PIERO DELLA FRANCESCA: SINTESI DELLE ESPERIENZE DEL PRIMO QUATTROCENTO
L’ARTE COME LEGGE DI PROPORZIONAMENTO MATEMATICO
DIFFERENZE FRA PIERO DELLA FRANCESCA IL LIPPI E PAOLO UCCELLO
DIFFERENZA FRA REALISMO ITALIANO E FIAMMINGO
IL RINASCIMENTO A FIRENZE NELLA METÀ DEL QUATTROCENTO
ANTONIO DEL POLLAIOLO: ANTITESI ALLA VISIONE PIERFRANCESCANA
IL RINASCIMENTO NELLA METÀ DEL QUATTROCENTO FUORI FIRENZE: ANTONELLO DA MESSINA

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PIERO DELLA FRANCESCA: SINTESI DELLE ESPERIENZE DEL PRIMO QUATTROCENTO

Londra, National Gallery
Piero Della Francesca
BATTESIMO DI CRISTO (intorno al 1440/1445)
Tempera su tavola, altezza mt. 1,67 – larghezza mt. 1,16

La metà del Quattrocento coglie Firenze in pieno fermento culturale. La maggior parte dei protagonisti che hanno dato vita al dibattito artistico della prima metà del secolo sono ancora vivi ed operanti. La situazione è quanto mai mobile e differenziata, ricchissima di spunti; occorre tentare una sintesi delle varie tendenze diasporiche. Chi compie questa sintesi è un giovane talentuoso, Piero della Francesca.
Piero di Benedetto dei Franceschi detto Piero della Francesca nasce a Borgo San Sepolcro, in provincia di Arezzo, forse nel 1410 o nel 1420, e ivi muore nel 1492, all’età di 72 o 82 anni. Decisiva è la sua opera per gli sviluppi futuri dell’arte rinascimentale. Cerchiamo di capirne il perché.
Uno dei principali problemi sorti in seguito alla rivoluzione rinascimentale è quello di trovare un modo per conciliare due tendenze spirituali opposte: quella pagana e quella cristiana; la prima orientata a raffigurare il divino materializzandolo in forme naturali, la seconda orientata a raffigurarlo trascendendo la natura. In altri termini il problema è come fondere l’iconismo con il realismo.
Intorno agli anni Cinquanta del Quattrocento le idee degli artisti rivoluzionari vengono riprese e approfondite da Leon Battista Alberti (1404-1472), che ne teorizza gli assunti scientifici escludendo quelli religiosi. La stessa cosa, ma con maggior senso dell’universalità delle due verità contrapposte, scientifica e religiosa, fa Piero della Francesca. L’Alberti non è un dialettico, vuole la rivoluzione; Piero della Francesca invece vuole la sintesi: per lui la rivoluzione è una realtà in atto, il gotico è una lingua ormai estinta. Ma se il gotico si è estinto come lingua ciò che non si è estinto è il problema della ricerca di un dialogo fra istanze rinascimentali e istanze tomistiche, fra condensazione concettuale e trascendentalismo empirico, cioè, ad un livello più profondo, la ricerca di un dialogo fra scienza e religione. Piero della Francesca è il primo artista rinascimentale a trovare una sintesi. Per lui questa sintesi è l’idealismo classico.
Per Piero trascendenza e condensazione si equivalgono. Egli riporta il dialogo sul piano della concretezza senza tralasciare la necessaria astrazione. Con lui si ribadisce il concetto della piena corrispondenza fra verità a priori, scienza matematica e religione: in definitiva due sorti di fede, laica la prima, religiosa la seconda. Per Piero della Francesca l’arte è il processo attraverso cui i segni dell’esistenza di Dio si rivelano ai sensi in modo chiaro, inequivocabile, senza possibilità d’inganno. Questo avviene dal momento in cui dalla proiezione razionale della disposizione tonale del colore appare, sul quadro prospettico, sotto le spoglie di volumi luminosi immateriali e senza peso, la profonda armonia geometrica che permea la struttura intelligibile dell’essere. La sua poetica è semplice come un teorema: l’arte è là, quando quel che si pensa vero trova riscontro in quel che appare. Il mondo divino in quanto pensabile è visibile come il mondo naturale e in quanto immagine è comprensibile alla ragione.
La genesi del pensiero pierfrancescano riparte dall’Angelico (1395 c. – 1455) e dal problema da questi affrontato del rapporto fra cultura laica e fede, ma l’obiettivo dell’artista non è salvare san Tommaso. Imposta invece la questione in termini filosofici: se non si può mettere in discussione la facoltà che ha l’uomo di aderire al vero per mezzo della ragione, né si può dubitare della verità di fede contenuta nella dottrina tomistica allora non si può ammettere che verità intellettuale e verità religiosa differiscano. Se la verità è una e non si possono negare né la verità desunta dalla teoria né la verità indotta dalla fede non è possibile che i due sistemi non portino allo stesso risultato. Non solo: ma se si è convinti che gli Antichi abbiano raggiunto la verità attraverso la ragione matematica e se non si può negare che la verità, per volontà divina, si rivela non al di là ma attraverso la veste cromatica della natura non si può accettare che l’apparenza di ciò che s’intende sia diversa dall’apparenza di ciò che si percepisce.
L’assunto quindi va ben oltre il semplice compromesso stilistico, investe anche la questione della cultura storica. Piero della Francesca vuole dimostrare che l’essenza non si dà come forma astratta, teorica solo nella mente dell’uomo, ma si rivela anche nell’esperienza, per cui la forma geometrica è altresì la forma della luce naturale.
In questo suo programma culturale il burgense (così si chiamano gli abitanti di Sansepolcro) non è solo, anche i fiamminghi vogliono dimostrare la stessa cosa. Ma per loro gli elementi costruttivi dell’essenza non sono elementi di origine teorica, ma empirica; non sono punti linee e superfici, ma luci e ombre; non è la ragione che l’individua, ma l’occhio. Anche i primi veneti hanno la stessa preoccupazione teorica, ma per loro gli elementi strutturali sono le variazioni tonali del colore.
Piero della Francesca è dunque l’artista che opera la sintesi fra verità razionale e verità teologica, concetti a priori e concetti a posteriori, apparenza intelligibile e apparenza sensibile, forma e immagine; perfino spazio italiano e ambiente fiammingo diventano una cosa sola; e non è tutto. Per Piero non c’è contraddizione tra ciò che discende da processi logici e ciò che è indotto da processi sperimentali, ma non c’è neppure contraddizione tra struttura intellettiva e struttura percettiva dell’immagine: l’arte è rappresentazione razionale del mondo nella sua totalità, punto e basta. Urge dunque mettere la parola fine alla questione del doppio sistema di raffigurazione della realtà.
Dal punto di vista culturale si può dire che con Piero, accanto ad una concezione dell’arte come individuazione storico-razionalistica della forma ideale della natura, si istituisce una concezione dell’arte come strumento dimostrativo dell’equivalenza fra verità storica e verità religiosa. Per lui l’arte sta nel momento in cui il disegno divino della creazione si rivela pienamente nell’esperienza sensoria della natura condotta attraverso la pratica della pittura, che è un processo informato alle verità conseguite dalle conquiste rinascimentali: prospettiva geometrica brunelleschiana e chiaroscuro cromatico masaccesco. Questi ultimi sono i mezzi più adatti per individuare tanto l’apparenza di verità desunte dalla storia quanto l’apparenza di verità indotte dalla rivelazione cristiana. Cosicché dalla percezione si passa al dato: in tal caso la luce deve essere ridotta a fattore rivelatore, dunque da naturale a razionale. I due fattori non sono in contrapposizione fra loro; la luce naturale per rivelare le forme non deve trasformarsi in luce teorica. La luce divina è luce che rivela le forme razionali con cui Dio ha plasmato le cose tutte.

