IL POST-AVANGUARDISMO
ARTE E GLOBALIZZAZIONE
LE NUOVE REALTÀ EMERGENTI
LE PROBLEMATICHE: L’ARTE DOPO LA “MORTE DELL’ARTE”
LA QUESTIONE TECNICA OGGI
ASTRATTO E FIGURATIVO
L’INTELLETTUALIZZAZIONE DELL’ARTE MODERNA
IL MERCATO PUBBLICO
INDIRIZZI POETICI ATTUALI
TENDENZE PRINCIPALI DEL POST-MODERNISMO
LA NUOVA CLASSICITÀ
TENDENZE DELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA: DAGLI ANNI SESSANTA AD OGGI

INTERNATIONAL STYLE
ARCHITETTURA POSTMODERNA
BRUTALISMO
HIGH TECH
DECOSTRUTTIVISMO
ARCHITETTURA SOSTENIBILE
BLOB ARCHITECTURE
ARCHITETTURA MIMETICA


Il POST-AVANGUARDISMO

Galleria Massimo Minini, Torino
Vittorio Messina
SENZA TITOLO (1986)
Cemento, calcare, ottone, tessuto e neon

Le avanguardie storiche avevano visto nel modernismo un modo per uscire dal vecchio mondo ed entrare nel nuovo; il primo post-avanguardismo aveva frenato la spinta progressista delle correnti rivoluzionarie ed era tornato al classico; il neo-avanguardismo vivendo di fatto la realtà moderna, dominata dalle forze economiche e tecnologiche guidate dal capitalismo, ha intrapreso un’azione di contestazione al sistema che, dopo una prima fase molto aggressiva e innovativa, si è andata affievolendo fino ad essere completamente assorbita nel sistema socioculturale borghese. Stante questo quadro storico generale il punto nodale da sciogliere è quello di capire se allo stato attuale, dove il moderno è contingenza operativa, ha ancora senso parlare di avanguardia. Sorge così il problema di cosa ci può essere dopo le avanguardie, ovvero nel periodo post-avanguardistico.
Ultimo capitolo del racconto performante è quello che ci porta a fare la conoscenza del linguaggio visivo dei nostri giorni. Prima di far visita alle opere contemporanee però procediamo, come al solito, a tracciare i lineamenti della situazione attuale e delle sue problematiche.
Causa della crisi delle avanguardie nel momento presente è una serie di riflessioni sulla realtà corrente che mettono in discussione alcune convinzioni solidificate. Tali sono quelle riguardanti l’effetto distruttivo del consumismo, la demonizzazione dell’industrialismo, l’annientamento della libertà creativa nel lavoro di fabbrica. Ma c’è soprattutto un punto fondamentale da cui scaturisce il passaggio alla storia del pionierismo artistico e cioè il fatto che allo stato attuale non si può più parlare di conflitto fra arte e società poiché l’attività creativa è diventata un affare economico e alimenta industrie, biennali, quadriennali, expo e quant’altro; non si può più sostenere che il rapporto fra struttura economica e sovrastruttura culturale è in crisi col giro di soldi che muove. L’arte attuale è il prodotto estremo di una situazione paradossale che ha accompagnato l’avanguardia fin dalla sua apparizione. L’incomunicabilità che caratterizza le espressioni creative dal dopoguerra fino alla estrema ratio dell’arte concettuale ha un limite: sorge dall’impossibilità per l’arte di svolgere il suo ruolo formativo nell’attuale società dei consumi, quindi è esercitata solo come pura esistenza al di fuori del sistema socioeconomico capitalista. Eppure questa stessa arte, oggi più che mai, muove un mercato miliardario proprio nel mondo in cui dice di sopravvivere a stento. A quanto pare dunque il rapporto tra arte e società si è ricucito (ammesso che si sia mai rotto); gli artisti ribelli, irriducibili, sono diventati i Maestri venerati della nuova cultura occidentale e non solo occidentale. Figurano nei musei e nelle case della classe dirigente, segno evidente che sono stati ormai assorbiti nel sistema sociale, economico e politico. L’arte moderna oggi la si celebra in spazi faraonici appositamente allestiti, la si studia nelle scuole di stato, la si crea su commissione, la si lancia sul mercato come un qualsiasi prodotto di consumo. È pur vero che nasce sempre da una condizione, ma non è più una condizione di libertà, bensì di schiavismo d’eccellenza; l’arte moderna nella contemporaneità è diventata uno stile e il paradosso è oggi che si è veri artisti liberi fin tanto che si è antimodernisti (non moderni) e pertanto sconosciuti. Che fondatezza possono avere le contestazioni degli artisti se accettano poi il posto che la società capitalista gli dà nella struttura globale del mondo moderno, creandogli spazi privilegiati e esclusivi in cui prosperare.
La meditazione su queste realtà ha come effetto immediato l’aumento del numero di autori che si riconoscono nella linea dell’integrazione; di contro si assiste alla riduzione della carica rivoluzionaria a forme di neo-manierismo e manifestazioni di folclore in quegli autori che si riconoscono nelle linee della partecipazione anti-integrazionista e dell’alienazione.
Le attuali performance più che scandalizzare divertono, sono diventate spettacoli dagli esiti scontati; la forza sovversiva delle avanguardie storiche, a cui esplicitamente quelle attuali si richiamano, si è affievolita fino a stemperarsi in un fisiologico ripiegamento su posizioni ormai inermi. E poi, gli artisti di oggi sono ben lontani dai pionieri dello scorso secolo; i contestatori sono divenuti ormai oppositori autorizzati; l’anticonformismo è sotto controllo e si è tramutato in un ottimo affare per la moderna borghesia al potere che gestisce le grandi mostre. In seguito a ciò diventa d’obbligo chiedersi se i valori romantici siano ancora d’attualità e quindi sia ancora giusto perseguirli, o meglio preservarli.

