LA SVOLTA IMPRESSIONISTA
FUNZIONE SOCIALE DELL’ARTE IMPRESSIONISTA
FUNZIONE STRUMENTALE DELL’ARTE IMPRESSIONISTA
IL NUOVO VALORE DELL’IMMAGINE ARTISTICA
LA SENSAZIONE IMPRESSIONISTA
PRIME CONSEGUENZE DELLA NUOVA IMPOSTAZIONE
LE OMBRE COLORATE
DIFFERENZE FRA CONCEZIONE UMANISTICA E ANTIUMANISTICA DELL’ARTE
L’EPOCA DELL’IMPRESSIONISMO
LA FORMAZIONE DEL MOVIMENTO IMPRESSIONISTA
I PIONIERI: MONET
DEGAS
ANALISI DELL’OPERA L’ABSINTHE
RENOIR
PISSARRO
MANET
TOULOUSE-LAUTREC


LA SVOLTA IMPRESSIONISTA

Parigi
BOULEVARD DES CAPUCINES

Courbet (1818-1877), Daumier (1808-1879) e Millet (1814-1875), anche se quest’ultimo in minor misura, avevano capito che la forza dell’arte sta nell’arte stessa; tuttavia in loro il contenuto esercita sempre un ruolo primario. Ora se la forza dell’arte sta tutta nell’arte allora il contenuto deve essere veramente casuale. Con Courbet l’arte arriva a cambiare il soggetto, l’inquadratura, il metodo, ma i suoi temi d’immagine non si possono dire veramente casuali. Sulla loro scelta grava ancora il peso di una volontà polemica, di una posizione conflittuale nei confronti della società. Non c’è in lui quella neutralità di giudizio effettiva, quel distacco operativo necessario per poter giungere ad una opzione davvero casuale del soggetto da ritrarre. Sul piano strettamente linguistico Courbet arriva a ripulire, depurare la struttura tonale dalle distorsioni sia classiche che romantiche, arriva persino ad impostare la pittura sui dati della pura visibilità, ma non giunge a cambiare gli elementi strutturali dell’opera d’arte, non giunge a fondare una nuova struttura dell’immagine pittorica: in effetti nel realismo courbetiano questi rimangono fondamentalmente legati al sistema tonale.
I primi a capire che per voltare definitivamente pagina non basta cambiare i contenuti ma anche le forme sono gli impressionisti; sono loro ad assolvere il compito di trovare nuovi vocaboli per il nuovo linguaggio dell’epoca moderna; solo con loro il processo di rinnovamento dell’arte iniziato con Delacroix (1798-1863) si potrà dire completato; solo con loro l’arte si potrà dire veramente moderna; sono loro i primi a convogliare il giudizio di valore esclusivamente sull’opera. Con gli impressionisti si pongono le basi per un nuovo sistema costruttivo, fatto di nuovi elementi, organizzati secondo un nuovo ordine, le cui radici non vanno più ricercate nella cultura tonale, ma in una nuova cultura, una cultura cromatica fondata sulla struttura percettiva dell’immagine fenomenica.
Il cambiamento di rotta impressionista non avviene dunque sostituendo ai valori e agli elementi strutturali della tradizione gli elementi strutturali di una nomenclatura d’opposizione, bensì appellandosi a valori completamente nuovi, derivanti dalla pura esperienza visiva. Sono gli impressionisti ad intraprendere per primi la strada del dissolvimento dell’unità dell’immagine naturalistica ponendo così le basi per una totale trasformazione del linguaggio visivo; è con gli impressionisti che si tagliano definitivamente e in modo totale i ponti col passato. Il loro merito più grande è quello di stabilire in che cosa consiste di fatto l’arte della civiltà moderna e tecnologica, trovare nuovi elementi costitutivi per impiantare una nuova struttura dell’immagine artistica, nonché quello di precisare il ruolo strumentale e sociale dell’arte nella nuova compagine industriale e tecnologica. Con l’impressionismo inizia tutta una nuova fase, in cui il conflitto fra realismo e idealismo si trasforma in conflitto tra impressionismo e simbolismo, e, ad un livello più profondo, fra percezione e visualizzazione, veduta e visione, reale e immaginario, figurativo e astratto.

FUNZIONE SOCIALE DELL’ARTE IMPRESSIONISTA

Dal momento in cui l’arte ha smesso, con la rivoluzione industriale, di essere un modello di tecnica per i fabbricanti di oggetti d’uso comune si apre per lei il problema della ridefinizione del suo ruolo sociale nella compagine industriale. Courbet è il primo artista a dare una risposta a questo problema: l’arte d’ora in poi sarà pura forza lavoro erogata al fine di compiere l’esperienza visiva della realtà, senza altri fini che il suo farsi. Con ciò egli separa definitivamente l’arte dal concetto di modello di qualità operativa artigiana per il lavoratore ordinario.
Gli impressionisti, che lo seguono di lì a poco sulla scena storica dell’arte, pur riconoscendo in Courbet un eroico innovatore, non si accontentano della sua proposta di considerare l’arte solo come una delle possibili vie all’esperienza del mondo. Concepiscono l’arte come pura ricerca strutturale, libera, senza fini pratici immediati le cui applicazioni esulano da quello che ritengono essere il suo compito specifico, lo studio sperimentale della percezione visiva. Anche per loro, d’accordo con Courbet, l’artista non va più considerato un artigiano dalle capacità eccezionali, capace di modellare meglio di chiunque altro la materia inerme; il suo compito è di cogliere l’aspetto suggestivo nella costruzione dell’immagine percettiva della realtà fenomenica; non fornisce modelli all’apparato economico della società, ma modelli di processi speculativi. Questi non sono indirizzati alla definizione della nozione della realtà, bensì all’interpretazione della sensazione luminosa soggettiva. Gli appartenenti a questo gruppo hanno nella pittura lo stesso ruolo che hanno gli architetti-ingegneri nell’architettura e cioè quello di adeguare le strutture ai nuovi materiali e alle nuove esigenze funzionali della società moderna.

FUNZIONE STRUMENTALE DELL’ARTE IMPRESSIONISTA

Riguardo alla questione del ruolo strumentale dell’arte nei confronti di quello delle nuove tecniche di ripresa meccanica Courbet aveva impostato la sua risoluzione sulla differenza di peso fra le immagini pittoriche e quelle fotografiche. Ma agli impressionisti neanche questo basta; vogliono distinguere la struttura delle prime da quella delle seconde; vogliono definire anche dal punto di vista teorico il campo di pertinenza della ripresa manualistica, propria dell’arte, da quella meccanica, della fotografia. Per gli impressionisti la tecnica artistica deve cogliere valori altrimenti impossibili da cogliere con le altre tecniche; con la tecnica artistica non si fanno cose che si potrebbero fare ugualmente, e anche più rapidamente, con altre tecniche. Lavorando in plein air, ossia all’aria aperta, intendono dimostrare l’insostituibilità dell’esperienza artistica condotta con i mezzi della tradizione tecnica pittorica; un impegno reso ancor più urgente dal rapido diffondersi del nuovo strumento di ripresa meccanica della realtà, il quale oltre a sottrarre commissioni agli artisti di professione, crea anche una inevitabile sovrapposizione di ruoli.
La risposta ai principali quesiti che riguardano i differenti campi di pertinenza, ovvero cosa compete all’arte e cosa alla fotografia viene fornita loro proprio dalla tecnica fotografica. In una società dove la struttura economica non si fonda più sull’artigianato e l’immagine della natura può essere ottenuta da una qualsiasi persona che sappia far funzionare un apparecchio fotografico, la fotografia si occuperà dell’immagine fisica della natura, l’arte dell’immagine psichica; la pellicola fotografica può essere impressionata solo da ciò che proviene dall’esterno, non può nulla su ciò che proviene dall’interno. Avendo a disposizione un nuovo mezzo tecnologico per assolvere al compito di riprodurre in modo fedele e veloce l’immagine della realtà fenomenica, l’uomo moderno potrà rivolgersi all’arte per chiederle altri tipi di immagini. Ad esempio quelli che nessuna macchina fotografica o qualsivoglia mezzo di ripresa meccanica potrà mai dargli, come la visualizzazione dei processi di formazione delle immagini visive. Sollevata dunque dal compito di riprodurre il vero, l’arte, d’ora in poi, si potrà dedicare ai propri problemi di natura strutturale. È infatti con gli impressionisti che l’attività creativa non avrà più il compito di imitare l’immagine ottica, ma comincerà ad occuparsi dei problemi relativi alla struttura stessa dell’immagine artistica.

