una tela dalle misure estremamente comuni ma dal valore immenso, non solo culturale, ma anche commerciale. A prima vista non si direbbe così importante, anzi sembra un deciso passo indietro rispetto all’impressionismo dei pionieri. Le nozioni comuni che questi avevano faticosamente superato riappaiono in tutta la loro dirompente evidenza: c’è il volume: nelle figure dei due giocatori; c’è la prospettiva: nel piano del tavolo; e c’è il senso dello spazio come contenitore vuoto: nella distanza palpabile fra il primo piano e il fondo. Eppure il lavoro contiene della novità.
Per Cezanne volume, prospettiva, spazio non sono nozioni apprese solo dalla cultura storica, bensì anche e soprattutto dalla cultura umana, cioè quell’insieme di strumenti mentali di cui ogni individuo è dotato fin dalla nascita per poter espletare al meglio l’esperienza della realtà. A guardar bene il dipinto si avverte immediatamente che i volumi con cui sono trattati i due giocatori non sono costruiti in base a conoscenze di geometria euclidea (altrimenti si sarebbero dovute percepire le generatrici della superficie laterale) e le convessità cilindriche sono costruite mediante macchie di colore, le quali non si dispongono, e qui sta la novità, come negli impressionisti a zone, ma a tasselli secondo un ordine precostituito. Questo ordine non è completamente acquisito, ma in parte innato, è già nella coscienza, e agisce dall’interno verso l’esterno. Scopo? Inquadrare l’esperienza in una struttura che abbia un senso logico per l’uomo. Passando ad esaminare la prospettiva, è possibile notare come lo strumento, solo apparentemente richiami quella di tipo storico, rinascimentale, a punto di fuga centrale. In realtà non c’è un unico punto di fuga e quello suggerito dai bordi laterali del piano del tavolo non si trova né al centro del quadro né in linea con il profilo dei due giocatori. Infine la presunta simmetria della composizione è per l’appunto solo presunta. Il “quadro” ha un asse verticale indubbio nel riflesso stagliato sulla bottiglia, ma non fa simmetria. Il tavolo rispetto alla verticale è decentrato come sono decentrati i personaggi: quello di sinistra sembra spingere fuori dal dipinto quello di destra. Scopo di questo decentramento la necessità di creare tensione espressiva in assenza di movimento.
Amsterdam, Rijksmuseum Vincent Van Gogh
Vincent Van Gogh
I MANGIATORI DI PATATE (1885)
Olio su Tela, altezza cm. 82 – larghezza cm. 114
Tra le tante cose che si rimproverano all’Impressionismo c’è il presunto scarso impegno sociale: in verità accusa poco fondata, come diverse altre. Infatti non è per niente vero che gli impressionisti non si sentano impegnati sul piano sociale. Il fatto è che sono convinti, all’opposto dei realisti, che il mite impegno scientifico quotidiano possa portare più che l’aperta contestazione estemporanea ad un cambiamento morale nel costume sociale delle persone: per svegliare le coscienze è più efficace dire le cose come stanno piuttosto che contestarle.
Per Vincent Van Gogh la realtà non si deve raccontare per viverla, ma viverla per raccontarla. Se si vuole capire il senso profondo dell’arte di questo artista allora non si può prescindere dal conoscerne la vita. Vincent Van Gogh nasce a Groot Zundert, in Olanda. Convinto di poter fare qualcosa per le vittime del potere più che per i beneficiari, dapprima tenta con la predicazione pastorale poi, respinto, passa all’arte: è il 1880. Muore suicida 10 anni dopo ad Auvers-sur-Oise, all’età di 37 anni, lasciando oltre 850 opere. Come artista vuole portare a conoscenza del mondo la dura realtà dei minatori del Borinage, il “paese nero”, una regione del Belgio ricca di carbone. Vuole esprimere con la pittura l’abbrutimento di questa umanità costretta a vivere di sole patate; una umanità annerita da quella stessa materia che gli dà di che vivere; una umanità grigia, privata della luce e del colore, ma che pur nella sua infinita povertà non ha affatto perso l’antica dignità contadina. La vita al servizio dei poveri lo impegna e lo appaga, ma vuole fare di più.
Sa di quel che si va facendo a Parigi, dell’arte ribelle. Per questo decide di lasciare il Belgio e partire per la capitale francese. Qui giunge nel febbraio del 1886. Va a stare dal fratello Theo (1857–1890), impiegato in una galleria d’arte. Per sua intercessione conosce tutti i maggiori protagonisti dell’avanguardia del tempo. Conosce Seurat e la sua poetica scientista, da cui non si sente molto attratto ma gli suggerisce di rischiarare i colori e di applicarli in modo puro, senza mischiarli. Nonostante l’aria di rinnovamento che spira nella “Ville Lumière” non trova ciò che si attendeva; il clima non è quello rivoluzionario che aveva vagheggiato in Belgio. Trova invece una città con i “vogatori che hanno ritirato i remi in barca”; una generazione di artisti assai diversa dalla precedente. Ciò lo delude enormemente; tuttavia il viaggio non risulta affatto inutile. Infatti trova proprio nella Parigi di questi anni una risposta rivoluzionaria alle sue esigenze d’impegno sociale. A Parigi, a contatto con gli impressionisti, Van Gogh capisce che l’arte non deve essere solo uno strumento del cambiamento, ma un agente.
