IL POSTAVANGUARDISMO
ARTE E GLOBALIZZAZIONE
LE NUOVE REALTÀ EMERGENTI
LE PROBLEMATICHE: L’ARTE DOPO LA “MORTE DELL’ARTE”
LA QUESTIONE TECNICA OGGI
ASTRATTO E FIGURATIVO
L’INTELLETTUALIZZAZIONE DELL’ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA
IL MERCATO PUBBLICO
INDIRIZZI POETICI ATTUALI
TENDENZE PRINCIPALI DEL POSTMODERNISMO
LA NUOVA CLASSICITÀ E LE ALTRE CORRENTI POST-CONCETTUALI
LA PITTURA NEOESPRESSIONISTA
IL GRAFFITISMO
TENDENZE DELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA: DAGLI ANNI SESSANTA AD OGGI
INTERNATIONAL STYLE
BRUTALISMO
ARCHITETTURA MINIMALISTA
ARCHITETTURA UTOPICA E RADICALE
ARCHITETTURA POSTMODERNA
HIGH TECH
DECOSTRUTTIVISMO
REGIONALISMO CRITICO
L’ARCHITETTURA DEL DUEMILA
BLOB ARCHITECTURE
ARCHITETTURA SOSTENIBILE
ARCHITETTURA MIMETICA
Brescia, Galleria Massimo Minini
Vittorio Messina
SENZA TITOLO (1986)
Cemento, calcare, ottone, tessuto e neon
L’ultimo approdo del racconto performante conduce alla conoscenza del linguaggio visivo contemporaneo. Prima di osservare le opere dei nostri giorni, è utile delineare il quadro del sistema dell’arte e delle sue dinamiche principali. Alla fine della sua Storia dell’arte italiana, Giulio Carlo Argan (1909–1992) scriveva: «La storia del contrasto tra ricerca estetica e potere non può essere ancora scritta, il contrasto è in atto e ha, come tutti i contrasti, alterne vicende…». Correva il 1970, un periodo di conflitto aperto tra arte e sistema economico-istituzionale. Oggi, oltre mezzo secolo dopo, possiamo chiederci se il dissidio persista e con quali modalità. Storicamente, molte avanguardie del Novecento, da Dada al Cubismo al Surrealismo, devono la loro notorietà al supporto di collezionisti e mecenati appartenenti alla borghesia colta. La dinamica non è cambiata: anche oggi, gran parte dell’arte contemporanea si sviluppa sotto il sostegno economico di individui, fondazioni e istituzioni. La differenza è storica: nel Novecento l’incoraggiamento rispondeva a desideri di prestigio, investimento culturale e status sociale, in un contesto elitario. Oggi il mercato è globale e diversificato: accanto ai collezionisti privati operano gallerie, musei pubblici, fondazioni e istituzioni culturali, e il pubblico è più ampio e informato. L’arte contemporanea affronta spesso temi sociali, politici e ambientali, trovando riscontri anche attraverso campagne pubbliche di sensibilizzazione. Riconoscere l’esistenza di pratiche artistiche eterogenee non significa che non esistano dinamiche strutturali dominanti. Questa trasformazione strutturale comporta opportunità e tensioni. Il commercio internazionale, le fiere, le aste e le gallerie di lusso conferiscono al mercato un ruolo determinante nel valore e nella diffusione delle opere. È storicamente documentato che tali meccanismi possono orientare le scelte artistiche verso opere più “vendibili” o compatibili con i trend del momento. Osservando i fatti, appare chiaro che, se in passato erano gli artisti a determinare le direzioni dell’arte, oggi il sistema contribuisce a “fabbricarle”. Tuttavia, questa osservazione non implica un giudizio morale sui singoli operatori, ma una lettura critica delle strutture che governano visibilità e valorizzazione delle opere. La pretesa neutralità descrittiva del sistema è essa stessa una posizione ideologica, spesso funzionale alla sua riproduzione. Molti artisti e critici contestano le logiche di mercato e la mercificazione dell’arte. Anche se la notorietà passa spesso attraverso il circuito commerciale, la critica nasce dal desiderio di preservare l’arte come forma di espressione autentica e non solo come prodotto di consumo. La condizione attuale presenta un paradosso: gli artisti più quotati godono di libertà apparente perché il mercato premia soprattutto originalità e autenticità riconoscibili. Se le logiche mercantili influenzano le scelte, la domanda da porsi non è contro il mercato, ma verso chi non riesce a gestire questa tensione. La critica “dall’interno del sistema” resta significativa solo se produce effetti concreti; altrimenti rischia di legittimare ciò che vorrebbe contestare. Procedendo con coerenza, la conclusione storicamente sostenibile è che l’artista veramente libero è chi opera indipendentemente dal mercato: chi resta ignorato dalle istituzioni o deve svolgere un altro lavoro per vivere come intellettuale autonomo. La libertà artistica non coincide con la notorietà o la quotazione, ma con l’autonomia dal sistema che definisce valore, visibilità e successo. In questo senso, essere professionista spesso significa perdere parte di quella libertà che rende l’arte autentica.
Negli ultimi due decenni del XX secolo, il mercato dell’arte ha subito una trasformazione radicale. Eventi come la Biennale di Venezia, Art Basel o Documenta hanno reso l’arte contemporanea un fenomeno globale, spostando opere e artisti in ogni angolo del mondo. Questo processo non è stato neutro: ha coinciso con la diffusione del modello economico capitalista su scala planetaria, con la conseguente mercificazione dell’arte. Oggi, accanto a opere uniche e concettualmente complesse, domina un oceano di oggetti seriali destinati al consumo rapido, spesso privi di valore critico. La globalizzazione economica non ha quindi livellato la produzione artistica, ma ne ha acuito le contraddizioni, trasformando la creatività in un prodotto da vendere. Negli anni Ottanta e Novanta, il panorama politico internazionale – segnato dalla fine della Guerra Fredda, dalla caduta del Muro di Berlino e dalla crescente egemonia delle democrazie liberali – ha ampliato la portata dell’informazione globale. I media hanno reso possibile una visibilità totale dei conflitti e delle ingiustizie, ma hanno anche contribuito a omologare il gusto e la percezione dell’arte, trasformando il dissenso creativo in un fenomeno spettacolare, facilmente consumabile. In risposta, alcuni artisti hanno cercato di difendere la libertà espressiva richiamandosi ai valori delle avanguardie storiche e a un “romanticismo” dell’individualismo creativo. Questi tentativi, pur rari, rappresentano gli ultimi baluardi contro un mondo culturale sempre più uniforme e dominato da logiche di mercato. Movimenti come i Young British Artists, protagonisti di forti speculazioni mediatiche, convivono con artisti concettuali e installativi che tentano di mantenere un approccio critico. Questa convivenza mette in luce una tensione ineludibile: mentre alcuni trasformano l’arte in merce spettacolare, pochi resistono, producendo opere che denunciano le disuguaglianze e il conformismo culturale. Sebbene oggi gli artisti autenticamente critici siano pochi, le loro opere restano segnali concreti di resistenza, “sussulti” di un periodo storico in cui le spinte rivoluzionarie si sono attenuate ma non sono del tutto scomparse. Essere artista nel mondo contemporaneo significa navigare tra la pressione del mercato globale e la necessità di mantenere autonomia creativa. La globalizzazione culturale ha ampliato le possibilità di visibilità, ma ha anche omologato gusti e valori, riducendo lo spazio per la critica autentica. Ogni opera che riesce a sfuggire a queste logiche commerciali rappresenta un gesto di dissenso, una dichiarazione che la libertà espressiva non è negoziabile e che l’arte può ancora essere strumento di critica sociale e culturale. In questo senso, il compito dell’artista contemporaneo non è solo creare, ma testimoniare che un’alternativa al conformismo globale esiste, anche se sempre più isolata.
Con il passaggio al nuovo millennio, le esposizioni artistiche hanno mostrato una varietà straordinaria: grandi installazioni spettacolari e tecnologicamente complesse convivono con il ritorno della pittura figurativa e con opere di manualità tradizionale, mentre la videoarte e le forme digitali conquistano spazi sempre più ampi. È un panorama sorprendente, ma non rivoluzionario: più che innovazione radicale, vediamo un eclettismo diffuso, spesso finalizzato a provocare stupore o turbamento, piuttosto che a generare riflessione critica. Accanto alle correnti d’avanguardia consolidate, però, emergono realtà fino a pochi decenni fa trascurate o ignorate: la street art, le micro-residenze artistiche, le esposizioni temporanee e le iniziative locali. Fenomeni documentati da ricerche sociologiche e cataloghi di gallerie indipendenti, che testimoniano una pluralità di linguaggi e di circuiti culturali prima invisibili. La novità reale non è dunque la quantità di stili, ma la possibilità di distinguere mondi artistici diversi per caratteristiche socioeconomiche, orientamenti estetici e strumenti di diffusione. Il panorama contemporaneo può essere visto come un sistema articolato in due grandi circuiti: quello centrale, dominato da musei internazionali, mostre di richiamo globale, case d’asta e media mainstream, e quello periferico, formato da gallerie indipendenti, festival locali, esposizioni estemporanee e arte urbana. In teoria, la globalizzazione dovrebbe permettere il passaggio di idee dalle periferie al centro, ampliando la varietà e la libertà espressiva. La realtà, però, è diversa e in parte deludente: l’industria dell’avanguardia assorbe le pratiche anticonvenzionali, ne preserva l’apparenza spettacolare, ma ne annulla spesso il contesto critico originale, trasformando il radicale in un prodotto pronto per il consumo. Il risultato è un panorama contemporaneo che, pur ricco e pluralissimo, è parzialmente filtrato da logiche commerciali e mediatiche consolidate. La diversità espressiva c’è, ma arriva al pubblico centralizzato come un simulacro: spettacolare e sorprendente, certo, ma spesso svuotato della sua capacità di turbare, criticare o interrogare davvero. Leggere il mondo dell’arte oggi significa quindi saper distinguere tra ciò che appare e ciò che conserva il senso originale, evitando di farsi ingannare dalla facciata brillante delle grandi esposizioni.