IL NUOVO VALORE DELL’IMMAGINE ARTISTICA

Ma cosa significa più esattamente che l’arte si occuperà d’ora in poi dei propri problemi strutturali?
Nei dipinti di Courbet non rimaneva traccia dell’operazione pittorica; l’artista si poneva come uno schermo su cui si rifletteva l’immagine del mondo esterno. Gli impressionisti ereditano questa posizione innovativa; per loro, però, il dipinto deve mettere in evidenza il processo strutturale che accompagna necessariamente lo svolgimento dell’esperienza artistica; il processo tecnico, nel dipinto, si deve vedere, non deve rimanere nascosto: in altri termini, nel quadro ci deve essere rappresentato il soggetto più che l’oggetto. Per gli impressionisti dunque il valore artistico va ricercato nella strutturalità intrinseca della propria tecnica, non nella realtà oggettiva.
Con l’impressionismo si dà avvio ad un nuovo modo di vedere; si iniziano ad indagare in maniera sistematica le apparenze che “lasciano il segno”. Con loro il problema che ora si pone alla riflessione dell’arte è quello di stabilire quale parte dell’apparato strutturale del soggetto, cioè della coscienza deve intervenire nella restituzione dell’immagine percepita.

LA SENSAZIONE IMPRESSIONISTA

Gli impressionisti sono i primi artisti dell’epoca moderna che si preoccupano di rivedere la struttura dell’immagine artistica. La loro indagine riguarda il fenomeno visivo, avendo il movimento come oggetto di studio la realtà percettiva. Di questa realtà ne individuano il nucleo, il nodo strutturale nella sensazione visiva, unica, personale, irripetibile. Sono le singole sensazioni i mattoni con i quali gli impressionisti costruiscono la nuova immagine della realtà percettiva. E questa nuova immagine dipende dal nuovo sistema costruttivo; non lo condiziona, non lo costringe in uno schema precostituito, preordinato, fondato su altri sistemi. È la stessa identica cosa che sta accadendo in quegli anni nel campo dell’architettura, dove gli ingegneri sperimentano nuovi spazi sulla base delle nuove possibilità offerte dall’impiego dei nuovi materiali da costruzione edile con i relativi nuovi sistemi di aggregazione.
La sensazione visiva che gli impressionisti pongono alla base delle proprie opere consiste nell’esperienza visiva incontaminata. Vediamo cosa significa. Courbet aveva sancito che l’arte per essere moderna deve rifuggire da ciò che si sa e stare all’esperienza impregiudicata. Ma attenersi a ciò che si vede è pur sempre una questione di interpretazione, e l’interpretazione presuppone sempre un bagaglio di strutture, cultura teorica e tecnica. A questo punto bisogna ricordare che sebbene non esista visione umana che non sia anche interpretazione, al contrario, può esistere interpretazione umana che non sia necessariamente interpretazione culturale storicizzata. Attenzione però, non si deve credere che stare all’esperienza sia sinonimo di mancanza di cultura.Escludere dalla raffigurazione artistica la cultura non significa non rifarsi a nessuna conoscenza, bensì vuol dire attingere ad un repertorio diverso, come a quello scientifico sperimentale o a quello che proprio a partire da quegli anni va fornendo una nuovissima disciplina: la psicologia. Dunque, in conclusione, stare all’esperienza incontaminata significa vedere le cose immuni da qualsiasi condizionamento culturale imposto dalle regole accademiche. In ogni caso non si deve pensare che l’esperienza incontaminata a cui si richiamano gli impressionisti sia la visione priva di qualsiasi riferimento culturale. In realtà il riferimento c’è ed è ben preciso: si rifà ai risultati della ricerca scientifica intorno alla natura della luce, che li aiuta non poco nell’interpretazione in senso cromatico del fenomeno luminoso. E non è ancora tutto. C’è anche il problema della traduzione in termini di struttura pittorica della sensazione: cioè darle una forma. Questo è l’argomento su cui si andranno differenziando le personalità dei diversi autori.
Tutti gli impressionisti sanno bene che la percezione è anche il fondamento del processo di ricerca del noto, così come sanno che il processo percettivo è unico. È un percorso che dal cervello può essere pilotato verso la nozione, e allora si ha la scienza, o verso l’apparenza suggestiva, e allora si ha l’arte.
Infine va precisato che per gli impressionisti la sensazione non è l’operazione pittorica priva dell’intervento della mente; essi vogliono eliminare solo l’intervento della mente metafisica, che tutto astrae, per lasciare il campo alla mente empirica che tutto realizza. Però, contrariamente a quanto faranno poi i neoimpressionisti, non vogliono sostituire la nomenclatura metafisica con quella ricavata dalle leggi della fisica, ma vogliono stare esclusivamente all’interpretazione empirica soggettiva.

PRIME CONSEGUENZE DELLA NUOVA IMPOSTAZIONE

Prima conseguenza fondamentale della nuova impostazione è che vista la necessità di appuntare in modo assolutamente immediato la sensazione, non si ricorre al disegno, ma si agisce istantaneamente col colore, senza far precedere la fase pittorica da quella grafica. Il disegno fissa gli oggetti e scopo della ricerca impressionista non è quella di definire la forma delle cose ma cogliere gli effetti della luce; e la luce non è fissa, vibra. Dunque il disegno non è il mezzo più adatto a rendere la sensazione visiva. Non c’è dubbio che in questa concezione pesa il fatto di trovarsi in un ambiente di tipo continentale, e non mediterraneo: sarebbe molto più difficile sentire la vibrazione della luce in un paese dove il cielo è quasi sempre terso.
Per quanto riguarda la tecnica che si deve respingere le indicazioni non lasciano spazio a dubbi, è quella derivante dall’abitudine di predisporre il soggetto da ritrarre, procedere all’abbozzo, disegnare prima di colorare, concludere con i ritocchi e gli aggiustamenti di luce. La cosa si spiega facilmente: per impedire alle sensazioni di dileguare ci si deve avvalere di una tecnica di resa immediata.
I presupposti di questo nuovo impianto non vanno ricercati tanto nella elaborazione profusa dai massimi maestri francesi della prima metà del secolo quanto, piuttosto, nell’esperienza della pittura dal vero senza cedimenti romantici di Ingres (1780–1867).

LE OMBRE COLORATE

Uno degli apporti più originali della cultura impressionista consiste nella nuova definizione delle ombre. Infatti con gli impressionisti l’ombra non è più lo scuro contrapposto al chiaro, ovvero il colore della cosa con l’aggiunta del nero in contrapposizione allo stesso colore con l’aggiunta del bianco, bensì sono tutti i colori che compongono la luce del sole che investono i corpi, fatta eccezione di quello respinto: quindi l’ombra è in sostanza colore, come la luce, e come tale rientra nella gamma delle tinte conosciute. Queste tinte ombra vanno ricercate nei colori cosiddetti secondari e terziari, come i viola e i marroni, o più in generale i cosiddetti grigi colorati.
Nell’istituire le ombre colorate gli impressionisti non si possono dire i primi: già i tonalisti veneti come Giorgione (1477 c. -1510), Tiziano (1488 c. – 1576), ma soprattutto il Veronese (1528-1588), ed anche lo stesso Giambellino (1430 c. – 1516) le avevano introdotte nel loro sistema pittorico. Ma i veneti i colori li mischiano spalmandoli sulla superficie della tela con ampie pennellate. Gli impressionisti li accostano a piccoli tocchi, e questo perché vogliono cogliere le singole sensazioni. Il tonalismo veneto s’impianta su una cultura che presuppone la distinzione tra materia e spazio, pieno e vuoto, l’impressionismo invece nasce da un’esperienza visiva incontaminata della realtà.

