REALISMO ESPRESSIONISTA: LA NEUE SACHLICHKEIT
I PROTAGONISTI DELLA NEUE SACHLICHKEIT: KÄTHE KOLLWITZ
OTTO DIX
GEORGE GROSZ
GLI ALTRI MAESTRI DEL REALISMO ESPRESSIONISTA: MAX BECKMANN, JOHN HEARTFIELD, HANS GRUNDIG
IL REALISMO ESPRESSIONISTA IN SCULTURA: ERNST BARLACH
L’ARTE ITALIANA FRA LE DUE GUERRE: IL NOVECENTO
IL NOVECENTO ITALIANO IN SCULTURA
L’ANTINOVECENTO
IL NEOREALISMO IN ITALIA
LA SCULTURA NEOREALISTA
L’ASTRATTISMO ITALIANO
ARCHITETTURA FASCISTA
MURALISMO MESSICANO
REALISMO ESPRESSIONISTA: LA NEUE SACHLICHKEIT
Dresda, Staatlliche Kunstsammulungen
Otto Dix
DER KRIEG (LA GUERRA) (1929/1932)
Trittico con predella, tecnica mista, altezza cm. 204 – larghezza cm. 204 (pannello principale)
La Prima guerra mondiale ebbe come effetto immediato la dispersione dei protagonisti delle varie correnti d’avanguardia europee; al contrario, la Rivoluzione russa inizialmente favorì la loro concentrazione in un unico grande polo di aggregazione. Molti artisti partirono volontari per il fronte, e parecchi di essi non fecero ritorno. Terminato il conflitto, vincitori e vinti condivisero un comune desiderio: tornare alla normalità. Le ostilità avevano portato distruzione e morte; la pace, invece, implicava la ricostruzione. Tornare a vivere significava ricostruire ciò che era stato distrutto, spesso ad opera delle stesse classi dirigenti che avevano contribuito allo scoppio del conflitto. Fare è l’opposto di disfare, e proprio questa esigenza di stabilità si riflette anche nell’arte. L’arte dei primi decenni del Novecento era stata caratterizzata da una continua tensione distruttiva: le avanguardie si succedevano rapidamente, ciascuna mettendo in discussione la precedente. Si aveva la sensazione di una perenne instabilità, di un linguaggio artistico che si rinnovava senza sosta, talvolta fino alla confusione. Da qui nacque, all’interno delle stesse avanguardie, l’esigenza di ristabilire un certo equilibrio formale e concettuale. È in questo contesto che si afferma il fenomeno del cosiddetto ritorno all’ordine. La dipendenza dell’arte dalle situazioni politiche è un dato di fatto, ma non per questo il ritorno all’ordine va inteso esclusivamente come espressione di una politica reazionaria. Esso rappresenta piuttosto un sentimento diffuso, condiviso anche da numerosi artisti d’avanguardia, che solo in alcuni casi coincise con ideologie politiche di destra. È importante sottolineare che, anche nei periodi di maggiore ostilità nei confronti delle avanguardie, queste non cessarono di produrre, né tutti gli artisti aderirono al ritorno all’ordine. Allo stesso modo sarebbe errato ritenere che tutti gli artisti impegnati in questa direzione fossero politicamente conservatori. L’ordine, in sé, non è sinonimo di reazione: anzi, in certi contesti può assumere un valore persino rivoluzionario, mentre la confusione e il disordine favoriscono spesso l’affermazione di poteri autoritari. Se l’ordine fosse automaticamente “di destra”, artisti come Picasso, Le Corbusier o Gropius dovrebbero essere considerati tali, mentre figure come Boccioni e i futuristi, fautori del cambiamento permanente, della distruzione delle città storiche e della guerra come strumento di rigenerazione, risulterebbero “di sinistra”. In realtà, i regimi autoritari seppero sfruttare un sentimento diffuso di bisogno di stabilità per reprimere le avanguardie, promuovere la moderazione e spegnere lo spirito rivoluzionario, sostituendolo con una visione restauratrice e autoritaria dello Stato. La situazione tedesca nel periodo compreso tra le due guerre mondiali si presenta profondamente diversa rispetto al resto d’Europa. Mentre in Francia e in Italia si assiste a un riflusso generale delle avanguardie e a un ritorno al realismo e al razionalismo, in Germania, segnata da una gravissima crisi economica, politica e sociale, la dissidenza artistica si fa ancora più radicale. Qui si avverte con urgenza la necessità di denunciare ciò che sta accadendo nella società, in modo diretto e inequivocabile. Il linguaggio più adatto a perseguire questo obiettivo sembra essere proprio quello realistico. Tuttavia, date le condizioni storiche e sociali particolari della Germania, il realismo assume un significato diverso rispetto a quello di altri contesti europei. Si tratta di un’arte di denuncia che si oppone con decisione all’idea di un’arte intesa come pura sperimentazione formale o come ricerca fine a sé stessa. Più in generale, questo nuovo realismo rifiuta l’impostazione romantica e soggettiva dell’arte, fondata sull’espressione delle sensazioni individuali. In particolare, la polemica si rivolge contro l’Espressionismo, accusato di privilegiare il dramma dell’io individuale, mentre il vero dramma, secondo questi artisti, è collettivo e riguarda l’intera società. Al primato dell’interpretazione soggettiva viene così sostituito quello di un’interpretazione oggettiva della realtà. Tuttavia, se l’Espressionismo viene rifiutato sul piano teorico, esso viene in parte accettato sul piano linguistico: le deformazioni espressive, infatti, consentono di comunicare con maggiore efficacia e immediatezza il senso profondo della realtà, ciò che si cela dietro l’apparente normalità. Per questo motivo, più che di un realismo puramente percettivo, nel caso tedesco è opportuno parlare di realismo espressionista, ovvero di un realismo metaempirico e morale, capace di svelare le contraddizioni sociali e le ferite lasciate dalla guerra. Con il termine Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) si indica la tendenza che si afferma in Germania a partire dai primi anni Venti. Si tratta di un’arte fortemente orientata sul piano politico e sociale, che entra in aperto conflitto con il regime nazista. Nel 1937 il regime organizzò la mostra sull’Arte degenerata (Entartete Kunst), nella quale confluirono anche molte opere riconducibili alla Neue Sachlichkeit: gli artisti coinvolti furono banditi dai musei, perseguitati e costretti a interrompere o modificare la propria attività. Tra i principali protagonisti della Neue Sachlichkeit si annoverano Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, John Heartfield e Hans Grundig, artisti accomunati da un forte impegno etico e da una visione critica della società contemporanea.
I PROTAGONISTI DELLA NEUE SACHLICHKEIT: KÄTHE KOLLWITZ
Chicago, Art Institute
Käthe Kollwitz
COMMEMORAZIONE DI KARL LIEBKNECHT (1919-1920)
Xilografia, altezza cm. 37,1 – larghezza cm. 51,9
Käthe Kollwitz (1867–1945) nasce a Königsberg, allora in Prussia orientale, e muore a Moritzburg, nei pressi di Dresda. È una delle figure più significative dell’arte tedesca tra Otto e Novecento, profondamente impegnata sul piano sociale e umano. Pur non appartenendo in senso stretto alla Neue Sachlichkeit, il suo realismo severo e privo di idealizzazione anticipa alcune istanze fondamentali della Nuova Oggettività, in particolare l’attenzione ai temi sociali, alla sofferenza collettiva e alla denuncia delle ingiustizie. Tra le prime opere di grande rilievo si colloca il ciclo di incisioni La guerra dei contadini (Bauernkrieg), realizzato tra il 1902 e il 1908, nel quale l’artista rappresenta con intensa drammaticità la lotta e il dolore delle classi oppresse. Tuttavia, è con lo scoppio della Prima guerra mondiale che la sua produzione assume un tono ancora più grave e meditativo, segnato dall’esperienza diretta della perdita e dalla riflessione sulla violenza e sulla morte. In questo contesto nasce una delle sue opere più celebri e toccanti, la Commemorazione di Karl Liebknecht, dedicata al leader socialista assassinato nel gennaio del 1919. Karl Liebknecht (1871–1919), insieme a Rosa Luxemburg (1871–1919), fu tra i principali animatori della Lega di Spartaco e tra i fondatori del Partito Comunista Tedesco. I due furono arrestati il 15 gennaio 1919 e uccisi durante il trasferimento in carcere da membri dei Freikorps, con la complicità delle autorità governative. La loro morte suscitò profonda indignazione e un dolore diffuso soprattutto nella classe operaia. La xilografia di Kollwitz non rappresenta un episodio violento in senso diretto, ma si concentra sul lutto collettivo. La composizione è dominata da una grande fascia scura obliqua che attraversa l’immagine, incorniciata da bande orizzontali più chiare. Il corpo senza vita di Liebknecht non è mostrato interamente: è appena suggerito dalla testa, collocata nell’angolo inferiore destro e avvolta nell’ombra. Intorno, le figure dei lavoratori si raccolgono in un silenzioso e composto omaggio funebre. L’opera trasmette un dolore profondo ma dignitoso, privo di retorica, in cui prevale la consapevolezza morale sulla disperazione. In questo rigore espressivo, nella rinuncia a ogni enfasi sentimentale e nella volontà di testimoniare la realtà dei fatti, si coglie un legame significativo con la Neue Sachlichkeit, che negli anni Venti affermerà un’arte lucida, severa e critica nei confronti della società contemporanea. La violenza, sembra suggerire Kollwitz, non appartiene a chi lotta per i propri diritti, ma a chi li nega. Il linguaggio figurativo di Käthe Kollwitz presenta importanti punti di contatto con quello degli artisti della Neue Sachlichkeit, in particolare Otto Dix e George Grosz, pur mantenendo una profonda originalità. Come loro, Kollwitz concentra la propria attenzione sulla realtà sociale della Germania del primo dopoguerra, segnata dalla sconfitta, dalla miseria e dalle tensioni politiche. Tuttavia, mentre Dix e Grosz adottano spesso uno sguardo spietato, sarcastico e provocatorio, Kollwitz sceglie una rappresentazione più composta e meditativa, fondata sull’empatia e sulla partecipazione morale. Otto Dix, soprattutto nelle opere dedicate alla guerra e ai reduci mutilati, mostra senza filtri la brutalità del conflitto e la disumanizzazione dell’individuo. Analogamente, nella Commemorazione di Karl Liebknecht, Kollwitz rifiuta ogni idealizzazione eroica e restituisce una visione cruda e veritiera della morte e del lutto. In entrambi i casi, l’arte diventa uno strumento di testimonianza e di denuncia, anche se espressa con registri emotivi diversi. George Grosz, invece, utilizza una satira feroce per smascherare l’ipocrisia della borghesia, la corruzione politica e la violenza del potere. Kollwitz non ricorre alla caricatura, ma condivide con Grosz una netta presa di posizione etica: entrambi individuano nelle strutture sociali e politiche la responsabilità della sofferenza collettiva. Questo atteggiamento critico e disincantato rappresenta uno degli elementi fondamentali della Nuova Oggettività. In conclusione, Käthe Kollwitz può essere considerata una figura affine e anticipatrice della Neue Sachlichkeit: se Dix e Grosz incarnano la versione più aggressiva e polemica del movimento, Kollwitz ne rappresenta il volto più umano e solidale, accomunato però dalla stessa volontà di guardare la realtà senza illusioni e di restituirla con rigorosa onestà.