Per rendere l’arte un mezzo capace di incidere nella realtà del proprio tempo, raggiungere le coscienze, scuoterle, non è necessario che sia esplicitato il contenuto, basta la forma; è lei ad agire sull’anima, ancor più dell’oggetto. Cioè, così come un’opera d’arte non è rivoluzionaria solo perché parla di rivoluzione, ma perché sovverte i valori costituiti, un’opera d’arte non è socialmente impegnata solo perché parla del disagio di contadini o operai, ma perché è capace di creare disagio in chi guarda un quadro dove compaiono contadini o operai. Di qui l’assunto generale: l’arte può essere utile ad una causa non già perché ne parla, bensì perché interviene in essa esprimendone il senso nei modi che le sono propri. Insomma Van Gogh porta alle estreme conseguenze il discorso iniziato da Courbet, per cui l’arte non sta nel soggetto quanto nel modo di rappresentarlo. Intanto sempre tramite il fratello, Vincent vende un quadro per 400 franchi, l’unico. S’intitola La vigna rossa; ha comprarlo è una pittrice.
Sempre a Parigi nello studio di Goupil avviene l’incontro che decide del suo futuro, quello con Gauguin. Paul si trova lì per caso e guardando alcune opere si mette a sfoderare critiche a tutto spiano; l’unico lavoro che non critica è quello di Van Gogh. È la folgorazione. Un attimo dopo aver fatto la sua conoscenza Vincent cambia registro. Come Gauguin comincia a sostituire i colori reali con quelli della propria immaginazione; come Gauguin anche lui è preso dalla frenesia di cercare dimensioni culturalmente incontaminate e moralmente sane. Così nel 1888 si trasferisce ad Arles, in Provenza, nel sud della Francia. Trova alloggio in una stanza da quattro soldi, che paga con i quadri. Lavora intensamente fino a notte tarda facendosi luce con delle candele incollate sulle falde del cappello. Le sue giornate di lavoro finiscono quasi tutte allo stesso modo: all’osteria buttando giù due caffè e tre absinthe. Ad Arles Vincent non passa inosservato; è ben voluto e si fa molti amici fra la gente del posto. In modo particolare stringe amicizia col postino del paese, Roulin, un omone dalla lunga barba rossa. Un’amicizia senza dubbio vantaggiosa per Vincent: infatti Roulin lo aiuta a trovare una seconda e più comoda abitazione. Qui comincia a fantasticare la fondazione di un “Atelier del Sud”, una comunità di artisti di diverse tendenze (pensava di invitare Denis (1870-1943) e Signac); qui riesce dopo tante insistenze a far trasferire Gauguin.
All’inizio la convivenza fra i due scorre pacifica, ma dopo qualche mese le cose iniziano ad andar storte. La causa? Non tanto il loro modo assai diverso di vedere la pittura: per Gauguin l’arte è un’astrazione, non si dipinge con le emozioni, dice di Millet (1814-1875) che è un artista da calendario, per lui una tela non si fa scendendo da un treno; al contrario Van Gogh sostiene che sia inutile inventarsi forme e colori dal momento che la natura lo fa meglio di qualunque pittore. Ciò che rende la convivenza precaria è l’incompatibilità del loro carattere: indipendente e irriverente quello di Paul, impulsivo e collerico quello di Vincent. Così in un giorno di maestrale arriva la rottura. La sera Vincent e Paul hanno l’ennesima lite. In seguito a ciò Paul minaccia di andarsene. Esce di casa ma viene inseguito da Vincent munito di rasoio. Appena raggiunto, Vincent fa per aggredirlo. Fra i due c’è un attimo di suspense. Una rapida occhiata, ma poi Vincent recede dall’intento criminoso e se ne torna a casa. Una volta a casa preso dal rimorso e dalla vergogna entra in crisi e si taglia il lobo dell’orecchio sinistro. Saputo dell’incidente Theo lo va a trovare. Al momento della visita Vincent gli esprime il desiderio di essere ricoverato in un manicomio. L’8 maggio 1889 van Gogh entra nella Maison de Santé, l’ospedale psichiatrico di Saint-Rémy-de-Provence, vicino Arles. Il 9 maggio 1889 Theo riceve una lettera dal direttore dell’istituto in cui si parla di un miglioramento. Il 15 giugno in un’altra lettera lo si ritiene guarito. Durante il ricovero gli viene impedito di dipingere, ma visti i miglioramenti gli si concede qualche strappo alla regola. Ma è proprio questo il male di cui soffre Van Gogh: per lui dipingere è pericoloso, lo coinvolge talmente da causargli addirittura delle turbe.