ARTE E GLOBALIZZAZIONE

Nell’ultimo ventennio del XX secolo, di fronte al fenomeno dell’integrazione dell’arte in funzione di una esportazione in scala mondiale del modello economico capitalista, vale a dire di fronte al fenomeno della globalizzazione, sembra più che mai importante resistere. La globalizzazione non spegne affatto i toni della contestazione dei valori tradizionali, anzi li amplifica portandoli a livelli sempre più spettacolari, e questo aggravamento più che condurre ad una ridefinizione del volto dell’arte porta ad una estensione e globalizzazione delle soluzioni proposte negli anni Sessanta/Settanta. Tuttavia nulla può il neo-modernismo contro le forze immani della speculazione e pertanto la sua azione si risolve nella produzione di opere uniche in mezzo ad un oceano di banalità, opere che vanno a rimarcare, e non a livellare, le divisioni interclassiste della moderna società tecnologica e industriale.
Rimane comunque il fatto che, almento in teoria, uno degli obiettivi dell’arte attuale che accomuna tutti i fronti è la resistenza alla globalizzazione, e molte delle proposte operative attuali si confrontano proprio su questo punto. L’opposizione alla restaurazione dei regimi autoritari attraverso l’informazione globalizzata è pertanto il dato allarmante che induce gli artisti contemporanei a rivendicare la libertà espressiva delle avanguardie e quindi a rendere correnti i valori romantici contro un mondo che si va sempre più qualificando come un mondo ad un’unica dimensione. Ciononostante la sensazione è che oggi di artisti autenticamente romantici non ne rimangono che pochi. Le loro espressioni sono gli ultimi sussulti di un periodo che ormai sta tramontando definitivamente, se non addirittura già tramontato; sono le ultime sacche di resistenza di un innegabile periodo di cambiamento globale nel riflusso generalizzato delle spinte rivoluzionarie. Ai giorni nostri, se ci si vuole imbattere in un artista che si possa definire ancora romantico bisogna cercare in mezzo a coloro che sono costretti a fare un altro lavoro per sopravvivere come liberi intellettuali, oppure tra quelle opere che la cultura ufficiale ignora, o non ritiene buoni affari. Ciò detto, in conclusione si può affermare che, al di là delle singole tendenze, essere artisti oggi significa essere tutti uniti contro la morte delle libertà espressive individuali.

LE NUOVE REALTÀ EMERGENTI

Le esposizioni degli ultimi anni ci hanno abituato a vedere di tutto, dalle installazioni sempre più assurde e sempre più spettacolari al ritorno dei quadri figurativi con chiare allusioni classiciste, dal riproporsi della manualità più certosina alla video-arte. Nulla di travolgente dunque, solo un maggiore e più diffuso eclettismo, una comune tendenza ha provocare stupore nel fruitore, nonché l’eloquente assenza dell’arte.
La vera novità, invece, è costituita dal fatto che attualmente accanto alle correnti d’avanguardia sono iniziate ad emergere altre realtà artistiche, ignorate fino a qualche decennio fa. Cosicché, nella straordinaria varietà e complessità dell’attuale universo delle arti visive è possibile distinguere, in via generale, se non ci si perde nella miriade di correnti e linguaggi, alcune realtà culturali ben differenziate per caratteristiche, orientamenti, substrato socioeconomico, problematiche, circuiti commerciali e informativi.
La situazione attuale è paragonabile ad un sistema atomico senza nucleo, dotato solo delle orbite elettroniche, in cui ad ogni anello corrisponde una realtà socioculturale ben precisa. Così c’è il circuito occupato dall’arte d’avanguardia e quello occupato dall’arte delle nuove realtà emergenti dei paesi in via di sviluppo.
Nell’epoca della globalizzazione, i passaggi dalle orbite periferiche a quelle centrali sono sempre più frequenti, cosicché ai problemi storici della tradizione occidentale se ne vanno affiancando di nuovi, provenienti dal terzo mondo. I nuovi contenuti, però, non vanno ad intaccare più di tanto i punti nodali del pensiero artistico d’avanguardia. Semmai è il contrario, i primi vengono assorbiti e snaturati dai secondi e le problematiche che hanno costituito motivo d’interesse specifico rientrano in quelle delle avanguardie storiche che costituiscono, pertanto, ancora il contenuto principale del dibattito culturale che si svolge ai massimi livelli dell’arte contemporanea.
Fatta questa doverosa precisazione passiamo ora ad esporre le singole questioni.

LE PROBLEMATICHE: L’ARTE DOPO LA “MORTE DELL’ARTE”

Nella storia dell’arte, dalla Preistoria agli inizi del Novecento, non c’è mai stata una rottura tanto radicale quanto quella portata avanti da Dada, dove l’attività creativa non solo non si fonda più sull’abilità manuale dell’artista, ma addirittura diventa un gioco. Dal dadaismo in poi solo l’arte concettuale è stata ancora più radicale. Infatti, in questa corrente, portando alle estreme, paradossali conseguenze l’assunto dada, si afferma che per esprimersi l’arte non ha più bisogno dell’opera, le basta una “dichiarazione d’intenzionalità”. Ora se il concetto di avanguardia è legato a quello di rivoluzionamento della tradizione, ci si chiede cosa potrà mai esserci ancor più all’avanguardia dell’arte concettuale. Insomma, se l’arte concettuale è la fine di un discorso di crescente demolizione dei vecchi valori, in cosa potrà ancora evolversi. Ma non basta: se le avanguardie hanno rappresentato quanto di più emancipato ci possa essere in fatto di libertà espressiva, ci potrà essere qualcosa di più progredito?
Dopo l’apparizione sulla scena della “Conceptual Art” dunque il problema principale che riguarda la cultura estetica dei nostri giorni è quello di stabilire cosa ci sarà dopo la morte dell’arte. Sotto quale forma l’arte potrà sopravvivere come valore in un contesto dove non esistono più valori ideali. Se l’arte è “finita” cosa si proporranno di fare quegli operatori che non vogliono rinunciare al loro status di liberi intellettuali?
Dopo la scoperta dei pattern e il loro uso linguistico, dopo Dada e la Conceptual Art, cioè, in altre parole, dopo che si è arrivati all’espressione diretta del soggetto, eliminando perfino l’opera d’arte come tramite, cosa mai ci potrà essere ancora?
Definire l’arte dopo la fine delle avanguardie e neoavanguardie storiche, ma al di là di tale impegno, definire l’arte della fase finale del periodo romantico è il compito che spetta all’attuale generazione di artisti.