L’ARTE COME LEGGE DI PROPORZIONAMENTO MATEMATICO

Urbino, palazzo ducale, Galleria Nazionale delle Marche
Piero Della Francesca
FLAGELLAZIONE DI CRISTO (intorno al 1450)
Olio su tavola, altezza cm. 59 – larghezza cm. 81

Come quello dell’Angelico, il Creato di Piero è fatto di volumi luminosi, ma questi sono porzioni proporzionali del tutto, lo spazio. A sua volta lo spazio è riempito dalla luce, ma questa non è la luce divina dell’Angelico, bensì la luce naturale di Domenico Veneziano (1410 c. – 1461), ideale per rivelare l’essenza geometrica della natura. Dunque per Piero nella percezione visiva si dà subito la vera forma del mondo, e fra concetto e percezione non c’è contraddizione, ma identità assoluta. L’arte per lui è un sistema di proporzione geometrica, razionale, matematicamente misurabile, e la pittura coincide con la prospettiva di tipo centrale. Questo universo, e qui sta la novità, è governato da leggi matematiche, proporzioni quantizzabili: cosa questa che prima di lui non aveva manifestato in modo così chiaro nessuno.
Anche per Piero, come per l’Angelico, il Creato si rispecchia nella natura, ma per lui la legge che regola le cose tutte è legge matematica. Compito dell’artista rinascimentale è quello di mostrarci la razionalità del Creato, e questa si rivela all’esperienza quando la luce divina diventa luce “intelligente”, razionale; come dire: Dio è artefice razionale.
Nel Battesimo di Cristo la prospettiva è sintesi di verità dogmatica e razionale, identità di ragione e senso. Gesù in quanto uomo e gli angeli in quanto esseri naturali sono, nella loro qualità di essenze, come il tronco dell’albero, i monti, la terra, il ruscello, il cielo e gli altri personaggi, forme geometriche visibili, partecipi dell’ordine razionale del cosmo (verità dogmatica). Per rivelare quest’ordine Dio ha fatto dono ai comuni mortali della mente raziocinante e dello strumento principale per aderire al disegno divino: la prospettiva (verità teorica). Nella Flagellazione di Cristo le linee prospettiche si identificano col colore proprio di alcuni elementi architettonici, quali le fasce bianche che dividono in riquadri regolari la pavimentazione in cotto della piazza in cui si svolge la vicenda, le fasce nere delle piattabande degli architravi che sostengono il porticato e le ombre proprie delle colonne.

DIFFERENZE FRA PIERO DELLA FRANCESCA IL LIPPI E PAOLO UCCELLO

Piero non si confronta solo con l’Angelico, si confronta anche con gli altri esponenti della cultura rinascimentale del primo Quattrocento: con il Lippi (1406-1469) e con Paolo Uccello (1397-1475). A Piero non interessa quello che va facendo il Lippi e nemmeno la sua idea di prospettiva come apparato per la propagazione della luce; è senz’altro più attento alle bizzarrie di Paolo Uccello, pur sostenendo, contrariamente a questi per cui laddove la teoria entra in conflitto con l’esperienza ciò che va privilegiata è la teoria, che fra teoria ed esperienza non c’è alcuna contraddizione: ciò che si vede con gli occhi non entra in conflitto con ciò che si concepisce con la mente, tutto è inquadrabile nel sistema di visione prospettico. Cionondimeno vede nel sentimento della natura del Lippi il compromesso fra lo storicismo di Masaccio (1401-1428), per cui lo spazio dipende dall’uomo, e il naturalismo di origine divina dell’Angelico, per cui lo spazio dipende da Dio. Comunque Piero non si limita ad aderire ad una delle due interpretazioni, risale alla causa; va alla radice delle due posizioni antitetiche, cioè l’interpretazione laica e religiosa dell’umanesimo dei due pittori. Inoltre, capisce che l’arte non è soltanto una scelta o una ricomposizione di visioni antitetiche; non è un parteggiare per questa o quella opinione, né una sintesi fra correnti opposte, ma qualcosa di più, è verità visiva. E questa verità visiva si configura come la realtà sperimentata negli affreschi di Sant’Eligio insieme a Domenico Veneziano.