DIFFERENZE FRA CONCEZIONE UMANISTICA E ANTIUMANISTICA DELL’ARTE

Come è stato detto in occasioni precedenti, l’arte moderna sembra essere imperniata sulla relazione antagonistica fra concezione umanistica e antiumanistica dell’arte. Ma essere umanisti significa innanzitutto privilegiare l’uomo e le sue facoltà cognitive e razionali, far partecipe la natura delle sue strutture mentali. Essere anti-umanisti significa aumentare il rapporto di dipendenza della natura dalla interpretazione umana. Questa relazione non dipende da una sopravvalutazione delle facoltà cognitive dell’uomo nei confronti dell’essere, al contrario, dipende dalla considerazione della natura come mistero da svelare. Ma l’identificazione dei caratteri antiumanistici non si limita a questo assunto. Essere anti-umanisti significa anche attenersi al fenomeno, stare alle modulazioni luminose, alle vibrazioni della luce, essere rivolti all’oggetto esterno e non alla percezione di sé stessi.
Non c’è dubbio che l’impressionismo si attiene al fenomeno; ma non a quello che accade al di fuori del soggetto, bensì a quello che accade all’interno, nella sua dimensione psichica.
Ma è arrivato il momento di sapere chi sono gli impressionisti; In che modo si configurano gli elementi linguistici nelle loro opere; Come e quando nascono; qual è la loro epoca.

L’EPOCA DELL’IMPRESSIONISMO

L’epoca dell’impressionismo è l’epoca della controrivoluzione bonapartista, un periodo apparentemente tranquillo, in cui le spinte rivoluzionarie sembrano essersi sedate e molti artisti ritirati dalla lotta. Tutta la storia dell’era romantica sarà così: a momenti di slancio sovversivo faranno seguito momenti di riflusso normalizzatore.
Con l’instaurazione del nuovo regime il clima di repressione politica si estende anche al settore delle discipline visive. Opera magna di Napoleone III (1852-1870) in campo artistico è l’istituzione dei grandi saloni espositivi, il cui vero scopo però è quello di porre sotto controllo l’attività artistica: segno evidente che il regime teme le potenzialità rivoluzionarie della comunicazione estetica. Attraverso queste istituzioni l’autorità intende garantirsi la trasmissione di valori innocui, “costruttivi”, nel rispetto dei comuni canoni della decenza. Con gli impressionisti il realismo diventa pura ricerca, senza fini politici. Sorge dunque spontaneo chiedersi se l’impressionismo abbia risposto positivamente alla volontà del governo di Napoleone III di spegnere la carica rivoluzionaria. Non c’è dubbio, ma non per questo si può dire che l’impressionismo è un’arte neutrale; anzi. Come dimostrerà presto la storia Cezanne (1839-1906) non è meno rivoluzionario di Van Gogh (1853-1890) solo perché invece di macerarsi nella disperazione fa una tranquilla vita di campagna. La ricerca linguistica quando è seria, è supportata da teorie valide, suscettibili di sviluppi, si può rivelare molto più rivoluzionaria delle opere di denuncia. Ma veniamo a quando nasce l’impressionismo.

LA FORMAZIONE DEL MOVIMENTO IMPRESSIONISTA

È il 15 aprile 1874, nella casa-studio del notissimo fotografo Nadar (1820-1910), in Boulevard des Capucines, a Parigi, si sta tenendo una mostra: è la prima mostra degli impressionisti. La scelta degli espositori non è dettata dall’esigenza di distinguersi polemicamente dalla pittura ufficiale, ancora in gran parte neoclassica, bensì dalla necessità di trovare qualche coraggioso disposto a mettere a disposizione un locale adatto ad ospitare le opere di un gruppo di giovani sconosciuti che se ne va in giro per la Ville, con tela, cavalletto e pennelli a dipingere case, fiumi e balere. I loro lavori sono stati rifiutati sia dal Salon ufficiale, che è l’esposizione più importante di Francia, la Biennale di Venezia dell’epoca, sia dal salon des refusés, ovvero dalla mostra dei rifiutati, istituita appositamente da Napoleone III nell’anno 1863, allo scopo di sedare le vivaci proteste messe in atto dai numerosi artisti esclusi dal Gran salon.
Alla data della prima mostra, finanziata dagli stessi artisti espositori, il movimento si è già formato, anche se ancora non porta il nome che lo renderà immortale. Da oltre un decennio, tra il 1860 e il 1870, un gruppo di artisti aveva deciso di abbandonare i modi tradizionali di fare arte, cioè lavorare negli ateliers, per dedicarsi alla pittura in “plein air”. Dopo il calar del sole, quando diventa impossibile continuare il lavoro, si incontrano al Cafè Guerbois (sostituito più avanti dal Cafè Nouvelle Athènes) e tra un bicchiere di vino e l’altro si discute di arte. Il gruppo di Batignolles, così si chiama, nome che proviene loro dal quartiere parigino dove si trova il Cafè Guerbois. Il raggruppamento si è formato spontaneamente intorno a Edouard Manet (1832-1883) con l’obiettivo comune di proporsi al pubblico in proprio, rinunciando alle vie ufficiali, che tanto non gli avrebbero mai permesso di esporre, visto l’abisso che c’è fra le loro idee e quelle delle giurie. le figure emergenti sono Camille Pissarro (1830-1903), Claude Monet (1840-1926), Edgar Degas (1839-1906), Auguste Renoir (1841-1919) e un giovane artista provinciale, molto discreto e taciturno, non assiduo frequentatore come gli altri, Paul Cezanne. La mostra è un disastro; l’incasso basta appena a coprire le spese di allestimento. All’inaugurazione presenziano 175 persone, mentre alla chiusura 54. La frequenza media è di due visitatori al giorno; molti di loro vanno alla mostra solo per sbeffeggiarne le opere. Ma qualcuno ne intuisce l’importanza, anche se con qualche riserva; questo qualcuno è il noto scrittore Emile Zola (1840-1902).
Con gli impressionisti non è più l’oggetto che si reca dal soggetto operante, ma è, al contrario, il soggetto operante che si reca dall’oggetto. La loro non è una novità assoluta; molti altri pittori, prima degli aderenti al gruppo di Batignolles, hanno fatto questo passo: Courbet, gli artisti della scuola di Barbizon, come Théodore Rousseau (1812-1867), Charles François Daubigny (1817-1878), Camille Corot (1796-1875), i rappresentanti del pittoresco, Turner (1775-1851) e Constable (1776-1837), su su fino a risalire al Canaletto (1697–1768). Ma tutti questi artisti non avevano ancora rinunciato completamente all’atelier, cioè intervenivano in un secondo momento, nello studio, sulla prima fase dell’impronta che avveniva stando a rigoroso contatto col vero, cosa che gli impressionisti non fanno più, iniziando e portando a termine il lavoro sempre a contatto con l’oggetto di rappresentazione. Un’altra piccola grande differenza fra gli impressionisti e i loro predecessori si rinviene nella scelta del soggetto. Infatti, mentre per gli artisti della scuola di Barbizon e per gli artisti inglesi, ad esempio, il soggetto doveva avere qualcosa di pittoresco, vuoi la poeticità, vuoi l’eccezionalità, vuoi la varietà degli elementi naturali, per gli impressionisti il soggetto, così come lo aveva impostato Courbet, deve essere il più comune possibile, cioè non deve essere scelto in virtù di una qualche sua potenzialità artistica: l’arte non è nell’oggetto che produce le sensazioni, ma nelle sensazioni stesse.
La differenza di una tale impostazione è tutt’altro che minima. Affermare che l’arte sta nel fenomeno percettivo stesso significa che l’arte dipende dal processo visivo. Il processo visivo dipende dalla luce, da come viene assorbita o riflessa; dunque bisogna guardare alla realtà visiva come ad un complesso di radiazioni luminose, riverberi, ombre; e siccome la luce è colore, il complesso di luci non è altro che un complesso di colori. Dunque all’artista non interessa l’oggetto in sé, ma la sensazione luminosa che lo investe, e l’illuminazione non deve essere particolare, ma la più naturale possibile: ecco spiegato perché i soggetti dei quadri impressionisti si riferiscono sempre a situazioni contingenti, prive di importanza storica, brani di vita quotidiana.
Il nuovo pensiero artistico spiega anche perché gli impressionisti amino in modo particolare ritrarre l’acqua. L’acqua è, come si sa, un elemento mobilissimo, ricco di riflessi e colori mutabili, privo di forme definibili attraverso la delimitazione dei contorni; impedisce all’occhio di soffermarsi a lungo sui dettagli, ma soprattutto impone al cervello decisioni rapide. E queste caratteristiche si prestano bene a fornire materiale ad un’arte che ora viene indirizzata alla ricerca della vibrazione luminosa e non della forma. Altro soggetto attivamente ricercato il fogliame degli alberi, specialmente di quelli le cui foglie si agitano al minimo soffio di vento, come pioppi e platani. Anche qui l’impressionista non ricerca la forma della foglia, bensì cerca di riprodurre lo scintillio generato dai raggi del sole che si riflettono sulla sua superficie traslucida.
A partire dal 1880, dopo la prima fase caratterizzata dal problema della definizione della nuova tendenza si passa ad affrontare il problema di come dare consistenza alla fugacità dell’impressione, ritenuta brillante, ma superficiale. Per gli impressionisti, d’accordo con Courbet, la tecnica è fondamentale: se l’operazione di interpretazione visiva, che è poi quella che distingue il prodotto dell’arte da quello della riproduzione meccanica, deve avvenire nel processo di fabbricazione dell’immagine artistica, allora il problema della tecnica diventa un problema fondamentale.
Nel 1886, dopo otto mostre, il movimento si disperde, ma ciò che ha seminato rimarrà per sempre nella storia.