Dimesso, Pissarro (1830-1903) lo fa andare ad Auvers-sur-Oise, presso il dottor Gachet (1828–1909). Mai scelta fu tanto infelice: Gachet è un cieco che guida un altro cieco. Appassionato di arte il dottore invece che allontanarlo dalla pittura ce lo riavvicina; invece che in un ambiente sobrio e tranquillo lo rispedisce in un ambiente chiassoso e pressante: per Vincent è la fine.
Nel maggio del 1890 lascia la campagna e torna in città, dal fratello. Il 27 luglio dello stesso anno, durante un ennesimo soggiorno fuori Parigi, si spara un colpo al cuore, ma resta al momento solo gravemente ferito. Muore due giorni dopo assistito dal fratello al quale, un istante prima del trapasso, gli sussurra all’orecchio: “vorrei andarmene”. Ha 37 anni, ma ne dimostra 50.
Questa la vita di Van Gogh; passiamo all’arte.
Van Gogh non rappresenta il soggetto, lo vive; non rifà la realtà, esprime come la sente. Di fronte ad un suo dipinto non ci si deve chiedere cosa rappresenta, ma cosa ci fa sentire, come lo ha vissuto, quale è stato il percorso che lo ha portato a trasformare un’esperienza estetica in immagine artistica.
A differenza del pensiero realista Van Gogh non concepisce l’arte come rappresentazione, bensì come lotta intrapresa per il possesso dell’essere, battaglia nella quale l’artista investe tutto sé stesso, il proprio sapere, la propria sensibilità, le proprie intuizioni. Per il pensiero vangoghiano l’arte non va colta nell’adesione istantanea e istintiva all’essere trascendente, né in quella lenta e mediata all’essere immanente, ma nel contatto diretto e spontaneo all’istante in cui il veduto si trasforma in immaginato. L’arte non è catarsi, è dramma; la sfera ontologica non è l’essere né l’apparire, né il trascendere, ma il divenire. La conoscenza a cui porta non ha utilità pratica, almeno nell’immediato; allarga semplicemente gli orizzonti della propria esperienza, impegnandola al livello della sensibilità.
L’arte deve avere come scopo strumentale la conoscenza di forme e colori. Ma forme e colori non sono l’essere universale, bensì il risultato del rapporto fra due soggetti, l’uomo, da una parte, e la natura, dall’altra, i quali tentano di possedersi l’un l’altra. L’uomo, attraverso l’immaginazione, tenta di inquadrare la natura; la natura, a sua volta, reagisce cercando di non lasciarsi inquadrare. E l’arte si trova proprio lì, nel prodursi del conflitto fra ciò che si vede ed è direttamente controllabile dalla percezione e ciò che si cela ed è svelabile solo con il ricorso all’immaginazione. L’arte come mistero dei misteri va cercata nelle strutture sospese fra l’apparire e l’essere momentaneo, sintetico, opinabile, e come tale si può cogliere solo ricorrendo alla totalità del proprio io, in qualità di complesso organico di senso e intuito, sensibilità e pensiero. In quanto reazione immediata, l’arte per van Gogh è l’unico vero aggancio dell’uomo con l’essere, dunque la prova inconfutabile del suo esistere e dell’esistere del mondo.
Se l’arte è un’esperienza che si fa lavorando e il lavoro comporta sempre una tecnica, l’arte moderna è la risposta tecnica dell’artista dell’epoca tecnologica. Nel Paleolitico fra arte e artigianato non esisteva ancora una distinzione, e il rifare la realtà era un modo per sopravvivere, non per fornire un saggio di perfezione artigiana agli altri membri del gruppo. Allora l’arte non esprimeva nessun modello, ma un modo di affrontare il mondo attraverso gli strumenti propri della condizione umana primitiva. In quell’epoca l’arte era espressione di versatilità manuale, la stessa manualità che permetteva all’uomo preistorico di crearsi frecce, archi per andare a caccia e procurarsi tutto ciò che si rendeva necessario per sopravvivere; era quella stessa disciplina che gli permetteva anche di dipingere pareti e decorare impugnature di propulsori. Oggi, benché il mondo sia assai cambiato, sembra più che mai valido il bisogno che nell’arte venga espressa la capacità di rapportarsi con l’altro da sé. Ma questa capacità non si esprime più nella versatilità del singolo individuo, come è avvenuto per l’uomo del Paleolitico, bensì nell’unico modo che l’artista conosce per sopravvivere, e cioè quello di affrontare la realtà con le sole armi del suo mestiere.
L’arte per Van Gogh è il rituale attraverso cui l’uomo si confronta con la realtà quotidiana per non essere da questa sopraffatto. Essendo reazione emotiva, il gesto di Van Gogh non è il gesto organizzato del tecnico, né prevede l’intercessione dell’intelletto: con ciò si esclude la possibilità di adottare strumenti tecnici che abbisognano dell’intervento della mente razionale. Ma la mano dell’uomo primitivo era guidata dalla duttilità che gli permetteva di uccidere una preda come gli permetteva di imprimere una pressione variabile sui tamponi imbevuti di tinta colorata, cioè, in sostanza, dalla cultura dell’uomo cacciatore. Chi guida la mano di Van Gogh è la cultura impressionista.