Arezzo, chiesa di San Francesco
Piero Della Francesca
TORTURA DELL’EBREO (iniziato nel 1452)
Da un episodio della leggenda della croce
Affresco, altezza mt. 3,29 – larghezza mt. 1,90

Arezzo, chiesa di San Francesco
Piero Della Francesca
SOGNO DI COSTANTINO (iniziato nel 1452)
Da un episodio della leggenda della croce
Affresco, altezza mt. 3,29 – larghezza mt. 1,90

Una visione come quella di Piero, universalistico-razionale, ha il difetto di essere statica. Vediamo ora come se la cava l’artista quando deve affrontare una struttura temporale, come nel caso di una vicenda drammatica, quale potrebbe essere quella rappresentata dall’episodio tratto dalla leggenda della croce in cui si narra della tortura di un ebreo.
Piero non può accettare che la volontà dell’uomo non sia anche la volontà di Dio e l’agire umano non sia anche la misura dello spazio. Sposta dunque il suo interesse su un piano sempre più alto: la storia non è altro che produzione di fenomeni. Come tali ciascuno episodio rivela la stessa cosa: l’unità del reale. Tempo e spazio non preesistono alla figura umana, né sono determinati dalla sua presenza, sono un tutt’uno, si rivelano nello stesso istante in cui c’è una luce ad illuminare l’istante preciso che rivela l’universale nel contingente.
Nel Sogno di Costantino Piero intende dimostrare che la struttura geometrica dello spazio reale si rivela anche in condizioni di illuminazione particolari, in una situazione occasionale come quella di un sogno. Ecco dunque che anche in una situazione come quella descritta nella rappresentazione l’immagine si organizza secondo un incontestabile ordine razionale. La scena si svolge tutta all’interno di un vuoto cubico, delimitato nella faccia anteriore dai due armigeri, in quella posteriore dall’alcova dove dorme l’imperatore, ai lati dai piani ideali suggeriti dalla prospettiva; quindi questo spazio geometrico è tagliato dalla diagonale disegnata dalla direzione dell’angelo. A dar luce alla scena notturna e a rivelare l’universalità geometrica dell’essenza del Creato arriva il raggio divino portato dall’angelo che scende precipite dall’alto, proveniente da sinistra, in direzione di Costantino, un angelo concreto, così come concreti sono gli altri protagonisti dell’episodio raffigurato: e questo a dimostrazione che anche la verità dogmatica rientra nella globalità dell’assunto teorico.

DIFFERENZA FRA REALISMO ITALIANO E FIAMMINGO

Firenze, Galleria degli Uffizi
Piero Della Francesca
RITRATTO DI FEDERICO DA MONTEFELTRO DUCA DI URBINO (1465)
Tempera su tavola, altezza cm. 47 – larghezza cm. 33

La strada intrapresa sin dall’inizio, di unificazione dei sistemi del sapere, si allarga successivamente a comprendere anche l’unificazione delle apparenze.
La presenza dei fiamminghi sulla scena artistica internazionale rende sempre più urgente la necessità di fondere i vari modi per arrivare all’essenza in un solo sistema, trasformando le varie strade nazionali in un’unica strada internazionale, che poi sarebbe la prima espressione di una cultura europea.
Si sa, la natura, la sua struttura, determinata o indeterminata che sia, non appare così com’è; ma tra il dato e l’apparenza, quand’anche l’apparire è frutto del pensiero, ci può essere come c’è una stretta correlazione logica: la prospettiva razionale. Ma l’apparenza deducibile dal concetto non è come l’apparenza indotta dall’esperienza sensoria: infatti se nella prima è possibile separare la sostanza dal colore, trasformare due rette parallele in due convergenti, nella seconda questo non è possibile: non si può vedere in natura, ovvero percepire quel che si pensa. Ma se la natura è una come è uno l’osservatore non ci possono essere due apparenze ragionevolmente diverse.
Dunque esiste un realismo che origina dalla formazione classica e che finisce per contrapporsi come anticlassicismo al classicismo, e un realismo che origina dal naturalismo tardo-gotico e che si fonda sulla percezione invece che sulla nozione dell’essere: questa la grande differenza fra realismo italiano e fiammingo.

IL RINASCIMENTO A FIRENZE NELLA METÀ DEL QUATTROCENTO

Firenze, palazzo Medici Riccardi
Benozzo Gozzoli
IL VIAGGIO DEI MAGI (1459)
Particolare della decorazione parietale della cappella dei Magi
Affresco

Nella seconda metà del Quattrocento il processo rivoluzionario dovrebbe essersi ormai inderogabilmente imposto ed aver provocato la definitiva scomparsa del Gotico: la rinascita dell’arte antica è ormai una realtà diffusa in tutta Italia. Ma nel capoluogo toscano, dove ha avuto origine il nuovo corso dell’arte, dominano momentaneamente i seguaci dell’Angelico. All’interno di palazzo Medici (poi Riccardi), nella cappella privata di famiglia, Benozzo Gozzoli (1420 c. – 1497) stende in affresco Il viaggio dei magi. Allievo e collaboratore dell’Angelico riesce, proprio lui, a dar corpo ai timori del Maestro. Ripropone infatti, in un linguaggio aggiornato, l’ideale cortese di Gentile da Fabriano (1370 c. – 1427).
La lunga processione dei magi, in cui spiccano i Medici in persona, ripete la veduta panoramica della Pala Strozzi, però redatta su una logica prospettica più ferrea. La scia dei partecipanti non si perde dietro le rocce, ma prosegue secondo ragione una volta uscita dal castello sullo sfondo, da sinistra verso destra e dall’ultimo piano al primo.

