«A PERGAMO C’È UN GRANDE ALTARE DI MARMO ALTO 40 PIEDI…»
IMPORTANZA DI PERGAMO
QUADRO STORICO GENERALE E AMBITO STORICO CULTURALE
DESCRIZIONE DELL’ACROPOLI DI PERGAMO
L’ARA MAGNA
FREGIO ESTERNO: LA GIGANTOMACHIA
FREGIO ESTERNO: DESCRIZIONE
FREGIO ESTERNO: ANALISI STILISTICA
FREGIO INTERNO: LE STORIE DI TELEFO
FREGIO INTERNO: DESCRIZIONE
FREGIO INTERNO: ANALISI STILISTICA
«A PERGAMO C’È UN GRANDE ALTARE DI MARMO ALTO 40 PIEDI…»
Berlino, Pergamonmuseum
ARA DI PERGAMO (iniziata dopo il 183 a.C.)
Ricostruzione
Marmo e calcare, larghezza della piattaforma mt. 36,44 – profondità mt. 34,20
«A Pergamo c’è un grande altare di marmo alto 40 piedi, con bellissime sculture; include tra l’altro anche una gigantomachia». La notazione di Lucio Ampelio, nel suo Liber Memorialis (III/IV sec.?), è una di quelle testimonianze brevi che, proprio per la loro essenzialità, finiscono per avere un peso enorme. Non conosciamo né le circostanze né il momento in cui egli vide il monumento, eppure quella frase, così scarna, ha contribuito in modo decisivo a orientarne il riconoscimento e la ricostruzione. Oggi ciò che di quell’altare possiamo vedere si trova nel Pergamonmuseum di Berlino, dove il frammento si ricompone in una forma che, pur inevitabilmente parziale, restituisce con forza la portata dell’opera.
È da qui che prende avvio il nostro percorso. Non si tratta soltanto di osservare un monumento, ma di entrare in un momento preciso della storia dell’arte greca, in cui i modelli del passato non vengono semplicemente ripresi, ma rielaborati fino a produrre un linguaggio nuovo. Il termine che usiamo per indicare questo passaggio è “Ellenismo”, ma la sua definizione concreta non è astratta: si costruisce nei luoghi in cui prende forma, e Pergamo è uno di questi.
Dopo la morte di Alessandro Magno, la frammentazione del suo impero genera una serie di centri di potere che si affermano in modo autonomo. Tra questi, Pergamo occupa una posizione di primo piano. Nel giro di pochi decenni, tra il 283 a.C. e il 133 a.C., la città si impone come una delle realtà più forti dell’Asia Minore, non solo per capacità politica e militare, ma per l’intensità con cui costruisce una propria identità culturale.
Sull’acropoli, Attalo I (269-197 a.C.), Eumene II (221-159 a.C.) e Attalo II (220-138 a.C.) promuovono un programma monumentale che non ha il solo scopo di celebrare il potere, ma di definirlo. I monumenti che vengono eretti in questo contesto non restano episodi isolati: diventano modelli, al punto che il nome stesso di Pergamo finirà per indicare uno stile specifico dell’arte ellenistica matura.
Questo dato non è secondario. Significa che a Pergamo si elabora un linguaggio consapevole, capace di porsi come erede della grande tradizione classica. L’obiettivo non è imitare Atene, ma raccoglierne l’eredità e proseguirla in un contesto nuovo. In questa prospettiva, l’Ellenismo non appare come una diffusione periferica dei modi attici, ma come la loro trasformazione nei nuovi centri di potere.
QUADRO STORICO GENERALE E AMBITO STORICO CULTURALE
Bergama, Turchia
VEDUTA DELLA ZONA ARCHEOLOGICA
L’antica Pergamo sorge nella valle del Caico, a una distanza relativamente breve dalla costa egea. La sua posizione la colloca lungo un asse strategico che mette in relazione Macedonia e Siria, favorendo scambi e contatti. La svolta nella sua storia si produce con Filetero, che tra il 283 e il 263 a.C. pone le basi della dinastia degli Attalidi. Da quel momento la città cresce rapidamente, sostenuta da una politica estera accorta e da un solido sistema economico.