LA QUESTIONE TECNICA OGGI

Milano
Studio azzurro
STORIE PER CORSE N. 6 (1992)
Videoinstallazione

Neue Galerie, Aix-la-Chapelle
Gérard Garouste
LA CAMERA ROSSA (1983)
Olio su tela, altezza mt. 2,50 – larghezza mt. 2,95

Per il pensiero romantico qualsiasi sia l’oggetto da cui si parte, realtà percettiva o psichica, l’arte non è nella rappresentazione di queste realtà, ma nel modo con cui vengono espresse, razionale o emotivo che sia, ma sempre assolutamente automatico. Per ognuno di questi modi diventa di fondamentale importanza sapere se il sentimento è necessariamente legato alla manualità dell’operatore o no. Senza dubbio per far muovere una matita su un foglio per riprodurre l’immagine di un oggetto ci vuole una sensibilità manuale maggiore che farla comparire su uno schermo spingendo dei tasti. Ma in un’epoca in cui l’arte non è più legata all’abilità artigianale la scelta dipende dall’idea che si ha riguardo all’espressione dei sentimenti. Occorre stabilire se questi si esprimono nell’operazione artistica in via di definizione o nell’opera d’arte finita; si rivivono con l’artista che li ha vissuti o si contemplano con l’artista che li ha elaborati.
Sulla questione tecnica, a quanto è dato vedere, sembra che la differenza di peso fra le immagini fatte a mano e quelle fatte a macchina si sia ulteriormente radicalizzata. Di questa radicalizzazione, sembrano tener conto le ultime, recentissime espressioni, che tornano a rimarcare le differenze fra arte manualistica e arte meccanizzata, invece che abbandonare la prima, come sembrava naturale, in favore della seconda. Non è certo che si tratti veramente degli ultimi segni di vita dell’artigianalità nell’arte come sostengono alcuni osservatori.
Le espressioni del futuro, a partire dal XXI secolo, qualunque siano, dovranno tener ancora conto delle differenze fra manualità e meccanicismo dopo una eventuale risoluzione in parità del peso delle stesse, dunque di un inevitabile smarrimento della ragion d’essere della manualità nell’arte.
Se da un lato non c’è più alcuna ragione per mantenere la manualità nelle tecniche artistiche dall’altro non è pensabile un mondo dove non c’è più alcun contatto diretto col mondo esterno o con la propria sensibilità manuale senza la mediazione di una macchina, un mondo fatto di solo controllo, dove tutte le emozioni vengono filtrate da un mezzo meccanico. Ma non è neanche possibile pensare ad un’arte che non è più arte solo perché produce cose o situazioni con le macchine.
La fase attuale si presenta dunque, incredibilmente, non priva di prospettive costruttive per la manualità nelle arti cosiddette visive, anche se molti artisti della generazione corrente hanno abbandonando le tecniche visive tradizionali per rivolgersi a quelle multimediali.

ASTRATTO E FIGURATIVO

Art & Language
OSTAGGIO XI (1988)
Olio su tela e acrilico su playwood, altezza e larghezza mt. 1,29 c.

Salvo
LUCE E LUNA (1986)
Olio su tela, altezza mt. 1,49 – larghezza mt. 1,19

Andiamo ora a vedere quali sono i caratteri principali dell’arte dei nostri tempi. Per quanto riguarda l’aspetto stilistico si può dire che il linguaggio moderno oscilli fra l’astratto e il figurativo. Sembra infatti che le scelte che impegnano gli artisti contemporanei vertano sulle ragioni che conducono a optare per l’uno o per l’altro. Tuttavia l’arte non è una semplice questione di partigianeria morfologica, è invece una questione di contenuti e l’attività creativa per essere vera creatività deve proporre nuovi contenuti, né bastano da sole le tecniche. Per quanto riguarda questo aspetto c’è da aggiungere che attualmente le tecniche oscillano fra le installazioni e un ritorno alla manualità. Tuttavia anche qui vale il discorso fatto poc’anzi, cioè più che una scelta di campo vale ciò che l’artista ha da dire, e gli argomenti su cui pronunciarsi non mancano. Insomma occorrono nuovi contenuti, e quando si parla di nuovi contenuti s’intende dire non solo nuove poetiche, ma anche nuove teorie.
Astratto e figurativo potrebbero sembrare posizioni inconciliabili, eppure entrambi gli orientamenti condividono un punto fondamentale: nell’astratto così come nel figurativo l’arte è concepita come visualizzazione di un atteggiamento e in nessun caso è considerata più proiezione di una realtà data.

L’INTELLETTUALIZZAZIONE DELL’ARTE MODERNA

Un altro dei caratteri precipui che contraddistingue l’arte attuale è la sua evidente intellettualizzazione. Nell’arte moderna le poetiche nascono dalle poetiche, secondo una dialettica di tesi e antitesi, la comprensione dell’arte dunque diventa sempre più dipendente dalla conoscenza della storia dell’arte. Questo porta ad una intellettualizzazione fuori misura dell’arte moderna, la quale ha perduto ormai ogni contatto con i valori semplici, diretti, comuni a tutti gli uomini, indipendentemente dalla loro cultura. Ciò risponde senz’altro al tipo di messaggio che l’arte vuol dare al mondo moderno: far sentire la sua assenza nell’odierna società, la sua estraneità dalla contemporaneità. Resta tuttavia il dubbio di fondo: ma di questa assenza importa poi veramente a qualcuno?

IL MERCATO PUBBLICO

Non si può terminare questa riflessione senza accennare ad una realtà che è andata sempre più influenzando la produzione di opere d’arte nell’ultimo stralcio del secondo millennio e nel primo del terzo: il mercato pubblico.
Una delle forze che ha cambiato il corso delle discipline creative in questo ultimo secolo è senz’altro il mercato pubblico. Sempre negli ultimi anni al posto dei movimenti spontanei si sono sviluppate altre correnti, ben diverse da quelle pionieristiche delle origini. L’arte, quella autonoma, cioè prodotta a fini esclusivamente culturali, ha trovato sempre più la sua naturale collocazione nei grandi circuiti economico commerciali sostenuti con denaro pubblico. Se da un lato queste strutture assicurano una maggiore autonomia delle opere rispetto al mercato privato dall’altro si rivelano un sistema per favorire non già la qualità, ma le buone conoscenze fra i membri dell’apparato critico e politico. Non si nega che questi organismi riducano sempre di più la distanza fra arte e istituzioni, ci si chiede più che altro qual è la differenza fra la condizione degli artisti che lavorano per questi regimi e quelli che lavorano per i regimi totalitari. Stanti le diversità, comunque una cosa è certa, il tempo degli artefici pionieri è finito, è giunto il tempo dell’autonomia fabbricata dai mercanti d’arte d’avanguardia.