ANTONIO DEL POLLAIOLO: ANTITESI ALLA VISIONE PIERFRANCESCANA

Milano, Museo Poldi Pezzoli
Antonio del Pollaiolo
GENTILDONNA O RITRATTO FEMMINILE (1470/1475 c.)
Tempera su tavola, altezza cm. 47,6 – larghezza cm. 34,5

Staggia, Siena, Museo diocesano della pieve di Santa Maria
Antonio del Pollaiolo
ASSUNZIONE DI SANTA MARIA EGIZIACA (1457/1460)
Attualmente denominato comunione di santa Maria Maddalena
Tempera su tavola, altezza mt. 1,99 – larghezza mt. 1,60

Alla restaurazione del Gotico, rivisto e aggiornato dai seguaci dell’Angelico, reagisce in modo assai energico Antonio del Pollaiolo (1431 c. – 1498). Ma non si limita alla semplice ribellione; va molto più in là. Il suo vero obiettivo è Piero della Francesca. Il Pollaiolo è il primo artista a rispondere al tentativo di Piero di riportare le due principali tendenze dell’arte umanistica ad un unico grande fronte unitario. Antonio di Jacopo Benci, detto del Pollaiolo dal mestiere del padre, venditore di pollame, è pittore, scultore e orafo e costituisce l’antitesi a Piero della Francesca. Con lui si inizia a delineare in termini sempre più precisi una nuova concezione dell’arte che si pone come alternativa alla concezione classicista di Piero. Per Antonio l’arte non è rappresentazione sistematica del mondo, ma rappresentazione del sentimento umano. Egli non riproduce un mondo dato attraverso un sistema di raffigurazione razionale, non riflette una visione del Creato fondata sulla conoscenza oggettiva; coglie il moto interiore delle cose, il loro modo di reagire all’ambiente che le circonda. Come Donatello (1386-1466) non contempla l’essere, lo vive; come per Donatello la natura diventa lo specchio del modo di essere nel mondo. Solo che per Donatello il modo di essere nel mondo si esprime con la volontà dell’uomo di imporsi sulle cose, mentre per Antonio il modo di essere si esprime nel “furor” con cui l’uomo affronta la realtà che lo circonda.
Con la rivoluzione rinascimentale uno dei compiti fondamentali dell’arte è quello di definire l’essenza, cioè produrre il dato, ultimo, sanato dei particolari irrilevanti. In tal senso risulterà della massima importanza stabilire attraverso quale strumento si arriverà alla sua formulazione inconfutabile. Questo può essere la cultura della tradizione o la cultura degli antichi classici o la fede religiosa o la ragione astratta o l’analisi empirica. Comunque, in ogni caso, bisogna aver fede nell’esistenza di un’essenza della natura, una forma universale, al di là di ogni accidentale contingenza. Ma può essere pure che questa fiducia venga meno, e allora non rimane che la contingenza accidentale, la materia senza la forma, o per lo meno senza una forma precisa, eterna, uguale per tutti, bensì una forma cangiante e sottoposta a interpretazioni personali, soggetta ad errori e ripensamenti, un’essenza soggettiva, sentita con il favore dell’intuito, più che rivelata dalla ragione.
Antonio non è un artista-scienziato, come lo sarà invece Leonardo (1452-1519), né un cultore dell’eleganza trasfigurante, caratteristica che distinguerà il Botticelli (1445-1510), è un artista dalle origini artigiane, più che porsi il problema della forma egli reagisce in modo polemico ai dogmi culturali che sente di non condividere. Ciò non significa però essere su posizioni meno innovative.
Con la sua opera Antonio dimostra, in antitesi a Piero, che nel corso dell’esperienza la forma non si precisa, ma, al contrario, si disperde, diviene materia priva di un’essenza universale, rapportabile a forme base, ricorrenti, indipendenti: in ciò prosegue la strada aperta da Donatello, il quale, proprio cercando la forma dalla storia, arriva dalla storia a distruggere la forma, trasformandola in materia. Di qui la conclusione logica: l’essenza delle cose non è la forma geometrica ideale, bensì la materia reale che non ha forma, per lo meno non geometrica.
Ancor più di come aveva già fatto Donatello, giunto alla realtà della materia partendo dalla storicità della forma, Antonio del Pollaiolo arriva alla materia avanzando nel processo d’individuazione della forma col solo sostegno dell’esperienza, e non con quello della cultura storico artistica. Egli, contrariamente a Donatello, non intende arrivare al dato attraverso la cultura, foss’anche quella autorevole degli Antichi, né tanto meno per atto di fede, vuole arrivarci attraverso l’esperienza, e questa è quella che si compie per mezzo dell’arte. Se per Piero della Francesca l’arte è una costruzione razionale, che armonizza tutto lo scibile e tutto il visibile, per il Pollaiolo l’arte è una via dell’esperienza; non è una costruzione a priori, fondata sulla geometria, ma è una costruzione a posteriori fondata sull’interpretazione individuale dei dati provenienti dal mondo esterno; non è certezza, ma ricerca; non è un sistema, ma un metodo: con il Pollaiolo il problema dell’arte diventa un problema di metodo.
Se l’arte è interpretazione individuale dei dati dell’esperienza sensoria ha dunque a che fare con la sensibilità del singolo artefice, non con teorie astratte. Per Piero le forme che discendono da un ordine logico di astrazioni coincidono con le forme che risalgono da un ordine logico di osservazioni. Per Antonio la forma che si cerca di determinare attraverso un attento esame per comparazione della realtà concreta si assottiglia sempre più, man mano che la ricerca va avanti, fino a dissolversi nella materia informe, o meglio, indefinibile in termini astratti. Le figure di Piero sono volumi ricolmi di luce, quelle di Antonio sono materia impregnata di luce fredda, cristallina, materia che ha perduto nel corso dell’opera, insieme all’anima geometrica, la sua saldezza plastica.
In scultura la materia è reale, è il materiale scultoreo; in pittura la materia è simulata dagli effetti percettivi della luce, come il colore, o dagli effetti teorici, come il chiaroscuro: il Pollaiolo si serve dei risultati della scultura per controllare gli effetti simulati della pittura e viceversa.