Le principali risorse sono concentrate nelle mani del sovrano, così come le entrate provenienti dai tributi delle province. Anche la distribuzione della terra si discosta dal modello delle poleis tradizionali: essa è nelle mani dell’aristocrazia e del ceto sacerdotale, non dei cittadini liberi. Questo assetto, tuttavia, non produce immobilità. Le differenze tra i vari centri del territorio generano una dinamica che, invece di sfociare in conflitto, alimenta sviluppo e crescita.
La stabilità interna non elimina le minacce esterne. Ai confini premono i Galati, popolazioni celtiche stanziate nelle regioni interne dell’Anatolia. La loro pressione si trasforma presto in invasione, e il confronto diventa inevitabile. La vittoria di Attalo I segna un momento decisivo: per celebrarla, il sovrano fa erigere un tempio ad Atena corredato di statue raffiguranti i nemici vinti. La rappresentazione del nemico sconfitto non è un dettaglio decorativo, ma un dispositivo simbolico che amplifica la portata della vittoria.
Questo principio si sviluppa ulteriormente con Attalo II, che nel recinto sacro fa collocare un donario composto da un grande podio cilindrico sul quale si disponevano, radialmente, figure di Galati feriti a morte e, al centro, il gruppo di un guerriero che uccide la moglie e si dà la morte. Il monumento è perduto, ma ne restano copie romane che consentono di coglierne l’impostazione. L’immagine del vinto, colta nel momento estremo, non diminuisce il vincitore: ne accresce la grandezza.
Anche l’ara magna nasce in relazione a una vittoria, quella di Eumene II sui Galati, tra il 168 e il 165 a.C. Ma il significato dell’opera supera il fatto storico. Le vittorie militari permettono ai sovrani di Pergamo di presentarsi come custodi della tradizione greca e, in particolare, come eredi della grandezza ateniese. In questo passaggio si chiarisce l’intenzione profonda: costruire una continuità con il passato, rendendola visibile attraverso l’arte.
DESCRIZIONE DELL’ACROPOLI DI PERGAMO
Questa volontà si traduce nella configurazione dell’acropoli, che prende forma su un versante collinoso digradante verso sud, in direzione della valle del Caico. Il terreno viene organizzato mediante una serie di terrazzamenti contigui, che creano livelli distinti ma connessi tra loro.
Una strada principale attraversa l’intero complesso, collegando le diverse aree. Dalla sommità, dove si trovano i magazzini, il percorso scende verso la porta della rocca e prosegue in direzione dell’area monumentale. Lungo questo asse si incontrano, in sequenza, un terrapieno — sul quale in età successiva verrà costruito il tempio di Traiano —, una serie di edifici residenziali, il tempio di Atena Polias e infine la porta della rocca.
A sud del santuario di Atena, la strada devia per rendere accessibile la biblioteca. Superata la porta, il percorso si biforca: verso sinistra conduce all’heroon dei sovrani, mentre verso destra si dirige al teatro di Dioniso e al tempio dedicato al dio. Proseguendo, costeggia il recinto dell’altare e termina nell’agorà superiore.
Questa articolazione, sviluppata in fasi successive, non è casuale.
Il tracciato costruisce una sequenza di esperienze, guidando lo sguardo e il movimento attraverso spazi che si aprono progressivamente. L’acropoli non è un insieme di edifici isolati, ma un organismo unitario, in cui ogni elemento partecipa a una logica complessiva.
All’interno di questo sistema, l’altare occupa una posizione centrale, sia dal punto di vista spaziale sia da quello simbolico.
La grande ara, dedicata a Zeus Sotèr e Atena Nicefora, si colloca al centro di un ampio recinto sacro, in uno spazio che per essere realizzato comporta l’abbattimento di edifici precedenti. L’accesso all’area avviene attraverso un varco semplice; una volta oltrepassato, lo sguardo si trova di fronte al lato orientale del monumento, non a quello principale. Questo scarto rispetto all’orientamento canonico introduce fin dall’inizio una percezione non convenzionale.