INDIRIZZI POETICI ATTUALI

Biennale di Vienna
Nam June Paik
INSTALLAZIONE (1993)

Videoinstallazione
Paolo Borghi
EROSIONE IMPOSSIBILE (1990)
Bronzo, altezza cm. 32 – larghezza cm. 54

Museo delle Arti, Montreal
Riccardo Dalisi
MARIPOSA (1989)
Panca

Museo delle Arti, Montreal
Anish Kapor
PER ACCOGLIERLO IN SÉ (1983)
Legno, polistirolo, gesso e pigmenti, panca

Veniamo ora agli indirizzi prevalenti nelle attuali poetiche. Fine precipuo dell’arte nell’epoca della globalizzazione è sopravvivere per non rassegnarsi a vivere in un mondo fatto su misura per gli interessi borghesi. La maniera in cui l’arte intende tener fede a questo impegno è operando per contrastare gli effetti della globalizzazione. Come? Continuando a combattere fenomeni quali il conformismo visivo, la lettura a senso unico, l’omologazione lessicale causata dallo strapotere dei mass-media. Attraverso quali vie lo intende fare l’arte anti-integrazionista appare abbastanza chiaro. Ci sono le strade già sperimentate come quelle percorse dalla Op Art e dalla Pop Art, quindi ci sono le nuove tendenze etniche in cui ai linguaggi globalizzati si contrappongono quelli delle minoranze linguistiche, quindi ancora intende farlo con l’invenzione continua di nuovi percorsi visivi e di nuove poetiche che incrementino nuovi modi di vedere il mondo, insomma con l’incoraggiamento dei linguaggi personalizzati.
Gli indirizzi espressivi delle ultime correnti anti-integrazioniste abbracciano una vastissima gamma di forme. Si va dall’iperrealismo all’astrattismo, dalla gestualità al ritorno alla manualità; c’è di tutto, di più. Le tendenze anti-integrazioniste però hanno un comune denominatore, cioè un più esasperato senso di estraneità dell’arte nei confronti del mondo moderno: l’arte è un elemento di disturbo, un corpo estraneo nella moderna società tecnologica.
Con il richiamo a queste tesi fondamentali possono essere spiegate molte delle infinite espressioni poetiche contemporanee: l’arte post-concettuale, la nuova classicità, la nuova ricerca multimediale, la nuova pittura, il post-minimalismo, la nuova scultura, la transavanguardia.
Ovviamente le problematiche attuali sono aperte alla partecipazione di chiunque abbia nuove proposte di soluzione da avanzare.
Le risposte a queste problematiche sono per il momento raggruppabili in quattro tipi:

  1. continuare sulle stesse linee d’intervento delle neo-avanguardie, cioè continuare un’arte di contestazione;
  2. riprendere, sviluppare e approfondire i contenuti delle principali poetiche sperimentaliste dei più significativi Maestri “visivi” della seconda metà del Novecento, ovvero continuare la ricerca visiva fine a sé stessa;
  3. rivisitare correnti e Maestri del Novecento per utilizzarne i linguaggi e rapportarli alla nuova realtà sociale, vale a dire promuovere l’eclettismo e il citazionismo;
  4. alienare sempre di più l’arte dalla dimensione moderna della società, ovverosia collocarsi fuori del tempo.

TENDENZE PRINCIPALI DEL POST-MODERNISMO

Giunti che siamo a questo punto passiamo a tracciare il profilo critico dei principali orientamenti contemporanei. Nell’ordine abbiamo:

  1. La rivoluzione permanente; l’arte come modo d’essere controtendenti. Di questa posizione l’unica cosa a lasciare perplessi è che l’espressione critica va ad alimentare il mercato controllato dalla classe sociale criticata dagli artisti, la cosa risulta dunque alquanto paradossale.
  2. Il ritorno alle espressioni storiche, cioè a dire fare del cosciente manierismo. Lodevolissima quanto logica conseguenza: proseguire commentando ed approfondendo le varie correnti artistiche che hanno segnato il corso dell’arte moderna. Così facendo si rinuncia alla rivoluzione permanente e c’è il rischio di cadere nel citazionismo o nella migliore delle ipotesi nel culturalismo.
  3. La ricerca continua. Qui il rischio è la gratuità. Chiunque può dire di fare ricerca; il problema è vedere quanto la ricerca sia interessante e suscettibile di sviluppi, quanto invece sia vacua.
  4. Lo storicismo, cioè ritorno alla storia dell’arte. In questo caso è come dire che l’esperienza avanguardista si è chiusa, dunque non c’è altro da fare che tornare a rivolgersi al passato. Ma l’esperienza avanguardista si può dire veramente chiusa? La ricerca è finita? La spinta rivoluzionaria ha ancora qualcosa da dire, ha ancora ragione d’essere? La ricerca sicuramente continua, ma la rivoluzione è morta.
  5. Il realismo, ma questa linea di ricerca viene ormai più seguita soprattutto affidandosi alla fotografia, quindi semmai si deve parlare di realismo in senso espressionista. Anche in questo caso però significherebbe non credere più nell’efficacia dell’azione rivoluzionaria in una situazione dove non esistono più le condizioni, semplicemente perché non esiste più la situazione da cui le rivoluzioni prendono alimento, per lo meno in Occidente. L’arte rivoluzionaria può avere ancora una ragione d’essere in altre situazioni, in altre realtà come quelle delle nazioni oppresse. Ma guardando alle esperienze provenienti da tali fronti non ci si potrà certo sorprendere di vedere un linguaggio molto simile a quello prodotto in Occidente negli ultimi cinquant’anni: siamo in un mondo globalizzato.
  6. Il surrealismo. Rimane ancora un campo ricco e produttivo sebbene inizi a battere la fiacca dovuta soprattutto al compiacimento che spesso offusca l’autenticità delle manifestazioni e il manierismo che investe il settore. Le opere surrealiste sono sempre più controllate e gli effetti volutamente ricercati con conseguente annullamento della spontaneità dei risultati che ne qualifica l’esistenza.