Firenze, Galleria degli Uffizi
Antonio del Pollaiolo
ERCOLE E ANTEO (1460 c.)
Tempera su tavola, altezza cm. 16 – larghezza cm. 10,5

New Heaven, Yale University Art Gallery
Antonio del Pollaiolo
ERCOLE CHE SAETTA NESSO (1470/1490, ma la datazione è controversa)
Particolare da Ercole e Deianira
Tempera su tavola, altezza cm. 54,6 – larghezza cm. 80,8

Nella tavoletta che raffigura la lotta tra Ercole e Anteo il Pollaiolo non rappresenta lo scontro tra due personaggi mitologici, ne rappresenta il cieco furore attraverso le linee spezzate che ne definiscono i corpi, il movimento delle masse, la tensione dei muscoli, l’espressione violenta dei volti. Egli parte dal movimento deciso che crea lo spazio di Andrea del Castagno (1421 c. – 1457) e dalla sua luce che penetra e incide le forme, non si fissa; giunge a riconsiderare il principio del movimento come impulso profondo, incontrollabile, misterioso. Questo impulso non resta circoscritto alla figura umana, ma si trasmette alla natura. Se passiamo infatti allo sfondo vediamo che il sentire delle figure non si esaurisce con le figure stesse, ma si estende al paesaggio, con la differenza che qui il segno invece di scavare le forme per trovare le spinte profonde si apre per disperderle nell’ambiente; l’energia accumulata nei corpi di Ercole e Anteo si dissemina così nei vari episodi che danno vita al paesaggio, come corsi d’acqua, strade serpeggianti, dissolvenze atmosferiche e riflessi luminosi. La linea del Pollaiolo ha un valore nettamente diverso da quella di Piero della Francesca, non rappresenta il contorno apparente delle cose, ma esprime il gesto attraverso cui l’artista fissa la presenza delle cose che vede, di cui sente l’esistenza sul piano del dipinto. Per il Pollaiolo dunque nell’immagine della natura si riflette non già l’ordine razionale del Creato, bensì i moti profondi dell’animo, e la loro origine è misteriosa come misteriosi sono i moti della natura. Si configura così nell’ambito del linguaggio classico, imitativo della forma ideale della natura, una nuova concezione dell’arte: non più proiezione o emulazione del vero, ma rappresentazione dei moti dell’animo umano.
È chiaro che in questa opera ci troviamo di fronte ad una concezione dell’arte ben diversa da quella classica: le immagini non sono più pensate come forme ideali che ricalcano quelle reali, ma come forme associate a reazione psicologiche.
Il Pollaiolo è d’accordo con l’idea che fa dell’arte un linguaggio naturalistico, ma pensa pure che sia un qualcosa che non si vede, si sente; non si contempla, si vive.
Il Pollaiolo parte da Domenico Veneziano e Andrea del Castagno. Entrambi hanno sperimentato una luce che si fissa sulle cose, dunque hanno trattato di una luce costante e di uno spazio immobile. Antonio però lo intende verificare su una situazione in cui le figure sono in movimento su uno sfondo paesaggistico e la luce è concepita come fonte mobile, trascorrente. Cosicché giunge alla conclusione che occorre rivedere il concetto umanistico di persona storica e sostituirlo con quello di persona umana. La sua proposta si allinea dunque a quella del Lippi, chiaro segno di convergenza evolutiva, ma va oltre Filippo. Infatti se in Filippo figura e spazio rimangono ancorati a due concezioni diverse in Antonio la sintesi è trovata: è il furor, che investe tanto la natura quanto la storia.

Firenze, Museo Nazionale del Bargello
Verrocchio
LA DAMA COL MAZZZOLINO (1475 c.)
marmo, altezza cm. 61

Andrea del Verrocchio (1435-1488) è vicino al Pollaiolo per età (ha solo quattro anni di meno), per mestiere (è orafo anche lui) e per qualità (è un artigiano intellettuale, erudito e culturalmente aggiornato). È perfettamente al corrente degli argomenti che si dibattono a Firenze nelle botteghe più avanzate, e non manca di partecipare alle discussioni facendo sentire anche la sua voce.
Diversamente dal Pollaiolo il sentimento per il Verrocchio non si identifica col “furor” dell’eroe che tutto travolge, bensì con l’intesa profonda fra esistenza e divenire della natura. Dunque egli si pone nella scia della ricerca aperta dal Lippi più che in quella aperta da Andrea del Castagno; si ricollega più al pensiero del Ghiberti e alla sua idea di un bello velato nelle cose che l’esercizio del mestiere svela più che al pensiero di Donatello e al suo bello storico.
Il Verrocchio è come il Pollaiolo un ingegno acuto più che speculativo. La sua sensibilità naturalistica lo porta a considerare l’ambiente non già come vuoto, ma come spazio ripieno d’aria. Dunque per il Verrocchio non esiste una contrapposizione fra cose piene e spazio vuoto, ma lo spazio è creato da nuclei plastici, cellule, condense pulsanti limitate da superfici curve e tese, membrane che contengono la motilità interna della materia vivente. Questa è data percepirla all’esterno attraverso i lievi risalti e i rapidi scarti della superficie. Il modellato verrocchiesco è morbido e sfumato, anche se la linea si comporta sempre da elemento di chiusura delle superfici. Il moto delle sue figure è naturale, fluido, senza scatti né rigidezze; Le superfici sono seriche, levigate, rimandano la luce e la trasmettono allo spazio intorno. Il volto non è più la maschera del dolore o quella del guerriero o dell’eroe, ma è l’espressione del sentimento: così col Verrocchio la statua inizia a vivere realmente in uno spazio concreto.