L’altare si imposta su un basamento che sfiora la forma quadrata. Il fronte si sviluppa per oltre 26,50 metri, mentre la profondità raggiunge quasi i 34,50 metri. La struttura può essere letta come un grande parallelepipedo nel quale si inserisce, sul lato principale, la massa della scalinata, assimilabile a un prisma a base triangolare coricato. Questa non si limita a collegare due livelli, ma incide il volume, definendo l’assetto complessivo dell’edificio.
Il podio è rivestito da un fregio continuo alto circa 2,30 metri e lungo complessivamente circa 120 metri, che corre lungo tutto il perimetro. L’unica interruzione si trova sul lato occidentale, dove la scalinata occupa circa 20 metri del prospetto. L’innesto della scala genera due risalti laterali, sui quali il fregio si innalza seguendo l’andamento architettonico, fino a concludersi in corrispondenza degli angoli con un andamento acuto.
Al di sopra del podio si imposta uno stilobate sul quale si sviluppa un recinto colonnato. Il portico, di ordine ionico, circonda l’ara sacrificale creando uno spazio interno separato. Sul fronte, in corrispondenza dei risalti, il colonnato si prolunga formando due ali parallele, che accentuano la profondità e guidano lo sguardo verso la scalinata.
La trabeazione è ridotta all’essenziale: un architrave ionico tripartito e una cornice, senza fregio. Al di sopra si dispone una serie di acroteri che completano l’alzato. L’altare, tuttavia, non viene mai portato a termine: alcuni doccioni rimasti allo stato di abbozzo lo testimoniano in modo inequivocabile.
Al centro del cortile porticato si trova l’ara sacrificale, circondata su tre lati da un muro decorato a bassorilievo, che funge da supporto al fregio interno. Qui si sviluppano le storie di Telefo, mentre all’esterno corre la Gigantomachia. Le superfici marmoree erano vivacizzate dal colore, e il fondo blu del fregio esterno doveva risaltare con forza, accentuando il contrasto con le figure.
La forma complessiva dell’altare non è priva di precedenti — si possono ricordare esempi come l’altare di Magnesia o quello di Asclepio a Coo — ma qui essa raggiunge una definizione monumentale e una complessità compositiva che ne fanno un unicum.
L’accesso allo spazio interno era riservato al sovrano, ai sacerdoti e ai membri della casa reale, che assistevano direttamente al sacrificio. Gli altri partecipanti restavano all’esterno, intorno al basamento, nel cortile del santuario. Questa distinzione stabilisce una gerarchia precisa, che si riflette anche nella struttura del monumento e nel rapporto tra le sue parti.
FREGIO ESTERNO: LA GIGANTOMACHIA
Il fregio esterno sviluppa uno dei temi più noti della tradizione greca: la Gigantomachia, lo scontro tra gli dèi dell’Olimpo e i Giganti. Si tratta di un motivo ricorrente nella decorazione templare, il cui significato è ben definito: la vittoria dell’ordine sulla forza caotica, della civiltà sulla barbarie. Ad Atene questo schema si traduceva nella contrapposizione ai Persiani; a Pergamo il riferimento si sposta, senza perdere chiarezza, verso i Galati.
Il tema, tuttavia, non viene semplicemente ripreso. L’estensione eccezionale del fregio impone un ampliamento del racconto, che ingloba elementi della teogonia ed episodi di tradizione omerica, insieme a varianti più recenti della narrazione mitica. Tra queste, la presenza di Eracle introduce un elemento decisivo.
Secondo la versione adottata, la ribellione dei Giganti spinge gli dèi a consultare un oracolo, il quale stabilisce che la vittoria sarà possibile solo con l’intervento di un essere mortale. Questo ruolo spetta a Eracle. Il dato non è marginale: attraverso di lui si stabilisce un collegamento diretto con Telefo, il fondatore mitico della città, creando una continuità tra il fregio esterno e quello interno.
Il mito, in questo modo, non resta confinato in una dimensione remota, ma viene riattivato e reso funzionale a un discorso più ampio, in cui origine divina e fondazione storica si intrecciano.