LE PROBLEMATICHE: L’ARTE DOPO LA “MORTE DELL’ARTE”
Dalla preistoria fino ai primi decenni del Novecento, la storia dell’arte occidentale segue un percorso relativamente lineare: nuove tecniche, stili e codici culturali si accumulano senza stravolgere la concezione stessa di arte. L’Impressionismo, Cézanne e le avanguardie del XIX secolo introducono innovazioni stilistiche, ma non cambiano radicalmente il ruolo dell’artista o la funzione dell’opera. La vera rottura arriva con il Dadaismo, nato intorno al 1916 in Svizzera come reazione alla Prima Guerra Mondiale e alla società borghese. I dadaisti mettono in discussione non solo la forma e la funzione delle opere, ma l’idea stessa di artista come produttore di oggetti estetici. La creatività diventa gioco, provocazione politica, performance effimera o collage: l’opera può anche non avere scopo pratico. Ridurre Dada al “gioco” è quindi superficiale: la radicalità del movimento sta nell’attacco diretto ai valori artistici e sociali dominanti e nel rifiuto della funzione tradizionale dell’arte. Negli anni Sessanta e Settanta, l’Arte Concettuale porta questa radicalità al massimo livello. Qui il concetto è più importante dell’oggetto: un’opera non ha bisogno di essere tangibile, basta la dichiarazione dell’artista. Questo solleva una domanda critica: se non serve più un oggetto concreto, ha senso parlare di progresso artistico secondo i criteri tradizionali? La risposta è no: l’arte continua a esistere come idea, ma sfida le funzioni storiche che le erano state attribuite e costringe a ripensare il ruolo dell’artista nella società contemporanea. Il concetto di “morte dell’arte”, spesso citato da filosofi come Hegel e Danto, non significa che l’arte scompaia, ma che finisce l’idea romantica dell’artista come genio solitario e creatore di opere tangibili. Quando gli artisti degli anni Sessanta e Settanta dichiararono di “non voler più fare arte”, non rinunciarono alla creatività, ma rifiutarono quel modello di artista, sperimentando nuovi linguaggi, strumenti e modalità di produzione. Questo dimostra che parlare di “fine dell’arte” è un errore: si tratta di trasformazione e ridefinizione, non di cessazione. Con l’avvento della tecnologia digitale, questa trasformazione diventa ancora più evidente. Artisti contemporanei usano software, algoritmi e sistemi interattivi come estensione della propria creatività. La domanda se un algoritmo “produca arte” in senso tradizionale è meno importante: ciò che conta è capire quale nuova espressione estetica emerge dall’interazione tra uomo e macchina. La tecnologia non sostituisce l’artista, ma cambia il suo ruolo, ampliando le possibilità creative. Anche il rapporto tra arte e industria ha una storia significativa. La Bauhaus, fondata nel 1919 da Walter Gropius, aveva già cercato di unire arte e produzione industriale, promuovendo linguaggi comuni, riproducibilità e funzionalità. Oggi molte pratiche artistiche contemporanee combinano tecnologia, produzione e cultura senza perdere rilevanza sociale. Tuttavia, se Dada e l’Arte Concettuale miravano a provocare e sfidare la società, oggi il dissenso strutturato appare meno incisivo: la capacità dell’arte di generare ribellione sembra indebolita. In conclusione, la storia recente dell’arte mostra una distinzione chiara tra fatti e giudizi critici. I fatti documentano come siano cambiati linguaggi e figure artistiche, dall’artista romantico al programmatore contemporaneo; le valutazioni critiche analizzano le implicazioni culturali e filosofiche di questa evoluzione. L’arte contemporanea non è finita: è finito il modello storico dell’artista-produttore di oggetti estetici. Oggi l’artista ridefinisce il concetto stesso di arte, in dialogo con storia, tecnologia e società. La libertà espressiva non diminuisce: assume forme più concettuali, collaborative e meno vincolate alla produzione fisica. È una libertà critica e polemica, che sfida chi osserva a ripensare il valore estetico e il ruolo stesso dell’arte nella cultura contemporanea.
Milano
Studio azzurro
STORIE PER CORSE N. 6 (1992)
Videoinstallazione
Aix-la-Chapelle, Neue Galerie
Gérard Garouste
LA CAMERA ROSSA (1983)
Olio su tela, altezza mt. 2,50 – larghezza mt. 2,95
Secondo il pensiero romantico, l’arte non si limita a rappresentare un oggetto reale o psichico, ma è profondamente determinata dal modo in cui esso viene espresso. La questione cruciale riguarda quindi la manualità: il gesto fisico dell’artista conserva ancora un valore estetico, o può essere sostituito dalla tecnologia senza perdere significato? È evidente che disegnare a mano richiede una sensibilità immediata, difficilmente replicabile con mezzi meccanici, ma nel panorama contemporaneo la scelta degli strumenti deve rispondere più all’idea di espressione dei sentimenti che alla pura abilità tecnica. Il problema non è la sopravvivenza della manualità in sé, ma la capacità dell’opera di trasmettere esperienza ed emozione. In questo senso, la distanza tra arte “manuale” e arte “meccanizzata” non va intesa come una semplice gerarchia di valori, ma come un conflitto percettivo e concettuale che permane. Osservando le tendenze attuali, sembra che la differenza tra immagini prodotte a mano e immagini prodotte tramite macchine si sia ulteriormente radicalizzata. Alcune opere contemporanee enfatizzano proprio questa distanza, invece di abbandonare la manualità in favore della meccanizzazione. Alcuni critici interpretano questa scelta come gli ultimi segni di vita dell’artigianalità, ma tale giudizio appare eccessivamente riduttivo: esistono infatti opere che fondono consapevolmente manualità e tecnologia, mostrando che la questione è più complessa. Anche se, ipoteticamente, il peso di gesto manuale e procedimento meccanico fosse equiparato, la manualità conserva una sua ragion d’essere estetica e percettiva, che non può essere banalizzata. Negare il ruolo della manualità significherebbe immaginare un’arte completamente mediata, dove tutte le emozioni passano attraverso algoritmi o macchine, un errore concettuale che ridurrebbe l’esperienza artistica a semplice controllo tecnico. Nonostante molti artisti della generazione contemporanea abbiano abbandonato le tecniche visive tradizionali per rivolgersi ai media digitali e multimediali, la fase attuale non esclude la manualità; al contrario, la tecnologia può metterla in maggiore evidenza come contrappunto all’arte meccanizzata. La sfida futura consiste nel combinare sensibilità, tecnica e nuovi mezzi senza ridurre l’atto creativo a semplice esecuzione meccanica. L’arte del XXI secolo dovrà ridefinire il ruolo della manualità e della percezione diretta, creando opere che siano simultaneamente esperienziali e riflessive, capaci di trasmettere emozioni senza cedere alla sterile supremazia del mezzo tecnico.
Salvo
LUCE E LUNA (1986)
Olio su tela, altezza cm. 149 – larghezza cm. 119
Art & Language
OSTAGGIO XI (1988)
Olio su tela e acrilico su plywood, altezza e larghezza cm. 129 c.
Dal punto di vista stilistico, si può osservare che l’arte contemporanea oscilla tra l’astrazione e il figurativo. Qui emerge un primo problema concettuale che spesso viene trascurato: molti critici e osservatori trattano la scelta stilistica come una sorta di “partigianeria”, come se un artista dovesse schierarsi rigidamente da una parte o dall’altra. Questa interpretazione è riduttiva e fuorviante, perché non tiene conto della complessità delle ragioni che guidano le scelte creative. È evidente, infatti, che l’attività artistica contemporanea non si esaurisce nella pura innovazione tecnica né nella creazione di nuovi contenuti. Le tecniche stesse oscillano tra installazioni multimediali e un ritorno alla manualità tradizionale, dimostrando che non esiste un percorso unico verso la modernità. Criticare un artista perché “non innova abbastanza” o perché “non segue la corrente astratta” è, a mio avviso, un errore: l’arte non può ridursi a una competizione di stile. Sia l’astrazione sia il figurativo condividono un principio fondamentale, spesso trascurato: l’opera d’arte è espressione di un atteggiamento, non mera riproduzione di una realtà oggettiva. Questa osservazione porta a una critica implicita alla visione tradizionale che riduce l’arte a specchio del mondo reale. Pretendere che l’arte debba sempre rappresentare fedelmente la realtà è non solo anacronistico, ma anche filosoficamente limitante. In conclusione, l’analisi delle opere di Salvo e del contesto contemporaneo mostra come la distinzione tra astratto e figurativo sia più sottile di quanto comunemente si ammetta. La polemica nasce proprio dalla rigidità delle categorie: l’arte contemporanea sfida questi schemi, e qualsiasi tentativo di incasellarla in una logica di opposizione netta tra stili tradisce la complessità del fenomeno artistico.
L’INTELLETTUALIZZAZIONE DELL’ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA
Nell’arte moderna, che storicamente si colloca tra la fine del XIX secolo e la metà del XX secolo, uno dei tratti distintivi è la crescente intellettualizzazione delle opere. Correnti come il cubismo di Picasso e Braque, il dadaismo di Duchamp, l’espressionismo astratto di Pollock o il surrealismo di Dalí non si limitano a rappresentare il mondo, ma costruiscono poetiche complesse in dialogo critico con le tendenze precedenti. In molti casi, ogni nuova proposta nasce come risposta o negazione della precedente, in una vera e propria dialettica di tesi e antitesi. Storicamente, ciò ha richiesto agli spettatori una conoscenza sempre più approfondita della storia dell’arte per comprendere appieno le opere, trasformando la fruizione in un esercizio intellettuale piuttosto che in una esperienza immediata di percezione estetica. Dal punto di vista critico, questo sviluppo ha prodotto effetti evidenti e misurabili: molte opere moderne, pur essendo innovative, si sono distanziate dai valori universali che tradizionalmente permettevano all’arte di comunicare con un pubblico ampio. L’attenzione al concetto, alla sperimentazione e alla citazione interna ad altre opere ha spesso soppiantato l’immediatezza della forma, della narrazione o dell’emozione condivisa. Non si tratta di un giudizio ideologico: artisti come Picasso o Matisse dimostrano che innovazione e accessibilità non sono incompatibili, ma la tendenza generale della modernità ha reso la comprensione dell’arte un privilegio di chi possiede strumenti conoscitivi specialistici.