Come Gauguin, Van Gogh dipinge per necessità interiore; come Gauguin è un dilettante autodidatta; come Gauguin distorce l’immagine reale per esprimere quello che sente agitarsi dentro. Ma al contrario di Gauguin non associa alla sensazione della luce i materiali riposti nella memoria, bensì aderisce all’operazione creativa con tutto il suo essere, cioè reagisce alla vita con la sua vita.
Van Gogh, alla stessa stregua di Cezanne, dei neoimpressionisti e di Gauguin, non considera più il quadro come un piano di proiezione, ma il piano dove si consuma lo scontro fra l’artista che vuole costruire l’immagine del mondo e il mondo che vuole distruggere la creatività dell’artista, la costruzione della realtà percettiva.
Van Gogh in vita è non ha avuto molta fortuna; l’ha avuta dopo morto. Forse perché esprime, meglio di chiunque altro, la crisi esistenziale dell’artista nella società moderna, ma più in generale dell’uomo moderno di fronte alla perdita dei valori tradizionali. Van Gogh pone le basi per lo spostamento della ricerca strutturale artistica dalla percezione degli impressionisti all’azione degli espressionisti, recidendo definitivamente anche l’ultimo, sottile filo che teneva, nonostante tutto, ancora unite la manualità dell’arte con il fare artigiano conservata nell’Impressionismo e nel Simbolismo. Con lui la manualità dell’arte non esprime più la sapienza tecnica dell’esecutore, ma diventa espressione del bisogno stesso di esistere.
ANALISI DEL RITRATTO DEL POSTINO ROULIN
Boston, Museum of Fine Arts
Vincent Van Gogh
RITRATTO DEL POSTINO ROULIN (1888)
Olio su Tela, altezza cm. 79 – larghezza cm. 63
Passiamo ora all’analisi di un’opera per vedere nel concreto cosa vuol dire che Van Gogh non rifà quello che vede ma lo vive. Nel Ritratto del postino Roulin, tanto per citare un esempio, Vincent non ritrae il soggetto, non ne descrive le caratteristiche salienti come il barbone, il volto, la divisa; vive la ruvidità della barba spinosa attraverso le pennellate dure, irsute; vive la floridezza delle carni attraverso l’addensamento delle velature carnicine; vive la pesantezza della giubba da portalettere mediante lo spessore concreto della materia colorata. Le cose non cambiano quando passa dal soggetto all’ambiente. La stessa pasta corposa Vincent ammassa sulle porzioni di tavolo e di sedia che s’intravedono, qua e la, di fianco e dietro la corpulenta figura del vitalissimo Roulin, dopodiché la dirada sul fondo perché sente l’impalpabile presenza dell’aria che fa da patina alla parete retrostante. I colori potrebbero sembrare naturali, e lo sono nel blu della casacca, nel giallo oro dei bottoni e delle decorazioni della divisa, nel rosso della barba e nel rosa di mani e volto. Ma perché il tavolo è verde e la parete di fondo celestina? Giallo, rosso e blu sono colori primari e insieme mettono in rilievo cromaticamente il personaggio principale; il verde è la somma di blu e giallo, i colori dominanti dell’opera; colori secondari e primari insieme ricostituiscono l’equilibrio cromatico. Il celeste è un blu con una notevole quantità di bianco, un tono più chiaro della gamma dei blu. Ciò crea un contrasto, una contrapposizione di toni; la contrapposizione di toni crea uno spazio cromatico, la sensazione della distanza del postino dal fondo. Il postino Roulin non è solo un’immagine, una realtà virtuale, è anche una presenza concreta, vera, una presenza che la coscienza dell’artista sente come esistenza fisica e la traduce come esistenza fisica della materia colore. Il soggetto Roulin sta lì davanti alla coscienza Van Gogh, con tutte le sue potenzialità di essere da comprendere, far proprio con i mezzi della pittura. Ecco dunque che Vincent fissa la sagoma di Roulin serrandola in una spessa linea bistrata di contorno, linea che non è limite apparente della superficie laterale del volume oggettuale, ma confine fra zone di colore che si trovano a differenti livelli di densità. Le sensazioni di Van Gogh non si traducono in astratte macchiette di luce, i tocchi di colore degli impressionisti, ma in autentiche tracce, impronte, sostanza colorata deposta sulla tela, a corpo, dalla mano dell’arista. Queste tracce vanno nel senso del movimento del braccio, variando direzione a seconda della funzione che assolvono, di condensazione delle masse o irradiazione della luce. Insomma per Vincent la linea è segno; non è un’entità astratta, teorica, ma concreta, in quanto concreta è la materia con cui l’artista interviene nella realtà, il colore. Il segno “colorato” è uno strumento con cui egli non descrive la realtà, ma se ne impossessa. Dunque anche la linea è un colore, colore che come tale si deve armonizzare col resto dell’immagine, fatta di colori.