Il fregio non è concepito come una sequenza narrativa lineare. Non si tratta di leggere una storia, ma di cogliere un evento nella sua totalità. Ciò che viene rappresentato è il momento culminante della battaglia, nel quale tutte le forze sono simultaneamente in azione. La scena si sviluppa lungo l’intero perimetro, avvolgendo lo spettatore e costringendolo a costruire relazioni tra le figure.
Assumendo come punto di partenza l’ingresso al recinto, la lettura ha inizio dal lato orientale e si articola poi in due direzioni, verso nord e verso sud, per concludersi sui risalti della scalinata. Al centro della composizione orientale si impone Hera, lanciata nella battaglia sul suo carro trainato da quattro cavalli alati, identificabili con i venti — Noto, Borea, Zefiro ed Euro — che introducono una dimensione cosmica nello scontro.
Procedendo verso nord emergono Zeus e Atena. Le loro pose richiamano modelli classici, ma qui sono caricate di una tensione più accentuata. Atena afferra il gigante Alcioneo per i capelli e lo strappa dalla terra, mentre Gea emerge dal suolo cercando di trattenerlo. Il gesto chiarisce visivamente un principio fondamentale del mito: i Giganti traggono forza dalla terra, e separarli da essa significa privarli della loro potenza. La vittoria si costruisce in questo atto. A confermarla interviene Nike, che sopraggiunge in volo.
Tra Hera e Zeus compare Eracle, di cui resta oggi soltanto la pelle del leone di Nemea. La sua presenza, pur frammentaria, mantiene intatto il significato: è l’elemento umano che rende possibile la vittoria divina.
All’angolo nord-est irrompe Ares alla guida della sua biga, mentre un gigante alato gli si oppone con tale forza da far impennare i cavalli. Poco oltre si sviluppa un gruppo in cui compare verosimilmente Demetra, impegnata nello scontro con un avversario. Segue Apollo, riconoscibile dalla faretra, ai cui piedi giace Efialte, colpito all’occhio da una freccia che ne sancisce la fine.
Accanto a lui si dispongono Latona e Artemide. La prima brandisce una fiaccola con cui dà fuoco a un gigante dai tratti bestiali; la seconda avanza con decisione, scavalcando un corpo già abbattuto, mentre il suo cane azzanna un altro avversario. La scena è serrata, priva di pause, e ogni figura sembra premere contro l’altra.
Chiude il lato est lo scontro tra Clizio ed Ecate, rappresentata nella sua forma triplice e armata di fiaccola, spada e lancia. Il contrasto tra le armi della dea e il masso sollevato dal gigante mette in evidenza la differenza tra intelligenza strategica e forza bruta.
Sul lato sud la composizione si apre con la triade formata da Ecate, Asteria e Febe, che introduce il gruppo delle divinità astrali. Da questo punto il fregio assume una dimensione ulteriore: lo scontro non riguarda più soltanto dèi e Giganti, ma coinvolge il ciclo stesso del tempo.
Tra queste figure si riconoscono Selene, raffigurata di spalle mentre si allontana sul suo animale, Elio che avanza con la quadriga travolgendo i nemici, ed Eos che apre la scena con il suo movimento. Il loro intervento suggerisce un principio che trascende il conflitto: il tempo procede inesorabile, e nulla può arrestarlo.
La sequenza prosegue con un intreccio sempre più fitto di figure, tra cui emerge un gigante dalle sembianze taurine e la presenza di Cibele, riconoscibile per il leone che la accompagna. Qui la tensione raggiunge un punto di massima concentrazione prima di piegare verso il risalto.
Sul risalto sud domina Dioniso, che irrompe nella battaglia alla guida di un leone, affiancato da Semele e seguito da satiri e ninfe. Le figure risalgono la scalinata, creando un rapporto diretto tra la rappresentazione e lo spazio architettonico: la scena non resta confinata nel fregio, ma si espande.
Sul lato opposto e lungo il fregio nord intervengono le divinità marine. Poseidone avanza con la sua quadriga trainata da cavalli marini, seguito da figure legate al mondo acquatico: Oceano, Teti, Anfitrite, Tritone. Il mare entra nello scontro, ampliandone ulteriormente la portata.