Non posso chiudere questa riflessione senza parlare del mercato pubblico e del suo ruolo crescente nell’arte contemporanea tra la fine del Novecento e l’inizio del nuovo millennio. È un dato storico: sempre più opere hanno trovato collocazione in circuiti sostenuti da fondi pubblici. Musei d’arte moderna, biennali, quadriennali e committenze pubbliche hanno creato strutture stabili che hanno ridefinito il panorama artistico globale. I dati lo confermano: negli ultimi cinquant’anni la spesa pubblica in arte contemporanea in Europa e negli Stati Uniti è aumentata in modo costante, sostenendo artisti e movimenti che prima erano marginali. Questo sostegno presenta vantaggi evidenti. Le opere finanziate pubblicamente non dipendono esclusivamente dai collezionisti e dal mercato privato, quindi godono di una certa autonomia. Tuttavia, a mio avviso, questo apparente vantaggio è parziale: spesso la selezione premia reti di relazioni tra critici, curatori e istituzioni, più che la qualità artistica in sé. In questo senso, il sistema assorbe la ribellione: il potere democratico, come quello di qualsiasi struttura organizzata, può incorporare l’arte critica, trasformandola in prestigio e capitale culturale. Un esempio concreto è il Modernismo: molti artisti modernisti celebri, oggi esposti nei musei più prestigiosi, hanno beneficiato di programmi pubblici che li hanno resi parte integrante del sistema culturale dominante. Questo solleva una domanda polemica ma ragionata: qual è la differenza tra artisti che lavorano per regimi totalitari e quelli che operano sotto il sostegno pubblico nei paesi democratici? Non sto equiparando le due situazioni, ma evidenziando come il sostegno istituzionale possa neutralizzare la ribellione trasformandola in consenso. Anche il post-avanguardismo, che cercava di canalizzare spinte rivoluzionarie, e il neo-avanguardismo, inserito nel contesto economico e tecnologico del capitalismo, mostrano lo stesso fenomeno. Un fatto documentabile è che l’arte concettuale e altre espressioni nate nel dopoguerra hanno spesso privilegiato l’incomunicabilità. La mia osservazione critica è che questa incomunicabilità nasce dall’impossibilità dell’arte di svolgere la sua funzione educativa nella società dei consumi. Paradossalmente, queste opere generano oggi mercati miliardari. Gli artisti ribelli di ieri sono diventati maestri celebrati nei musei, nelle case della classe dirigente e nelle fiere internazionali. È un fatto inoppugnabile: il sistema sa assorbire la critica radicale, trasformandola in capitale culturale. Se guardiamo alle performance contemporanee, emerge un dato chiaro: più che scandalizzare, divertono. La forza sovversiva delle avanguardie storiche si è affievolita fino a diventare spettacolo prevedibile. La mia opinione polemica è che gli artisti moderni hanno accettato il posto che la società capitalista riserva loro. L’anticonformismo è diventato vantaggio commerciale per la borghesia al potere, mentre l’opposizione radicale si è ridotta a forme di neo-manierismo o a folklore per pochi autori marginali. Infine, l’arte digitale non rappresenta una via d’uscita. I fatti mostrano che non supera le dinamiche di mercato e, anzi, accentua la spettacolarizzazione e la mercificazione. Concludo criticamente: se l’arte vuole conservare il suo ruolo formativo, deve tornare a comunicare valori universali di conoscenza e libertà, almeno a quella minoranza che non si è arresa alla massificazione culturale.
Montreal, Museo delle Arti
Anish Kapor
PER ACCOGLIERLO IN SÉ (1983)
Legno, polistirolo, gesso e pigmenti, panca
Montreal, Museo delle Arti
Riccardo Dalisi
MARIPOSA (1989)
Panca
Videoinstallazione
Paolo Borghi
EROSIONE IMPOSSIBILE (1990)
Bronzo, altezza cm. 32 – larghezza cm. 54
Biennale di Vienna
Nam June Paik
INSTALLAZIONE (1993)
Il fine principale dell’arte nell’epoca della globalizzazione, a mio avviso, non può ridursi a una semplice estetica o a una resa passiva davanti al mercato e ai poteri economici: essa deve sopravvivere per non adattarsi a un mondo modellato esclusivamente sugli interessi degli “affaristi”. Questo non è un giudizio teorico, ma una constatazione che si può osservare negli effetti concreti della globalizzazione: uniformazione culturale, prevalenza dei mass-media come arbitri del gusto e diffusione di linguaggi standardizzati che soffocano la pluralità espressiva. Storicamente, l’arte ha già tentato di reagire a forme di omologazione e mercificazione: negli anni Sessanta, la Pop Art di artisti come Andy Warhol e Roy Lichtenstein ha criticato ironicamente la cultura di massa, mentre la Op Art ha sperimentato percorsi percettivi che sfidavano la lettura univoca dell’immagine. Questi movimenti rappresentano strade storicamente documentate in cui l’arte ha provato a mantenere un margine di autonomia critica. Opinando, credo che le attuali tendenze etniche e multiculturali continuino questa tradizione, opponendo ai linguaggi globalizzati quelli delle minoranze culturali e linguistiche, spesso ignorate dal mainstream. In parallelo, l’innovazione visiva continua a essere perseguita attraverso nuovi percorsi estetici, poetiche sperimentali e tecniche digitali, dalle arti computerizzate alla ricerca multimediale: tutto ciò costituisce una forma concreta di resistenza contro l’omologazione. Le espressioni artistiche più recenti confermano questa pluralità. L’Iperrealismo si pone come studio minuzioso della realtà visibile, l’Arte Astratta esplora strutture e percezioni senza riferimento diretto al mondo reale, mentre pratiche gestuali e digitali convivono accanto al ritorno alla manualità tradizionale. Sono tutti fenomeni documentati: la transavanguardia italiana degli anni Ottanta, il post-minimalismo statunitense e le ricerche multimediali dimostrano che l’arte contemporanea non è monolitica, ma attraversa un ventaglio vastissimo di possibilità espressive. Personalmente ritengo che questa varietà rappresenti una strategia deliberata per stimolare modi differenti di percepire il mondo, opponendosi alla standardizzazione globale. Guardando alle risposte concrete ai problemi dell’arte contemporanea, mi sembra possibile individuarne quattro linee principali, ciascuna basata su fatti storici e osservazioni critiche: alcuni artisti continuano le linee d’intervento delle neoavanguardie, proseguendo un’arte di contestazione; altri riprendono e approfondiscono le poetiche sperimentali di maestri della seconda metà del Novecento, continuando una ricerca visiva autonoma; c’è chi rivisita correnti e maestri del passato per inserirli in un contesto sociale nuovo, promuovendo eclettismo e citazionismo; infine, alcuni sembrano intenzionati a collocare l’arte al di fuori delle logiche della modernità, sottraendola al tempo presente. La mia opinione è che tutte queste strategie siano comprensibili e legittime, ma solo quelle radicate in una chiara consapevolezza storica e critica riescono a produrre un effetto di resistenza reale contro la mercificazione culturale. In sintesi, il percorso dell’arte contemporanea nella globalizzazione non è casuale né superficiale. Storicamente e criticamente, esistono precedenti concreti e strategie operative documentate; tuttavia, per opporsi efficacemente all’omologazione, l’arte deve continuare a inventare, sperimentare e confrontarsi con le nuove realtà sociali e tecnologiche. La mia posizione è che non basta una polemica generica contro il conformismo: servono interventi concreti, riconoscibili e storicamente radicati, che facciano della sopravvivenza dell’arte un atto attivo e non una semplice dichiarazione di principio.
TENDENZE PRINCIPALI DEL POSTMODERNISMO
Il postmodernismo in arte si caratterizza per la molteplicità di orientamenti che tentano di dare risposta alla storia, alla sperimentazione e al mercato culturale contemporaneo. La cosiddetta “rivoluzione permanente” è uno dei tratti più discussi: storicamente, si collega alle avanguardie del Novecento che hanno rotto con la tradizione accademica e con il concetto di bellezza canonica. Tuttavia, qui emerge una contraddizione inoppugnabile: l’arte che critica il sistema sociale finisce spesso per alimentare proprio il mercato controllato dalle classi che intendeva denunciare. Questo non è un’iperbole retorica, ma un fatto documentabile: la pretesa di autonomia rivoluzionaria, in Occidente, si scontra con la struttura economica e culturale che la sostiene. Chiunque voglia ignorarlo rischia di cadere nella retorica sterile. Un’altra linea significativa è il ritorno consapevole alle espressioni storiche, noto anche come manierismo cosciente. Gli artisti postmoderni riprendono stili e linguaggi del passato, approfondendo le correnti che hanno segnato il Novecento. Storicamente, questa pratica è legittima e coerente con il citazionismo e il pastiche tipici del postmodernismo. Ma l’opinione critica è chiara: rinunciare alla rivoluzione permanente spesso produce opere decorative o culturaliste, prive di energia innovativa. L’arte diventa allora esercizio intellettuale, più che esperienza rivoluzionaria. La ricerca continua rappresenta una terza traiettoria. Storicamente, la sperimentazione ha sempre avuto un ruolo centrale nell’arte contemporanea; tuttavia, la ricerca senza finalità rischia di degenerare in una vacuità formale. Dichiarare di fare ricerca non basta: ciò che conta è la capacità di generare sviluppi concreti. Affidare questa funzione esclusivamente agli strumenti digitali o all’intelligenza artificiale non risolve il problema: la tecnica può produrre immagini sofisticate, ma non garantisce rilevanza culturale. Qui emerge un fatto semplice e spesso ignorato: la seduzione tecnologica non equivale a valore artistico. Lo storicismo, cioè il ritorno consapevole alla storia dell’arte, evidenzia un’altra contraddizione del postmodernismo. Storicamente fondato sull’analisi delle avanguardie del XX secolo, rischia di trasformarsi in una rinuncia alla sperimentazione. L’opinione critica è che l’avanguardia non si esaurisce: la ricerca continua, anche se assume strumenti diversi, e la rivoluzione non è morta. Chi sostiene il contrario cade nell’illusione nostalgica di un passato ormai idealizzato, ignorando che il presente offre ulteriori possibilità di innovazione, seppure spesso mediate dalla tecnologia. Il realismo postmoderno, spesso legato alla fotografia e alle tecniche digitali, riproduce la realtà con precisione o in chiave espressiva. Storicamente marginale rispetto ad altre correnti postmoderne, il realismo mantiene però una funzione critica. L’opinione è che l’arte rivoluzionaria in Occidente sia oggi limitata da condizioni sociali e storiche: le situazioni che un tempo alimentavano l’avanguardia non esistono più, mentre in contesti oppressivi l’arte può ancora avere effetti profondi. Rimane evidente, tuttavia, che la globalizzazione livella i linguaggi, riducendo originalità e capacità di sorpresa. Il surrealismo, pur essendo un movimento storico degli anni Venti e Trenta, continua a influenzare il postmodernismo tramite il neo-surrealismo. Storicamente, il surrealismo classico puntava sull’inconscio e sulla spontaneità. L’osservazione critica è che oggi molte opere neo-surrealiste risultano eccessivamente controllate: il manierismo e la pianificazione annullano spesso la spontaneità, trasformando un linguaggio originariamente liberatorio in esercizio tecnico e formale. In sintesi, le principali linee del postmodernismo sono la rivoluzione permanente, il ritorno alle radici storiche, la ricerca continua, lo storicismo, il realismo espressivo e l’influenza surrealista. Una linea marginale ma osservabile è la rappresentazione della natura, come nella Wildlife Art, che esiste come fenomeno ma non può essere considerata centrale. Il fatto storico è che il postmodernismo è fondamentalmente pluralista: ciò che distingue le correnti è la gestione del passato e la tensione tra sperimentazione e citazionismo. Le forme espressive contemporanee che incarnano questi orientamenti includono installazioni, arte computerizzata, video arte e neo-figurativismo. Le installazioni derivano storicamente da esperienze dadaiste, fluxus e degli happening, e continuano a valorizzare il concetto di non-funzionalità dell’opera. L’arte computerizzata ospita una varietà di sperimentazioni, dall’astrattismo geometrico all’iperrealismo digitale, senza ridurre l’intera produzione alla sola tecnica. La video arte può essere considerata un’estensione virtuale delle installazioni, spesso legata a performance, mentre il neo-figurativismo raccoglie correnti come neo-surrealismo, neoespressionismo, graffitismo e nuova classicità, tutte in dialogo con la tradizione e con l’attualità. In definitiva, il postmodernismo non è un insieme coerente di regole, ma un campo di contraddizioni osservabili: la critica sociale può diventare spettacolo, la citazione storica può diventare manierismo, la tecnologia può sostituire la creatività senza garantirne la qualità. La polemica, in questo contesto, non è retorica: è un’esigenza concreta per capire quali tensioni rimangono vive e quali rischiano di essere illusioni estetiche.