Benché personaggio mite, colto in un momento di ordinaria esistenza, Roulin sprigiona un profondo senso di inquietudine; eppure è lì, fermo davanti ai nostri occhi. E allora che cos’è che lo fa trepidare? Che cos’è che lo agita? È la pittura stessa che lo rende mobile, è il ritmo con cui si susseguono le pennellate che gli infonde la vita, pennellate che non intendono contemplare la verità, ma intendono fermare l’esistenza che altrimenti passa e svanisce.
Monaco, Bayerische Staatsgemälde Sammlungen
Paul Gauguin
TE TAMARI NO ATUA (NATIVITÀ) (1896)
Olio su Tela, altezza cm. 96 – larghezza cm. 128
Veniamo ora a Gauguin. Paul Gauguin nasce a Parigi e muore ad Atuana, nelle Isole Marchesi all’età di 55 anni. L’incontro di Gauguin con l’arte ha inizio quando è ancora un piccolo borghese, abbastanza benestante da potersi permettere di comprare dei quadri (fu uno dei primi acquirenti degli impressionisti). La sua passione per la pittura lo porta ad imparare autonomamente il mestiere: il suo esordio è dunque quello di un dilettante autodidatta. Alla fine del 1880 arriva per lui il momento magico. Conosce Pissarro, stimato impressionista tanto per il suo talento quanto per la sua statura morale, il quale lo inserisce, contro la volontà dei suoi colleghi, nelle due esposizioni del 1879 e del 1880. Dopo allora Paul partecipa a tutte le mostre del gruppo fino all’ultima del 1886.
Nel 1883, a 35 anni, decide di mettersi a fare il pittore a tempo pieno. La spinta decisiva gli viene dalla perdita del posto di lavoro, avvenuta in seguito ad una crisi finanziaria che vede coinvolta l’intera Francia. All’epoca Gauguin è un rispettato agente di cambio, ammogliato con prole. Dopo una prima, amara esperienza a Copenaghen, paese della moglie, torna a Parigi, ma anche qui non resta volentieri, e tutte le volte che può si reca in Bretagna a dipingere, prima a Pont Aven, poi a Le Pouldu: è l’anno 1888 e Paul ha 40 anni. Da questo momento in poi si fanno sempre più numerosi i raid e sempre più remote e selvagge le località: Panama, Martinica, Tahiti e, infine, le Isole Marchesi, dove rimarrà per sempre. Naturalmente non è per turismo che Gauguin affronta questi viaggi, ma per l’ansia, tutta romantica, di trovare una dimensione pura, primigenia, incontaminata dalla civiltà delle macchine, ma anche dalle speculazioni teoriche dei salotti cittadini; una dimensione dove l’arte con pennello e colori abbia ancora un valore. Così facendo Gauguin rinnova, anzi estende il mito romantico del viaggio in terre lontane alla ricerca di un’ispirazione che la civiltà delle macchine uccide, annienta, con la sua artificiosità e bruttezza. Lui però, contrariamente ai suoi predecessori, non va alla ricerca di una natura incontaminata per trovare nuove sensazioni visive, ma più che altro per purificare il suo spirito da tutti i condizionamenti culturali che il contatto con l’ambiente cittadino finisce inevitabilmente per procurargli. Dunque la dimensione di cui va alla ricerca in terre lontane è a tutti gli effetti dimensione interiore e non esteriore: forse se avesse ascoltato Lucrezio (99-55 a.C. c.), Orazio (65-8 a.C. c.) e Seneca (4 a.C-65 d.C.), per cui la serenità è solo frutto di conquista interiore, non si sarebbe spostato da Parigi. La sua evasione tuttavia non è una fuga. Gauguin non rifiuta il dialogo, non rifiuta il confronto, ma sente che anche le polemiche fanno perdere il nocciolo della questione, e cioè liberare l’arte da ogni apparato culturale precostituito, il quale, ormai irrimediabilmente contaminato, ha perduto per sempre il senso sacro della natura.
IL RUOLO DI GAUGUIN NELLO SVIILUPPO DELLA DELL’ARTE IMPRESSIONISTA
Gauguin riveste una grande importanza per la storia dell’arte. Con i primi impressionisti si è arrivati ad isolare la struttura della nuova immagine, ora occorre dargli nuovi contenuti da comunicare. Gauguin è il primo, fra gli impressionisti della seconda ora, a porsi di fronte alla propria immaginazione come se ci si ponesse di fronte alla natura. Per lui la struttura impressionista diventa un mezzo per indagare, chiarire i contenuti conservati nella mente del soggetto, più che i contenuti percettivi. Per Paul non c’è alcuna differenza fra la natura delle immagini ottiche e quella delle immagini mentali: tutte e due sono fatte di energia elettromagnetica. Dunque si pone di fronte alle immagini mentali come se si ponesse di fronte alle immagini visive, e lo fa da impressionista; ma da impressionista che vuole indagare le sensazioni richiamate alla memoria dal contatto fisico con la realtà visiva, più che quelle rimaste stampate sul fondo dell’occhio: Gauguin guarda alla realtà come un impressionista, ma poi non dipinge quello che vede, ma quello che la sensazione gli evoca.