Firenze, basilica di San Lorenzo, sagrestia Vecchia
Verrocchio
TOMBA DI GIOVANNI E PIERO DE’ MEDICI (1469/1472)
Porfido, marmo, bronzo e pietra serena, altezza mt. 5,40

Nel 1472 il Verrocchio porta a termine la tomba di Giovanni e Piero de’ Medici nella sagrestia Vecchia del Brunelleschi, in San Lorenzo. Il monumento sepolcrale è dedicato agli unici due figli di Cosimo il vecchio (1389-1464) e Contessina de’ Bardi (1390–1473): Piero (1416-1469) e Giovanni (1421–1463). Piero è il padre di Lorenzo (1449-1492); muore a 53 anni, dopo aver governato per cinque tumultuose primavere. Giovanni muore a 42 anni. Piero è un uomo di salute cagionevole e di scarso prestigio sociale; Giovanni è un uomo scapestrato e sarà il cruccio costante di Cosimo.
In quest’opera Andrea affronta la tipologia sepolcrale. A ventitré anni di distanza dalla prima formulazione per mano del Rossellino (1409–1464) Andrea dissolve completamente il tipo architettonico plastico e al suo posto inventa un originalissimo monumento senza statue, senza sfondo prospettico, con un’arcata a più di 5 mt. di altezza che incornicia il sarcofago di porfido, nudo e crudo, sistemato davanti ad una rete tesa nel vano dell’arco. È questa invenzione sicuramente da collegare alla cultura platonizzante che domina nella corte medicea, una cultura fortemente simbolica: e infatti alla comunicazione fra vita terrena e aldilà allude il motivo delle funi intrecciate. Ma non si deve dimenticare che il Verrocchio è un artista figurativo e il suo obiettivo è visivo non letterario. L’idea è quella di creare uno schermo che non trattenga la luce ma la lasci passare impegnandola solo quel tanto necessario per farla scorrere lungo le spire delle corde e vibrare, muoversi. La scelta del motivo bronzeo al posto di corde vere si spiega con l’idea tutta rinascimentale che per trasporre la realtà al piano dell’arte occorre passare per l’imitazione che della realtà trattiene le forme ma muta la materia.

Firenze, Museo Nazionale del Bargello
Verrocchio
DAVID (prima del 1476)
Bronzo, altezza mt. 1,26

Per avere l’esatta misura del cambiamento d’indirizzo nella Firenze della seconda metà del Quattrocento non c’è niente di meglio che prendere in esame il David del Verrocchio e confrontarlo con quello di Donatello di quasi cinquant’anni prima.
Il personaggio biblico verrocchiesco è sempre classicamente ponderato e realizzato in rispetto della corrispondenza chiastica delle membra. Ma c’è un elemento nuovo rispetto alle regole canoniche: gamba sinistra, braccio sinistro e spada divergono dalla linea mediana, quanto basta per dare al gesto un che di indeterminatezza e movimento imprecisato. Contribuisce al lieve fremito di vita che muove il bronzo il leggero velo di luce che scorre sulla corazza, ma soprattutto il volto, bello e malinconico, come di un giovane ai primi turbamenti adolescenziali: l’eroe giovinetto del primo Quattrocento ha lasciato il posto all’aggraziato paggio del secondo.
Curiosità: si dice che in questo giovane imberbe ci sia il ritratto di Leonardo quattordicenne. Può essere!

Firenze, chiesa di Orsanmichele
Verrocchio
INCREDULITÀ DI SAN TOMMASO (1467/1483)
Bronzo, altezza di Cristo mt. 2,30

Nel gruppo statuario che raffigura l’incredulità di san Tommaso, ad Orsanmichele, il Verrocchio affronta, ed è il primo a farlo, il tema del dialogo. Il vero protagonista dell’incontro fra Gesù e il suo apostolo scettico è il dubbio umano a cui risponde la rassegnata costernazione di chi pensava di avere la piena fiducia almeno dei suoi discepoli. Una tematica che non ha niente a che vedere con l’eroismo, che si gioca tutta sulle sottili corrispondenze fra movimenti di principi motori interiorizzati.
Qui, per capire la strada percorsa in cinquant’anni, il confronto va fatto con i Quattro santi coronati di Nanni di Banco (1384-1421). Le statue di Nanni sono volumi bloccati nel vuoto di una nicchia architettonica, tutti allineati a semicerchio come delle colonne, ognuno chiuso e isolato nei propri pensieri, misuratissimi nei singoli gesti appena accennati. Nel gruppo del Verrocchio, Tommaso sta fuori della nicchia; dal bacino in giù è volto di tre quarti, dal tronco in su è invece rivolto verso Gesù, collocato dentro l’edicola. La sua mano destra si sta avvicinando alla piaga aperta nel costato del suo Maestro; questi con la sinistra scosta il lembo della veste per esporre la ferita mentre con la destra sembra dire: Ecco! Vedi? E il dubbio è tutto nel sottile gioco delle tre mani.
Pietro, nel Tributo di Masaccio non faceva altro che obbedire ad un ordine; qui Tommaso chiede e Gesù risponde. Tutto ciò non è semplicemente descritto, è espresso con la modulazione della luce ottenuta mediante la modellazione del panneggio ricco di pieghe. Se san Tommaso esprime il dubbio, Gesù esprime la rassegnata malinconia per l’incredulità umana e la magnanimità del santo nel concedere la prova.

IL RINASCIMENTO NELLA METÀ DEL QUATTROCENTO FUORI FIRENZE: ANTONELLO DA MESSINA

Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte
Colantonio
SAN GEROLAMO NELLO STUDIO (pannello della smembrata Ancona di San Lorenzo Maggiore) (1445/1450)
Tavola, altezza mt. 1,21 – larghezza mt. 1,50

Londra, National Gallery
Antonello da Messina
SAN GEROLAMO NELLO STUDIO (1475)
Olio su tavola, altezza cm. 46 – larghezza cm. 36,5