LA NUOVA CLASSICITÀ E LE ALTRE CORRENTI POST-CONCETTUALI
Carlo Maria Mariani
OTTAVO SOGNO – IL POTERE (1993)
Olio su tela, altezza cm. 121 larghezza cm. 89
Dopo l’esaurimento storico dell’idea di arte come pratica fondata sulla manualità, sull’esperienza sensibile e sull’operato diretto dell’artista, la questione non è più se l’arte sia cambiata, ma se abbia ancora un luogo legittimo nel presente. Questo non è un giudizio personale, ma un dato storico che trova il suo punto di massima evidenza nell’esito della Conceptual Art, la quale ha condotto alle estreme conseguenze la sospensione dell’oggetto artistico come valore. A partire da quel momento, l’arte ha cessato di produrre valori estetici condivisi e ha iniziato a produrre soprattutto enunciati, processi, documentazioni. A mio avviso, è in questa frattura che va collocata la condizione attuale: una volta dichiarata superflua la manualità, ciò che resta non è una nuova libertà creativa, ma un vuoto operativo che nessuna retorica sull’innovazione tecnologica è riuscita a colmare. Sul piano dei fatti, la società industriale avanzata non ha restituito all’arte un nuovo statuto, ma l’ha relegata in una zona di irrilevanza simbolica, tollerandola come attività marginale o come intrattenimento culturale. In questo contesto, le possibilità dell’arte si riducono drasticamente: o conservare una traccia di sé come memoria, oppure perseverare nell’incomunicabilità, mascherandola da sperimentazione. L’idea, ancora diffusa, che l’arte contemporanea possa vivere esclusivamente nel presente appare, a mio giudizio, una finzione ideologica. Se la creatività intesa come gesto libero e istintivo è stata storicamente neutralizzata, l’arte non può che collocarsi fuori dal tempo presente, rivolgendosi al passato o a un futuro puramente ipotetico. È in questo quadro che vanno lette le principali correnti figurative post-concettuali sviluppatesi tra la fine degli anni Settanta e gli anni Novanta: Nuova Classicità, Anacronismo, Neomanierismo, pittura colta, citazionismo, Nuovi Nuovi, Transavanguardia, insieme alle varie declinazioni del Neoespressionismo europeo e americano e al Graffitismo. Storicamente, queste esperienze non costituiscono una restaurazione né un ritorno ingenuo alla pittura, ma una risposta difensiva alla perdita di senso prodotta dall’arte concettuale. A mio avviso, esse condividono un presupposto non dichiarato: dopo la sospensione di tutti i valori, l’unica operazione possibile è il loro recupero per via storica. Il problema, tuttavia, è che questo recupero avviene in una società che continua a negare all’arte qualsiasi funzione centrale, generando una contraddizione che nessuna di queste correnti riesce davvero a risolvere. Nei nuovi classici, negli anacronisti, negli ipermanieristi, nei pittori colti e nei citazionisti, il passato non è mai assunto come modello normativo, ma come deposito di immagini da riattivare. Sul piano fattuale, la cultura storica riemerge in contesti spazio-temporali volutamente incoerenti, assumendo una forma artificiosa e spesso ironica. A mio giudizio, questa strategia non produce una vera continuità storica, ma una presenza spettrale del passato, che si manifesta nel presente come elemento estraneo e perturbante. Più che insegnare, il passato viene evocato per testimoniare la propria irrecuperabilità. In questo senso, la vicinanza con la Metafisica e con l’ultimo De Chirico non è formale, ma strutturale: come in quelle esperienze, il classico sopravvive solo come simulacro. Il recupero della pratica tecnica, tanto enfatizzato in queste correnti, va dunque interpretato con cautela. In Ottavo sogno – Il potere (1993) di Carlo Maria Mariani, il virtuosismo pittorico è indiscutibile sul piano storico e tecnico; tuttavia, a mio avviso, la classicità evocata è deliberatamente fittizia, costruita come un mito consapevole più che come un sistema di valori riattivabili. In Alberto Abate, l’anacronismo si riduce a una costellazione di segni simbolici che alludono al classico senza mai affrontarlo frontalmente. Bruno d’Arcevia, caposcuola del Neomanierismo, formula invece una posizione più esplicita e, proprio per questo, più coerente: il recupero della tradizione rinascimentale e manierista come riaffermazione della centralità del mestiere. Ubaldo Bartolini, con il suo paesaggio di ascendenza carraccesca realizzato mediante aerografo, porta questa logica al limite, mostrando come la tecnologia non riscatti la tradizione, ma ne accentui il carattere di costruzione artificiale. Anche il citazionismo che guarda oltre l’arte classica non sfugge a questa ambiguità. Stephen McKenna recupera la prospettiva ottocentesca attraverso un rigoroso uso del chiaroscuro; Hermann Albert guarda al primo post-avanguardismo degli anni Trenta; Paolo Borghi decostruisce il mito intervenendo sull’impianto solenne dell’arte classica; Igor Mitoraj rielabora la classicità sotto forma di reperto archeologico frammentato. Sul piano storico, queste operazioni sono pienamente legittime; sul piano critico, esse confermano però l’impossibilità di restituire al classico una funzione attiva, riducendolo a frammento, citazione o rovina. Di fronte alla crisi apertasi con la proclamata “morte dell’arte”, Achille Bonito Oliva propone nel 1980 una soluzione teoricamente più articolata, individuando nel ritorno alla pittura una possibile via d’uscita e teorizzando la Transavanguardia italiana. Storicamente, si tratta di una svolta decisiva; criticamente, resta da chiarire il prezzo di questa operazione. Nell’opera di Mimmo Paladino, figura centrale del movimento, il ritorno alla pittura si traduce in un attraversamento sistematico della storia dell’arte moderna. A mio avviso, questo attraversamento non mira a produrre nuovi valori, ma a dichiarare esplicitamente la fine della loro produzione. Il manierismo di Paladino è consapevole e programmatico: non propone soluzioni, ma prende atto della condizione storica. I riferimenti di Paladino alle avanguardie del Novecento — da Kirchner a Picasso, da Matisse a Martini, Marini e Giacometti, fino all’Astrattismo, al Graffitismo e all’installazione — non funzionano come modelli, ma come repertorio. Tutte queste esperienze condividono un unico denominatore: non sono più le tecniche meccaniche a dover conquistare dignità avvicinandosi alla manualità, ma è la manualità stessa a dover lottare per non perdere definitivamente il proprio peso storico. Accanto a Paladino, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi e Nicola De Maria percorrono traiettorie differenti ma convergenti, tutte fondate su una rivisitazione trasversale della storia del Novecento. Nessuno di loro, tuttavia, riesce davvero a sottrarsi alla condizione di fondo: l’impossibilità di fondare un nuovo presente dell’arte. In conclusione, il ritorno alla pittura promosso dalle correnti post-concettuali non rappresenta, a mio avviso, una rinascita, ma una strategia di sopravvivenza. Non si tratta di una regressione, ma nemmeno di un progresso. È piuttosto la presa d’atto che, una volta consumata la possibilità dell’innovazione come valore assoluto, all’arte non resta che amministrare le proprie rovine, trasformando la memoria in metodo e la citazione in destino.
Quando parliamo di pittura neoespressionista, il primo passo è liberarla dalle interpretazioni complicate e superficiali che la critica storica ha costruito nel tempo. Contrariamente a quanto sostengono alcuni manuali, il Neoespressionismo non nasce negli anni Sessanta, ma si afferma in Germania Ovest alla fine degli anni Settanta, in un periodo di forte crisi del modernismo. Anticiparne la nascita non è un errore banale: significa costringerlo in una storia lineare che cancella il suo spirito critico e provocatorio. Negli anni Settanta, l’arte era diventata vuota: il formalismo si concentrava solo sulla tecnica e sull’autonomia del mezzo, mentre l’arte concettuale negava alla pittura qualsiasi rilevanza storica. Il Neoespressionismo nasce contro questo doppio vicolo cieco, non come nostalgico ritorno, ma come gesto di rottura, una sfida alla convinzione che la storia dell’arte proceda sempre in modo lineare e “migliore”. Il riferimento all’Espressionismo tedesco non è solo estetico, ma politico e culturale. I Neue Wilde lo riprendono perché rappresenta una tradizione interrotta dal nazismo e dall’influenza americana, non perché sia di moda. Chiamare questa pittura “selvaggia” per il suo temperamento è riduttivo: la sua forza sta nel rifiuto di forme stabili e controllabili. La pittura neoespressionista tedesca si distingue per materiali e segni violenti, che spesso rompono l’unità dell’immagine. Questo è un modo per rispondere al modernismo, che puntava alla chiarezza e alla coerenza. Le somiglianze con Lautréamont e Artaud non sono influenze dirette, ma affinità di principio: l’arte deve disturbare, non compiacere. La soggettività in queste opere non è semplice espressione personale: è ferita, instabile, segnata dalla storia. Markus Lüpertz è un esempio chiaro: nato in Boemia e attivo in Germania, sviluppa una pittura sempre in mutazione, che rifiuta coerenza stilistica. Il riferimento a Dioniso non è poesia, ma metodo: opporsi alla razionalità dell’arte moderna con eccesso, perdita di controllo e dismisura. Parlare di “morte dell’arte” non è esagerazione: significa riconoscere il fallimento di un sistema che aveva ridotto l’arte a mera procedura. Jiří Georg Dokoupil viene spesso etichettato come postmoderno, ma il suo lavoro non celebra la pluralità dei linguaggi: la mostra come frammentazione permanente. La sua pittura mette in evidenza quanto sia fragile ogni gerarchia stilistica e quanto superficiale possa diventare l’arte senza un reale impegno critico. A.R. Penck, pseudonimo di Ralph Winkler, è chiaro nel criticare la presunta neutralità dell’arte. Il suo uso di figure primitive e schemi semplici non è un passo indietro, ma un attacco al sistema che manipola l’arte. Sembrano semplici, ma sono strumenti per rendere il linguaggio pittorico meno controllabile. Sigmar Polke rifiuta l’idea che la pittura possa “salvare” qualcosa. Giocando con astrazione e figurazione, mette in crisi le pretese di autenticità e verità dell’immagine, mostrando quanto facilmente l’espressione diventa stile. Anselm Kiefer, invece, recupera il romanticismo tedesco, ma senza armonizzare mito e storia: li lascia scontrare, creando opere tese e problematiche, lontane da facili estetizzazioni. In Francia, la nuova pittura sembra più moderata, ma ha fratture interne importanti. Jean-Michel Alberola lavora sul contrasto tra immagine e concetto, rifiutando sia l’espressionismo istintivo sia l’astrazione concettuale. Gérard Garouste riprende Manierismo e Barocco per mostrare l’ingenuità di una storia dell’arte che racconta solo successioni lineari di stili. Negli Stati Uniti, il Neoespressionismo non è solo reazione alla Pop Art. Schnabel usa la materia e la monumentalità per rendere la pittura esperienza fisica, mentre David Salle frammenta l’immagine e moltiplica gli stili senza proporre soluzioni, registrando l’impossibilità di un’unità dell’immagine nell’epoca postmoderna. In conclusione, il Neoespressionismo non è un ritorno nostalgico, ma uno dei momenti più critici e polemici della storia recente dell’arte. Non cerca di risolvere la crisi dell’arte: la rende visibile. Per questo viene spesso frainteso o ridotto a semplice stile, perché sfida ancora oggi la critica a prendere posizione.