Ricapitolando dunque: le linee moderne sono:

  1. Rivoluzione permanente
  2. Ritorno alle radici, ai movimenti d’avanguardia del Novecento
  3. Ricerca continua
  4. Ritorno alla storia dell’arte
  5. Realismo espressivo
  6. Surrealismo.

Mi pare che ne manchi uno: ritorno alla natura.
Da quanto è dato vedere le realtà espressive in cui si ritrovano questi orientamenti sono costituite dalle installazioni, la Computer Art, la Video Arte, il neo-figurativismo. Le installazioni sono operazioni di origine dada, dove continua a prevalere il concetto che associa l’arte al non funzionalismo dell’opera; nella Computer Art prende corpo la maggior parte dell’astrattismo attuale di matrice geometrica; la Video Arte si può considerare una specie di installazione virtuale, insomma una performance; nel neo-figurativismo sono comprese tendenze quali il neo-surrealismo, il neo-espressionismo, il graffitismo, e la nuova classicità.
Delle prime c’è da dire che ci troviamo di fronte a rivisitazioni sempre più scenografiche, mentre per quanto riguarda l’ultima vale la pena spendere qualche parola in più.

LA NUOVA CLASSICITÀ

Carlo Maria Mariani
OTTAVO SOGNO-IL POTERE (1993)
Olio su tela, altezza cm. 121 larghezza cm. 89

Dopo la scomparsa dell’arte l’unica sua ragion d’essere, oggi, nell’attuale società industriale e tecnologica, è rappresentata dalla volontà di conservare nelle opere attuali una sua impronta come memoria: se la libera creatività è morta non ci può essere arte nel futuro, ma solo nel passato.
Le manifestazioni poetiche più recenti, come la nuova classicità, l’anacronismo, ma anche la pittura neo-espressionista, si possono comprendere ancor di più se lette come espressioni di questa volontà di conservazione della memoria dell’arte. Al punto d’arrivo della Conceptual Art, con la sospensione della produzione di tutti i valori, i nuovi indirizzi figurativi oppongono la loro ricerca dei valori nella storia dell’arte. In essi si opera il ribaltamento della situazione critica corrente: non sono più le tecniche meccaniche a dover acquisire peso per portarsi a livello di quelle manualistiche, ma sono queste ultime a non doverne più perdere per non estinguersi.
In tali correnti si palesa in modo quanto mai eloquente il divario fra arte e società. Tuttavia rimane da vedere come si conciliano i loro assunti che ripristinano il concetto di oggetto di valore con la problematica del declassamento dell’arte a produttrice di oggetti non commerciabili.

TENDENZE DELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA: DAGLI ANNI SESSANTA AD OGGI

Consolidata la pace tra le forze dell’area occidentalista l’attività costruttiva decolla in molti Paesi tecnologicamente avanzati. Sulla scia delle sperimentazioni degli anni sessanta il linguaggio architettonico si fa sempre più lontano dal frasario ortodosso del razionalismo modernista, indirizzandosi verso forme più dinamiche e fantasiose. La pressione esercitata dall’esigenza di nuovi percorsi, l’utilizzo sempre più largo dei programmi digitali, la ricerca di nuovi valori espressivi, i nuovi materiali, le nuove problematiche ambientali, l’allentamento delle tensioni ideologiche inducono i discepoli dei maestri del primo Novecento a cambiare decisamente rotta.
Con il termine Architettura contemporanea si intende l’architettura che si è andata realizzando dagli anni sessanta ad oggi. Le tendenze sono molteplici e spesso confuse per via della loro trasversalità. Spesso risulta difficile stabilire a che stile appartenga un edificio moderno, ma ciò non è poi così importante. Importante è conoscere le filosofie che accompagnano le varie poetiche architettoniche.
L’elenco è lungo; le principali sono:
L’International Style; il brutalismo; l’architettura futuristica; l’architettura radicale l’architettura postmoderna; il decostruttivismo; la blob-architecture; l’high tech; la bioarchitettura; l’architettura sostenibile; l’architettura mimetica; l’architettura zoomorfa; l’architettura complementare; il regionalismo critico e la nuova architettura classica.

INTERNATIONAL STYLE

Défense, Parigi
VEDUTA D’INSIEME (iniziata nel 1958)

Il termine International Style designa quella particolare linea architettonica che si ispira ai principi informatori dei maestri razionalisti del primo dopoguerra: Le Corbusier, Walter Gropius e Ludwig Mies van der Rohe. L’espressione compare per la prima volta nel saggio The International Style: Architecture since 1922, scritto da Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock nel 1932 a complemento della prima mostra di architettura moderna tenuta nello stesso anno al Museum of modern art di New York. Nel saggio gli autori auspicavano la realizzazione di un linguaggio architettonico internazionale. Questo si sarebbe dovuto fondare su alcuni punti chiave quali: semplificazione della forma; ricerca di equilibrio, regolarità e flessibilità; rifiuto dell’ornamento; preferenza espressiva per i volumi piuttosto che per le masse; utilizzo di materiali tipo vetro, cemento, acciaio; accoglimento delle tecniche di produzione di massa industrializzate; trasparenza nella visualizzazione della corrispondenza tra forma e funzione; superamento delle istanze storicisti che nonché di qualsiasi regionalismo. In sintesi l’essenza dell’International Style si può trovare nella famosa frase di Le Corbusier: “Una casa è una macchina in cui vivere”.
Nel secondo dopoguerra forme cubiche, finestre in riga, disposizioni a griglia, angoli a 90 gradi, diventano le frasi di un linguaggio internazionale globale, che per la sua universalità, la sua duttilità, la sua economicità piace agli speculatori. Alle critiche mosse sulle questioni di merito si aggiungono così quelle suscitate dall’indebolimento delle motivazioni originarie. Ciò causa la rivolta antirazionalista delle nuove tendenze emergenti.
L’esempio più clamoroso che riguarda la diffusione dello stile internazionale in Europa è il distretto della Défense con il grande arco quadrato. Tuttavia le enormi strutture realizzate per sorreggere gli imponenti edifici della Manhattan parigina potrebbero indurre a classificare l’intero complesso come espressione dell’High Tech.