Stoccarda, Staatsgalerie
Otto Dix
IL VENDITORE DI FIAMMIFERI (1920)
Olio e collage su tela, altezza cm. 141 – larghezza cm. 166
Otto Dix (1891–1969) è tra i principali esponenti della Neue Sachlichkeit ed è il pittore in cui il realismo raggiunge le forme più estreme di deformazione tragica. Nato a Gera e morto a Singen all’età di 77 anni, Dix visse in prima persona l’esperienza del primo conflitto mondiale, che segnò profondamente tutta la sua produzione artistica. Dopo la guerra realizzò opere di denuncia feroce, tra cui la celebre serie di incisioni La guerra (Der Krieg), affrontando con lucidità e crudezza anche il tema della decadenza morale della società borghese. Il venditore di fiammiferi, dipinto nel 1920, è una delle opere più sconvolgenti di questo periodo. In essa viene rappresentata con spietata evidenza la condizione drammatica in cui molti reduci si trovarono una volta terminate le ostilità. Dopo aver servito la patria, la nazione non solo non li aiuta a reinserirsi nella vita civile, ma li emargina e li condanna all’indigenza. Al centro della composizione compare un uomo a cui la guerra ha sottratto non solo braccia e gambe, ma anche il lavoro e la dignità, costringendolo a sopravvivere vendendo fiammiferi per strada. Come se ciò non bastasse, egli subisce anche l’umiliazione di un cane che gli urina addosso, gesto che accentua ulteriormente il senso di abbandono e disprezzo. I passanti, espressione della “gente perbene” e della borghesia filistea, allungano il passo per allontanarsi il più rapidamente possibile, evitando di incrociare lo sguardo dello sventurato. L’immagine risulta volutamente abominevole, perché abominevole è la realtà che rappresenta. Dix non si limita a una descrizione fredda del fenomeno, ma lo esprime con violenza attraverso la distorsione delle figure. Lo stato di miseria del mutilato viene reso accentuando fino al grottesco la sua deformità, mentre la fretta indifferente dei passanti è sottolineata dall’improbabile inclinazione in avanti dei loro corpi, come se stessero per cadere. Anche la zampa alzata del cane sembra incombere sull’uomo, contribuendo a rovesciare su di lui l’intero peso dell’umiliazione. L’orrore che emerge dal dipinto non risiede nel venditore di fiammiferi, ma nella società borghese che tenta di rimuovere questa realtà, fuggendola. Attraverso questa rappresentazione spietata, Otto Dix non denuncia soltanto un fatto storico, ma comunica il suo profondo disappunto e il suo orrore di fronte a una società incapace di assumersi le proprie responsabilità morali.
Parigi, Musée National d’Art Moderne Centre-Pompidou
Otto Dix
RITRATTO DI SYLVIA VON HARDEN (1926)
Olio su tela, altezza cm. 120 – larghezza cm. 88
Stoccarda, Staatsgalerie
Otto Dix
LA GRANDE CITTÀ (1927-1928)
Tecnica mista su legno, altezza cm. 181 – larghezza cm. 402
Quando Otto Dix si dedica al ritratto, il suo sguardo analitico e spietato si traduce in una penetrante ironia, come nel celebre Ritratto di Sylvia von Harden. Il dipinto raffigura la giornalista e poetessa Sylvia von Harden (1894–1963) e affronta il tema della donna moderna nella società della Repubblica di Weimar, una donna borghese emancipata, non più sottomessa al modello tradizionale femminile. Dix rappresenta una figura femminile intellettuale, lontana dagli stereotipi che volevano la donna composta, dai capelli lunghi, dall’abbigliamento castigato e priva di vizi. Al contrario, Sylvia von Harden indossa un abito corto che lascia scoperte le ginocchia, porta i capelli tagliati corti, è seduta in modo disinvolto al tavolino di un caffè e fuma bevendo un cocktail. Si tratta di una frequentatrice dei locali cittadini, simbolo di una nuova libertà dei costumi che caratterizza la grande metropoli degli anni Venti. Il volto appare pallido di cipria e accentuato dal rossetto rosso; gli occhi cerchiati suggeriscono un’esistenza intensa e vissuta. Le mani, dalle forme appuntite, e il profilo adunco contribuiscono a un’immagine volutamente poco idealizzata. Più che una restituzione naturalistica del soggetto, il ritratto diventa così la visualizzazione del giudizio critico dell’artista su un certo ambiente della borghesia intellettuale urbana. Questo giudizio non è espresso in modo simbolico, ma attraverso una deformazione espressiva degli elementi figurativi, caratteristica della Neue Sachlichkeit. Nel trittico La grande città, Dix amplia questa critica alla società urbana contemporanea. Nel pannello centrale è raffigurato l’interno sfarzoso di una sala da ballo, animata da figure eleganti immerse nel divertimento e nella mondanità. A questa scena si contrappongono, con evidente intento polemico, i due pannelli laterali, che mostrano l’esterno, la strada: qui compaiono reduci di guerra mutilati e prostitute, emblemi dell’altra faccia del benessere e delle profonde contraddizioni della società della Repubblica di Weimar. Attraverso questa composizione, Dix denuncia l’ipocrisia di una società che si proclama prospera e moderna, ma che convive con l’emarginazione, la miseria e le ferite ancora aperte del conflitto appena concluso.
New York, Museum of Modern Art
George Grosz
I COMUNISTI CADONO, I TITOLI SALGONO (Die Kommunisten fallen und der Dollar steigt, 1919)
Xilografia, altezza circa cm. 30 – larghezza circa cm. 45
Meno tragico ma più ironico di Otto Dix è George Grosz. George Grosz (1893-1959) nasce a Berlino e vi muore all’età di 66 anni, dopo un lungo periodo trascorso negli Stati Uniti. Ritiene che in una società moderna l’arte non possa limitarsi alla ricerca del bello: l’unica funzione possibile è quella di divulgare la verità, opponendosi ai tentativi della classe dirigente di nascondere la realtà o di distogliere l’attenzione dei cittadini verso questioni irrilevanti. Il suo carattere ipercritico non risparmia neppure la Bauhaus, alla quale rimprovera il rischio di privilegiare l’estetica a discapito di un impegno tecnico e sociale più diretto. In ciò Grosz si avvicina alle posizioni del Dada berlinese: se Dada critica il positivismo industriale, Grosz si scaglia contro i poteri che lo gestiscono e lo controllano. Grosz affida la sua arte soprattutto al disegno, usandolo in maniera sintetica e caricaturale per deformare la realtà a fini espressivi. Una prima serie di lavori riporta il motto “Gott mit uns” (“Dio è con noi”), celebre frase di stampo militarista. In I comunisti cadono, i titoli salgono si vedono due capitalisti in primo piano che mangiano e bevono, mentre sullo sfondo soldati armati reprimono con violenza operai in manifestazione. Non si tratta di una semplice allusione: è una lucida analisi politica. Reprimendo i moti dei lavoratori e arrivando persino a eliminarli fisicamente, i padroni eliminano alla radice le richieste salariali, aumentando il loro profitto con grande soddisfazione.
New York, Museum of Modern Art
George Grosz
ALLE CINQUE DEL MATTINO (Früh um 5 Uhr! 1920-1921)
Photolitografia su carta, dimensione composizione altezza circa cm. 37 – larghezza circa cm. 27
Alle cinque del mattino fa parte di una serie di disegni in cui Grosz denuncia l’ipocrisia e la decadenza della borghesia e della classe dirigente, mostrando ciò che si cela dietro il loro presunto perbenismo. In primo piano è rappresentata una scena di eccessi notturni, tra alcol, fumo e rapporti sessuali, che suggerisce un’orgia protrattasi fino alle prime ore del mattino. Nella parte superiore del disegno si vedono operai che si dirigono verso la fabbrica, probabilmente all’alba, mentre al piano di sotto continua il comportamento dissoluto dei ricchi, sottolineando il contrasto tra chi consuma e chi lavora per sostenerli. In questo pungente disegno l’arte non è fine a se stessa come semplice estetica: per Grosz l’attività creativa deve essere uno specchio della realtà sociale. Se la realtà è brutta o repellente, anche l’arte dovrà esserlo. Tuttavia, il realismo di Grosz non mira a una riproduzione “scientifica” della realtà, oggettiva e neutrale: egli filtra e commenta gli eventi secondo il suo giudizio morale e sociale. La sua arte denuncia ciò che si cela dietro le apparenze e lo fa attraverso deformazioni grottesche e caricaturali, caratteristiche della Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit) e influenze dadaiste. Così, pur non essendo un realismo neutro, il suo ritratto della realtà rimane credibile, perché mette in luce verità sociali e morali altrimenti invisibili.
Berlino, Museen zu Berlin – Nationalgalerie
George Grosz
LE COLONNE DELLA SOCIETÀ (Die Stützen der Gesellschaft 1926)
Olio su tela, altezza cm. 200 – larghezza cm. 108
Le colonne della società è senza dubbio una delle opere più graffianti di Grosz. L’opera rappresenta il volto nascosto del potere borghese e della società tedesca del periodo postbellico, ricorrendo a figure allegoriche più che a individui reali. In primo piano troviamo tre personaggi vestiti in modo sobrio ed elegante, piuttosto corpulenti, con nasi e gote arrossate, probabile conseguenza di eccessi di cibo e alcol. Ognuno di essi reca simboli del potere e dell’indottrinamento: bandiera, giornali, spada, birra. Dalle loro teste “scalettate” emergono immagini dei loro pensieri, che sostituiscono il cervello: un soldato a cavallo pronto a colpire e sterco fumante. Sul capo del terzo personaggio spicca un vaso da notte capovolto, usato come cappello: un’immagine grottesca che denuncia la decadenza morale della borghesia dirigente e dell’apparato politico-amministrativo. In secondo piano si affaccia un magistrato corpulento a una finestra, intento ad arringare la folla e richiamarla all’ordine in nome della legge, mentre sullo sfondo la città brucia. In ultimo piano compaiono militari in assetto di guerra, alcuni con elmetto antisommossa; uno impugna una spada insanguinata e reca sul petto una croce da eroe di guerra. Come sempre in Grosz, i personaggi non sono individui, ma idee in forma umana: l’opera è una vera e propria tesi politica esposta attraverso immagini. Tuttavia, queste immagini non mirano a rappresentare la realtà fenomenica così com’è, ma la rielaborano in forma sintetica e simbolica, instaurando con la realtà solo un rapporto concettuale. Il quadro può ricordare temi presenti nei drammi di Ibsen, in particolare la critica alla borghesia e alla moralità ipocrita, ma non vi è un legame documentato con una specifica opera dell’autore norvegese.