Il graffitismo nasce come fenomeno urbano a New York all’inizio degli anni Settanta, quando giovani delle periferie iniziano a firmare muri e vagoni della metropolitana con soprannomi, simboli e disegni realizzati con pennarelli e bombolette spray. Oggi definiamo “graffitismo” questa forma di espressione visiva che unisce scrittura e immagine, nata dai margini sociali e culturali della città e destinata a comunicare identità, visibilità e protesta. Legalmente considerata vandalismo, culturalmente rappresenta invece una nuova forma di linguaggio urbano, capace di dialogare polemicamente con la cultura artistica dominante e con la società nel suo complesso. Le autorità reagirono immediatamente con campagne di rimozione costose, che potevano arrivare a centinaia di migliaia di dollari, senza però riuscire a fermarne la diffusione. È evidente che, sebbene illegalmente perseguiti, i graffiti rappresentavano un tentativo di affermare un linguaggio visivo autonomo, espressione dei giovani emarginati dei ghetti e segnale di protesta sociale. Il passaggio dalle strade alle gallerie avviene lentamente. La galleria Fashion Moda a South Bronx ospitò alcune delle prime esposizioni di graffiti, portando gli artisti marginali sotto i riflettori del mondo dell’arte. Qui affiora subito un conflitto: il linguaggio spontaneo e di protesta delle strade si scontra con la logica del mercato, pronto a consumare ogni novità. Alcune fonti sostengono che il graffitismo fosse “finito” nel 1975, ma si tratta di un errore: il fenomeno urbano continua e si rafforza negli anni Ottanta, grazie a figure come Basquiat e Haring che traducono l’estetica dei graffiti in opere da galleria. Il sistema artistico può aver tentato di consumarlo rapidamente, ma il movimento reale non si è mai spento. Rammellzee, portoricano, sviluppa la teoria delle lettere armate, nota anche come Panzerismo iconoclasta o Futurismo gotico, un progetto concettuale che cerca di rinnovare il linguaggio visivo fondendo semiotica, matematica, fisica e cultura urbana. La sua opera mette in luce un contrasto costante: disciplina teorica da un lato, appropriazione dello slang (linguaggio) e della gestualità dei marginali dall’altro. È un esempio di come il graffitismo possa essere sia radicale che incompreso dal mercato dell’arte. Jean-Michel Basquiat proviene direttamente dal mondo dei graffiti tramite il progetto SAMO. Le sue tele traducono i segni urbani in composizioni complesse, a metà tra figurativo e astratto, con riferimenti all’Art Brut, all’Action Painting e al disegno infantile. La collaborazione con Andy Warhol ha attirato grande attenzione mediatica, ma ridurre la sua opera a questo aspetto significa ignorare il nucleo critico e sociale del suo lavoro, che esplora memoria storica, simboli culturali marginali e dinamiche di potere. Keith Haring, dalla Pennsylvania, sviluppa un linguaggio iconico fatto di simboli ricorrenti e figure stilizzate, mescolando la gestualità urbana dei graffiti con un’estetica fumettistica. La sua influenza della Pop Art è evidente, e il successo commerciale che ne deriva dimostra il paradosso centrale del graffitismo: un’arte nata nelle strade per essere spontanea e rivoluzionaria deve adattarsi ai codici del mercato per ottenere riconoscimento e stabilità economica. In definitiva, il graffitismo mostra una doppia natura: da un lato è un fenomeno urbano preciso e documentato, nato nei primi anni Settanta a New York e sviluppatosi negli anni successivi; dall’altro è la dimostrazione di come l’arte, pur essendo strumento di cambiamento culturale, sia vulnerabile all’appropriazione e alla banalizzazione commerciale. La polemica che ne deriva non è retorica: il graffitismo resta una storia di tensione tra spontaneità e mercato, tra marginalità sociale e legittimazione istituzionale.
Emblematici della situazione dell’arte dopo la sua morte sono due artisti che hanno fatto parlare molto di sé: Damien Hirst e Maurizio Cattelan, trasformando l’opera d’arte in un marchio o in una forma di branding personale. Il primo ad incanalare la creatività in una strategia di gestione e promozione della propria immagine professionale è stato Andy Warhol (1928–1987), divenendo egli stesso un marchio vivente. Warhol è il precursore: arte e pubblicità si fondono, il marchio è l’arte. Fondatore della Pop Art, portò nel settore della creatività visiva indipendente immagini popolari e consumistiche: lattine di Campbell’s, ritratti di Marilyn Monroe, ecc. Trasformò la riproduzione meccanica in atto artistico. Lavorava nella “Factory” – un vero e proprio laboratorio dove produceva opere in serie con assistenti. Il suo profilo professionale era simile a quello degli inventori di marchi: usava icone riconoscibili (proprio come i brand); il suo stile era inconfondibile; l’identità Warhol (parrucca, occhiali, atteggiamento distaccato) era parte del prodotto; Ha anticipato il concetto di influencer molto prima dei social. Innegabili sono le somiglianze con Cattelan: Entrambi ironizzano sul sistema dell’arte e sulla società dei consumi. Entrambi sono brand in sé, non solo per le opere che producono ma per il modo in cui si presentano. Entrambi trasformano l’idea in oggetto commerciabile. Altra figura di rilievo a trasformare l’opera d’arte in un marchio o in una forma di branding personale è quella di Damien Hirst. Hirst trasforma l’attività creativa in impresa creativa: l’arte come investimento e spettacolo. Esponente del gruppo YBA (Young British Artists), impersona la figura dell’artista come imprenditore. Celebre per opere provocatorie come lo squalo in formaldeide, il teschio ricoperto di diamanti, le medicine cabinet. Ha costruito un vero e proprio impero artistico: produzione in serie, laboratori, operazioni di marketing, vendita diretta. Gestisce l’arte come un’azienda. Ha marchiato la morte, la medicina, la scienza come temi artistici con una forte identità visiva. Ha addirittura saltato le gallerie e venduto direttamente da Sotheby’s nel 2008, come un brand lanciato in IPO (initial public offering). Condivide con Cattelan la provocazione quale mezzo di comunicazione. Entrambi strumentalizzano e criticano il mercato, ma ne traggono anche profitto. Entrambi hanno botteghe di produzione, come nel Rinascimento, ma con una logica moderna, quasi industriale. Cattelan è un sabotatore del sistema; lo prende in giro: l’arte è una truffa dichiarata, ma (genialmente) venduta come oro. Si definisce spesso un impostore; usa l’umorismo, il paradosso, l’auto-sabotaggio. Ogni opera è un evento mediatico, virale prima ancora che artistico. Il suo “marchio” è l’ironia e l’imprevedibilità. Ha costruito un’identità dove l’idea è tutto, spesso più importante del risultato visivo.
Londra, Saatchi Gallery
Damien Hirst
THE PHYSICAL IMPOSSIBILITY OF DEATH IN THE MIND OF SOMEONE LIVING (1991)
Vero squalo tigre, vetro, acciaio, soluzione di formaldeide al 5%; altezza mt. 2,17 – larghezza mt. 5,42 – profondità mt. 1,80
Tema ricorrente nelle installazioni concettuali di Damien Hirst è la morte. L’intento dichiarato in queste operazioni è indurre l’osservatore a riflettere sulla precarietà della vita; l’esistenza è una rincorsa verso ciò che la delimiterà e la annullerà. Parte della critica interpreta le sue “opere” come un invito a trovare la bellezza (arte) nelle immagini più atroci, nelle espressioni più raccapriccianti; un’altra parte sostiene che le sue performance abbiano una finalità purificatrice, rigenerativa, liberatoria dalla paura della morte. Mettere l’uomo di fronte alla morte per esorcizzarla non è una cosa nuova. Molti altri artisti l’hanno fatto, dipingendo immagini anche truculente, ma nessuno è arrivato a presentare cadaveri squartati di animali interi. The physical impossibility of death in the mind of someone living (L’impossibilità fisica della morte nella mente di qualcuno che vive) è un’Installazione concettuale che consiste in uno squalo tigre di 4,3 mt. conservato immerso in formalina in una teca di vetro. La versione originaria è stata commissionata ad Hirst nel 1991 da Charles Saatchi, che l’ha rivenduta nel 2004 a Steven A. Cohen per una cifra non rivelata, che si dice essere stata di almeno 8 milioni di dollari (forse più), pari a 6.892.451,90 €. Il lavoro è costato all’autore 50.000 sterline (57.404,00 €). Nel 2006, a causa del suo deterioramento, lo squalo è stato sostituito con un nuovo esemplare tramite un’operazione finanziata da Cohen, costata circa 100.000 dollari (86.145,00 €). L’opera originale fu esposta per la prima volta nel 1992, durante l’inaugurazione di una serie di mostre di giovani artisti britannici alla Saatchi Gallery. Dal 2007 al 2010 la versione sostitutiva è stata prestata al Metropolitan Museum of Art di New York City. Il primo squalo fu catturato al largo di Hervey Bay nel Queensland, in Australia, da un pescatore incaricato di farlo. Il secondo è stato una femmina di circa 25-30 anni, (equivalente alla mezza età) catturata sempre al largo della costa del Queensland. Seguirono altri squali. Nel settembre 2008, The Kingdom, ancora uno squalo tigre, è stato venduto all’asta Inside My Head Forever, per 9,6 milioni di sterline (oltre 3 milioni di sterline in più rispetto alla sua stima), equivalenti a 8.269.920,00 €. Hirst non ha esposto solo pescecani. Ha presentato anche una serie di altri animali conservati in formaldeide. Nel 1993, alla Biennale di Venezia, ha esposto “Mother and child”, due metà sia di un vitellino, sia di una mucca, divisi per sempre. Qui la maternità, come soggetto classico dell’arte, viene terribilmente reso palese sconvolgendo tutti i canoni, nell’intento di affermare come anche un legame indissolubile dato dalla procreazione comprende la morte. Al suo attivo c’è anche l’esposizione di una pecora (Lontano dal gregge), un vitello di 18 mesi con il disco della dea egizia Hathor tra le corna (aggiunte) d’oro 18 carati (Il vitello d’oro) e una colomba in volo (La verità incompleta). Le performance con animali imbalsamati esposti e venduti a cifre folli sono state ferocemente criticate. Nel 2003, la Stuckism International Gallery espose A Dead Shark Isn’t Art, uno squalo esibito al pubblico due anni prima di quello di Hirst da Eddie Saunders nel suo negozio di Shoreditch (Londra), JD Electrical Supplies. Gli Stuckisti (appartenenti al movimento artistico Stuckism) suggerirono che Hirst potesse aver preso l’idea per la sua opera dall’esposizione nel negozio di Saunders. Nel 2004, in un discorso alla Royal Academy, il critico d’arte Robert Hughes definì The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living un'”oscenità culturale”. A mettere in dubbio l’etica della parte dell’opera di Hirst che coinvolge animali morti ci si sono messi anche numerosi critici. Una stima, fa ammontare il numero di creature uccise per le opere di Hirst a 913.450, compresi i singoli insetti (Caroline Goldstein in Artnet). Il film britannico-ungherese del 2009 Lo Schiaccianoci in 3D presenta una scena in cui uno squalo domestico viene folgorato in una vasca d’acqua, che il regista Andrei Konchalovsky cita come riferimento all’opera