ARCHITETTURA POSTMODERNA

Piazza d’Italia, New Orleans
Charles Moore
VEDUTA D’INSIEME (1979)

Museo d’Arte Moderna, San Francisco
Mario Botta
ESTERNO (1992/1995)

Nuova Galleria di Stato, Stoccarda
James Stirling
ESTERNO (1985)

In architettura il termine post moderno è più che mai ambiguo. Etimologicamente andrebbe applicato a tutte le costruzioni realizzate a partire dagli anni Sessanta del secondo dopoguerra ad oggi, tuttavia stilisticamente si impiega solo per indicare alcuni edifici varati in tale periodo, i quali presentano segni evidenti di citazionismo, ma non è così per tutti. Nel settore regna la più totale confusione a causa della trasversalità delle esperienze architettoniche contemporanee.
Il post modernismo si leva contro uno dei punti considerati deboli dello stile internazionale e cioè il fatto che in esso non si tiene in alcun conto della storia nazionale. Cosicché nello stile post moderno la storia riappare come apparato decorativo in qualità di stralci di memoria. Risultato? Tra sontuosi grattacieli ecco levarsi colonne classiche, frontoni, archi e capitelli.
Le prime esperienze post moderne hanno iniziato a manifestarsi già dagli anni Cinquanta del Novecento, ma confluiscono in un movimento identitario nella seconda metà degli anni Settanta. L’architettura postmoderna vede i natali in America e in Europa, trovando seguaci anche in Italia.
Con l’introduzione di elementi formali classici o comunque dedotti dal classicismo i sostenitori del post modernismo non intendono un ritorno al classico dopo l’era dell’architettura moderna, né mirano a rimeditare lo spessore storico della tradizione. Non si tratta dunque di un neo “ritorno all’ordine”, l’utilizzo di elementi greco-romani serve in generale ad aprire un dialogo fra post moderno e pre moderno.
I giudizi sul citazionismo post modernista sono molto contrastanti. Secondo i critici più esclusivisti il classicismo estremamente semplificato sembra identificare una nuova corrente eclettica, imparentata con quella di fine Ottocento. A riprova di ciò è esemplificativo considerare due opere inquadrate nello stesso stile ma molto distanti tra loro. Nel Museum of Modern Art di San Francisco in California dello svizzero Mario Botta si evince la franca volontà di continuare oggigiorno ad onorare la tendenza razionalista; nella Nuova Galleria di Stato di Stoccarda e nel monumentale palazzo per uffici di Poultry Street di Londra, terminato nel 1998, dopo la sua morte, lo scozzese James Stirling (1926-1992) si muove tra esperienze decostruttiviste ed espressioniste del primo dopoguerra.

BRUTALISMO

Villa Spezzotti, Lignano Sabbiadoro (UD)
Marcello D’Olivo
ESTERNO (1955/1957)

Il brutalismo è una corrente architettonica, nata negli anni cinquanta del Novecento in Inghilterra, vista come il superamento del Movimento Moderno in architettura. Il termine è del 1954 e deriva dal béton brut di Le Corbusier che caratterizza l’Unité d’Habitation di Marsiglia, e più in particolare da una frase presente nel suo libro Verso una architettura del 1923: «L’architecture, c’est, avec des matières brutes, établir des rapports émouvants».
Il brutalismo è caratterizzato dall’impiego rude del cemento a vista (in francese béton brut), modellato in forme plastiche che lo ricollegano esteticamente ai pilotis o ai camini dell’Unité d’Habitation. I volumi delle membrature risultano accentuati, robusti, tali che forma pervasiva e materiale grezzo si uniscono nello spazio in un linguaggio visivo di grande vigore strutturale.
Gli edifici brutalisti si distinguono per l’aspetto macrostrutturale non corrispondente all’effettiva necessità d’impiego del materiale da costruzione, utilizzato abbondantemente in qualità di linguaggio espressivo, in modo tanto massiccio da declassare le tamponature a irregolarità casuali informalmente distribuite.

HIGH TECH

Centro Pompidou, Parigi
Richard Rogers – Renzo Piano
ESTERNO (1971/1977)

L’High Tech (Alta Tecnologia) è uno stile architettonico sviluppatosi negli anni Settanta; è noto anche con i termini di espressionismo strutturale e postminimalismo strutturale (Lara-Vinca Masini). Anche l’architettura high tech nasce come reazione al modernismo razionalista, ritenuto ormai privo di originalità, ripetitivo, anonima applicazione di forme standardizzate, prioritariamente votato alla ricerca della massima funzionalità nella massima economicità. Contemporaneamente però si pone quale sviluppo delle idee moderniste supportate da una maggiore innovazione dal punto di vista tecnologico e strumentale. Praticamente, ferma restando la ricerca della funzionalità, la tendenza si orienta verso obiettivi estranei al movimento moderno quali: sorprendere mediante l’edificazione di fabbriche completamente avulse dal contesto; magnificare l’aspetto crudamente tecnologico degli stabili; esprimere una rinnovata fiducia nelle potenzialità della tecnologia a migliorare il mondo: tutti elementi irrazionalisti.
Tensostrutture, sbalzi inverosimili, scale mobili, teleschermi, impianti ben in vista diventano gli elementi identificativi del linguaggio high tech. Le caratteristiche principali che lo contraddistinguono sono: indipendenza tra funzione interna e forma esteriore; polifunzionalità e flessibilità degli spazi; utilizzo frequente della prefabbricazione; trasparenza; esposizione enfatica dei componenti tecnici e funzionali della costruzione. Quattro sono gli elementi del linguaggio tecnico: la maglia, il tunnel monodirezionale, sviluppato sia in senso orizzontale che verticale, la cupola geodetica.
In Italia il concetto high tech appare per la prima volta nel Manifesto dell’Architettura futurista del 1914, mentre il movimento si sviluppa sempre nei primi anni Settanta, in linea col resto d’Europa.
L’High Tech annovera fra i suoi maggiori esponenti l’inglese Richard Rogers e Renzo Piano. Insieme firmano il Centre Pompidou di Parigi, un museo che ospita una delle più imponenti raccolte di arte contemporanea del mondo. È un immenso edificio fatto di acciaio, alluminio, vetro (di cemento ce n’è poco) che sembra ancora in fase di costruzione, con la carpenteria ancora da disarmare. Di Renzo Piano è anche il Kansai International Airport di Osaka. Non un semplice aeroporto ma un’intera isola artificiale. Le sue strutture possenti riprendono l’idea nerviana della forma qualificata dalla statica. Altri esempi di High Tech sono la modernissima stazione di Lione Satolas costruita fra il 1989 e il 1994 su progetto di Santiago Calatrava, spagnolo, quindi la stazione di Lille in Francia di Jean Marie Duthilleul.