GLI ALTRI MAESTRI DEL REALISMO ESPRESSIONISTA: MAX BECKMANN, JOHN HEARTFIELD, HANS GRUNDIG
Düsseldorf, Collezione d’arte della Renania del Nord e Vestfalia
Max Beckmann
LA NOTTE (1918-1919)
Olio su tela, altezza cm. 133 – larghezza cm. 154
Berlino, Collezione Akademie der Künste
John Heartfield
ADOLFO IL SUPERUOMO INGOIA ORO E SUONA FALSO (1932)
Fotomontaggio, altezza cm. 38 – larghezza cm. 27
Berlino, Collezione museale (spesso Akademie der Künste)
John Heartfield
IL SENSO DEL SALUTO HITLERIANO (1932)
Fotomontaggio, altezza cm. 36 – larghezza cm. 26 circa
Berlino, conservazione in archivi di arte grafica (es. Akademie der Künste)
John Heartfield
QUESTO È IL BENESSERE CHE ESSI PORTANO (1935-1936)
Fotomontaggio, dimensioni non documentate con certezza
Max Beckmann (1884-1950) nasce a Lipsia e muore a New York. Come Otto Dix e George Grosz, è profondamente scosso dai disastri della Prima Guerra Mondiale e considera l’arte uno strumento di denuncia. Tuttavia, il suo approccio non si concentra su una classe politica specifica, ma indaga più universalmente la malvagità insita nella natura umana, con un tono spesso più spirituale e simbolico. La notte è uno dei dipinti che meglio rappresentano il suo stile e la sua visione. In quest’opera si narra un episodio di violenza subito da una famiglia per mano di una banda di delinquenti. Beckmann non intende documentare cronologicamente l’accaduto, ma turbare le coscienze degli osservatori, comunicando la brutalità umana attraverso linee aggrovigliate e forme distorte, allungate e contorte in modo innaturale. John Heartfield, nato a Berlino nel 1891 con il nome di Helmut Herzfeld e morto nella stessa città nel 1968 all’età di 77 anni, è stato uno dei più importanti artisti politicamente impegnati del Novecento. Nel 1916 anglicizzò il proprio nome come gesto di protesta contro il nazionalismo e il militarismo tedeschi. Legato al movimento dadaista, Heartfield fece del fotomontaggio il principale strumento della sua attività artistica, utilizzandolo come mezzo di denuncia contro il nazismo e il sistema economico che ne favorì l’ascesa. Una delle sue opere più celebri è Adolfo il superuomo ingoia oro e suona falso del 1932. In questo fotomontaggio Hitler è rappresentato con il busto radiografato: all’interno della gabbia toracica si vede una colonna di monete che riempie lo stomaco e risale lungo l’esofago fino alla bocca. L’immagine allude in modo esplicito al fatto che i discorsi del dittatore sono “alimentati” dal denaro dei grandi industriali e dei capitali, mettendo in luce il legame diretto tra il regime nazista e il potere economico che lo sostiene. Un contenuto analogo si ritrova nel fotomontaggio Il senso del saluto hitleriano, realizzato anch’esso nel 1932. L’opera è accompagnata dalla frase «Milioni sono dietro di me», pronunciata da Hitler durante un suo discorso davanti a una folla. Heartfield ne svela il vero significato mostrando che dietro la mano alzata nel saluto nazista non vi è il popolo, ma un ricco borghese che porge al Führer milioni di marchi. L’opera precede di un anno la presa del potere da parte di Hitler nel 1933 e si configura come una lucida denuncia preventiva del regime nascente. Tra il 1935 e il 1936, in piena fase di riarmo della Germania nazista, Heartfield realizza il fotomontaggio Questo è il benessere che essi portano, una delle sue immagini più drammatiche. Nell’opera cinque aerei, durante un’esibizione acrobatica, lasciano nel cielo una scia di fumo che assume la forma di una mano scheletrica. Il messaggio è inequivocabile: dietro la propaganda sul progresso e sul benessere si nascondono distruzione, morte e guerra imminente. Attraverso il fotomontaggio, Heartfield riesce a smascherare con grande efficacia la violenza, l’ipocrisia e le menzogne del regime nazista, trasformando l’arte in uno strumento di critica politica e di resistenza civile.
Dresda, Galerie Neue Meister, Albertinum
Hans Grundig
IL REICH MILLENARIO (1935/1938)
Olio su tela
Pannello sinistro altezza cm. 150 – larghezza cm. 1,78 (CARNEVALE)
Pannello centrale altezza cm. 130 – larghezza cm. 152 (VISIONE)
Pannello destro altezza cm. 152 – larghezza cm. 170 (CAOS)
Predella altezza cm. 67 – larghezza cm. 146
Lo stesso carattere profetico emerge nelle opere di Hans Grundig (1901-1958), pittore tedesco di Dresda. La sua pittura visionaria rappresenta un vero e proprio atto di denuncia contro il nazismo, tanto che l’artista fu perseguitato e arrestato dalle autorità del regime. Nonostante queste difficoltà, Grundig non smise mai di lottare attraverso l’arte. Il trittico Il Reich Millenario può essere considerato una continuazione ideale delle opere di denuncia bellica di Otto Dix, come Der krieg (noto come I disastri della guerra). Il pannello sinistro, Carnevale, mostra una festa mascherata dall’atmosfera inquietante, che ricorda un sabba infernale. Il pannello centrale, Visione, ci presenta un paesaggio apocalittico: enormi crateri provocati dalle bombe, edifici in macerie e mucchi di teschi davanti a un cielo rosso di fuoco, attraversato in lontananza da aerei in formazione da combattimento. Il terzo pannello, Caos, simboleggia il disordine e la violenza generati dal regime nazista. L’opera è un quadro apocalittico, in cui la brutalità della guerra emerge attraverso accostamenti violenti di colori primari. Tuttavia, più che una semplice visione catastrofica, il trittico comunica un messaggio profondo: l’inalienabile libertà dell’uomo di raccontare la verità, qualunque essa sia, anche in tempi oscuri.
IL REALISMO ESPRESSIONISTA IN SCULTURA: ERNST BARLACH
Ratzeburg, Collezione privata
Ernst Barlach
IL VENDICATORE (1914)
Versione in bronzo, altezza cm. 44 – larghezza cm. 88
Nel panorama dell’arte tedesca del primo Novecento, accanto alla pittura espressionista si affermano anche importanti scultori; uno dei principali è Ernst Barlach. Ernst Barlach (1870-1938) nasce a Wedel, in Germania, e muore a Rostock all’età di 68 anni. La sua opera è generalmente collocata nell’ambito dell’Espressionismo. Le sue sculture sembrano materializzazioni tridimensionali delle figure dipinte da Georges Rouault (1871-1958): entrambi rappresentano, con tratti forti e incisivi, un’umanità dolente e sofferente. A differenza del pittore francese, tuttavia, Barlach si concentra in modo particolare sull’espressione del movimento drammatico e sulla tensione interiore delle figure. L’opera di Ernst Barlach è caratterizzata da una profonda riflessione sulla condizione umana, segnata da dolore, solitudine e tensione spirituale. Dopo l’esperienza della Prima guerra mondiale, l’artista sviluppa una visione fortemente pacifista, evidente nei suoi monumenti commemorativi, nei quali il sacrificio umano è rappresentato come tragedia universale. Le sue sculture, realizzate soprattutto in legno e bronzo, presentano forme compatte e semplificate, volumi chiusi e movimenti rallentati, che accentuano l’introspezione psicologica delle figure. Il linguaggio di Barlach, pur richiamando la tradizione medievale e gotica tedesca, si pone come espressione moderna del dramma dell’uomo contemporaneo. Il Vendicatore è una delle opere più emblematiche della produzione di Ernst Barlach e anticipa i temi centrali della sua riflessione sull’uomo e sulla violenza. La scultura materializza una figura maschile colta in un movimento impetuoso e aggressivo, con il corpo proteso in avanti e le membra tese, come se fosse sospinta da una forza interiore incontrollabile. Il soggetto non è descritto in modo naturalistico: il corpo è massiccio e compatto, i volumi sono semplificati e concentrati, mentre il movimento appare drammaticamente condensato, più suggerito che realmente dinamico. Questo conferisce alla scultura un forte senso di tensione emotiva e psicologica. L’opera non celebra l’eroismo, ma mette in scena la violenza come impulso primitivo, cieco e distruttivo. Il “vendicatore” non è un eroe, bensì una figura dominata dall’istinto, simbolo dell’umanità travolta dall’odio e dal desiderio di rivalsa. In questo senso, la scultura può essere letta come una prefigurazione della tragedia della Prima guerra mondiale, scoppiata nello stesso anno. Dal punto di vista espressivo, Barlach concentra l’attenzione sull’energia interiore più che sulla resa anatomica: la deformazione delle proporzioni, l’enfasi sui volumi e la compattezza della massa scultorea trasformano la figura in un simbolo universale della violenza umana. Il Vendicatore segna così una tappa fondamentale nel percorso dell’artista verso una visione sempre più critica e pacifista del conflitto e della storia.