d’arte di Hirst. Proprio a fronte dei giudizi spesso negativi, le installazioni di Hirst fanno sorgere spontaneo un interrogativo: è proprio necessario mostrare animali che sembrano ancora vivi, ma indubbiamente morti poiché squartati, per farci capire la precarietà dell’esistenza? Non è solo una domanda retorica che riguarda la morale. Al di là del giudizio se quella di Hirst sia arte (Postmodernismo anti- Stuckism) o meno, resta da vedere se e come l’oggetto giustifica l’idea (il mezzo il fine), se l’autore riesce a comunicare ciò che intende esprimere. Occorre vedere fino a che punto soggetti come gli animali squartai in una società attratta dallo show dell’eccesso induca la gente a riflettere oppure soddisfa la loro morbosità verso la realtà scioccante, la notizia eccezionale; occorre vedere se destabilizzano o incuriosiscono, o, all’opposto, repellono e basta. Sebbene Hirst rientri nelle espressioni contemplate nell’estetica contemporanea del realismo attuale, senza riproduzione d’immagine, ma prelevando oggetti da un contesto ed esponendoli in un altro contesto, per poi sottoporli alla riflessione dell’osservatore, lo fa prelevando non oggetti, ma esseri viventi e proponendoli cadaveri per farci esorcizzare la paura della morte. Qui l’action non è più la riproduzione di oggetti banali del quotidiano ingigantiti, bensì animali squartati. Se l’artista intende far riflettere l’uomo comune sulla morte oppure esorcizzarne la paura ponendocela davanti in maniera così brutale, beh, non ci riesce! Quello che suscita Hirst con le sue vacche squartate è disgusto, ironia, irritazione, condanna, ma non per la morte, bensì per una pratica che si fonda sull’utilizzo di un materiale sicuramente reperito con modalità di sicura violenza, diretta o indiretta che sia. Ad un livello più “sottile”, tutt’al più suscita domande sulla tecnica: come ha fatto ad ottenere delle sezioni così perfette in animali che sembrano ancora vivi? Domande che si possono fare ad un chirurgo che effettua autopsie, non ad un artista. Dunque l’obiettivo di suscitare riflessioni sulla morte, a giudicare da questi risultati risulta evidentemente fallito. Può suscitare riflessioni una morte che si esprime come un brand? Si può mettere in mostra come fosse un nome, un termine, un segno, un simbolo, o un disegno, o una combinazione di tutte queste cose, miranti a identificare beni o servizi di un venditore o un gruppo di venditori e a differenziarli da quelli dei concorrenti, dunque come un prodotto commerciale? Hirst non è un artista rivoluzionario, ma rappresenta il punto di deviazione dell’impostazione pop verso forme sempre più morbose. Claes Oldenburg rifaceva oggetti banali giganteschi per far riflettere l’osservatore sulla banalità paradossale del quotidiano industriale. Hirst squarta e amputa cadaveri di animali. Non ci troviamo di fronte ad un artista, bensì ad un uomo traumatizzato che cerca e propone come arte il suo modo degenerato di esorcizzare la morte. Sembra che la sua macabra ispirazione ha origini in una visita a 16 anni dell’obitorio di Leeds che lo riempì di stupore e gli lasciò il fascino del cadaverico per sempre. Hirst non ha messo in mostra solo cadaveri squartati. In “A Thousand Years” sistema una testa di mucca scuoiata in una teca comunicante con una seconda teca contenente delle larve di mosca. Queste, attratte dal possibile nutrimento, passando da una parte all’altra in cerca della vita, trovano invece la morte: una lampada che le riduce in cenere. La messa in scena del nascere della vita, l’evolversi e il risolversi con la sua fine, sta a significare che l’artista non si accontenta più di mettere la morte in vetrina, ma vuole farla accadere in diretta. È vero! La realtà ha aspetti crudeli che non ci possiamo nascondere: la crudeltà di chi espone dei bigattini per ammazzarli. La morte dunque sta nello spettacolo quotidiano: il che è difficile metterlo in dubbio. Le immagini che arrivano da tutto il mondo mostrano guerre, fame, malattie, paura mista a disgusto. Continuando a ragionare sullo stesso filo conduttore di Hirst si può arrivare a chiedersi quale sarà il prossimo passo: vedere la morte di un uomo? Hirst non lo ha fatto. C’è arrivato prima l’artista ceco David Černý, il quale invece di uno squalo ha messo in una vasca piena di formaldeide la figura di Saddam Hussein legato mani e piedi, opera esposta al Museo di Arte giovane Ayoma di Praga. Conclusione: in una conversazione con lo scrittore Gordon Burn, Hirst dice “Tagliateci tutti a metà, siamo tutti fottutamente uguali”. Cosa vuol significare l’affermazione di Hirst? Dimostra forse la sua convinzione che si debbano “uccidere le cose per poterle guardare”?
Miami Beach, Art Basel
Miami Beach
Maurizio Cattelan
COMEDIAN (2019)
Banana vera, nastro adesivo, installazione su muro
“Comedian” è una vera banana attaccata al muro con del nastro adesivo grigio. È stata esposta per la prima volta in 3 edizioni distinte (performance) in una galleria d’arte, durante lo svolgimento della fiera Art Basel, tenutasi nel 2019, a Miami Beach, in Florida. Esibita ad una mostra d’arte potrebbe far pensare ad una provocazione o una burla (e in sostanza lo è), ma è una presa in giro acquistata informalmente per circa 120.000 USD, equivalenti a 103.284,00 € (due versioni), e 150.000 USD, pari a 129.105,00 € (la terza). Il 20 novembre 2024, una di queste “burle” è stata rivenduta all’asta da Sotheby’s per 5,2 milioni di USD (circa 6,2 milioni con le commissioni), ovvero 5.336.340,00 €. Viste le cifre, se non si vuol credere all’interpretazione che la liquida come uno scherzo, allora diviene legittimo chiedersi cos’è. “Comedian” non è una “scultura” tradizionale né una “performance” nel senso classico, è una scultura/installazione concettuale, descritta anche in termini di meta-installazione o una performance economica. La sua particolarità, a parte la cifra esorbitante sborsata per comprarla, risiede nel fatto che mai una banana ha fatto riflettere tanta gente sull’arte. L’opera (chiamiamola ancora così) non è d’immediata lettura. Costringe l’osservatore – abituato dai mass-media ad un atteggiamento passivo nei confronti delle immagini – ad impegnarsi, farsi delle domande; le risposte riflettono i diversi gradi di approfondimento dei significati contenuti in essa. Il concept non è una novità assoluta. In linea con tutta la tradizione dell’arte concettuale, per la quale l’arte non deve essere necessariamente un oggetto fisico, ma sta nell’idea, Cattelan ribadisce che l’arte è anche contesto, pensiero, critica, e relazione con lo spettatore. L’oggetto – la banana – materia corruttibile, può essere sostituito. Ciò che viene venduto non è una cosa, è un certificato di autenticità, con le istruzioni per la sua reinstallazione: comprare una banana, usare un certo tipo di nastro, applicarla secondo precise indicazioni. Quindi ciò che si compra davvero è l’idea, il diritto di riprodurla secondo le istruzioni; un concetto. Non si fa così anche con i brevetti? E allora perché tanto scalpore? Infondo Maurizio Cattelan può essere paragonato a chi inventa un marchio e lo capitalizza, anche se con delle importanti differenze di contesto e significato. Oltre al contenuto speculativo, la “banana” ha anche un proposito dimostrativo. Ironizza sul fatto che il mercato dell’arte possa dare un valore assurdo a qualsiasi cosa, purché venga “legittimata” come arte. Vendere una banana per 150.000 dollari prova che non è la qualità dell’oggetto a determinarne il prezzo, ma il suo status nel sistema dell’arte. Una banana vale pochi centesimi, ma una banana con il nome di Cattelan diventa un’opera d‘arte da sei cifre. Ad un ulteriore livello di approfondimento, la “banana” assurge ad antitesi della concezione storica dell’arte come qualcosa di eterno. Infatti, l’oggetto – materia organica, deperibile – accetta la propria temporaneità, ma l’idea può essere riprodotta all’infinito. E in un mondo che cerca la permanenza, “Comedian” ci parla di transitorietà, ripetizione, futilità e valore attribuito. La “banana”, che marcisce, è simbolo della transitorietà, della decadenza e del tempo che passa. In un mondo che cerca l’eternità nell’arte, Cattelan ci ricorda che tutto si consuma, anche l’arte. “Comedian” è dunque una riflessione sull’effimero, in contrasto con l’aspirazione dell’arte a durare nel tempo. Tra i molti strati valoriali della performance c’è quello per cui l’opera spinge l’osservatore a chiedersi se sia arte o no. Gli addetti ai lavori l’hanno giudicata come una provocazione sul valore dell’arte, sul consumo e sul mercato, una satira del sistema dell’arte contemporanea, che a volte attribuisce valori astronomici a oggetti apparentemente insignificanti. Altri l’hanno vissuta come un segno dell’assurdità del sistema dell’arte contemporanea, una vera follia, confortati in ciò dal fatto che tre esemplari dell’opera erano stati venduti per cifre tra i 120.000 e i 150.000 dollari. Molti hanno deriso l’opera, considerandola il simbolo di quanto l’arte contemporanea sia “ridicola” o “fuori dal mondo reale”. Qualcuno l’ha definita “una truffa”, “una presa in giro dell’intelligenza”, ma c’è stato pure chi ci ha visto una critica intelligente al capitalismo, al valore simbolico e alla mercificazione dell’arte. Una frase tipica ricorrente è: “Anche mio figlio di 5 anni può fare una cosa del genere!”, normale davanti all’arte concettuale, ma che spesso è proprio il punto dell’opera: chi decide cosa è arte? Stanti le più disparate critiche, ciò che accomunava tutte le reazioni è stato il fatto che ciò che veniva venduto non era la banana, un frutto, ma il diritto di ricreare l’opera secondo i parametri stabiliti. A far lievitare il valore di “Comedian” ci si è messa anche una vicenda singolare. Un altro artista, David Datuna, ha staccato la banana dal muro e l’ha mangiata davanti al pubblico dicendo: “Sono un artista anch’io. Questa è una performance: Hungry Artist.” Il gesto ha diviso ancora di più l’opinione pubblica. C’è chi lo ha considerato un atto vandalico e chi come un’estensione coerente dell’opera: l’arte come dialogo, provocazione, atto performativo. Curioso è pure il fatto che la galleria non ha sporto denuncia, e ha semplicemente sostituito la banana con un’altra. Il certificato dell’opera, infatti, lo permetteva. Dal punto di vista storico artistico, di fronte a quest’opera critici e curatori si sono divisi: Alcuni l’hanno difesa come un’erede diretta di Duchamp e della sua “Fontana” (l’orinatoio firmato); altri l’hanno bollata come operazione commerciale furbissima, più marketing che arte. Ma tutti hanno concordato su un punto: “Comedian” ha fatto discutere il mondo intero sull’arte, e questo è già un effetto potente. La “banana” non è un’idea inedita, ci sono illustri precedenti. Il più remoto è senz’altro Fontana (1917) di Marcel Duchamp, un orinatoio rovesciato firmato “R. Mutt”. Il più clamoroso è Merda d’artista (1961) di Piero Manzoni, 90 scatolette contenenti, si dice, feci dell’artista. Quindi c’è Dropping a Han Wall Drawings di Sol LeWitt (dal 1968 in poi) costituita solo dalle istruzioni per