Antonello da Messina (1430-1479) è l’artista che forse più di ogni altro riesce a trovare la sintesi fra due modi di fare pittura completamente diversi, quello italiano e quello fiammingo; sua è la soluzione in senso anti-idealista del dilemma tutto italiano della fusione fra spazio empirico e spazio teorico.
Su di lui incombono una serie di misteri critico-storici e biografici. Ne ricorderò solo due. Uno riguarda i suoi numerosi viaggi, l’altro è legato alla sua pittura talmente vicina a quella di Piero della Francesca che è impossibile pensare ad un fortuito caso di convergenza poetica. Eppure, ad oggi, non c’è nessuna prova della sua conoscenza diretta delle opere del collega. Per quanto riguarda invece la strana storia messa in giro dal Vasari (1511-1574) che sia stato lui a far conoscere la pittura ad olio in Italia c’è da dire che ormai è ampiamente dimostrata l’infondatezza di questa affermazione. Parecchi artisti prima di Antonello hanno iniziato ad usare l’olio per via degli innegabili vantaggi che questa tecnica porta, vantaggi derivanti dalla stesura a velature sovrapponibili che permettono ripensamenti e maggiore trasparenza atmosferica. Lo stesso Giambellino (1430 c. – 1516) la sperimenta prima dell’incontro con il messinese.
Antonello da Messina nasce durante i favolosi anni Trenta. Suo padre Giovanni di Antonio fa lo scalpellino. Fra il 1445 e il 1455 frequenta, a Napoli, la bottega del Colantonio (1420–1460 c.). Qui avviene la sua prima formazione. Culturalmente la Napoli della metà del Quattrocento appartiene più alle Fiandre e alla Borgogna che all’Italia. La comparsa nel 1427 di Donatello a Sant’Angelo in Nilo non provoca un bel niente. Alfonso d’Aragona (1494-1495) è un patito dei fiamminghi (ha una collezione personale di opere di Van Eick (1390 c. – 1441) e Van der Weiden (1399 c. – 1464) però la sua politica culturale tende alla rievocazione della romanità. Per questo chiama presso di sé artisti italiani, fra cui eccelle Francesco Laurana (1430 c. – 1502), Dalmata (la Dalmazia nel Quattrocento è una regione italiana), fratello di Luciano (1420 c. – 1479), l’autore del palazzo ducale di Urbino. Per il suo signore Francesco esegue l’arco del Castelnuovo e il busto di Eleonora d’Aragona (o Isabella). In questo busto che riprende l’esperienza investita nel precedente busto di Battista Sforza, moglie di Federico da Montefeltro (1422-1482), Francesco trasborda in campo scultoreo la ricerca pittorica avviata da Piero della Francesca della purezza volumetrica mediante la riduzione dei rilievi ai minimi risalti. Ed è questa ricerca, più che l’apprendistato dal Colantonio, a lavorare nel profondo dello spirito antonelliano per uscire poi allo scoperto a maturità ormai avvenuta. Ma non basta. C’è anche la prospettiva razionale di mezzo. Da chi l’apprende il giovane messinese? Non certo dal suo maestro che ne mette in opera una empirica. È evidente che Antonello è un ragazzetto sveglio ed è attento a tutte le novità dell’ambiente internazionale, ma soprattutto è figlio della nuova cultura umanistica.
Comunque per capire il senso di questo discorso più delle chiacchiere vale l’analisi di due opere di ugual soggetto, come il San Gerolamo nello studio, ad esempio.
In quello del Colantonio il santo è posto in primo piano ed è intento a togliere la spina dalla zampa del leone. È circondato da libri, strumenti di misura, candelieri; tutto meticolosamente registrato come in un inventario commerciale e descritto con impressionante lucidità; gli oggetti non strutturano lo spazio, si limitano a raccontarlo. In quello di Antonello gli oggetti misurano e definiscono lo spazio; il santo non ha l’aspetto di un abate e il luogo in cui si trova non è la cella di un convento, è uno studioso intento a leggere su un palcoscenico dalle sembianze di uno scrittoio. Questo è collocato in una campata di un edificio dalle linee nobili e austere. La luce ha una doppia sorgente: proviene dall’esterno e dal fondo. Corre lungo delle traiettorie coincidenti con i razzi prospettici per andarsi a concentrare al centro sulla figura di Gerolamo. Qui il volto del santo riceve un ulteriore supplemento d’illuminazione grazie al riflesso che batte sulle pagine del libro aperto sul leggio. Benché molto simile all’impostazione toscana la prospettiva di Antonello, ad analizzarla a fondo, presenta qualche differenza. Ad esempio ha più punti di fuga collocati su più orizzonti; la figura umana non domina lo spazio ma forma il punto di concentrazione delle linee prospettiche che lo strutturano.

Londra, National Gallery
Antonello da Messina
SALVATOR MUNDI (1465/1475)
Olio su tavola, altezza cm. 38,7 – larghezza cm. 29,8

Palermo, Galleria Regionale della Sicilia
Antonello da Messina
VERGINE ANNUNCIATA (1476/1477)
Olio su tavola, altezza cm. 45 – larghezza cm. 34,5

Prima ancora di diventare un’artista di grandi pale Antonello s’impone all’attenzione della committenza come ritrattista e creatore di originali primi piani devozionali. In questo settore sperimenta il ritratto di tre quarti, comune nella cultura fiamminga, ma raro in quella italiana. Famosa è la serie di icone con il Salvator mundi e con la Vergine annunciata.
In quello della National Gallery, datato 1465, ma oggi posticipato di una decina d’anni, risulta evidente come per lui il volto di Cristo non è solo un volto e basta ma anche un elemento strutturale dello spazio; la sola sua presenza basta a dare ordine razionale e finitezza al vuoto irrazionale e infinito. È di fondamentale importanza in tal senso la posizione delle mani. Una è poggiata sul piano del davanzale ligneo di cui si intuisce l’esistenza anche se non si vede, l’altra, frutto di un pentimento, è colta sollevata nell’attimo in cui sta dispensando la benedizione; entrambe misurano la distanza del corpo dal piano frontale, ma questo non è limite, il “quadro” è rimosso: il vuoto pieno di luce del dipinto continua nel vuoto pieno di luce dell’ambiente. Naturalmente qui le linee prospettiche non ci sono eppure si sente che questo spazio è prospettico. Il miracolo si deve alla luce: i razzi visivi astratti della concezione prospettica toscana diventano raggi luminosi visibili nell’interpretazione antonelliana di identità assoluta fra luce, prospettiva e figura umana.
Nell’Annunciata sperimenta lo schema su una fonte luminosa collocata in alto invece che a sinistra, ma il risultato non cambia. In più qui c’è un angelo che non si vede ma di cui si avverte pienamente la presenza. Questa annotazione ci porta a riflettere sul livello di penetrazione critica del concetto di umanesimo in Antonello, un concetto agnostico per cui la pittura si deve occupare solo di ciò che si vede. Per molti storici dell’arte non è possibile arrivare a questi risultati senza aver mai conosciuto direttamente l’opera di Piero della Francesca. L’ipotesi che l’abbia conosciuta tramite il Laurana è da scartare dal momento che attraverso questo artista avrebbe potuto ricevere solo un rendiconto formale e non un aggiornamento sulle problematiche affrontate dal Maestro di Sansepolcro.