L’ARTE ITALIANA FRA LE DUE GUERRE: IL NOVECENTO
Milano, collezione privata
Carlo Carrà
L’AMANTE DELL’INGEGNERE (1921)
Olio su tela, altezza cm. 55 – larghezza cm. 40
Il ripristino della pace dopo il primo conflitto mondiale non implica una semplice ripresa del lavoro interrotto, come se nulla fosse accaduto. La guerra ha modificato radicalmente uomini e coscienze. Le certezze sono crollate, e con esse la fiducia nelle sperimentazioni più ardite e negli intellettualismi esasperati. L’arte non può più essere quella di prima. Non scompare la riflessione teorica, ma muta profondamente il suo orientamento: si avverte l’esigenza di ritrovare un linguaggio comprensibile, fondato sull’ordine razionale, sulla misura, sulla chiarezza formale. Occorre porre un freno agli eccessi dell’immaginazione e tornare con i piedi per terra. Alla fine della Prima guerra mondiale non vi è praticamente artista d’avanguardia che non senta il bisogno di richiamarsi a un rinnovato ordine tecnico. Nel periodo compreso fra i due conflitti mondiali, a una fase di forte spinta teorizzatrice e sperimentalista fa seguito un altrettanto forte e pressante appello all’impegno sociale e alla responsabilità storica dell’arte. In Italia il rappel à l’ordre, come viene definito in Francia il ritorno all’ordine che caratterizza l’arte europea fra le due guerre, assume il significato specifico di ricerca di uno stile nazionale. Ciò non comporta un ripiegamento isolazionista; al contrario, l’intento è quello di restituire all’Italia un ruolo centrale nel panorama culturale internazionale. Il richiamo a valori quali la forma geometrica, la solidità delle strutture, la chiarezza del disegno e la nitidezza cromatica contribuisce a riattualizzare le radici della tradizione artistica italiana. Tuttavia emerge una contraddizione di fondo: la cultura ottocentesca di matrice romantica, da cui il presente immediato proviene, affonda le proprie radici in presupposti profondamente diversi. Ne deriva un esito paradossale: si tenta di ricondurre Cézanne (1839-1906) a Giotto (1266 c.-1337), nonostante Cézanne non si richiami affatto alla lezione giottesca. I suoi riferimenti fondamentali sono piuttosto Poussin e la grande tradizione coloristica, in particolare quella veneta. I primi tentativi di sottrarre l’arte italiana al suo provincialismo si manifestano attraverso la rivista Valori Plastici, fondata da Mario Broglio (1891-1948) nel 1918. La rivista svolge una funzione di aggiornamento sulle ricerche artistiche contemporanee, ma al tempo stesso promuove lo studio del Trecento e del Quattrocento italiani. Un’operazione che non manca di suscitare perplessità, a partire dal fatto che si tratta di due periodi storici e culturali profondamente differenti. Si apre inoltre una questione centrale legata al concetto stesso di stile nazionale: c’è chi lo intende come ricerca di un linguaggio unitario e chi come recupero delle tradizioni locali — vero tallone d’Achille dell’Italia, ma anche una delle sue possibili risorse. Alcuni sostengono un confronto aperto con la cultura internazionale, altri auspicano una chiusura netta agli influssi stranieri. A quest’ultima posizione si avvicina il movimento artistico-letterario noto come Strapaese. Nel 1922 si forma a Milano il gruppo Novecento, che ha come figura di riferimento Margherita Sarfatti (1880-1961), critica d’arte e editorialista del Popolo d’Italia, organo ufficiale del Partito Fascista. Nel 1926 il gruppo assume la denominazione di Novecento Italiano. Pur configurandosi come un movimento involutivo e provincializzante, esso annovera tra le proprie fila artisti di primo piano, accomunati dalla condivisione di valori fondamentali ma fortemente differenziati sul piano individuale. Alla base del Novecento vi è un elemento decisivo che contribuisce a definire l’arte italiana fra le due guerre: il suo netto indirizzo anti-futurista. Il profilo estetico del ritorno all’ordine italiano è già anticipato da una premessa fondamentale: la Metafisica di Giorgio de Chirico (1888-1978). È da qui che prendono avvio le spinte cosiddette controrivoluzionarie, anche se definire la Metafisica in questi termini risulta improprio. L’arte metafisica nasce infatti dall’idea della volontà dell’uomo di estraniarsi dalla contingenza storica. Il Novecento Italiano muove invece dalla posizione opposta: la volontà di incidere attivamente sulla storia e sulla società. In questo passaggio il potere inquietante della Metafisica — capace di destabilizzare la tranquillità borghese attraverso l’irruzione dell’ignoto — si trasforma in una forza frenante, in una retromarcia ideologica. Per de Chirico l’arte è un corpo estraneo rispetto alla società; per il Novecento, ed è qui che risiede l’errore, l’arte non solo non deve essere estranea, ma aspira a divenire parte integrante dell’ordine sociale, fino a proporsi come uno degli strumenti fondanti della trasformazione storica: una trasformazione rivolta però all’indietro, non in avanti.
Milano, collezione privata
Carlo Carrà
ANTIGRAZIOSO (1916)
Olio su tela, altezza cm. 67 – larghezza cm. 52
Collezione privata
Carlo Carrà
LE FIGLIE DI LOT (1919)
Olio su tela, altezza cm. 110 – larghezza cm. 80
Località non nota, collezione privata
Carlo Carrà
IL PINO SUL MARE (1921)
Olio su tela, altezza cm. 68 – larghezza cm. 57
Carlo Carrà (1881–1966) coglie con particolare prontezza la forza sovvertitrice della Metafisica. Tra il 1916 e il 1917 prende infatti definitivamente le distanze dall’ambiente futurista, fino ad allora condiviso con Boccioni (1882–1916), Balla (1871–1958) e Russolo (1885–1947), per avvicinarsi al linguaggio sospeso ed enigmatico elaborato da Giorgio de Chirico. Esaurita anche l’esperienza metafisica, Carrà avvia una profonda riflessione sul proprio percorso artistico, ripensando criticamente l’eredità dell’avanguardia che lo aveva visto tra i principali protagonisti. Nato a Quargnento, in provincia di Alessandria, Carrà muore a Milano all’età di 85 anni. In aperto contrasto con le posizioni sostenute durante la militanza futurista, già intorno agli anni 1914–1915 inizia a maturare la convinzione che non sia possibile recidere completamente il legame con il passato. Ma il passato cui egli guarda è selettivo e dichiarato fin dall’inizio: Giotto e la grande tradizione figurativa italiana. È in questa direzione che si spiegano le opere della sua “conversione”, sviluppate a partire dal 1920. I primi segnali di tale orientamento emergono tuttavia già prima dell’adesione alla Metafisica, come nel cosiddetto Antigrazioso del 1916. In questo dipinto di piccolo formato, la realtà, pur riconoscibile, viene trasformata in volumi plastici essenziali, sottoposti a un processo di semplificazione formale che richiama l’arte arcaica. Vi confluiscono suggestioni dell’arte greca antica, reminiscenze cubiste e riferimenti medievali. È soprattutto dalla tradizione toscana che Carrà recupera una prospettiva semplificata e monumentale, destinata a diventare un elemento strutturale delle opere degli anni Venti e Trenta. I soggetti privilegiati di questo periodo sono prevalentemente scorci paesaggistici, ispirati inizialmente alla costa ligure e successivamente a quella livornese. Il metodo di lavoro adottato dall’artista contribuisce a chiarire il senso di questa apparente ripresa di un realismo arcaizzante: le composizioni vengono infatti impostate durante i soggiorni estivi e portate a compimento nei mesi successivi, attraverso un processo di lenta sedimentazione formale. Ne deriva una stilizzazione dal carattere romanicheggiante, i cui tratti distintivi sono la squadratura delle masse, la dimensionalità simbolica che tende a enfatizzare le figure, la solennità complessiva dell’impianto e l’uso di un colore prevalentemente tonale.
Milano, collezione privata
Giorgio Morandi
NATURA MORTA CON FRUTTIERA (1916)
Olio su tela, altezza cm. 64 – larghezza cm. 57
Milano, Pinacoteca di Brera
Giorgio Morandi
NATURA MORTA (1919)
Olio su tela, altezza cm. 56 – larghezza cm. 47
Stoccarda, Staatsgalerie
Giorgio Morandi
PAESAGGIO (1943)
Olio su tela, altezza cm. 33,5 – larghezza cm. 40,5
Giorgio Morandi (1890-1964) ha dedicato la sua intera carriera a dipingere una selezione ristretta di soggetti, come bottiglie, teiere, piatti, fruttiere e paesaggi. Pur riprendendo frequentemente gli stessi temi, ogni opera mostra una ricerca continua sulla disposizione degli oggetti e sulle combinazioni cromatiche. La sua pittura si distingue per la capacità di conferire a ciascun quadro una nuova vita, grazie a un trattamento unico del colore e della forma. Il motivo di questa scelta di soggetti ripetitivi risiede nell’esigenza del pittore di eliminare ogni riferimento a una realtà animata. L’anima che si manifesta nelle sue tele è la sua stessa anima, un’anima espressa nel modo stesso di dipingere. Ogni opera sembra esprimere un’introspezione, una ricerca autoanalitica di equilibrio e ordine, che si riflette nel proprio particolare approccio al dipingere. Come altri grandi pittori, Morandi percepisce lo spazio in maniera particolare: non come vuoto, ma come una dimensione permeata di intensità cromatica, dove ogni elemento della natura morta o del paesaggio acquisisce peso e significato proprio grazie alla qualità del colore e alla sua disposizione. Morandi nasce a Bologna e vi muore all’età di 74 anni. La sua formazione artistica si sviluppa principalmente attraverso lo studio autodidatta dei libri e delle riviste d’arte, piuttosto che in una scuola formale. Durante il suo percorso, ha l’opportunità di vedere da vicino le opere di alcuni grandi maestri, come Renoir (1841-1919) e Manet (1832-1883), il primo alla biennale di Venezia del 1909 e del 1910, il secondo all’esposizione internazionale di Roma nel 1911. Pur avendo partecipato a mostre futuriste, tra cui quella di Roma nel 1914, e alle mostre del gruppo Novecento, la sua pittura si è sempre distaccata dai movimenti più radicali del suo tempo, preferendo una visione più tradizionalista e riflessiva dell’arte. Col Futurismo ebbe qualche contatto, ma non lo abbracciò mai completamente. Morandi rifiutava l’idea di distruggere i musei, al contrario li vedeva come luoghi necessari per meditare sulle opere degli artisti del passato. Morandi è stato influenzato dalla pittura metafisica, non tanto per l’atmosfera inquietante delle opere di De Chirico, quanto per il loro senso di ordine e misura. Tuttavia, la sua arte si è evoluta in modo indipendente, spingendo la ricerca formale oltre il linguaggio metafisico verso un’introspezione più personale. Nonostante le apparenze, le sue opere non sono realiste nel senso comune del termine. Gli oggetti nelle sue nature morte, infatti, sono astratti, nel senso che sono stati privati della loro natura di oggetti reali per assumere la funzione di contenitori di purezza morfologica e cromatica, senza mai trasformarsi in figure geometriche. Morandi, pur condividendo con Mondrian l’aspirazione alla purezza formale, ha seguito un processo diverso, incentrato sulla condensazione e sulla densità materica, anziché sulla riduzione geometrica delle forme. Le sue opere sono una ricerca senza fine, un’indagine sulla qualità del colore e sulle relazioni spaziali, che non cerca mai la trasmutazione radicale delle forme, ma piuttosto una loro rivelazione profonda attraverso il trattamento pittorico.