DECOSTRUTTIVISMO

Museo Guggenheim, Bilbao
Frank O. Gehry
ESTERNO (1992/1997)

Chiat/Day Building, Venice, Los Angeles
Frank O. Gehry
ESTERNO (1985/1991)

Il decostruttivismo è la più clamorosa antitesi al post modernismo, ma al di là di esso del razionalismo architettonico e di quella tendenza che viene ritenuta la sua continuazione: l’High Tech. Il fenomeno si manifesta in via ufficiale durante una mostra tenutasi nel 1988 a New York. In quella occasione l’organizzatore, l’architetto Philip Johnson (1906-2005), parlò di “Deconstructivist Architecture”.
In questo nuovo indirizzo c’è la propensione ad inserire forme sempre più liberamente inventate e articolate che danno l’idea di equilibrio precario, momentaneo, al posto di quelle geometriche, perfette e rispondenti a ferree logiche matematiche. Caratteristiche distintive sono la presenza di spazi concavi e convessi che si intersecano fra loro a formare un complesso volumetrico dal carattere irregolare. Questo gioco da origine ad un movimento sgangherato di masse che suscita l’idea di un edificio che sta lì lì per crollare, disgiungersi similmente ai petali di un fiore che sta appassendo, sconnettersi e perdersi i pezzi come se fosse investito da un ciclone, destrutturandosi per l’appunto. Variabilità e disordine è la regola, per seguire la quale spesso si esagera nel deforme, nel paradossale e nella sovrabbondanza di materiale. Uno degli aspetti più singolari che identificano la Deconstructivist Architecture è l’introduzione ricorrente di pareti che sembrano aprirsi come fogli di carta. La variabilità riguarda anche la “pelle” cromatica dell’edificio. Questa infatti è spesso costituita di scaglie di titanio le quali riflettono la luce ambiente, registrandone i continui cambiamenti. Tale accorgimento conferisce all’immobile un colore diverso a seconda del tempo, dunque un aspetto mutevole.
Il decostruttivismo si riallaccia storicamente al costruttivismo russo degli anni Venti, completandone idealmente il radicalismo avanguardistico con l’esasperazione della destabilizzazione della purezza formale.
Al contrario del Movimento Moderno che critica, la Deconstructivist Architecture non pone i temi sociali alla base del proprio interesse, risultando così nell’esercizio un’architettura puramente edonistica.
Uno degli architetti che impersonano al meglio questa tendenza è il canadese Frank O. Gehry, classe 1929. Fra le opere più significative ci sono il Museo Guggenheim di Bilbao, in Spagna, e il Chiat/Day Building, chiamato anche Binoculars Building, Venice, Los Angeles. La prima opera (seconda in ordine cronologico) è considerata il suo capolavoro. L’edificio presenta una serie di criticità di cui le principali sono rappresentate dall’elevato costo riferito ad una costruzione sperimentale e l’impatto negativo sull’ambiente circostante a causa della sua architettura “scomposta”, nonchè all’inidoneità funzionale. L’inaspettato successo del museo a livello mondiale fece cadere tutte le critiche, portando alla città basca enormi benefici di immagine e di turismo, ripagando ampiamente l’investimento. Commissionato dalla Solomon R. Guggenheim Foundation il museo faceva parte di una radicale rivalutazione urbanistica della città con edifici istituzionali, una nuova metropolitana e un aeroporto internazionale. Gran parte delle superfici esterne della struttura museale progettata da Gehry è ricoperta con lastre di titanio su una struttura che si avvolge e si svolge su sé stessa, mettendo in evidenza la plasticità dei suoi volumi che, seppur deformati e asimmetrici, mettono ordine nel disordine. La collezione permanente del museo comprende opere d’arte del Novecento, europee e americane, di arte contemporanea basca e spagnola. Vengono organizzate anche importanti mostre temporanee.
Nella seconda opera Frank inserisce un binocolo gigantesco, alla cui realizzazione chiama a partecipare il coetaneo Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen (1942-2009). È un edificio per uffici caratterizzato innanzitutto dall’insolita facciata, ma anche dal blocco che sorge alla destra, dove una serie di mezzi pilastri/mensola si susseguono serrati in modo scomposto.

ARCHITETTURA SOSTENIBILE

Bosco verticale, Milano
Stefano Boeri
ESTERNO (2014)

Prototipo di architettura sostenibile, Malaga
Juan Blázquez – Oficina Técnica Municipal Ayuntamiento Alhaurín de la Torre
PROSPETTO LATERALE (2016)

Le emergenze sanitarie provocate dall’inquinamento, il problema del rifornimento energetico legato alla limitata disponibilità dei combustibili fossili, il conseguente sviluppo delle idee ecologiste hanno fornito gli elementi fondamentali per l’insorgenza di una delle tematiche più sentite in campo architettonico negli ultimi anni, il rapporto tra ambiente antropico e ambiente naturale, spesso conflittuale. La ricerca di soluzioni per appianare il contrasto tra i due ambiti ha dato origine ad una specifica tendenza: l’architettura sostenibile. Questa corrente viene indicata anche con i termini di green building, bioarchitettura o architettura bioecologica. Non si tratta di uno stile quanto piuttosto di un approccio culturale applicato a progetti finalizzati a limitare l’impatto con l’ambiente naturale: infatti sotto la stessa definizione rientra una copiosa varietà di edifici dagli aspetti architettonici più diversi come grattacieli, case mimetiche, invisibili, nonché apparentemente tradizionali e le pop-up houses, le case passive.
La bioarchitettura non è una novità. Ha visto i natali negli anni Settanta in Germania con la baubiologie (bioedilizia) i cui sostenitori sono stati i primi a capire che il problema del rapporto artificiale/naturale si risolve con l’adozione di materiali riciclabili e sistemi di approvvigionamento e consumo di energie rinnovabili. Tuttavia anche loro sono stati preceduti da Le Corbusier, il quale ha posto le basi di un’architettura dialogante con la natura attraverso soluzioni quali i giardini sul tetto nei singoli appartamenti e nei condomini, il trattamento dei fabbricati come se fossero degli immeubles-villas; i pilotis per sollevare i blocchi edilizi e lasciar scorrere il verde liberamente sotto di essi, rendere pianta e facciata libere di svolgersi indipendentemente dalla struttura portante.
L’architettura sostenibile combatte gli sprechi e il degrado promuovendo il risparmio di risorse e il minimo utilizzo di materiali inquinanti, ovvero sposando il principio della decrescita e del limite. Non si accorda con un’economia intesa nel senso di consumo immediato e a basso prezzo, ma si schiera con un sistema che consente di evitare gli sperperi e la dilapidazione delle risorse naturali.
Privilegia le tecniche di costruzione “a secco”, l’uso di elementi modulari, il riciclo dei materiali, il recupero di strutture e edifici in disuso onde evitare il consumo di suolo e di materie prime, la riduzione di misure e accessori fatto salvo il comfort.
L’architettura sostenibile ha un obiettivo artistico: armonizzare l’estetica con le esigenze tecniche e funzionali degli edifici.
Le sue entusiasmanti finalità non devono comunque offuscarne i limiti, poiché al di là delle intenzioni occorre appurare se i giardini pensili degli anni Duemila salveranno il pianeta dalla condanna di avere davanti agli occhi mostri fatti di ferro e cemento.