I PIONIERI: MONET

Museo Marmottan, Parigi
Claude Monet
IMPRESSION. SOLEIL LEVANT (1873)
Olio su tela, altezza cm. 48 – larghezza cm. 63

L’artista che agli occhi dei più incarna l’idea stessa di impressionismo è Claude Monet. In realtà la scelta impressionista di Monet riguarda solo uno dei possibili “modi naturali” di percepire dell’occhio. La sensazione impressionista di Claude ha le sue radici storiche nella macchia (blot) del pittoresco settecentesco, la quale nacque come interpretazione, pittoresca appunto, dell’esperienza visiva comune, vale a dire come modo fantasioso di interpretare la percezione visiva della natura tramite un sistema di macchie giustapposte.
Claude Monet è parigino, muore a Giverny all’età di 86 anni. Sua è l’opera intitolata: Impression. Soleil levant (Impressione. Il sorgere del sole). Il dipinto riveste una particolare importanza nella storia dell’arte poiché è proprio davanti a questa opera che uno dei rari visitatori che si reca alla prima mostra degli impressionisti, un certo Louis Leroy, ha ad esclamare che gli sembra di vedere solo impressioni. Sullo stesso argomento, le impressioni, Leroy insiste in un articolo intitolato “L’exposition des impressionnistes”, pubblicato il 25 aprile, dieci giorni dopo l’inaugurazione, sul celeberrimo giornale satirico “Le Charivari”. Questa espressione, nata per dileggio, si rivela talmente azzeccata che il gruppo di Batignolles la adotta senza riserve, un po’ perché ci si riconosce e un po’ per polemica.
Sebbene porti lo stesso titolo, sembra che l’opera a cui si riferisce l’aneddoto sia un’altra, che si trova in una collezione privata. Il lavoro qui riportato riguarda un secondo dipinto, eseguito sempre nel 1872, ma esposto nel 1879; stesso soggetto, ma ripreso forse al tramonto.
L’olio ritrae (si fa per dire) il porto di Le Havre mentre si trova avvolto da una densa foschia, attraverso la quale s’intravede avanzare una barca in ombra (ma sarebbe più corretto dire l’ombra di una barca), seguita a breve distanza da un’altra imbarcazione; ancora più in là si percepiscono appena le sagome di un grande veliero e quelle degli impianti che si confondono con il profilo della città, stagliata sullo sfondo. Il tutto è immerso in una luce ovattata, che sfuma le immagini delle cose fino a risucchiarle nella vibrazione cromatica generale. La barca stessa in primo piano, dentro la quale sembrano esserci due persone, non è altro che un’ombra, come sono ombra i due naviganti che la occupano; l’ombra in quanto fenomeno luminoso è una macchia violacea che fa corpo unico con l’equipaggio.
In questo tela Claude non rappresenta ciò che l’uomo comprende, ma ciò che all’uomo appare, cioè viene colta l’apparenza non l’essenza, l’apparire non l’essere; e in quanto apparenza la barca viene sentita come se fosse fatta della stessa materia degli esseri umani, degli impianti portuali ecc. cioè fatta di luce, o meglio, di ombra. L’ombra infatti non è che uno stadio particolare del fenomeno luminoso, è assenza di luce, e come tale non è diverso dal riflesso che queste cose proiettano sull’acqua. Stando al senso comune, barca e uomini dovrebbero essere più consistenti sia delle ombre che di riflessi, ma ciò si verifica solo perché è la nozione che abbiamo di queste realtà che ce le fa sentire diverse; all’esperienza visiva immediata, l’immagine della cosa è esattamente uguale all’immagine della sua ombra o del suo riflesso che sia, in quanto tutte parvenze. L’immagine visiva è costituita da un complesso di luci; tutto è luce: la luce è l’essenza dell’immagine visiva. Come tale non c’è differenza di sostanza fra un elemento e l’altro, fra il riflesso di una cosa e la cosa stessa, fra luce e ombra. La luce naturale è bianca, ma il bianco risulta dalla combinazione di una determinata gamma di frequenze elettromagnetiche che l’occhio percepisce come colori. La luce bianca in sé non è visibile, però sono visibili i colori di cui è composta. Ma anche i colori sarebbero invisibili se non ci fossero le cose a interporsi fra loro e il vuoto; essendo poi fatta di onde elettromagnetiche la luce sembra vibrare. In ultima analisi, dunque, l’immagine visiva non è altro che un complesso di vibrazioni cromatiche.
Nel quadro il sole è di fronte all’osservatore, di conseguenza gli edifici e la barca mostrano la loro parte in ombra; ma gli edifici sono grigio-violetti e la barca è grigio-nera. Perché? Ma perché le ombre degli edifici, più distanti dell’imbarcazione, risentono del colore dell’aria che s’interpone fra l’oggetto e l’osservatore. Questa, infatti, essendo una cosa come tutte le altre si percepisce tramite il suo colore particolare, poiché anche l’aria ha la sua tinta specifica. Essa non è percettibile quando la distanza fra oggetto e osservatore è minima, ma diventa molto evidente man mano che la distanza aumenta. Causa del fenomeno è la densità, la quale compete all’aria quanto ad un qualsiasi altro elemento.
Il discorso si può estendere alla superficie dell’acqua del tratto di mare attraversato dal natante: come mai l’acqua è grigio-rosa e non azzurra? La superficie del mare funziona come un grande specchio; su di esso si riflettono i colori del cielo arrossato dal sole, che si combinano con quelli dell’aria grigio-azzurrognola: il rosa più il grigio-azzurrognolo da un grigio-rosa.
Compito dell’artista è quello di trasformare le singole sensazioni fatte di colore-luce in macchie indefinite fatte di materia colorata. La sensazione, non è una macchia unitaria, costituita da una sola tinta; è un’area colorata, indeterminata, in cui si ritrovano diverse tinte insieme. Queste tinte dipendono da diversi fattori: la luce assorbita dall’oggetto investito dal raggio luminoso; la luce riflessa dall’oggetto che gli sta accanto; la luce riflessa dall’atmosfera, oggetto a sua volta come tutti gli altri. L’esperienza sta proprio nel dover tradurre un fenomeno in un altro che lo simula. Il senso dell’operazione è tutto qua, nel lavoro di osservazione, interpretazione e restituzione dell’immagine fenomenica di una qualsiasi realtà; ma è di fondamentale importanza che questo processo avvenga nella pratica pittorica. Siccome la sensazione è soggettiva e momentanea, il dipinto vale come testimonianza individuale e irriproponibile, anche per lo stesso autore: lo stesso Monet preciserà questo principio a posteriori dipingendo gli stessi soggetti dallo stesso punto di osservazione, ma in momenti diversi, come nelle ripetute vedute della cattedrale di Rouen a cui, dal 1894, dedica 50 dipinti.