Venezia, già Galleria Internazionale d’Arte Moderna
Mario Sironi
PAESAGGIO URBANO (1924)
Olio su tela, altezza cm. 34 – larghezza cm. 50
Località non nota, collezione privata
Mario Sironi
L’ARCHITETTO (1922-1923)
Olio su tela, altezza cm. 87 – larghezza cm. 75
In Italia il rapporto fra arte e ideologia diventa esplicito con Mario Sironi, figura centrale nel panorama artistico del primo Novecento. Tale rapporto, pur fondato su una convinzione ideologica autentica, non si risolve immediatamente in una mera funzione illustrativa o propagandistica, ma si manifesta come un’adesione profonda e problematica, vissuta dall’artista come necessità etica e civile. Numerose sono le assonanze elettive tra Sironi e il Futurismo, in particolare con artisti come Umberto Boccioni e Antonio Sant’Elia, oltre che con il pensiero teorico di Filippo Tommaso Marinetti. Come Carlo Carrà, Sironi attraversa una formazione iniziale segnata dalle avanguardie, ma approda a esiti radicalmente diversi, improntati a una progressiva solidificazione formale e a una tensione monumentale che diventerà il tratto distintivo della sua opera. Elemento decisivo della sua poetica è la convinta adesione al fascismo e la fede nel valore educativo e civile della grande pittura murale, intesa come strumento privilegiato per la costruzione di una nuova coscienza collettiva. Sironi è persuaso che proprio da questa pratica possa sorgere uno stile fascista autentico, capace di coniugare rinnovamento e tradizione. Per lui il fascismo non è soltanto un sistema politico, ma uno stile di vita destinato a permeare la cultura nazionale; attraverso la sua opera prende forma uno dei nuclei fondamentali del programma culturale del regime, volto a un recupero della classicità in chiave moderna. Questo indirizzo programmatico si traduce visivamente in una monumentalità dichiarata e ostentata, che tuttavia non si impone tanto per la scelta dei soggetti quanto per la forza stessa dello stile. La monumentalità sironiana non è celebrativa in senso convenzionale, ma strutturale: nasce dalla compattezza delle masse, dalla semplificazione volumetrica, dalla gravità quasi architettonica delle forme. Paradossalmente, proprio nei lavori dedicati alle periferie urbane Sironi raggiunge alcuni dei risultati più alti e intensi della sua produzione. In questi dipinti emerge una soggettività profonda, difficilmente riconducibile ai valori ufficiali che l’artista credeva di scorgere nel fascismo. Le periferie sironiane restituiscono uno scenario di squallore e desolazione, segnato da una monumentalità vuota e inerte, espressione degli effetti collaterali dell’industrialismo moderno. Il paesaggio urbano si configura così come luogo di sospensione e di silenzio, dominato da architetture massicce e disabitate, cariche di un senso di immobilità e di abbandono. Analoga atmosfera si ritrova nei ritratti, come L’Architetto, nei quali Sironi giunge a una sintesi stilistica di grande rigore. Anche qui l’immagine è attraversata da un senso di vuoto asfittico, quasi gessato. La figura appare duramente plastica, come scolpita o intagliata nella materia, con forti contrasti chiaroscurali e un’espressione intensa, trattenuta, priva di ogni concessione sentimentale. In queste opere la monumentalità non celebra, ma isola e irrigidisce, restituendo una visione severa e inquieta dell’uomo moderno.
IL NOVECENTO ITALIANO IN SCULTURA
Acqui Terme, Opera Pia Jona Ottolenghi
Arturo Martini
RITORNO DEL FIGLIOL PRODIGO (1927)
Bronzo
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Arturo Martini
DONNA CHE NUOTA SOTT’ACQUA (1941)
Marmo, lunghezza cm. 50
Padova, Prato della Valle
Arturo Martini
MONUMENTO A TITO LIVIO (1942)
Bronzo
Nel panorama della scultura italiana del primo Novecento, il cosiddetto ritorno all’ordine assume connotazioni profondamente diverse rispetto alla pittura, risolvendosi spesso in una riattivazione della tradizione plastica in senso monumentale e celebrativo. In tale contesto, l’opera di Arturo Martini (1889–1947) si colloca in una posizione di tensione critica, oscillando fra adesione formale al clima del tempo e radicale messa in discussione dei suoi presupposti ideologici. Pur operando all’interno del sistema delle committenze del regime fascista, Martini elabora un linguaggio scultoreo che si sottrae sistematicamente alla retorica dell’eroismo e della monumentalità trionfante. La formazione dell’artista è segnata da un confronto consapevole con le avanguardie storiche, dalle quali prende le distanze per ragioni non soltanto formali ma anche etiche. Martini rifiuta l’intellettualismo e l’astrazione, rivendicando per la scultura una funzione primaria, arcaica e comunitaria. La sua posizione, spesso espressa in termini polemici, mira a ricondurre l’arte a una dimensione elementare e “necessaria”, opponendosi tanto all’estetismo borghese quanto alle derive accademiche della scultura ufficiale. Il Ritorno del figliol prodigo, uno dei primi esiti maturi della sua ricerca, testimonia questa tensione fra sintesi formale e intensità espressiva. La scena evangelica è tradotta in una composizione compatta, nella quale la riduzione volumetrica e la semplificazione delle masse non annullano, ma anzi amplificano, il pathos della relazione umana. La superficie conserva tracce evidenti del processo esecutivo, in richiamo ad una volontà antiretorica che riafferma il valore fisico e manuale della scultura contro ogni idealizzazione levigata. Analoga attitudine emerge nel Monumento a Tito Livio, opera paradigmatica della difficoltà di Martini a conformarsi ai modelli celebrativi imposti dall’arte di regime. Lungi dal proporre una figura eroica e declamatoria, l’artista raffigura lo storico in una posa raccolta e meditativa, accovacciato, quasi ripiegato su se stesso. In questa scelta iconografica, che privilegia l’interiorità rispetto alla monumentalità, si manifesta una sotterranea resistenza alla retorica ufficiale e una concezione della scultura come strumento di indagine umana piuttosto che di glorificazione politica. Con Donna che nuota sott’acqua Martini giunge a uno dei vertici della sua ricerca plastica. Il corpo femminile, colto in una condizione di sospensione innaturale, si sviluppa nello spazio secondo una logica anti-naturalistica, in cui la deformazione diviene mezzo espressivo e strutturale. La figura sembra sottratta alle leggi della gravità e del tempo, assumendo un carattere quasi metafisico, pur restando saldamente ancorata alla fisicità della materia. In questa scultura, la libertà formale si coniuga a un controllo rigoroso dei volumi, prefigurando esiti che segneranno profondamente la scultura italiana del secondo dopoguerra. Le opere dell’ultimo periodo di Martini, di cui Donna che nuota sott’acqua è esempio emblematico, diverranno un riferimento imprescindibile per le generazioni successive. Il loro influsso non risiede tanto nella riproduzione di modelli iconografici quanto nell’assunzione di un metodo: una scultura intesa come linguaggio autonomo, critico, capace di interrogare la tradizione senza trasformarla in repertorio, e di opporsi tanto alla retorica del potere quanto all’autoreferenzialità dell’avanguardia.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e contemporanea
Scipione
PIAZZA NAVONA (1930)
Olio su tavola, altezza cm. 79 – larghezza cm. 80
Milano, collezione Gianni Mattioli
Ardengo Soffici
FRUTTA E LIQUORI (1915)
Olio su tela, altezza cm. 65 – larghezza cm. 54
Milano, Galleria d’Arte Moderna e contemporanea
Arturo Tosi
PAESAGGIO. ULIVETO (inizi XX secolo)
Olio su tela, altezza cm. 50 – larghezza cm. 60
Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea
Filippo de Pisis
NATURA MORTA CON GAMBERI E CONCHIGLIE (1929)
Olio su tela, altezza cm. 56 – larghezza cm. 47
Nel panorama artistico italiano tra le due guerre, accanto al movimento del Novecento italiano, si sviluppa un articolato fronte di opposizione comunemente definito Antinovecento. Esso non costituisce un movimento unitario, ma un insieme di esperienze diverse accomunate dal rifiuto dell’arte ufficiale, monumentale e celebrativa promossa dal regime fascista, pur muovendosi all’interno del più generale clima del ritorno all’ordine europeo. Un ruolo centrale in questo dibattito è svolto dal critico Edoardo Persico (1900-1936), attorno al quale gravitano numerosi artisti e intellettuali sensibili a una visione dell’arte più libera, etica e contemporanea. Tra le personalità più significative influenzate dalla sua riflessione si colloca Carlo Levi (1902-1975), noto anche come scrittore per il romanzo Cristo si è fermato a Eboli. La pittura di Levi, inizialmente segnata da influssi espressionisti e post-fauves, si orienta progressivamente verso un realismo impegnato, volto alla denuncia delle condizioni sociali e umane più problematiche. Sempre in area antinovecentista si sviluppa a Milano il gruppo dei Chiaristi, un insieme di artisti legati da un programma comune che guarda all’Impressionismo come modello di riferimento, con l’intento di schiarire la tavolozza e rifiutare la monumentalità e il classicismo retorico dell’arte ufficiale. La loro ricerca si concentra su una pittura intimista, antieroica e antinarrativa. Un’ulteriore forma di opposizione all’arte di regime si manifesta attraverso il recupero di valori regionali e locali, che dà origine a correnti artistiche legate a specifiche aree geografiche. In questo contesto si inserisce la cosiddetta Scuola Romana, attiva prevalentemente negli anni Trenta, alla quale appartengono artisti come Scipione (1904-1933), Mario Mafai (1902-1965), Antonietta Raphaël (1895-1975), Fausto Pirandello (1899-1975), figlio di Luigi Pirandello, e, in una fase successiva, Corrado Cagli (1910-1976). La Scuola Romana si distingue per una pittura fortemente espressiva, introspettiva e spesso drammatica, lontana da ogni intento celebrativo. Il gruppo più apertamente polemico nei confronti dell’arte ufficiale è tuttavia quello che si raccoglie intorno alla rivista Corrente, fondata a Milano nel 1938. Gli artisti di Corrente rivendicano la centralità del contenuto umano ed etico dell’opera, opponendosi tanto all’accademismo quanto al puro formalismo delle avanguardie storiche, giudicate talvolta eccessivamente astratte e distanti dal pubblico. All’interno di questo complesso dibattito si collocano alcune figure che, pur criticando il formalismo delle avanguardie, evitano posizioni reazionarie. Ardengo Soffici (1879-1964) è il primo a proporre una soluzione equilibrata, fondata sulla ripresa della figura umana e del paesaggio naturale alla luce dell’esperienza impressionista e soprattutto di Paul Cézanne, ormai riconosciuto come riferimento fondamentale della cultura pittorica moderna. Su una linea analoga si muove Arturo Tosi (1871-1956), autore di una pittura di paesaggio solida e meditata, nella quale la tradizione si coniuga con una sensibilità moderna. Voci isolate rispetto ai principali orientamenti sono Filippo de Pisis (1896-1956) e Lorenzo Viani (1882-1936). De Pisis rifiuta la costruzione razionale della forma di matrice cézanniana e privilegia una restituzione immediata e sensibile della realtà, avvicinandosi piuttosto alla lezione di Claude Monet. La sua pittura non rappresenta una tardiva adesione all’Impressionismo, ma una sua rilettura consapevole e storicizzata. Lorenzo Viani, invece, sviluppa un linguaggio espressionista intenso e drammatico, fortemente segnato da temi sociali e umani. Nel loro insieme, le esperienze dell’Antinovecento testimoniano la pluralità e la vitalità della ricerca artistica italiana nel periodo tra le due guerre, offrendo alternative significative tanto all’arte ufficiale quanto alle avanguardie storiche.