realizzarla; Dynasty Urn (1995) di Ai Weiwei, una foto dell’artista che lascia cadere e rompe un vaso antico. “Comedian” non è un’opera isolata, ma si inserisce perfettamente nel percorso artistico di Cattelan, che da sempre lavora sul confine tra arte e provocazione, tra banale e sacro, tra scherzo e critica profonda. Opere precedenti in sintonia sono: La Nona Ora (1999), Papa Giovanni Paolo II colpito da un meteorite. Scandalo enorme. Un’immagine potente che mette in discussione l’autorità e la sacralità. Novecento (1997) un cavallo impagliato appeso al soffitto Simbolo del fallimento, della tensione tra gloria e rovina. Anche qui l’impatto visivo è forte, ma il messaggio è sottile. Him (2001), una statua di Hitler bambino inginocchiato. Shock e ambiguità. L’opera costringe a confrontarsi con la storia e con il potere delle immagini. Tutte queste opere, come Comedian, non danno risposte. Fanno domande scomode. La critica al sistema dell’arte è un tema ricorrente in Cattelan, il quale ha sempre usato umorismo e provocazione, considerando il ruolo dell’artista come figura ironica e dissacrante, capace di smascherare le contraddizioni del sistema dell’arte. Le sue opere sono spesso comiche, ma con sottotesti seri: la “banana” è ridicola, ma parla anche di valore, effimero, status. L’opera di Cattelan rientra in quel circuito di opere che rappresentano a pieno titolo la follia dell’arte concettuale contemporanea. In definitiva Maurizio Cattelan è un Imprenditore nel settore della proprietà intellettuale, un professionista che inventa marchi e li capitalizza. Allo stesso modo, crea un marchio su un’idea distintiva (nome, logo, identità) che può essere monetizzata indipendentemente dal prodotto. A differenza di un professionista ordinario, lui, artista, è libero di criticare il sistema, una critica che pone molti dubbi sulla sua legittimità, dal momento che sempre lui, artista, trae vantaggio dal sistema che critica. “Comedian”, come altre opere, ha assunto un valore economico esorbitante proprio in quel mercato che deride e definisce assurdo. Come chi vive di brevetti vende o cede i diritti di esposizione o riproduzione dell’opera. Ironizza sul mondo dell’arte, ma nello stesso tempo è parte integrante di quel mondo che alimenta con le sue performance. Ha costruito un’identità artistica riconoscibile, provocatoria e spesso ironica. In questo senso, è lui stesso un marchio nel mondo dell’arte contemporanea. Qualcuno dice che c’è differenza. Infatti: un marchio serve a vendere un prodotto, Cattelan invece non vende un prodotto, vende un messaggio; non vende una cosa concreta, vende un simbolo, una cosa appartenente alla dimensione spirituale. È vero che un marchio si può usare all’infinito, mentre le opere di Cattelan, per quanto possano avere repliche o versioni simili, spesso sono pensate come pezzi unici, o comunque legate a un contesto specifico. Ma anche se ciò non lo fa agire come un imprenditore classico rimane contraddittorio il suo gioco con l’assurdità del sistema dell’arte. Brevetta un’idea paradossale, dal forte carisma simbolico, ad alto valore economico e mediatico, la mette in vetrina e costringe l’osservatore a riflettere, quindi se la vende alla barba di chi sta ancora a riflettere se “Comedian” è arte o no, dimenticando che a questa domanda ha dato già una risposta 2.500 anni fa circa, seppure indiretta, Protagora di Abdera (490 a.C.–415/411 a.C.) affermando che l’uomo è misura di tutte le cose, di quelle che sono per ciò che sono e di quella che non sono per ciò che non sono. Se è vero, come è vero che Maurizio Cattelan ha capito il gioco del mercato e lo sfrutta, è anche vero che il mercato sfrutta gli argomenti critici di Cattelan per assorbirli e depotenziarli immettendoli nel proprio sistema. È lo stesso mercato che lo vuole libero di criticare: sembra che la società trovi attraente ciò che la critica. In altre parole Cattelan è un oppositore autorizzato a fare opposizione. L’artista non va oltre la critica, non propone una soluzione per risolvere la follia del mercato, fa come Delacroix che inneggia alla rivoluzione, ma poi frequenta i salotti esclusivi di Parigi. Eppure le soluzioni ci sarebbero: basterebbe ignorare mercato, società capitalista e urbanità.
Proprietà privata
Banksy
THE GIRL WITH BALLOON (2018)
Vernice spray, vernice acrilica, tela, cartone; altezza cm. 101 – larghezza cm. 78 – spessore cm. 18
Alle esperienze graffitiste, concettualiste e pop si rifà Banksy, celebre artista britannico di street art, noto per le sue opere provocatorie e spesso satiriche, che affrontano temi sociali, politici e culturali. La sua identità rimane tuttora sconosciuta, e il mistero che lo circonda contribuisce ad accrescere l’interesse attorno alla sua figura. Uno dei suoi lavori più iconici è Girl with Balloon (nota anche come Balloon Girl o Girl and Balloon), una serie di murales realizzati con la tecnica dello stencil, apparsi a Londra a partire dal 2002. Tutte le versioni presentano lo stesso soggetto: una bambina che lascia volare via un palloncino a forma di cuore, solitamente di colore rosso. Nel 2018, una copia dell’opera è stata messa all’asta da Sotheby’s. Subito dopo essere stata venduta per la cifra record di 1.042.000 sterline (all’epoca circa 1.184.360 euro), è stata parzialmente distrutta da un meccanismo nascosto nella cornice, attivatosi non appena il banditore ha concluso la vendita. L’opera si è così “autodistrutta”, venendo tagliata verticalmente a metà: un’azione orchestrata dallo stesso Banksy, che in seguito ha rinominato il lavoro Love is in the Bin (“L’amore è nel cestino”). Sotheby’s ha dichiarato che si è trattato della “prima opera d’arte nella storia ad essere stata creata durante un’asta dal vivo”. Tre anni dopo, nell’ottobre 2021, Love is in the Bin è stata nuovamente battuta all’asta dalla stessa casa e venduta per 18.582.000 sterline (circa 20.680.000 euro), segnando un nuovo record per un’opera dell’artista. La speculazione commerciale sulle copie di Girl with Balloon non è un episodio isolato. Già prima — e poi ancora dopo — oltre ad altri murales, sono state messe in circolazione numerose stampe tratte dallo stencil originale, in edizioni limitate, oggi divenute opere grafiche di grande valore. Tuttavia, è importante precisare che Girl with Balloon non è nata solo per fini commerciali. Banksy ha utilizzato varianti di questo disegno anche per sostenere cause sociali: nel 2005 sulla barriera in Cisgiordania, nel 2014 per sensibilizzare sulla crisi dei rifugiati siriani, e in occasione delle elezioni britanniche del 2017. L’immagine della bambina con il palloncino viene spesso interpretata come un invito a non perdere la fiducia nei propri sogni e nelle possibilità che la vita può offrire, anche di fronte alle difficoltà. La bambina incarna la speranza, l’innocenza e il desiderio di libertà; il palloncino che si allontana rappresenta la perdita, l’illusione o la fragilità della speranza in un mondo complicato. In questo senso, Girl with Balloon non è solo un’icona commerciale, ma un’opera capace di stimolare una riflessione sulle sfide sociali, sulla speranza e sulla vulnerabilità umana. Il suo messaggio è semplice, diretto, universale — tocca corde profonde della coscienza collettiva. Potrebbe essere abbastanza, ma il contenuto non si limita all’ambito sociale: coinvolge anche il mondo dell’arte contemporanea e le sue contraddizioni. Il gesto di autodistruggere l’opera ha un significato esplicito: rifiutare che l’arte diventi mero strumento di profitto. Tuttavia, proprio questa azione ne ha aumentato il valore economico, rendendola ancora più desiderata e simbolicamente potente. Paradossalmente, la distruzione è stata letta da molti come un atto artistico in sé, una performance che ha rafforzato il messaggio di critica alla mercificazione dell’arte. Una domanda inevitabile, di fronte a Girl with Balloon, è se l’artista riesca davvero a comunicare il proprio messaggio, oppure se finisca per contribuire a quel sistema speculativo che intende criticare. È coerente, ci si chiede, denunciare la commercializzazione dell’arte fornendo allo stesso tempo materiale adatto ad alimentarla? A ben vedere, questa contraddizione è centrale nell’arte contemporanea, e Banksy non fa eccezione. La sua operazione può essere considerata fallita se si ritiene che abbia allontanato il pubblico dall’interesse per l’arte, lasciandone il controllo a pochi artisti e collezionisti. Al contrario, può dirsi riuscita se l’obiettivo era suscitare un dibattito proprio sulle contraddizioni del mercato artistico. Nel luglio 2017, un sondaggio commissionato da Samsung su un campione di 2.000 britannici ha inserito Balloon Girl al primo posto tra le opere d’arte britanniche più amate. Un risultato che dimostra quanto l’opera sia entrata nell’immaginario collettivo. Nonostante il successo, i dubbi sulla schiettezza e l’efficacia dell’intento restano: se gran parte dell’arte contemporanea critica l’industria dell’arte, è lecito chiedersi quanto sia autentica ed incisiva questa denuncia, considerando che spesso la fama degli artisti è legata proprio al mercato che contestano. Nel caso di Banksy, le sue opere e performance sembrano intenzionalmente progettate per smascherare le logiche del sistema dell’arte, anche se ciò comporta inevitabilmente un aumento del valore delle sue creazioni. È una strategia consapevole che mira a mettere in evidenza le incoerenze di un sistema dove anche la critica diventa parte del gioco commerciale. Molti artisti contemporanei si trovano in bilico tra la volontà di esprimersi liberamente e la necessità di conformarsi alle logiche del mercato, finendo spesso per creare opere più “vendibili” o “alla moda”. Banksy, almeno in apparenza, sembra resistere a queste dinamiche. Eppure, anche chi cerca di sottrarsi alle regole del sistema finisce per essere assorbito da esse, in un contesto artistico sempre più complesso e interconnesso. Considerata un’immagine simbolica del nostro tempo, Girl with Balloon, con la sua semplicità visiva e la profondità del messaggio, incarna le contraddizioni del mondo contemporaneo. È vero: spesso chi investe in queste opere è parte di quel sistema economico che genera disuguaglianze e fragilità sociali. Il fatto che questi investitori possano apprezzare un messaggio di speranza e fiducia, pur essendo talvolta responsabili delle condizioni che quel messaggio denuncia, è un paradosso evidente, che alcuni potrebbero trovare affascinante, altri ipocrita. Forse si tratta di una forma di consapevolezza, o forse solo del desiderio di mostrarsi sensibili e “buoni”, anche quando le azioni concrete non seguono questa filosofia. Resta il fatto che l’arte può ancora avere un valore critico e simbolico, e contribuire a stimolare riflessioni, discussioni e — idealmente — mutamenti. Naturalmente, un investimento più diretto in progetti sociali o artistici meno noti potrebbe avere un impatto più concreto e duraturo. Ma anche attraverso le sue contraddizioni, l’arte continua ad aprire spazi di possibilità. E questo, forse, è già un passo importante verso un cambiamento.