Museo d’Orsay, Parigi
Claude Monet
REGATE AD ARGENTEUIL (1872)
Olio su tela, altezza cm. 48 – larghezza cm. 73

Un raffronto che ci permette di misurare il differente grado di approfondimento della comprensione del fenomeno impressionista fra gli stessi protagonisti del movimento è quello operato su due quadri aventi come tema dominante il riflesso dell’acqua. Uno è di Monet, intitolato Regate ad Argenteuil, e l’altro è di Alfred Sisley (1839-1899), intitolato Isola della Grande Jatte. Le due tele sono state dipinte ad un anno di distanza l’una dall’altra, le dimensioni sono più o meno le stesse e si trovano entrambe conservate nello stesso museo.
La cosa che colpisce di più fra le due interpretazioni è che in Sisley agisce ancora la nozione della cosa ritratta, mentre in Monet questo non accade. Infatti, confrontando il particolare dei riflessi degli alberi nel quadro di Sisley con quelli delle vele nel quadro di Monet si vede come nei primi ci sia ancora un chiaro accenno alla diversa consistenza fra la natura degli alberi e quella della loro immagine riflessa, mentre nei secondi questa differenza manca. Ciò è dovuto al fatto che per Monet l’oggetto della rappresentazione pittorica non è la natura, bensì la sua immagine percettiva, e come sensazione luminosa le vele hanno la stessa consistenza del loro riflesso.
Un’altra considerazione riguarda lo spazio. Nel quadro di Sisley lo spazio si sente come vuoto, perché il colore appartiene alle cose e tra una cosa e l’altra si percepisce l’aria interposta; nel quadro di Monet lo spazio è invece nella densità stessa del colore, perché nella dimensione psichica dell’immagine visiva, incorporea, non esistendo il volume non può esserci neanche il senso del vuoto.

Museo d’Orsay, Parigi
Claude Monet
LA CATTEDRALE (1894)
Olio su tela, altezza cm. 107 – larghezza cm. 73

Uno dei primissimi problemi che si trovano ad affrontare gli impressionisti è quello relativo alla durata dell’impressione. La sensazione dura un attimo, quindi l’operazione pittorica, che ha il compito di riprodurre la percezione immediata, deve essere condotta nella maniera più rapida possibile. Di qui il ricorso ad una tecnica che permette la riproduzione rapida della sensazione momentanea; di qui la stesura del colore in tinte trasparenti, quasi a trasmutare l’olio in acquerello. Ma come si fa a rendere un soggetto così mutabile come la sensazione luminosa durevole nel tempo? Come si fa ad eternare un’immagine fondata sull’impressione immediata? La risposta l’aveva già data Courbet: fare del quadro non un simulacro della retina, ma una cosa concreta, che anche nel suo aspetto esteriore dia l’idea della materialità. Operativamente questa nuova condizione non si traduce nel ripassare dalla percezione al dato, ma nel rendere più densa, più corposa la sensazione. Nella regata ad ArgenteuilMonet aveva già intuito la soluzione trasformando le velature delle prime interpretazioni in pennellate dense, corpose, che assumono una consistenza simile a cera, e non come in Impression. Soleil levant in cui il colore traspare. Ma Claude non si ferma qui, procede oltre, fino a trovare nella stratificazione delle sensazioni la soluzione alla nuova esigenza.
Nei dipinti che riprendono la cattedrale di Rouen dalla stessa finestra, ma in diverse ore del giorno, Monet si propone di stabilire quale possa essere il passo successivo a quello destinato a cogliere la percezione nella sua flagranza, cioè prova a sperimentare la percezione nei tempi lunghi. Il risultato al quale giunge è una stratificazione di velature che s’accumulano le une sulle altre fino al punto di portare il colore a formare un autentico spessore plastico, consistente, tangibile. Naturalmente il pericolo in una operazione del genere è quello di perdere la freschezza della prima impressione per cedere alla tentazione di scendere nella precisazione del dettaglio. Ma Monet, da vero impressionista qual è, non ci casca e rimane saldamente fedele al principio del rilevamento delle sensazioni allo stato nascente, solo che in queste opere si condensano man mano che riaffiorano dalla memoria.
Col passare degli anni le immagini di Monet vanno sempre più allontanandosi dalla realtà percettiva, la forma si fa sempre più astratta fino a perdersi del tutto nelle ultimissime opere che appaiono come turbini di luci, fuochi d’artificio, cascate di iridescenze, libere in uno spazio divenuto materico.

DEGAS

Museo d’Orsay, Parigi
Edgar Degas
L’ABSINTHE (1876)
Olio su tela, altezza cm. 92 – larghezza cm. 68