Avendo la stessa natura di quelle ottiche le immagini mentali si traducono ugualmente in sensazioni soggettive. Queste si presentano come negli impressionisti fatte di zone colorate, ma i colori non rispettano quelli della sensazione naturale, bensì quelli della sensazione evocata. Non essendoci alcuna differenza, di fronte all’immaginazione ci si deve porre le stesse domande che ci si pone di fronte alla realtà, cercando lo stesso delle soluzioni. E le soluzioni di Gauguin vanno nella direzione di Degas, non in quella di Monet e Renoir. Per Gauguin le sensazioni cromatiche hanno il potere di stimolare l’immaginazione, cioè l’impressione arriva al cervello deformata a causa dell’influenza che lo stesso cervello esercita sulla percezione dei colori, per cui alcuni particolari toni potrebbero essere recepiti in modo distorto se vanno a stimolare determinate strutture. Ormai sembra chiaro a tutti che l’impressione pura è un’astrazione, non esiste nella realtà concreta; non c’è sensazione che non risenta dell’influenza delle strutture soggettive: l’uomo vede col cervello più che con gli occhi. Se a Degas le strutture soggettive servivano a sintetizzare le immagini in movimento e a Cezanne ad imporgli misura e ordine, a Gauguin servono per liberare la propria fantasia, suscitata dal contatto di ciò che si vede con tutto quello che di preesistente viene stimolato dalla percezione visiva, come ricordi o associazioni di idee: questa è per Gauguin l’immaginazione. L’impressione di Gauguin non è una fantasia intellettualistica, teorica, interagisce col cervello costantemente, arrivando al soggetto strutturata e modificata dall’azione della memoria che associa le singole impressioni con le altre, immagazzinate precedentemente e provocate da altre esperienze. Non solo, ma le sensazioni visive spesso evocano sensazioni sonore che inevitabilmente finiscono per sostituirsi, distorcendole, alle percezioni naturali. In sostanza per lui il processo percettivo si identifica nel processo di trasformazione della veduta in visione, dell’apparenza in simbolo. Ma il simbolo di Gauguin non è il simbolo paleocristiano, né il simbolo romanico; non allude a concetti religiosi, né laici, ma si richiama alla capacità di suscitare reazioni emotive, individualmente diverse, attraverso la suggestività delle linee e dei colori in sé.
Col passare degli anni Gauguin aumenta le dosi della componente evocativa nei suoi quadri, riducendo quelle della componente naturalistica, cosicché l’indipendenza del dipinto dalla rappresentazione figurativa si fa sempre più evidente man mano che si avvicina il giorno della sua morte.
I contatti di Gauguin con il Simbolismo sono documentati. Nell’ambito del Postimpressionismo, facendo dell’Impressionismo una via all’espressione dell’immaginazione, getta un ponte fra quest’ultimo e il Simbolismo.
ANALISI DELL’OPERA TE TAMARI NO ATUA
Sicuramente Gauguin sa, nel momento in cui si accinge a dipingere te tamari no atua a quali e a quante implicazioni allusive avrebbe dato origine. È lui stesso a dire che ogni suo lavoro scaturisce da una lunga meditazione, al termine della quale la sensazione iniziale si è trasformata in un’immagine carica di significati. Il soggetto fa riferimento al sogno erotico di una giovane indigena colto nel momento in cui si sta materializzando nell’intimità della propria capanna. Ma ecco che subito la materialità del contenuto lascia il campo al senso sacro della nascita e quindi il richiamo alla memoria della natività di Gesù Cristo. Così, come d’incanto, la corpulenta mole di tre mucche, accosciate in un angolo appartato della capanna, divengono lo spunto per una chiara allusione al bue e all’asinello del presepe. La superficie del dipinto è divisa in due fasce parallele orizzontali, mentre la profondità è determinata dalla successione di tre piani verticali. La giovane indigena occupa la prima fascia in basso, nonché il primo piano prospettico; il sogno la seconda fascia, nella metà superiore, e si sviluppa su due piani: il piano della madre col bambino e il piano dei buoi (mucche).
Nel quadro, fra realtà e sogno non c’è distacco, tutte e due le dimensioni sembrano essere ugualmente reali. Per Gauguin immagine percepita e immagine mentale hanno ugual natura, sono fatte della stessa materia; anzi, più precisamente Gauguin pensa che la sensazione ottica non è che una dei tanti tipi di immagini contenute nella nostra psiche.