Messina, Museo Regionale
Antonello da Messina
POLITTICO DI SAN GREGORIO (1473)
Tavola, altezza mt. 1,85 – larghezza mt. 2,03

Siracusa, Galleria Regionale di palazzo Bellomo
Antonello da Messina
ANNUNCIAZIONE (1474)
Tavola trasportata su tela, altezza mt. 1,80 – larghezza mt. 1,80

Le prove dell’incontro ravvicinato con Piero della Francesca si fanno schiaccianti nel Polittico di San Gregorio del 1473 e nell’Annunciazione di Siracusa dell’anno successivo.
Nel primo Antonello ricalca la soluzione di Piero adottata nel Polittico della Misericordia: impegna il fondo d’oro, obbligato a mettercelo per contratto, nel compito di definizione e misura spaziale attribuito alle figure e al loro piano d’appoggio; solo che qui la luce divino-teorica di Piero diventa anche luce naturale. Nel secondo è lo stesso problema e anche la stessa soluzione, solo che stavolta l’elemento di diffusione della luce non è lo sfondo riflettente, ma la colonna in primo piano, la quale è sì modello archetipo e modulo ma è anche oggetto concreto di regolazione luminosa.

Vienna, Kunsthistorisches Museum
Antonello da Messina
PALA DI SAN CASSIANO (1475/1476)
Olio su tavola, altezza mt. 1,40 – larghezza mt. 1,15

Dresda, Gemäldegalerie
Antonello da Messina
SAN SEBASTIANO (1475/1476)
Tavola trasportata su tela, altezza cm. 171 – larghezza cm. 85

Divenuto un artista ormai celebre, Antonello viene chiamato a Venezia probabilmente per eseguire dei ritratti. Nella città lagunare giunge nel dicembre del 1474; ci rimane fino all’autunno del 1476. E proprio nell’umidità delle calle avviene l’incontro con la pittura del Giambellino che si rivelerà prezioso per tutti e due; qui realizza le opere che lo faranno entrare nella leggenda: ilSan Gerolamo nello studio, la Pala di San Cassiano, la Crocifissionee il Trittico di San Giuliano. Il primo lo abbiamo già esaminato; andiamo a vedere gli altri.
Al momento dell’incontro il Bellini aveva finito da poco la Pala Pesaro, l’opera che testimonia l’allontanamento del Maestro dallo storicismo del cognato, il Mantegna (1431 c. – 1506), e l’avvicinamento alla problematica spaziale di Piero. Per Antonello è di conforto sapere che un maestro affermato come il Giambellino sia giunto alle stesse sue conclusioni: compito dell’arte è cogliere la poesia che è nella natura.
La Pala di San Cassiano oggi non esiste più. Ne è rimasto un brandello della parte centrale dove c’è raffigurata una sacra conversazione con la Madonna in trono e il Bambinello, a cui fanno ala san Cassiano, san Domenico e due angeli. Da quel che si può dedurre dalla struttura delle altre pale dello stesso genere è molto probabile che le figure erano comprese in un vasto spazio architettonico nel quale si andava raccogliendo e addensando un’atmosfera impregnata di luce naturale. Mai Antonello aveva osato essere così monumentale. Non solo. C’è anche un’altra importante novità: la rivelazione dell’identità fra spazio geometrico e figura umana non è affidata più ad una luce che si arresta davanti alle superfici delle cose; ora la luce penetra nella materia e la mette in vibrazione, ammorbidendone e sfumandone i contorni, dissolvendo così la durezza delle linee. Risultato? Un’inedita fusione di luce, forma e colore.
Nella Crocifissione di Anversa Antonello testa l’avvolgimento atmosferico luminoso sperimentato nella Pala di San Cassiano in un ambiente aperto. A tal fine spinge i corpi dei suppliziati nella parte alta della tavola lasciando dilagare il paesaggio che si apre alle loro spalle.
Del Trittico di San Giuliano oggi rimane solo il celeberrimo San Sebastiano di Dresda. Il soggetto, trattato già dal Mantegna poco più di 15 anni prima, impone un confronto fra le due interpretazioni.
Il santo del Mantegna è una realtà storica come i residui archeologici che lo circondano e la colonna a cui è legato, il santo di Antonello è un’apparizione mitica nel bel mezzo di una piazza rinascimentale veneta; il santo del Mantegna è fatto di pietra così come sono di pietra i resti delle architetture e delle sculture antiche, è un monumento fra i monumenti, il santo di Antonello è luce fattasi corpo così come le case sono luce fattasi intonaco, il pavimento luce fattasi marmo e lo sfondo luce fattasi cielo; il santo del Mantegna pur se di pietra è umano, soffre e guarda al cielo, il santo di Antonello nonostante la sua naturalità è la fenomenizzazione di una realtà metafisica: la perfezione del Creato nella sua essenza spazio-temporale. Il suo santo non soffre; guarda lontano, non verso il cielo; è tornito come lo spezzone di colonna in prospettiva che gli giace accanto; il martirio non scompone affatto la sua bella posa ponderata, prassitelica. Dunque il legame con Piero della Francesca non si è allentato, al contrario si è approfondito, fino a comprendere nell’oggettività universale della visione prospettica anche il sentimento della natura, cosicché la visione perspicua si fa visione lirica.