Uno dei massimi problemi che nasce dalla nuova concezione impressionista è la definizione della sensazione. Ci si chiede se è vero che la sensazione equivale ad una macchia e che la realtà visiva non è altro che il risultato della giustapposizione delle singole macchie, oppure è qualcos’altro.
Già nelle prime opere, in seno allo stesso gruppo dei pionieri, si delineano le prime divergenze sull’interpretazioni della sensazione, e quindi dell’impressionismo.
La percezione non è niente di spontaneo; l’occhio non vede nulla che il cervello non voglia vedere. Più che all’obiettivo di una macchina fotografica l’occhio è paragonabile ad una telecamera: inquadra solo ciò che gli viene ordinato dalla cabina di regia, il cervello. La sensazione da cui parte non è materiale inerte, fisso, privo di struttura, messo lì a disposizione della coscienza che lo analizza; l’apparenza non è una modulazione di luci che attende di essere trasformata in “cosa”, insieme di variazioni tonali che attendono di essere riunite a formare un’immagine riconoscibile. La percezione è un esame visivo pilotato dalla mente allo scopo di individuare quegli indizi fondamentali per trasformare l’apparenza in nozione; la percezione è di fatto un processo d’indagine visiva, e come in tutte le indagini i risultati sono strettamente connessi alle premesse. Nelle premesse si operano delle scelte, e queste dipendono dal taglio interpretativo che l’analista intende privilegiare. Il percepire naturale, a sua volta, dipende dal materiale con cui la natura pensa ad equipaggiare ogni individuo sin dalla nascita per permettergli di affrontare il mondo con successo. Quindi si può dire che il modo di percepire più naturale è quello in cui sono presenti molti elementi appartenenti alla sfera psichica, cosi ché l’immagine percettiva differisce da quella fenomenica.
L’attività percettiva si manifesta nell’operazione del guardare, e il guardare non è semplicemente una ricezione indistinta di raggi luminosi provenienti dal mondo esterno, tutti dello stesso peso e forma, ma è un’autentica esplorazione visiva, condotta per riconoscere nell’ambiente non solo quei segnali ottici che ce lo fanno diventare noto, ma anche quelli che ce lo fanno apprezzare: l’uomo non interpreterà mai quel che vede come macchie di colore, a meno che non vi sia spinto dalla cultura. Spontaneamente l’uomo cercherà sempre di distinguere cosa da cosa, oggetto da spazio, materia da colore e cercherà inconsciamente di colmare con l’immaginazione le lacune lasciate dall’azione percettiva, perché così è nella sua natura. È il pensiero di Edgar Degas.
Egli ha un’idea diversa del fenomeno percettivo, o meglio, non è d’accordo con gli altri impressionisti sul ruolo e sull’importanza della mente nel processo percettivo.
Edgar Degas nasce a Parigi il 19 luglio a Rue Saint Georges, 8; ivi muore il 27 settembre all’età di 83 anni. Il primo contatto di Degas con il gruppo di Batignolles avviene all’inizio del 1860 per intercessione di Edouard Manet, conosciuto al Louvre. Per lui la retina non è equiparabile ad una lastra fotografica e il cervello non è assimilabile ad un operatore che dall’esterno si mette ad analizzare un’immagine stampata. Ne discende che lo spazio non è più il risultato della giustapposizione di macchie variamente estese e colorate che entrano in dialogo tra loro fino al raggiungimento dell’equilibrio cromatico. Per Degas sulla retina si susseguono un’infinita serie di immagini che persistono solo pochi decimi di secondo (1/25) prima di dileguare senza lasciare più traccia di sé. Di conseguenza, di fronte ad esse, il cervello non può comportarsi come un agente passivo, un registratore di vedute fisse su cui poi operare l’analisi. Al contrario, deve intervenire su una realtà mobile e la deve rapportare ad una realtà immobile, quella del dipinto. In questa operazione di rapportamento il cervello si attiva con strumenti che gli sono propri, che concernono la sua stessa natura. Questi strumenti sono il bagaglio di strutture mentali di cui la natura lo ha dotato, proprio perché per il raggiungimento di questo fine l’organo si è specializzato: relazionare l’individuo ad una realtà in continuo divenire. Queste strutture non esistono nella natura oggetto, ma sono proprie del soggetto, in parte innate e in parte acquisite tramite la cultura. E siccome è questo il modo naturale di rapportarsi con il mondo, il nostro modo di vedere non è altro che il risultato di un intervento strutturale della nostra mente sull’immagine ottica. Tutto ciò a livello espressivo si configura con un’impressione non già fatta di macchie informi e mobili, ma realizzata dalle strutture tipiche della psiche umana come linee, tinte e spazio. Ma in Degas la linea non delimita i volumi, bensì serve a fermare, bloccare, la mobilità delle figure in movimento; il colore non si dispone in senso chiaroscurale sugli elementi che compongono il dipinto, ma si distende in zone larghe e piatte, corrugate da segni di pastello, senza distinguersi quando deve indicare materie diversamente dense; lo spazio non è vuoto strutturato prospetticamente, tuttavia rimane come elemento di distinzione primaria e orientamento ambientale. Infatti la conoscenza del contesto è condizione necessaria per potersi muovere con sufficiente disinvoltura e sicurezza, e questo è possibile grazie al ruolo svolto dall’immaginazione nel processo di conoscenza visiva.
Durante la “caccia percettiva” l’immaginazione a cui si fa ricorso per colmare i vuoti non è la nozione scientifica, che sostituisce il veduto con una visione conforme all’esperienza, bensì l’intuizione artistica, che rimpiazza le immagini sensibili con visioni che la trascendono. Sono proprio queste nozioni contaminate dalla fantasia, che, in quanto forme primigenie del sapere umano, esprimono la condizione stessa dell’uomo predatore d’immagini, e che solo l’arte può rendere visibile.
Alla luce di questo quadro ideologico i compiti dell’arte rimangono distinti da quelli della scienza, ma la differenza non si limita alla diversa natura del loro sapere, bensì anche alla diversa sfera ontologica del loro agire. Infatti alla prima va la sfera della speculazione trascendente, alla seconda quella del nozionale.
Per Degas essere ed apparire sono il prodotto dello stesso processo, solo che il processo artistico non è quello che porta la sensazione verso la nozione: infatti nelle sue immagini non si vede ancora niente che sia stato catalogato come noto; è l’apparire dell’essenza prima ancora che l’analisi visiva abbia individuato indizi utili per trasformarla in essere. In Degas, dunque, la sensazione impressionista è il risultato di un processo strutturale e quindi l’arte non va colta nell’adesione istantanea al fenomeno luminoso ma nel processo di formazione dell’immagine: l’arte non è catarsi, ma dramma.

ANALISI DELL’OPERA L’ABSINTHE

Vediamo come si configura la sensazione impressionista secondo l’interpretazione di Degas analizzando uno dei suoi dipinti più significativi, L’absinthe. Il quadro ritrae un bohémien ed una prostituta ubriaca seduti al tavolo di un caffè in probabile procinto di consumare lei un bicchiere di assenzio lui uno di vino. Contrariamente a quanto ci si aspetterebbe il soggetto non ha nessuna intenzionalità polemica: Degas non è Courbet, non è affatto un rivoluzionario, anzi, politicamente è un conservatore, tuttavia Edgar nella sua scelta si dimostra ancora più innovativo di Gustave.
Il tema del quadro, il mondo suburbano, si presta ad un’interpretazioni in chiave psicologica e sociale: far sentire il disagio di una umanità confinata ai margini della società. E Degas ce lo fa sentire ma senza commentare, senza giudicare, senza cedere al sentimento, cioè senza distorcere la realtà, bensì limitandosi a registrarla gelidamente e a immobilizzarla sulla tela: per lui la pittura è un sistema di ripresa. Della ragazza coglie il pallore del viso che dice di uno stato di salute precario, quindi l’abbigliamento sfatto che dice del falso lusso, quindi rimanda immediatamente alla sua professione; dell’uomo invece coglie la corpulenza e la rozzezza che dicono della sua volgarità. I due sono i muti testimoni di un mondo squallido, fatto di una umanità degradata, residuo sociale dell’apparato economico borghese. Ma come funziona questo sistema di ripresa?
I due personaggi non sono al centro del quadro, ma appaiono nella metà destra, in secondo piano, compressi fra lo schienale del divano e il tavolino di marmo. In primissimo piano, mezzo tagliato fuori dal dipinto, c’è un altro tavolo. Questo forma insieme agli altri una prospettiva accidentale a doppia fuga. La sua funzione non è geometrica ma psicologica: ha il compito di introdurci nel dipinto, facendoci sentire dentro quasi fisicamente; poi con uno scarto repentino ci indirizza verso i due protagonisti. Prima di giungere a destinazione però i nostri occhi incontrano una bottiglia vuota su un vassoio di alluminio, quindi due bicchieri, uno pieno di un liquido giallo, l’altro rosso: è innegabile l’associazione fra il colore delle bevande, i nastri gialli del corpetto della donna e il colorito sanguigno dell’uomo. Il bohémien e la lucciola sono immobili, lo sguardo assente (non sanno di essere ritratti), non tradiscono nessun sentimento particolare, più che altro una condizione psicologica: l’istupidimento, lei, la tronfia presunzione, lui. Benché statica la loro immagine è sfuggente: da un momento all’altro può sparire scivolando su quella stessa prospettiva sdrucciola che li mette a fuoco.
Non è la prima volta che l’arte prende come soggetto il mondo dell’emarginazione sociale (hanno preceduto Degas, Géricault (1791-1824) e Daumier), è la prima volta che lo fa un impressionista. La cosa sembra ma non è di poco conto. Per Edgar la sensazione non è un vedere senza capire; al contrario è un capire cose che prima sfuggivano: tutto è dato nell’istante stesso in cui si percepisce. Non è una scoperta sensazionale: uno dei nodi strutturali del pensiero classico consiste proprio nel porre sullo stesso piano trascendenza e percezione. Dunque nel suo impressionismo c’è la rivalutazione in termini moderni dell’idea di classico: per Degas il classico non si identifica con il bello né con il razionale, ma con l’antiromantico.