BLOB ARCHITECTURE

Kunsthaus, Graz
Peter Cook – Colin Fournier
ESTERNO (2003)

La blob-architecture è caratterizzata dall’adozione di forme organiche, amebiformi, rigonfie. Il nome allude esplicitamente al film di fantascienza Blob (Fluido mortale) del 1958, interpretato da Steve McQueen (1930-1980). L’architettura blob è un’architettura computer assistita; i seguaci di questo stile si servono largamente di programmi tipo CAD per i loro progetti.
Il termine risale al 1995 e va attribuito all’architetto statunitense Greg Lynn. Fa il suo ingresso ufficiale nel 2002 allorquando compare sul New York Times Magazine.
I precedenti storici più recenti vanno ricercati nei disegni utopici del 1960 firmati dal gruppo inglese Archigram, mentre quelli più remoti nei disegni organici degli espressionisti tedeschi come Bruno Taut (1880–1938) e, soprattutto, Hermann Finsterlin (1887–1973).
Sebbene agli occhi dei profani appare come una novità assoluta, in sostanza le strutture blob sviluppano il concetto di copertura geodetica in cui l’edificio è pensato come una costruzione libera, ammantata in un grande involucro, la facciata multimediale BIX. Questo elemento architettonico, fatto di vetro acrilico intelaiato su una gabbia metallica, non svolge semplicemente le funzioni primarie di rivestimento, protezione e illuminazione, ma è utilizzato come grande schermo per film e animazioni. La parola BIX formata da “big” e “pixel” sta a significare proprio questo: grande monitor ad immagini digitali. Sostanzialmente la blob-architecture è una singolare fusione tra architettura, design, media, computer art, cinema e fotografia, una tendenza che si pone come continuatrice di quella linea espressiva che persegue l’idea di fusione delle arti.

ARCHITETTURA MIMETICA

Hobbit Hollow House, Pawling (New York)
Jim Costigan
ESTERNO (2014-2018)

Compresa nella grande famiglia dell’architettura ecosostenibile, l’architettura mimetica nasce in contrapposizione all’architettura brutalista. La poetica che ispira il mimetismo edilizio si può condensare in una riflessione fondamentale. Molti fabbricati contemporanei esaltano gli elementi costruttivi e i materiali tra cui primeggiano cemento e acciaio con scarso interesse per le criticità che creano all’ambiente. Spesso questi mostri edilizi soffocano il contesto che li ospita e non hanno riguardo alcuno per il preesistente. L’architettura mimetica si schiera contro tale atteggiamento aggressivo della strutturalità ostentativa delle super tecnologie, ricercando un’edilizia compatibile con la natura. Tra i sostenitori della mimesi architettonica c’è la convinzione che il mondo naturale può convivere col mondo artificiale, sapendo bene che le soluzioni sono diverse e quella mimetica, nella quale il costruito fa corpo unico con il naturale è una delle tante, forse quella più sincera.


Bibliografia arte del periodo romantico o moderno

Frank Lloyd Wright, Testamento, Giulio Einaudi Editore, 1963

Leonardo Benevolo, Le origini dell’urbanistica moderna, Editori Laterza, 1968

K. Marx, F. Engels, Scritti sull’arte, a cura di Carlo Salinari, Editori Laterza, 1970

Bruno Zevi, Il linguaggio moderno dell’architettura – Guida al codice anticlassico, Giulio Einaudi editore s.p.a., 1973

Giulio Carlo Argan, l’arte moderna, Sansoni per la scuola, 1988

Piero Adorno, L’arte italiana – volume terzo – tomo primo – Dall’illuminismo alle correnti artistiche europee dell’Ottocento, Casa editrice G. D’Anna, Nuova edizione 1993

Piero Adorno, L’arte italiana – volume terzo – tomo secondo – Il Novecento: dalle avanguardie storiche ai giorni nostri, Casa editrice G. D’Anna, Nuova edizione 1993

Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, Arte nel tempo Dall’età dell’Illuminismo al Tardo Ottocento, Bompiani/per le scuole superiori, ristampa 1995

Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, Arte nel tempo Dal Postimpressionismo al Postmoderno, Bompiani/per le scuole superiori, ristampa 1995

Gillo Dorfles, Angela Vettese, Arti visive 3A – Il Novecento – protagonisti e movimenti, Atlas, 2000

Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte – Volume terzo – Rococò Neoclassicismo Romanticismo, Giulio Einaudi editore, 2001

Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte – Volume quarto – Arte moderna e contemporanea, Giulio Einaudi editore, 2001

David Sylvester, Interviste a Francis Bacon, Skira Editore, 2003

Gillo Dorfles, Francesco Laurocci, Angela Vettese, Storia dell’arte 3 – L’Ottocento, Atlas, 2004

Sebastià Roig, Dalí Il triangolo dell’Empordà, Triangle Postals, 2004

Antoni Pitxot, Montse Aguer, Teatro-museo Dalí di Figueres, Fondació Gala-Salvador Dalí Triangle Postals, 2005

Juan Eduardo Cirlot, Gaudí – introduzione alla sua architettura, Triangle Postals, 2008

Michele Dantini, Paul Klee – Epoca e stile, Donzelli editore, 2018