La giovane indigena in primo piano ha la carnagione color mattone ed è coperta da un pareo blu scuro; il letto è giallo come ricoperto di paglia. Perché? Giallo, rosso e blu sono colori primari e il loro accostamento determina l’equilibrio cromatico. Questo equilibrio è ritrovato, ad un tono più basso, nel fondo verde, nella veste viola della donna che tiene in grembo il bambino appena nato, nei marroni dei sostegni di legno. Perché questi colori? Perché il verde è il risultato della composizione del giallo più il blu, il viola il risultato del rosso più il blu e il marrone del giallo più il rosso più il blu, con la prevalenza del rosso. Verde e viola sono colori che insieme all’arancione, formano la triade dei colori secondari, il cui accostamento costituisce una nuova situazione di equilibrio cromatico. Qui l’arancione non c’è (sicuramente Gauguin l’ha escluso perché rappresentava una nota troppo luminosa nel contesto della composizione), è sostituito dal marrone, un colore di tono ancora più basso rispetto al verde e al viola, ma sicuramente più adatto a suscitare il senso di penombra che avvolge ogni elemento dell’ambiente interno. La giustapposizione delle tonalità, ovvero i colori primari concentrati negli elementi in primo piano, i colori secondari e terziari riservati agli elementi in secondo piano, oltre a soddisfare alle condizioni di equilibrio cromatico, soddisfano anche alle condizioni di spazialità cromatica. Infatti Gauguin, da impressionista, si serve delle proprietà spaziali delle tinte per dare il senso della profondità. I colori secondari, presi nella loro qualità di modulazioni tonali, rappresentano i colori primari ad un livello leggermente più basso di luce, e così i terziari, che sono un tono sotto ai secondari. Gli elementi strutturali di cui si serve Gauguin per costruire l’immagine pittorica sono dunque linea e colore, un elemento di origine mentale e uno di origine ottica, un incontro sicuramente possibile, ma solo nella dimensione dell’immaginazione, poiché nell’immaginazione tutto è dato come immagine mentale.
Ermetico risulta il significato del dipinto. Forse vuol dire che la sessualità innocente, moralmente integra degli indigeni, libera dai complessi di colpa che la società civile gli riversa addosso, conduce alla rivelazione della sacralità dell’amore.
Parigi, Museo d’Orsay
Henri Rousseau detto Il Doganiere
LA GUERRA (1894)
Olio su Tela, altezza mt. 1,14 – larghezza mt. 1,95
Una massima dice che non esiste un’arte valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi; l’arte è sempre del proprio tempo e del proprio luogo. Se così non fosse non ci spiegheremmo come abbia potuto occupare le pagine dei libri di storia dell’arte un pittore come Henri Rousseau (1844-1910). Fossimo vissuti qualche secolo prima non sarebbe mai stato considerato un’artista. Al contrario in epoca romantica Henri viene apprezzato come tale, anzi viene stimato come un pittore all’altezza, forse più, dei maggiori esponenti della disciplina operanti fra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento. Per capire in che considerazione viene tenuta la sua arte dai colleghi vale forse più di tante parole un episodio accaduto nel 1908 nello studio di Picasso (1881-1973).
Durante una riunione fra amici Henri viene fatto sedere su un trono posticcio formato da una sedia poggiata su una cesta, fra lumi e bandiere, e onorato come un re. Lui, sorpreso da tanta considerazione, ringrazia tutti commosso, non passandogli neanche lontanamente per il cervello di essere oggetto di una goliardica presa in giro. Ora non c’è dubbio che la messa in scena aveva un risvolto ironico, ma solo fino ad un certo punto. In effetti Picasso e gli altri vedevano nella sua pittura ingenua, incolta, sincera un autentico esempio di arte pura, priva di regole, libera dai condizionamenti delle norme accademiche, ma anche dalle regole imposte dalla ragione. Insomma, in altri termini, ci ritrovavano configurato uno dei principali valori ricercati da tutta l’arte del periodo romantico: la spontaneità primigenia. È infatti l’estetica romantica che mette in crisi la figura dell’artista professionista che soddisfa una richiesta data per sostituirla con quella dell’artista libero creatore, arbitro delle proprie scelte. La storia dell’arte del periodo romantico è la storia del lento affermarsi di un modo più autentico di esprimersi. Prima ci si libera dalle regole classiche credendo di trovare nella spontaneità degli artisti medievali una rispondenza più consona alle proprie esigenze di libertà creativa, quindi si guarda al Giappone, dopodiché si passa all’Africa; Gauguin espatria addirittura per trovare una condizione ambientale più sana. Rousseau, senza spostarsi da Parigi, trova la sua isola nell’ingenuità della propria pittura.
Naïf viene definita la sua arte, che sta a significare arte candida, innocente, genuina. Il termine è sinonimo anche di arte popolare. Infatti se andiamo a vedere bene questo tipo di espressione non è nuova, è sempre esistita fra il popolo: basti pensare ai decoratori dei carretti siciliani o ai cantastorie, oppure ancora ai pittori degli ex voto. Tuttavia l’arte naïf sale alla ribalta della storia solo adesso per le ragioni appena dette.
Londra, Victoria and Albert Museum
William Morris
PIMPERNEL (1876)
Carta da parati
Mentre in Francia, a Parigi, con gli impressionisti, l’arte si apre alla ricerca strutturale della nuova immagine artistica, in Inghilterra, nell’ambito della corrente preraffaellita, William Morris (1834-1896), pittore, scrittore, polemista e propagandista apre, per la prima volta nella storia, il dialogo fra arte e industria. Il dialogo si andrà vieppiù approfondendo con la fondazione, a Londra, nel 1888, dell’associazione denominata “Società per le esposizioni di Arti e Mestieri”, attraverso cui darà inizio al movimento “Arts and Crafts”.