Tra queste compaiono anche figure di interpretazione meno certa, come le Moire o le Erinni, riconoscibili dagli attributi, tra cui il vaso colmo di serpenti. La loro presenza introduce il tema della giustizia e della punizione, aggiungendo un ulteriore livello di significato.
Il fregio si conclude con una serie di scene particolarmente complesse, in cui la tensione non si scioglie ma si condensa. Figure che combattono corpo a corpo, gesti estremi, soluzioni improvvisate — come il gigante che sradica un albero per usarlo come arma — restituiscono l’idea di un conflitto totale, privo di tregua.
FREGIO ESTERNO: ANALISI STILISTICA
Il grande fregio esterno si impone per la sua forza drammatica. Le figure, trattate in altorilievo, emergono con decisione dal fondo, fino a dare l’impressione di oltrepassare il limite della superficie. L’incisione profonda accentua il contrasto tra luce e ombra, rendendo ogni gesto più incisivo.
La tensione si concentra soprattutto sui Giganti, la cui sofferenza è resa attraverso torsioni, contrazioni, espressioni deformate. Il repertorio formale, che richiama modelli già sperimentati, viene qui portato a un livello di intensità superiore.
L’obiettivo non è più quello di esprimere una condizione esistenziale, come accadeva in età classica, ma di coinvolgere lo spettatore, colpirlo, impressionarlo. La scena non invita alla contemplazione distaccata, ma a una partecipazione emotiva diretta.
FREGIO INTERNO: LE STORIE DI TELEFO
Il fregio interno dell’Ara Magna si distingue per la sua funzione narrativa e per la ricchezza dei dettagli. Se il fregio esterno è un’esplosione drammatica della Gigantomachia, dove il pathos e la furia dello scontro dominano la scena, quello interno racconta una storia chiara e sequenziale: le vicende di Telefo, il leggendario fondatore di Pergamo, intrecciando mito, genealogia e potere politico, e offrendo così una visione completa della cultura ellenistica pergamena.
La narrazione comincia con la profezia dell’oracolo di Apollo, interpellato dal re dell’Arcadia, Aleo. L’oracolo avverte che gravi sciagure piomberanno sul re a causa della prole di sua figlia Auge. Per impedire il compiersi della profezia, Aleo consacra la figlia ad Atena, affidandola al sacerdozio. Tuttavia, il soggiorno di Eracle presso la corte di Aleo modifica il corso degli eventi: Eracle intrattiene una relazione con Auge, e da questa unione nasce Telefo. L’oracolo e le tensioni familiari scandiscono l’inizio della storia, e il fregio rappresenta questi episodi con grande cura: le figure sono coinvolte in gesti quotidiani e rituali, e la disposizione spaziale enfatizza il dramma della condizione umana, sospesa tra volontà e destino.
Il racconto procede con la costruzione della barca in cui Aleo tenta di abbandonare Auge. La scena mostra quattro artigiani all’opera, intenti a tagliare il legno e fissare i travi, sotto lo sguardo vigile del re. Auge è raffigurata seduta su una roccia, avvolta nel suo mantello, il volto nascosto e il mento poggiato sulla mano, secondo la tradizione classica che privilegia il gesto per esprimere il dolore. Il fregio non mostra solo il momento drammatico, ma rende tangibile la tensione tra destino e azione umana: la sospensione tra morte imminente e protezione divina è palpabile.
Auge approda quindi sulle coste della Misia, accolto dal re Teuthras. La scena la ritrae insieme a due ancelle, in un atteggiamento di deferenza, mentre Eracle sorveglia il neonato Telefo, ancora avvolto in fasce. La leonessa, simbolo della forza e della protezione erculea, accompagna il gruppo. Qui il fregio integra elementi naturalistici e architettonici: alberi, rocce e strutture di legno creano uno spazio concreto e continuo, dove l’eroe nasce e trova protezione, sottolineando la connessione tra mito, natura e tutela divina.