Modena, Collezione privata
Lorenzo Viani
LA SIGNORA CON IL CRISANTEMO (1911)
Olio su cartone, altezza cm. 96,5 – larghezza cm. 69,5
Viareggio
Lorenzo Viani
IL MONUMENTO AI CADUTI (1927)
Bronzo
Lorenzo Viani si accorge precocemente della tendenza reazionaria del movimento Novecento italiano e prende subito posizione nei suoi confronti. All’inizio il suo lavoro mostra influenze delle Fauves e della loro forza espressiva; successivamente sviluppa un realismo di stampo espressionista, caratterizzato da una forte intensità emotiva. È considerato in scultura tra i più significativi interpreti di una visione antifascista. Questa si manifesta soprattutto attraverso il carattere anti-monumentale delle sue opere, in un periodo in cui la cultura ufficiale celebrava le grandi imprese dell’Italia fascista. Il suo spirito critico emerge già durante l’epoca del Futurismo: Viani non condivide l’entusiasmo per la guerra e denuncia le sue tragiche conseguenze. Quando realizza l’unica opera monumentale della sua vita, Il monumento ai caduti, rimane coerente con la propria visione. Nel gruppo bronzeo, invece di rappresentare eroi idealizzati, raffigura un fante e un marinaio riversi a terra che cercano disperatamente di aggrapparsi a un contadino intento alla semina, simbolo della vita che continua. In questo modo, l’artista trasforma il monumento in una riflessione sulla fragilità umana e sulla persistenza della vita, piuttosto che in un tributo celebrativo alla guerra.
Milano, collezione privata
Ottone Rosai
IL CONCERTINO (1927)
Olio su tela, altezza cm. 69 – larghezza cm. 60
Ottone Rosai (1895-1957) si inserisce nella corrente del realismo regionale e vernacolare. La sua pittura si distingue per la rappresentazione di scene paesane e di vita quotidiana, semplici e scarnificate, in netta opposizione al monumentalismo e al trionfalismo del Novecento italiano. Rosai si ispira ai maestri toscani del Tre e Quattrocento, richiamandone alcune soluzioni stilistiche e compositive. Tuttavia, a differenza dei maestri rinascimentali, la sua opera privilegia una resa più emotiva e immediata della realtà, piuttosto che un controllo razionale e scientifico delle forme. Questa scelta stilistica lo pone in una posizione originale rispetto alle tendenze ufficiali dell’arte italiana del periodo, spesso orientata a riaffermare un’immagine stabile e ordinata della cultura nazionale.
Milano, Collezione Maria Medina
Aligi Sassu
FUCILAZIONE NELLE ASTURIE (1935)
Olio su tela, altezza cm. 64 – larghezza cm. 47
Dopo la Seconda guerra mondiale, l’attività artistica in Italia rifiorisce all’insegna di un rinnovato interesse per il realismo e per un’arte socialmente impegnata, in reazione all’arte del primo Novecento. In quegli anni si riaccende anche il dibattito fra arte figurativa e astratta, già presente nel periodo fra le due guerre, influenzato dalle esperienze europee e, più tardi, dall’Informale americano. La scelta tra figurativo e astratto non riguarda soltanto lo stile o la tecnica, ma riflette anche posizioni teoriche e scelte legate al contesto storico e sociale in cui l’artista opera. In Italia. Questo confronto dà vita a due tendenze principali: da un lato il realismo, rappresentato dalla Scuola Romana e dal movimento Corrente, dall’altro l’astrattismo e le sperimentazioni informali, sviluppatesi soprattutto all’interno del Fronte Nuovo delle Arti, fondato nel 1946 a Milano da artisti come Renato Birolli. Il Neorealismo italiano si distingue per il forte impegno sociale e civile, e al suo interno emerge un filone definito Realismo sociale. Massimo esponente di questa corrente è Renato Guttuso (1911-1987), ma la strada era già stata aperta da Aligi Sassu (1912-2000). Aligi Sassu nasce a Milano e muore a Palma di Maiorca. Da giovane aderisce al Futurismo, ma presto si orienta verso un’espressione più sociale e impegnata. La dittatura fascista gli offre l’occasione di tradurre in pittura i valori di libertà e giustizia, e per il suo impegno politico e civile subisce anche due anni di carcere, dal 1937 al 1939. Uno dei suoi primi quadri di impegno civile è Fucilazione nelle Asturie (1935), ispirato alla guerra civile spagnola. La scena mostra un condannato a morte condotto davanti al plotone d’esecuzione da due gendarmi della Guardia Civil. L’episodio, in linea con l’Espressionismo, non è solo narrato ma vissuto intensamente: il colore corposo e vibrante comunica il dramma, con il rosso del condannato a contrasto con il nero degli aguzzini. Del 1939 è Fucilazione in Spagna, che riprende un episodio realmente accaduto nel 1937, lo stesso anno di Guernica. Qui il realismo si manifesta soprattutto attraverso la tattilità delle immagini: ad esempio, il muro di pietre sullo sfondo sembra costruito con le stesse pietre della realtà. Per Sassu, realismo significa percezione sensibile della materia, non mera precisione fotografica. Con l’ascesa del fascismo al potere, i temi di Sassu si spostano progressivamente dalla guerra civile spagnola alla lotta per la liberazione italiana, mantenendo sempre un forte impegno sociale e civile, carattere distintivo del Neorealismo italiano.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e contemporanea
Renato Guttuso
FUCILAZIONE IN CAMPAGNA (1939)
Olio su tela, altezza cm. 100 – larghezza cm. 75
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e contemporanea
Renato Guttuso
CROCIFISSIONE (1941)
Olio su tavola, altezza cm. 200 – larghezza cm. 200
Guttuso era perfettamente consapevole che l’opzione tra Realismo e Astrattismo non fosse una semplice questione di stile. Le sue scelte riguardano problemi più profondi, tra cui il rapporto tra arte e ideologia: per lui l’arte doveva essere chiaramente schierata a sinistra, dalla parte degli oppressi, del popolo, dei lavoratori. Il suo realismo sociale si ispira più all’interpretazione di origine romantica di Daumier (1808-1879) che a quella puramente visiva di Courbet (1818-1877). Nel secondo dopoguerra passa dal Realismo al Neorealismo sociale, tendenza che si estende a tutti i settori delle arti, letteratura inclusa. Renato Guttuso nasce a Bagheria, vicino Palermo, nel 1911 e muore a Roma nel 1987, all’età di 76 anni. Ancor più che a un generico impegno sociale, lega la sua arte a un concreto impegno politico: per lui la creatività doveva essere un agente dell’azione politica, sostenuta dalla stessa forza che guida l’azione politica. Una delle prime opere che lo mette in luce è Fucilazione in campagna, una tela probabilmente ispirata all’assassinio di Federico García Lorca (1898-1936). Si tratta di una tela scura, rischiarata da bagliori incandescenti, realizzata con un linguaggio pittorico ruvido e conciso. Forse il suo lavoro più celebre è Crocifissione, che evidenzia il suo concetto di realismo: non inteso come semplice attinenza al fenomeno percettivo, ma come giudizio sull’operato dell’uomo, una visione oltre il visibile immediato. I colori sono innaturali: cavalli blu, corpi rossi, rocce grigio-azzurre, cieli di fuoco. La prospettiva del tavolo in primo piano è rovesciata, e Gesù è spostato rispetto all’asse centrale del quadro. L’effetto complessivo è infondere movimento drammatico all’intera composizione. Col passare degli anni, Guttuso non ha mai perso la vena drammatica né l’impegno artistico e civile, nonostante i cambiamenti socioeconomici. Questa costanza, dopo il periodo della ricostruzione politica dell’Italia post-bellica, ha portato alcuni a considerarlo precocemente superato. In realtà, la sua posizione nasce dall’idea di militanza sempre attiva, fondata sulla coscienza che il fascismo non fosse solo un fenomeno del passato, ma una mentalità latente, pronta a riaffiorare in contesti e forme diverse. La tensione che caratterizza il suo operato non si riduce nemmeno quando affronta temi come nature morte e nudi. Tuttavia, le sue opere migliori restano quelle legate ai drammi umani, presenti e passati, dove l’accento è posto sull’umanità sofferente della classe subalterna.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e contemporanea
Giacomo Manzù
DEPOSIZIONE CON PRELATO (1942)
Formella in bronzo, altezza cm. 56 – larghezza cm. 24