Contrariamente a quanto aveva sentenziato Courbet, vale a dire che l’arte rappresenta il lavoro dell’artefice libero da tutti i condizionamenti che la società gli impone, anche da quelli di sé medesimo (questo è il significato del suo realismo), non tutti i gruppi di artisti vedono nell’industria un ostacolo alla libertà espressiva. Se i prodotti industriali sono brutti ciò dipende dalla latitanza degli artisti che si rifiutano di lavorare per le fabbriche. La storia del Novecento inizia proprio con schiere di artisti pronti a dimostrare come l’apparato industriale non avvilisca ma, al contrario, offra nuove possibilità creative all’artista.
È stato William Morris per primo a dimostrare che arte e industria non sono incompatibili, come aveva sostenuto Courbet. La soluzione era già stata sperimentata con la fondazione delle Arts and Crafts, aziende in cui si cerca di rendere più artistico il lavoro collettivo proprio della fabbrica, trasformando l’apparato produttivo da gerarchico a funzionale.
Il problema del rapporto fra arte e apparato produttivo della società moderna costituisce, e costituirà anche in seguito, un contenuto ricorrente nelle poetiche neo-romantiche. Però tutte le ipotesi di soluzione avanzate da queste, dalla rivoluzione industriale alla prima metà dell’Ottocento, esplicite o implicite che siano, finiscono sempre per escludere ogni possibilità di integrazione fra i due settori del fare umano.
I termini del problema sono noti, sintetizzabili in 5 punti fondamentali:
- come conciliare il lavoro alienante della fabbrica con l’unità operativa della produzione artistica;
- come accordare la condizione di libertà creativa dell’artista con quella di servitù esecutiva dell’operaio;
- come risolvere il problema della serialità dei prodotti industriali con l’unicità e l’irripetibilità dell’opera d’arte;
- come conciliare la libera ricerca con le esigenze di mercato;
- cosa può entrarci il lavoro del pittore e dello scultore con quello degli opifici.
Tutti problemi, questi, di scottante attualità ancora oggi, ma che per qualcuno risultano ormai obsoleti e superati; tutti problemi a cui Courbet aveva già proposto delle soluzioni. Ma il suo individualismo e la sua innata avversione per qualunque forma di coercizione non gli permettono di escogitare una soluzione collettivista e collaborazionista. Congetturare la soluzione a questo problema spetta a William Morris.
Anche Morris è convinto che il lavoro industriale è da condannare; eppure ci sono alcuni aspetti che invece hanno una loro incontestabile validità. Quello più importante di tutti è senza dubbio la possibilità di incrementare in modo massiccio non solo la fruibilità, ma anche la disponibilità di opere d’arte, un’opportunità che mai prima d’ora si era presentata nella storia; l’industria con la sua produzione seriale può rendere accessibile il bello anche ai meno abbienti. Certo non si tratta di monumenti, né di grandi tele commemorative, ma di oggetti d’arredamento, carte da parati, stoffe, ecc.; opere minori, è vero, ma pur sempre opere d’arte. Solo c’è un piccolo inconveniente da risolvere: come è possibile trasformare oggetti d’uso quotidiano in opere che portino in sé il segno dell’arte? La soluzione è semplice: studiando di ogni tipo di oggetto la forma, curandone i particolari, limitandone le copie, creando, insomma, dei prodotti industriali dotati di qualità estetiche.
Per quanto riguarda gli altri due grossi problemi dell’alienazione e della libertà creativa, Morris ricorda che una fabbrica è sempre dotata di un artista creativo. Ora il segreto per risolvere entrambi i problemi con una sola modifica, non sta nel declassare l’artista al rango di mero esecutore, ma, al contrario, innalzare l’operaio al rango di artista creativo. Il modo in cui Morris riesce ad ottenere questo sta nel trasformare la fabbrica da luogo di divisioni sociali in luogo di coordinamento funzionale fra dirigenti, tecnici e lavoratori.
Uno dei problemi più importanti che deve affrontare William Morris con le sue Arts and Crafts è quello che concerne la conciliazione del valore fondamentale dell’arte, ovvero quello di produrre esperienze uniche e irripetibili, con gli innegabili vantaggi della serialità, come quello, importantissimo, di rendere l’arte alla portata di tutti, e non solo di chi se la può permettere. Come si può avere dunque un prodotto unico e irripetibile, ricorrendo alla produzione seriale? In due modi:
- cambiando la concezione che attribuisce valore d’arte maggiore a quadri e statue e valore d’arte minore a carte da parati e suppellettili;
- affrancando il prodotto industriale dal suo stato d’inesteticità attraverso l’immissione dell’idea, dell’invenzione estetica, della qualità e cura artigiana nell’oggetto di serie.
D’altronde la tesi che nega valore artistico alle copie non può essere più ritenuta soddisfacente, dal momento che non spiega più le nuove realtà emergenti. Infatti se venisse applicata al cinema, ad esempio, ci troveremmo di fronte alla conclusione assurda per cui il regista è un artista, però i suoi film non sono opere d’arte, perché prodotti in più copie e inserite in un circuito commerciale come quello delle sale cinematografiche.