Telefo cresce sotto la protezione della leonessa, fino a raggiungere l’età adulta, quando deve confrontarsi con la vendetta del nonno e affrontare prove di coraggio e abilità militare. Le scene successive lo mostrano impegnato in battaglie, mentre salva la madre e conquista il favore del re Teuthras, che gli offre la mano di Auge e il comando della Misia. Il fregio descrive ogni fase con grande precisione: la postura dei personaggi, la tensione dei muscoli, il movimento dei cavalli e delle armi, tutto contribuisce a un racconto vivido e realistico. L’eroe non è solo un vincitore, ma un uomo immerso in una rete di legami familiari e sociali, che interagisce con il mondo e le divinità.
Il punto di svolta della storia è la ferita inflitta a Telefo da Achille, durante lo scontro con i Greci. La rappresentazione mostra la difficoltà dell’eroe, il momento drammatico e la necessità di ricorrere a Ulisse e ad Agamennone per ottenere soccorso. Telefo prende in ostaggio Oreste per assicurarsi l’assistenza di Agamennone, mentre Ulisse media per risolvere la crisi. Le scene sono densamente popolate: guerrieri, armi, cavalli e strumenti narrativi compongono un quadro completo, in cui il conflitto personale e politico si intreccia con la volontà divina e l’intervento degli eroi.
La parte finale del fregio interno raffigura Telefo nel suo regno in Misia, impegnato nella fondazione di Pergamo e nell’istituzione dei culti religiosi, tra cui quello di Atena e di sua madre Auge. L’eroe diventa simbolo di continuità culturale e di legittimazione politica: la sua figura non è più solo guerriera, ma rappresenta la stabilità, la civiltà e la mediazione tra passato classico e presente ellenistico.
Il fregio interno dell’Ara Magna mostra una struttura compositiva attentamente orchestrata. Le scene si sviluppano in un continuum lineare lungo tutto il basamento, senza interruzioni, e le figure si collocano nello spazio naturale in modo coerente con l’ambiente circostante. Alberi, rocce, animali e strumenti non sono semplici dettagli decorativi, ma elementi funzionali alla narrazione: definiscono percorsi visivi, indicano relazioni tra personaggi e guidano l’occhio dello spettatore da un episodio all’altro.
La disposizione dei gruppi scultorei privilegia la chiarezza: ogni personaggio è collocato in un contesto preciso, con posture e gesti che suggeriscono interazioni sociali, relazioni familiari o ruoli simbolici. Il fregio enfatizza la progressione temporale attraverso il movimento dei corpi e l’orientamento dei gruppi, creando una continuità visiva che accompagna lo spettatore lungo tutta la sequenza narrativa.
Lo spazio figurativo è costruito per apparire naturale e credibile: la profondità non deriva dalla prospettiva lineare, ma dal sovrapporsi dei piani, dalla modulazione dei rilievi e dalla scala dei personaggi. In questo senso, l’opera dialoga con la pittura antica, ricercando effetti chiaroscurali e sfumature morbide che accentuano il modellato delle figure e ne aumentano la plasticità, senza isolare le figure dal fondo.
FREGIO INTERNO: ANALISI STILISTICA
Dal punto di vista stilistico, il fregio interno si distingue per la linearità narrativa e la ricchezza dei dettagli. Il rilievo è più basso rispetto al fregio esterno, con una modellazione morbida che crea continuità tra figure e sfondo. L’attenzione ai gesti, alle posture e agli strumenti rende ogni scena leggibile e coerente, favorendo una partecipazione emotiva più intima rispetto alla spettacolarità drammatica della Gigantomachia.
L’integrazione tra spazio, figure e ambiente produce un effetto quasi pittorico: il modellato graduale, le sfumature chiaroscurali e l’uso di elementi naturali e architettonici suggeriscono profondità e movimento, conferendo al fregio una dimensione viva e dinamica. La scelta stilistica enfatizza il rapporto tra uomo, eroe e divinità, mostrando come l’arte possa mediare tra mito e esperienza concreta, tra storia e identità politica.
L’opera riflette quindi la maturità del linguaggio ellenistico pergameno: la precisione compositiva, l’attenzione al dettaglio e l’uso consapevole dello spazio servono non solo a raccontare una storia, ma a consolidare una memoria culturale e politica. Il fregio interno dialoga con quello esterno, completandone la forza drammatica con un registro più umano e narrativo, creando un equilibrio tra pathos e introspezione, tra mito cosmico e vicenda storica.