RENOIR

Museo d’Orsay, Parigi
Auguste Renoir
LE MOULIN DE LA GALETTE (1876)
Olio su tela, altezza mt. 1,31 – larghezza mt. 1,75

Renoir è l’altro artista col quale generalmente si identifica l’impressionismo. Pierre Auguste Renoir è di un anno più giovane di Monet, muore quasi settantottenne a Cagnes-sur-Mer, vicino Nizza, quando ormai ha varcato la soglia del mito. La sua pittura è, almeno all’inizio, molto simile a quella dell’amico e collega Claude. Se ne differenzia per la scelta dei generi (oltre al paesaggio, ama la figura umana e il ritratto), ma anche, e soprattutto, per il senso gioioso che sembra emanino le sue opere. È uno fra i principali espositori della storica mostra del 1874, di cui ne condivide pienamente lo spirito e l’indirizzo. Le moulin de la Galette è un quadro storico. Presentato insieme all’Altalena nella mostra del 1876, rappresenta l’opera più importante del suo periodo d’oro, il primo.
La tecnica seguita è costituita da piccoli tocchi di tinta pura, ognuno dei quali disposto sulla tela in modo tale da formare una fitta rete di note cromatiche, distinte nel tono, in reciproco equilibrio tra loro. L’effetto che ottiene è molto simile al mosaico e la luce che ne risulta sembra provenire dal quadro stesso e non dall’ambiente; lo spazio non è misurato dalla prospettiva ma dalla tonalità delle gamme. Fra vuoto e pieno, cose e figure non c’è differenza di consistenza o definizione: tutto è apparenza; tutto è colore. Nel dipinto tutto quello che è appare; la sua immagine non è veicolo per un contenuto, è forma che suscita un contenuto. Per lui la pittura è ricerca del bello, ma il suo bello non è nella natura, bensì nella pittura, e la pittura è spazio fatto di tinte che vibrano e creano sonorità. Renoir è fra tutti gli impressionisti il più convinto assertore dell’arte per l’arte. Pensa che fare arte significa fabbricare un bell’oggetto da guardare e basta; l’artista è colui che lo fabbrica e nel fabbricarlo lo deve fare il meglio possibile. Dunque rispetto all’opera riformistica dei suoi colleghi quella di Renoir rappresenta una tendenza più spregiudicata nel pensare che la pittura debba essere fine a se stessa, espressione delle proprie procedure tecniche e mentali: l’arte non sta nel contenuto ma nel modo di esprimerlo; il quadro non è il mezzo ma il fine dell’arte; l’arte non è nella sensazione visiva che l’artista riproduce sulla tela mediante una tecnica di presa e restituzione rapida, ma nell’abilità dell’artefice di animare, mettere in vibrazione una superficie piatta attraverso la tessitura di una fitta trama di note cromatiche. Non è come potrebbe sembrare a prima vista un pensiero superficiale; è la coscienza di esser giunti all’essenzialità della natura stessa della pittura, e per estensione del concetto di arte più in generale.
La sua adesione al gruppo non dura a lungo. Ad appena quattro anni dall’esordio si dissocia dalla compagnia ricusandone il programma: nel 1879 rifiuta di esporre insieme a Cezanne e Sisley. Il motivo è che non si sente più di condividere l’ortodossia impressionista; il suo entusiasmo per l’esperienza diretta della realtà si blocca d’un tratto.
Nel 1881 in preda ad un disorientamento creativo parte per l’Italia. Al ritorno dipinge opere che riflettono la meditazione sui grandi maestri classici del bello come Ingres e Raffaello (1483-1520): ormai è pronto per tentare la via ufficiale dei Salon. La sua aspirazione ad esporre ai Salon non è indice di un decadimento accademico della carica rivoluzionaria della sua pittura, ma ne è il naturale epilogo: se nei Salon deve figurare la bella pittura, per lui, che dipingere significa fare la migliore pittura possibile, il Salon è il luogo naturale dove devono figurare le sue opere.
Nel 1890 torna alla maniera impressionista, ma non è più l’impressionismo giovanile, è un impressionismo più dolce e leggero. Agli italiani ora preferisce i pittori amati da giovane, i francesi della tradizione settecentesca quali Boucher (1703-1770), Fragonard (1732-1806) e Watteau (1684-1721). Sogna un realismo moderno con la compostezza monumentale degli antichi, un classicismo mediterraneo.
Il messaggio di August è un’arte come tecnica e tecnica come stile. Non è una conclusione che non trova riscontro in altri artisti; al contrario è un’idea condivisa da alcuni professionisti d’oltremanica impegnati sul fronte sociale, quali Morris (1834-1896) e il critico Ruskin (1819-1900). Vista in questo modo la posizione di Renoir assume tutt’altro spessore: individuare nell’artigianalità della tecnica e nello stile la ragion d’essere dell’arte nella società delle macchine. La differenza con la coeva ricerca morrisiana sta nel fatto che nella sua pittura sensuale e pagana non c’è posto per l’ascesi e lo zelo religioso dei preraffaelliti inglesi. Ecco perché, nonostante le premesse analoghe, Auguste non diventerà mai un simbolista.

PISSARRO

Museo d’Orsay, Parigi
Camille Pissarro
ENTRATA DEL VILLAGGIO VOISINS (1872)
Olio su tela, altezza cm. 45 – larghezza cm. 55

Pissarro è fra gli interpreti dell’impressionismo il più vicino a Monet. Se ne distingue per un impianto più solido ed una macchia più densa. Dopo l’ultima mostra impressionista abbraccia la causa del neoimpressionismo, ma se ne discosta appena quattro anni dopo quando si rende conto che ad animarlo non è un vero slancio progressivo. Pensa che l’artista non è un genio, ma un lavoratore che come tutti gli altri lavoratori cerca di fare cose utili alla società. Naturalmente un pittore fa quadri per chi se li compra, l’incornicia e se li appende alle pareti di casa. Ma non è solo questo: un dipinto è il risultato di un lavoro particolare che può essere assunto come modello di un percorso attraverso cui prendere coscienza della realtà in maniera personale. Rapportato al sociale significa invitare tutti a tenere un comportamento cognitivo nei confronti della realtà, evitando di cedere ai conformismi. Si potrebbe obiettare che un messaggio del genere può essere colto soltanto dagli spiriti più elevati; Pissarro dimostra invece che il mestiere del pittore è un mestiere che può fare una normalissima persona dotata di un po’ di talento; non si deve essere necessariamente dei geni. Fra tutti è quello che gode della più alta stima. Mite e modesto, risulta un gigante per le sue qualità morali. Cerca di perfezionare il mestiere della pittura seguendo l’esempio di Courbet, partecipa a tutte le mostre degli impressionisti, incoraggia Cezanne, Van Gogh (1853-1890) e Gauguin (1848-1903), sostiene tutte le battaglie dell’impressionismo. Il suo messaggio in nuce è rinunciare ad essere geni per essere normali lavoratori della pittura.

MANET

Parigi, Musée d’Orsay
Edouard Manet
LE DÉJEUNER SUR L’HERBE (1863)
Olio su tela, altezza Mt. 2,08 – larghezza mt. 2,64