Uno degli scultori italiani più noti del Novecento è Giacomo Manzù (1908-1991). Nato a Bergamo il 22 dicembre 1908, Manzù trascorre la sua vita tra varie città d’Italia e Roma, dove morirà il 17 gennaio 1991 all’età di 83 anni. La sua formazione artistica inizia in ambito artigianale, ma si arricchisce grazie agli studi all’Accademia di Belle Arti. Sebbene non nutra particolare entusiasmo per l’ambiente accademico, questa esperienza gli consente di entrare in contatto con un gruppo di giovani artisti impegnati nella ricerca di un rinnovamento artistico. Inizialmente, la sua opera è fortemente influenzata dalla tradizione romanico-gotica e donatelliana. Tuttavia, negli anni Trenta, la scoperta di Medardo Rosso (1858-1928) segna una svolta decisiva nel suo linguaggio artistico. Manzù adotta un linguaggio scultoreo che, pur richiamando l’espressionismo, si arricchisce di una particolare sensibilità verso il corpo umano, e che potrebbe essere definito come un realismo espressionista. Durante gli anni della Seconda Guerra Mondiale, Manzù si concentra su soggetti legati alla sofferenza umana, come cardinali, crocifissioni e deposizioni, che diventano le sue opere più celebri. La “Deposizione con Prelato” è una delle sue realizzazioni più emblematiche. In questa scultura, il Cristo deposto dalla croce appare appeso con un solo braccio, mentre un aguzzino, massiccio e con un elmetto chiodato tipico dei soldati della Prima Guerra Mondiale, lo osserva. Questo potente simbolo allude chiaramente alla tragedia della guerra e alla situazione politica dell’Italia durante il conflitto. La composizione scultorea si articola con grande equilibrio, con la croce al centro che suddivide la lastra in due metà, ognuna delle quali esprime una tensione simbolica tra la sofferenza della vittima e la brutalità del carnefice. Il bassorilievo, realizzato secondo una tecnica tipica di Donatello, è molto schiacciato, mentre l’incisione dei bordi delle figure, a mo’ di sottosquadro, accentua il senso di profondità e di spazio. La “metopa” è utilizzata per creare una composizione drammatica che esprime la contrapposizione tra il corpo esile e stirato della vittima e quello tozzo e appagato del carnefice. Le opere di Manzù, anche dopo la fine della guerra, conservano sempre un forte senso di umanità e religiosità, anche quando l’artista si allontana dai temi sacri per dedicarsi a rappresentazioni più profane, che trattano l’esperienza quotidiana e i conflitti interiori dell’uomo. Il suo stile evolve lentamente, ma mantiene un’identità ben riconoscibile, fatta di forme nitide e concise che non si distaccano mai dalla forte espressività plastica.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e contemporanea
Pericle Fazzini
RITRATTO DI UNGARETTI (1936)
Legno, altezza cm. 57
Venezia, Galleria d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro
Emilio Greco
TESTA MULIEBRE (1951)
Bronzo, altezza cm. 56
Anche Pericle Fazzini (1913-1987), abruzzese di Ascoli Piceno, fu impegnato nel recupero della cultura italiana, contrastando la decadenza imposta dalla politica fascista. Il suo linguaggio scultoreo si distingue per una plasticità forte e diretta, più dura rispetto a quella di Manzù. Un esempio emblematico di questa ricerca è il Ritratto di Ungaretti (1936), in cui l’artista utilizza una massa di legno fortemente modellata, dove i segni dello scalpello sono ben visibili, rivelando una tensione espressiva che dà vita a una figura potente e in movimento. Su una linea simile, ma con un approccio più intimista, si colloca Emilio Greco (1913-1995), siciliano di Catania, coetaneo di Fazzini. La sua arte, che affonda le radici nella scultura classica, si concentra principalmente sulla figura umana, in particolare quella femminile, come evidenziato dalla sua Testa Muliebre (1951), in bronzo. Greco fonde la tradizione figurativa con una visione più moderna, creando opere che esplorano l’armonia tra volume e forma. Un’altra voce importante nella scultura italiana del XX secolo è Giulio Minguzzi (1911-2004), bolognese, che, pur condividendo con Greco una visione particolare della figura umana, si distingue per il suo interesse per il cubismo e il futurismo. La sua ricerca si focalizza sulla sintesi tra geometria, movimento e anatomia, creando sculture che esplorano il dinamismo delle forme, pur mantenendo una forte componente figurativa.
Canova, Collezione Buttini
Renato Birolli
I POETI (1935)
Olio su tela, altezza cm. 89 – larghezza cm. 108
Sostanzialmente, la scultura di questi autori si ricollega, con maggiore senso critico, all’operazione di recupero culturale condotta dai colleghi novecentisti. Più coraggiosi, i pittori si avvicinano all’Astrattismo con meno indugi, muovendo soprattutto da esperienze cubiste, fino ad arrivare alla completa conversione all’Informale. Emblematico, in questo senso, è Renato Birolli. Renato Birolli (1905-1959) nasce a Verona e muore a 54 anni a Milano. Antifascista militante (viene incarcerato nel ’37 e nel ’38), combatte apertamente il Novecento italiano. Agli inizi è un realista, ma contrariamente a Guttuso, non identifica l’arte con la politica. Nel 1947, il contatto con Picasso (1881-1973) lo cambia radicalmente, ponendolo in polemica col Realismo sociale e facendolo orientare verso una trasfigurazione del vero in senso lirico, quasi in accordo con il sincretismo astratto-concreto paventato da Lionello Venturi. Ma il compromesso cede presto alla completa conversione, e prima di morire, sfiora l’informale. La stessa cosa accade più o meno ad artisti come Giuseppe Santomaso (1907-1990), Ennio Morlotti (1910-1992) e Bruno Cassinari (1912-1992).
Milano, collezione privata
Atanasio Soldati
COMPOSIZIONE (1934)
Olio su tela, altezza cm. 24 – larghezza cm. 37
Torino, Galleria Martana
Bruno Munari
NEGATIVO-POSITIVO (1956)
Olio su tela, altezza cm. 70 – larghezza cm. 70
Il problema dell’inserimento dell’arte italiana nel contesto europeo viene affrontato in modo molto diverso rispetto ai sostenitori del movimento Novecento da un gruppo di pittori operanti a Milano. Si tratta di Atanasio Soldati, Lucio Fontana, Mario Radice, Mauro Reggiani (1897-1980), Manlio Rho (1901-1957), Fausto Melotti, Luigi Veronesi (1908-1998). Questi artisti si schierano apertamente contro il nazionalismo culturale fascista, riprendendo il percorso innovativo iniziato dal Futurismo, ma con maggiore maturità, serietà analitica e metodicità. Laddove il Futurismo si era dimostrato immaturo, eccessivo, incostante, questi artisti proseguono con maggiore riflessione e consapevolezza, senza l’illusione presuntuosa di mettersi alla testa delle avanguardie europee. Del gruppo milanese, Lucio Fontana (1899-1968) è l’artista la cui opera avrà i risvolti più interessanti nel secondo dopoguerra, mentre Atanasio Soldati (1896-1953) è il ricercatore di maggiore spessore. Nel 1948 a Milano fonderà il M.A.C. (Movimento per l’Arte Concreta), al quale aderiranno Bruno Munari (1907-1998), Gianni Monnet (1912-1958) e Gillo Dorfles (1910-2018). All’inizio della fase astratta, l’indagine di Soldati presenta molte affinità con quella del gruppo Cercle et Carré (in italiano Cerchio e Quadrato), un’associazione di artisti astrattisti, durata poco più di un anno, fondata nel 1929 a Parigi dal belga Michel Seuphor (1901-1999) e dall’uruguaiano Joaquín Torres García (1874-1949). I dipinti di questo periodo sono il risultato di un confronto iniziale con il Cubismo, per proseguire con il Futurismo e la Metafisica, ma anche con il Neoplasticismo e lo spiritualismo di Wassily Kandinskij, cercando tra le rispettive contraddizioni la ragion d’essere di un’arte superiore alle parti, esente da ogni eccesso, sia esso formale o concettuale. Si tratta di composizioni di estrema purezza, in cui l’artista esplora le proprietà spaziali dei diversi timbri cromatici dati in forme rigorosamente geometriche. Mario Radice (1898–1987) si distingue nel gruppo per essere un fine tonalista, mentre Fausto Melotti (1901-1986), oltre ad essere pittore, è anche scultore e inventore di diafane forme plastiche, espressive di una scultura fatta soprattutto di vuoti e di silenzi.
L’astrattismo geometrico dei milanesi ha però un limite: guidato dalla necessità di superare il figurativo, rischia di diventare eccessivamente rigoroso, quasi rigido, e, per certi aspetti, troppo serio. A rendersene conto per primo è Osvaldo Licini, che stempererà l’austerità cartesiana con l’irrazionalismo onirico.
Livorno, collezione privata
Osvaldo Licini
COMPOSIZIONE LINEE NERE E BLU (1935)
Olio su tela, altezza cm. 17,2 – larghezza cm. 82
Prato, collezione privata
Osvaldo Licini
AMALASUNTA SU FONDO VERDE (1956)
Olio su tela, altezza cm. 55 – larghezza cm. 65
Pistoia, Santomato, collezione Gori
Osvaldo Licini
ANGELO DI SAN DOMINGO (1957)
Olio su materiali isolanti, altezza cm. 60 – larghezza cm. 73
Un altro artista che ha contribuito significativamente al rinnovamento del linguaggio artistico italiano in chiave moderna è Osvaldo Licini (1894-1958).
Nel decennio 1930-1940, Licini si inserisce nel movimento degli astrattisti milanesi, ma nel dopoguerra si distacca da essi, riconoscendo i limiti del rigorismo euclideo che caratterizzava quella corrente. Inizia così a sviluppare una sua visione dell’arte, in cui il geometrismo si ammorbidisce per dare spazio a forme che evocano percezioni visive, creando immagini che fondono gli elementi strutturali di Kandinskji e Mondrian con l’iconografia del subconscio propria di Klee e Miró. Per Licini, la geometria deve essere al servizio del sentimento, non della pura razionalità. Già nel 1935, afferma che la pittura “è un’arte irrazionale, dominata dalla fantasia e dall’immaginazione, cioè poesia”. La sua ricerca si distingue per una soluzione dialettica tra l’astrazione e il surrealismo: l’artista non si limita a allineare l’arte italiana a quella europea, ma offre una riflessione profonda sulla pittura del suo tempo. Licini considera il razionalismo di Mondrian un’utopia: la ragione ha guidato la società solo per brevi momenti nella storia, mentre l’arte deve restituire emozioni più complesse e sfuggenti. Diversamente da Klee, la sua malinconia non deriva dalla consapevolezza della piccolezza dell’io di fronte all’universo, ma dal sentimento di effimerità del razionalismo matematico, destinato a soccombere all’“eterna notte medievale”, un tempo lontano dalla fredda illuminazione razionale. Questo è il concetto che trova espressione nelle sue opere mature: numeri e lettere, simboli dell’ultimo baluardo della ragione pura, si dissolvono lentamente in uno spazio e in un tempo che sfuggono ad ogni misura, evocando una “media tempesta” senza fine che riaffiora dalle profondità del subconscio. Nell’opera Amalasunta su fondo verde, il gesto pittorico crea un volto misterioso, dalla forma geometrica, con numeri al posto degli occhi e della bocca. Il volto è sorretto da una mano che emerge da dietro una struttura scura e corrugata, che allude a un orizzonte roccioso. L’intera scena è immersa in un’atmosfera densa e sfumata, dove le figure fluttuano lentamente, dissolvendosi nella materia cromatica: una visione onirica di una realtà che va oltre le apparenze, un mondo che si manifesta attraverso il filtro del subconscio. Nel dipinto Angelo di San Domingo, Licini visualizza un’astrazione che richiama il simbolismo e la geometria. Una rosa dei venti, composta da sottili triangoli, appare incompleta, come se fosse in fase di formazione, sospesa sopra una baia deserta. Una piccola “a” minuscola si eleva verso un “5” posto sopra la punta ovest del diagramma eolico, mentre all’apice nord, una mezza luna gialla sfonda la cornice, come se stesse uscendo dal quadro. I delicatissimi accostamenti cromatici e le linee sottili rendono l’opera eterea e rarefatta, in uno spazio che sembra privo di massa. In quest’opera, il contrasto tra la geometria e l’emotività della composizione rimanda a un mondo sospeso, dove ogni elemento ha una valenza simbolica e misteriosa. Da queste opere emerge un senso di meraviglia, una sorta di stupore per l’invenzione di una geometria emotiva. Licini non solo aggiorna il linguaggio dell’arte italiana, ma contribuisce a un arricchimento della tradizione pittorica europea, in cui la razionalità geometrica e la sfera emozionale si intrecciano in un inedito connubio.
Milano
Marcello Piacentini
PALAZZO DI GIUSTIZIA (1933)
Roma
Marcello Piacentini
CITTÀ UNIVERSITARIA (1938)
Roma
Marcello Piacentini
VIA DELLA CONCILIAZIONE (1950)
Marcello Piacentini (1881-1960) è stato uno degli architetti più influenti e controversi della prima metà del Novecento, noto soprattutto per il suo ruolo nell’architettura durante il regime fascista. La sua opera, che spazia dall’urbanistica alla progettazione di edifici monumentali, rispondeva a una precisa volontà di celebrare il potere del regime di Benito Mussolini. Piacentini è stato spesso paragonato ad Albert Speer, l’architetto del regime nazista, per la sua capacità di progettare edifici che esprimevano la grandezza del potere politico. Nato a Roma e formato nella tradizione accademica, Piacentini cercò di unire il razionalismo moderno con il classicismo, fondendo innovazione tecnologica e tradizione italiana. Non solo un architetto, ma anche un fervente sostenitore del regime, il suo lavoro fu fortemente influenzato dall’idea che l’architettura fosse uno strumento di propaganda. Il Palazzo della Civiltà Italiana a Roma, noto come il “Colosseo Quadrato”, è l’esempio più emblematico di come tradusse l’ideologia fascista in un linguaggio monumentale. Altre sue opere significative includono il Palazzo di Giustizia di Milano e la Città Universitaria di Roma, che mescolano neoclassicismo e modernismo, creando edifici grandiosi pensati per riflettere il potere autoritario del regime. Tuttavia, il vero impatto negativo del suo lavoro riguarda l’urbanistica. La politica fascista mirava a rinnovare le città attraverso la demolizione dei vecchi quartieri – operazione definita “sventramento” – e l’applicazione radicale delle teorie funzionaliste. A Roma, la realizzazione di via della Conciliazione comportò l’abbattimento della storica “spina di Borgo“, distruggendo un elemento importante della storia urbanistica della città. L’intervento urbanistico fascista ha avuto un impatto devastante su molti luoghi storici, come i Fori Romani, parzialmente distrutti per fare spazio a parate e celebrazioni del regime. Altre città italiane, come Latina e Sabaudia, sono state progettate come simboli della rinascita fascista, ma anche strumenti di controllo sociale sulla popolazione rurale. In sintesi, l’architettura e l’urbanistica fascista hanno trasformato profondamente il volto delle città italiane. Sebbene alcune opere abbiano portato a modernizzazioni, l’obiettivo principale era celebrare il potere del regime, spesso a spese della conservazione del patrimonio storico e culturale.
Città del Messico, Palazzo Nazionale
Diego Rivera
L’ESECUZIONE DELL’IMPERATORE MASSIMILIANO (DAL CICLO STORIA DEL MESSICO) (1930-1932)
Affresco
Città del Messico, proprietà privata
José Clemente Orozco
ZAPATISTAS (1931)
Olio e tempera su legno, altezza cm. 65,5 – larghezza cm. 97
Città del Messico, sede del sindacato degli elettricisti
Davide Alfaro Siqueiros
RITRATTO DELLA BORGHESIA (1939)
Affresco
Chillán, Scuola Messico di Chillán
Davide Alfaro Siqueiros
MORTE ALL’INVASORE (1941-1942)
Affresco
Il muralismo messicano è un movimento artistico che nasce all’inizio del XX secolo con un forte impegno politico e sociale. La sua principale caratteristica è l’intento di raccontare la storia del Messico, ma non solo in modo cronologico, bensì con un messaggio chiaro: l’arte deve essere al servizio del popolo e deve riflettere le sue lotte, le sue radici e la sua resistenza contro l’oppressione. Il movimento si sviluppa proprio nel periodo della Rivoluzione messicana, quando la società è in fermento e le tensioni tra classi sociali sono fortissime. Gli artisti più noti di questo movimento sono Diego Rivera, José Clemente Orozco e Davide Alfaro Siqueiros, che, pur appartenendo alla stessa corrente, hanno approcci diversi alla funzione e al linguaggio dell’arte. Questi artisti, infatti, non cercavano solo di decorare gli spazi pubblici, ma volevano fare dell’arte uno strumento di educazione sociale, un mezzo per sensibilizzare la popolazione e stimolare il cambiamento. Diego Rivera è forse il più famoso dei tre, e la sua arte è caratterizzata da un forte senso di armonia tra uomo e natura. Rivera vede il Messico come una sintesi tra il mondo indigeno e quello europeo, e lo celebra come un incontro che porta alla nascita di una nuova civiltà. La sua opera L’esecuzione dell’Imperatore Massimiliano (1930-1932), parte del ciclo Storia del Messico, è un esempio di come l’artista racconti eventi storici in modo simbolico e ideologico. In quest’opera, Rivera non solo narra l’esecuzione di Massimiliano, ma la inserisce in un contesto più ampio di lotta contro l’oppressione imperialista, rafforzando così l’idea che l’arte debba ispirare il popolo a riconoscere e a combattere le ingiustizie. José Clemente Orozco, pur condividendo con Rivera un forte impegno politico, sviluppa una visione più complessa e critica dell’uomo e della storia. La sua arte esplora la contraddizione tra eroismo e crudeltà insita nell’essere umano, e questo emerge chiaramente nelle sue opere. Un esempio significativo è il suo dipinto Zapatistas (1931), in cui Orozco rappresenta i contadini messicani, non solo come vittime, ma come simbolo di lotta e sacrificio. Orozco ha una visione meno idealizzata rispetto a Rivera: pur celebrando la resistenza, non nasconde le difficoltà e i sacrifici che essa comporta. In un altro suo lavoro, Orozco dipinge Hernán Cortés non solo come un conquistatore brutale, ma come l’agente di una nuova era storica, segno della sua capacità di cogliere la complessità della storia. Davide Alfaro Siqueiros è forse il più radicale dei tre, con un impegno politico che per lui si traduce in un’arte che non può essere neutrale. Per lui, l’arte deve essere uno strumento di militanza politica collettiva contro il regime borghese. La sua opera Ritratto della borghesia (1939) è una feroce critica al potere e al capitalismo. In quest’opera, Siqueiros rappresenta il dittatore come una figura manipolata, simbolo di un potere che non è autonomo ma è manovrato da forze più grandi e nascoste. L’immagine del dittatore con la testa da pappagallo, che sembra parlare senza comprendere ciò che dice, esprime l’idea di un potere che non ha una vera volontà, ma è solo un burattino nelle mani di altri. La critica sociale è palpabile, e Siqueiros utilizza il murale come un mezzo per scuotere la coscienza collettiva del popolo. Un aspetto fondamentale del muralismo messicano è la sua vocazione collettiva. I muralisti considerano l’arte non come un prodotto da esporre in musei elitari, ma come un’esperienza visiva da fruire nel contesto pubblico, alla portata di tutti. Per questo motivo, la tecnica del murale è quella che meglio risponde a queste esigenze. Non si tratta solo di abbellire spazi, ma di utilizzare colori forti e forme immediate per trasmettere messaggi potenti e facilmente comprensibili, che possano toccare le emozioni delle persone comuni. In questo senso, l’arte diventa un strumento di educazione e mobilitazione popolare, un linguaggio universale che parla direttamente al cuore e alla mente del popolo. Il linguaggio del muralismo si distingue per il suo stile realistico e, a volte, espressionista. Gli artisti si allontanano da intellettualismi e formalismi e cercano un linguaggio immediato che possa comunicare con la massa. I colori sono decisi, quasi violenti, e le figure vengono spesso rappresentate in modo drammatico, per colpire emotivamente chi le guarda. Ogni opera è pensata per scuotere e stimolare una riflessione profonda sui temi della giustizia sociale, della lotta e della resistenza. Il muralismo messicano, sebbene nato in un periodo storico specifico, continua a parlare anche oggi. Le questioni sociali e politiche trattate da Rivera, Orozco e Siqueiros sono ancora terribilmente attuali, e la loro arte, sebbene lontana nel tempo, resta un richiamo a riflettere sulla condizione sociale ed economica del nostro tempo. Oggi, proprio come allora, l’arte è uno strumento di comunicazione potente che può stimolare il cambiamento, risvegliare la coscienza e dare voce a chi spesso non ce l’ha. In conclusione, il muralismo messicano è stato e continua a essere un movimento che ha trasformato l’arte in un potente strumento di lotta sociale e politica, capace di superare i confini del singolo individuo e diventare un bene collettivo, che parla alla gente e per la gente. Sebbene ogni artista avesse una propria visione e un approccio personale, tutti condividevano l’idea che l’arte dovesse servire a qualcosa di più grande: raccontare la storia del popolo messicano e delle sue lotte, educare le masse e, in definitiva, contribuire a un cambiamento sociale e politico.