Il padre spirituale dell’impressionismo, riconosciuto dagli stessi impressionisti, è Edouard Manet. Più volte invitato ad entrare a far parte del gruppo, rifiuta, sempre. Motivo? Non condivide alcuni punti che caratterizzano la linea del movimento, come ad esempio la ricusazione dello studio del passato, il rifiuto delle vie ufficiali, l’indifferenza al soggetto. Manet precursore dell’impressionismo, giunge all’impressionismo attraverso la riflessione storico-critica.
Nel 1863 Edouard presenta al Salon d’Automne Le déjeuner sur l’herbe. Subito il quadro viene respinto dalla commissione giudicatrice e relegato nel Salon des refusés, ma anche qui viene bocciato da pubblico e critica. La ragione sta nel fatto che questi ultimi trovano assurdo raccontare di un pic-nic a cui partecipano due signori vestiti di tutto punto vicino ai quali siede una donna completamente nuda. La cosa si potrebbe spiegare con un proposito polemico, ma Edouard non vuole fare la rivoluzione culturale; lui ha tutt’altri programmi. La sua famiglia appartiene all’alta borghesia, frequenta i salotti eleganti di Parigi, ha amici fra i maggiori letterati e poeti del tempo, viaggia, studia l’arte del passato recandosi spesso al Louvre, è insomma un benestante-intellettuale.
Le déjeuner sur l’herbe un senso ce l’ha se si mette in relazione la scelta del soggetto con il suo precedente diretto, e cioè le Demoisellessur la rive de la Seine di Courbet, realizzato nove anni prima. Infatti l’inverosimiglianza della situazione sta a significare che Manet non condivide in pieno il realismo courbetiano. Per lui essere del proprio tempo non significa solo dipingere quel che si vede, escludere la riflessione critica; per lui l’operazione realistica è un fatto strutturale, non contempla solo la ripresa del vero: ad esempio significa spezzare il legame aneddotico e narrativo dell’opera d’arte. Ma non è solo questo: la reazione scandalizzata del pubblico si può anche capire; quel che non si comprende è la reazione indignata della critica. Quest’ultima dovrebbe sapere (come sa perfettamente Manet) che c’è un dipinto intitolato Concerto campestre, eseguito nel 1510/1511 da Tiziano (1488 c. – 1576), ma attribuito nell’Ottocento a Palma il Vecchio (1480-1528), che rappresenta due uomini vestiti in abiti rinascimentali seduti all’aperto, in compagnia di due donne nude. Quindi non si spiega tanto scalpore. In realtà ciò che provoca la reazione di pubblico e critica è la piattezza del quadro, la stesura del colore senza sfumature, senza chiaroscuro: una cosa così non s’era mai vista.
Per Manet non è importante lo stimolo, quel che conta è l’interpretazione, e questa deve avvenire alla luce dei valori a cui è sensibile la coscienza moderna. Vediamo quali sono questi valori secondo Edouard e in che cosa s’identifica la coscienza moderna analizzando il dipinto.
Partiamo dalle figure. Sono pressoché totalmente piatte; si percepisce solo una lieve variazione chiaroscurale fra i punti di massima e minima esposizione alla luce. I corpi non sono illuminati, ma luminosi; il colore si identifica con la luce, il tono con la tinta. Lo spazio è definito dalla presenza di quinte arboree; ma queste non fanno sfondo, formano, insieme ad acqua e erba un velario su cui si addensa e dirada la luce: le distanze sono dunque misurate dai contrasti delle tinte. Nella percezione cose e spazio non stanno in rapporto tra loro come pieno a vuoto, contenuto a contenente; nell’immagine impregiudicata tutto si dà in un unico contesto, le figure non stanno dentro l’ambiente ma con l’ambiente. Una cosa analoga si deve dire per la luce. Nell’esperienza impregiudicata non c’è più distinzione fra tinta illuminata e tinta in ombra: luce e ombra come fenomeno percepito hanno la stessa natura, sono entrambe macchie di colore. A tal proposito si osservi la natura morta in primo piano, la nota più colorata del dipinto. La sua vivezza deriva dall’accostamento delle tinte pure calde e fredde. L’azzurro della veste contrasta col giallo del pane e del cesto di vimini, il rosso della frutta col verde delle foglie e del fondo del canestro; l’estensione della gamma cromatica è poi misurata dalle note più chiare del bianco della sottoveste e del nero del nastro del cappello di paglia.
Almeno nella scelta dei colori Manet potrebbe sembrare spontaneo e immediato, in realtà, anche in questo, risulta molto più legato alla cultura che non all’affronto diretto del vero. Gli accordi raffinati li deve a Reynolds (1723-1792), i neri vellutati a Hals (1582 c. – 1666), la Pennellata costruttiva a Velasquez (1599-1660), le trasparenze a Gainsborough (1727-1788) e Goya (1746-1828).
Dunque Manet approfondisce il significato di realismo come visione impregiudicata, non viziata dalla cultura classica, né dal sentimento romantico fondato da Courbet, dimostrando che si può compiere un’esperienza autentica anche partendo dall’analisi dei dati storici.

TOULOUSE-LAUTREC

Museo d’Orsay, Parigi
Henri de Toulouse-Lautrec
LA TOILETTE (1896)
Olio su cartone, altezza cm. 67 – larghezza cm. 54

Toulouse-Lautrec (1864-1901) è il pittore di Montmartre e del Moulin Rouge, i centri propulsori della vita brillante e artificiosa della Parigi bohémien. L’impressionismo di Toulouse-Lautrec parte dalle stesse premesse critiche di quello di Degas: la percezione è un processo psichico più che fisico; ma vi aggiunge qualcosa di nuovo. Per tutti gli impressionisti il quadro è un’immagine da contemplare, conchiusa in sé; per Toulouse è uno dei due poli di un processo di comunicazione, il polo emittente; l’altro, il ricevente è l’osservatore, alias la società; la sua è un’arte-comunicazione, non un’arte-contemplazione. Pittori quali Monet, Renoir, avendo come obiettivo la sensazione della natura possono distaccarsi dal soggetto per analizzarlo, non così Toulouse. Infatti non si può ritrarre la società come si fa con la natura; non ci si può tirar fuori dal momento che si vive in essa e di essa; ci si deve per forza relazionare con gli altri. L’arte per Henri dunque non è un modo per apprendere il proprio processo cognitivo, ma è un modo di stare al mondo; un modo lucido, critico, animato, brillante; un modo attivo, non passivo. Come Degas, più di Degas, preferisce la figura umana al paesaggio. Ma l’umanità di Toulouse non è quella appartenente alla borghesia per bene che frequenta l’Opéra e le corse dei cavalli, bensì la borghesia bohémien che frequenta i cabaret, i caffè e i bordelli di Montmartre. La predilezione per questo mondo non deriva dal fatto di trovarlo più vero, ma da una chiara affinità con l’artificiosità della società del tempo. Toulouse va oltre Degas nel processo di superamento della struttura a macchia dell’impressionismo pionieristico; a questa gli va sostituendo una struttura fatta di filamenti di colore. Ciò dimostra il fatto che per lui l’immagine artistica deve andare al di là della retina; anzi il quadro ha tanto più valore quanto più si distacca dalla sensazione visiva per trasformarsi in un contesto di segni colorati, carichi di energia, disposti sulla superficie del dipinto secondo un ordine dettato dal solo ritmo compositivo; risultato: il dipinto (ma sarebbe meglio dire l’elaborato) non è più un complesso di macchie pulsanti, ma un complesso di linee baluginanti. Con il pensiero critico si spiega anche l’interesse verso una realtà in continuo movimento; cosa questa che lo porta a preferire il disegno alla pittura, data la maggiore speditezza del primo rispetto alla seconda.
Per capire come funziona il quadro-comunicazione di Toulouse e per apprezzarne più a fondo il senso analizziamo l’opera intitolata La toilette, in cui si affronta un soggetto molto comune in questo periodo: la donna di liberi costumi.
La prima sensazione che si ha guardando questo cartone è che il movimento c’è ma non si vede. Fissandolo un po’ più attentamente appare alquanto evidente che la sua struttura non è redatta già su un fitto tessuto di pennellate date di piatto quanto piuttosto su una fitta rete di segni, come se l’artista al posto di tubetti e pennelli avesse usato i pastelli; la luce più che battere sulla superficie degli oggetti e riflettersi la pervade elettrizzandola. In questo modo il colore non vibra sulla tela quanto piuttosto sprizza dalla tela, cioè tutto concorre a mettere in movimento l’immagine. Henri ricerca il movimento perché la realtà per chi ci vive dentro non è qualcosa di immobile da cui poter astrarre, ma qualcosa di mobile con cui interagire. Anche la prospettiva, evidente nel pavimento che scorre sotto figura e cose, non sta lì per permettere loro di inserirsi nello spazio, di ambientarsi, al contrario ci sta per impedirglielo. Henri non vuole uno spazio fatto di pieni e vuoti, vuole uno spazio fatto di forze, di cui la figura della donna sia il centro generatore. Il precedente diretto di questa concezione è ancora una volta Degas. Ma in Degas la figura resta un punto in equilibrio, in Toulouse scivola via insieme a tutto il resto. È facile scorgere gli elementi generatori di questa prospettiva sdrucciolevole. La gamba calzata punta verso il fondo destro, così come l’angolo acuto che forma con il braccio appoggiato sopra al ginocchio. A questa direzione se ne oppone un’altra che punta verso il fondo sinistro, che è data dalle connessioni dei listelli del pavimento fatto a doghe. Il punto di vista rialzato poi ci fa percepire il cartone come un piccolo cosmo ruotante, i cui ammassi stellari sono rappresentati dal corpo della ragazza, dalle poltrone di vimini e dalla vasca da bagno che si intravede accennata all’altezza della testa. Infine l’umanità in questo spaccato di vita insignificante, puramente biologica, non è già nel soggetto ma nella pittura in grado di trasmetterci il senso della vita che emana da quelle povere cose che fanno da contorno al corpo della ragazza.