Denis Santachiara
ITALIAN NIGHT (1988)
Lampada in alluminio
Nel movimento dada l’arte si riduce ad un gesto che finisce per escludere la tecnica, ma si qualifica come artistico in quanto anti-funzionale. Tra il Novecento e il Duemila, l’arte visiva mostra sempre più spesso tendenze di tipo nichilistico. In molti casi, segue la direzione presa dalla cultura contemporanea, che tende a sostituire la realtà con il virtuale, con immagini che non rimandano più a nulla di concreto. Nelle forme più estreme, diventa un’arte senza scopo né direzione, dove tutto si confonde e resta solo un senso di caos ritmico. La Videoarte, una corrente che nasce negli anni Sessanta-Settanta, fonda la propria azione sull’anti-funzionalità, ma non esclude la tecnica, anzi è proprio tecnica e l’utilizzo delle moderne tecnologie di comunicazione espressiva a delinearne il profilo. Il medium visivo, lo indica il termine stesso, è il video, utilizzato in modo anti-convenzionale come installazione, come loop, come integrazione con oggetti e spazio fisico. Le fonti ispiratrici principali sono il cinema, la televisione e i videoclip; il metodo è quello dada, di decontestualizzate e stravolgimento della struttura logico-narrativa. Il fine è indurre lo spettatore a riflettere su temi universali, di tradizionale pertinenza dell’arte, quali i sentimenti, l’identità, la vita, la morte, lo spirito. L’artista interviene attivamente nella realizzazione dell’opera d’arte, creando con mezzi moderni virtualità il cui valore consiste nello stimolare esperienze qualitativamente superiori. Qui la manualità è pressoché zero; quel che conta è l’idea.
New York
Concerto per TVcello e videotape (1969)
Torino, Museo Castello di Rivoli
Nam June Paik
SENZA TITOLO (1992)
Installazione. Foto dell’opera in mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma durante la rassegna Il Novecento
Venezia, Biennale
Nam June Paik
Installazione (1993)
Nam June Paik (1932–2006), è uno dei pionieri della video arte. Obiettivo precipuo dell’artista coreano è quello di riscattare il linguaggio televisivo dalla sua natura di mezzo di comunicazione di massa al servizio di una società i cui valori dominanti sono il vuoto apparire e il consumismo. Nell’installazione esposta alla biennale di Venezia nel 1993 il risultato è ottenuto componendo dei monitor a formare una sorta di tela gigantesca in cui l’immagine è formata dai singoli video in onda sugli schermi. Ognuno di questi è una porzione della figura totale. In sostanza Nam June Paik utilizza la TV in qualità di materiale da costruzione come farebbe un pittore con il colore o lo scultore con il marmo, l’argilla, la pietra, o un mosaicista con i monitor al posto delle tessere.
Il senso critico nei riguardi del potere alienante e persuasivo della divulgazione televisiva rientra nel discorso più generale dell’impiego dei mass-media in sede politica ed economica. L’opera Zen for film del 1963 è una clip muta della durata di otto minuti in cui, se si eccettua titolo e autore, si vede solo uno schermo vuoto, bianco. Il titolo fa riferimento all’omonima filosofia orientale, ma il significato sta nel fatto che l’artista mette a disposizione dell’osservatore uno spazio bianco che egli stesso può riempire con la propria immaginazione o lasciare bianco, cioè fa l’esatto opposto di quello che propone la televisione e cioè ore e ore ininterrotte di immagini, suoni e pubblicità che alla fine inibiscono nel fruitore la propria capacità d’immaginazione.
Nel 1969 Paik con la performance Concerto per TVcello e videotape, si rende protagonista, insieme alla violoncellista Charlotte Moorman, di uno scandalo che si concluse con l’arresto della partner per atti osceni in luogo pubblico. Durante l’esibizione la donna mostrò il corpo nudo ad eccezione dei seni, coperti da due piccoli monitor che trasmettevano immagini interagendo con il suono del violoncello.
Bill Viola
THE GREETING (1993)
Installazione multimediale
Bill Viola
THE CROSSING (1996)
Installazione multimediale
Bill Viola
OBSERVANCE (2002)
Installazione multimediale
Londra, cattedrale di St. Paul
Bill Viola
MARTYRIS (2014)
Installazione multimediale
Le video installazioni di Bill Viola si ispirano all’antica funzione dell’opera d’arte quale contenitrice di messaggi perenni e universali. Per realizzarle l’artista impiega le tecnologie più avanzate: filmati, video hi-fi, schermi LCD, registrazioni multimediali. I temi vanno dall’espressione delle emozioni più semplici e comuni a quelle più drammatiche e intense. Nel trattare gli argomenti il videoartista attinge spesso ai capolavori della storia dell’arte. In The Greeting (L’incontro), video presentato per la prima volta alla Biennale di Venezia del 1995, inaugura la fase più rimarchevole della sua parabola professionale, in cui espone la personale interpretazione di Videoarte: sostituire pennelli e colori con i mezzi che danno forma e voce alla nostra contemporaneità, come il mezzo digitale. L’opera è palesemente ispirata a La visitazione del Pontormo, databile al 1528-1530 circa, custodita presso la Pieve di San Michele Arcangelo a Carmignano. Il dipinto del pittore cinquecentesco mostra l’incontro tra Maria, in attesa di Gesù, e sua cugina santa Elisabetta (o secondo altri sua zia), incinta di san Giovanni Battista. Il video di Viola ci mostra invece due donne in conversazione, interrotte dopo qualche minuto da una terza figura femminile. Quest’ultima si avvicina alla più giovane, le sussurra qualcosa all’orecchio ed infine l’abbraccia. Sullo sfondo appare una scura via cittadina, dove si riconoscono alcuni scarni edifici fuori scala. Il filmato di Bill, realizzato con una macchina da presa fissa, completamente al rallentatore, non vuole essere una semplice trasposizione in chiave moderna dell’opera del Pontormo, non imita un quadro del passato, ma intende cogliere il senso universale e atemporale di una situazione, l’incontro, nella quale si esplicita una delle più primitive emozioni umane: l’affetto. Non solo. Tra le due opere è possibile cogliervi anche un parallelo storico artistico. Il Pontormo nella Visitazione manifestava la sua interpretazione di Rinascimento, Bill in The Greeting, manifesta la sua idea di Video Art. All’Incontro è affidato anche un messaggio: Non correre via dalla vita, stare dentro le piccole cose, perché lì accade il profondo. In The Crossing (L’incrocio), due video sono proiettati contemporaneamente sui due lati di uno stesso pannello trasparente. In uno si vede l’artista avvolto dalle fiamme; nell’altro lo stesso corpo viene sommerso da una cascata d’acqua. Il filmato punta ad essere fortemente suggestivo e avvolgente, sfruttando gli effetti drammatici ottenuti dai contrasti estremi tra illuminazione e oscurità. La sequenza rappresenta l’annullamento dell’uomo per opera delle forze naturali, l’acqua e il fuoco. La scena è costruita con estrema cura: un uomo rivolto verso lo spettatore viene avvolto gradualmente dalle fiamme che scaturiscono dal suolo, prima come lievi bagliori, poi in un incendio sempre più vasto. Contemporaneamente, sull’altro schermo, lo stesso uomo viene colpito da gocce d’acqua che diventano man mano un diluvio. Alla fine, tutto si dissolve: restano solo piccole fiammelle e poche stille di rugiada, intese quale simbolo di trasformazione o fine. L’immagine richiama nella tematica il romanticismo di artisti come Blake, Turner o Caspar David Friedrich, mentre nella forma le cupe tele del Seicento, il tutto reinterpretato con strumenti e linguaggi del presente. In Observance (Osservanza), un gruppo di persone reali si muove lentamente davanti a qualcosa che provoca dolore e commozione. Tuttavia, ciò che osserva resta nascosto allo spettatore, lasciando spazio all’immaginazione e all’empatia. Martyrs (Earth, Air, Fire, Water) è una installazione collocata su una parete nella Cattedrale di St. Paul a Londra, come una tradizionale pala religiosa. Rappresenta il primo caso in Gran Bretagna di un un’opera permanente di questo tipo all’interno di un edificio per il culto. È costituita da 4 video al plasma verticali, incorniciati da un’essenziale struttura di acciaio, disegnata da Foster and Partners e realizzata da Marzorati Ronchetti. In essi si vedono 4 figure, una per pannello, investite dai 4 elementi naturali primordiali: terra, aria, fuoco e acqua. Sono immagini che elaborano la classica tematica religiosa del martirio, visualizzate però mediante il linguaggio contemporaneo del video. Qui il contesto le è proprio: Fa tornare alla memoria un polittico dove soggetti fortemente iconici risaltano sullo sfondo scuro, illuminati dal retro e dall’alto, con effetti chiaroscurali di seicentesca memoria. Ogni figura è inizialmente ferma, poi, lentamente, la terra si solleva ai piedi della prima, il vento scuote la seconda, il fuoco avvolge la terza, l’acqua si rovescia sulla quarta; gli elementi invadono lo spazio, la quiete viene infranta. I martiri non urlano, non mostrano spasmi, non hanno gesti eccessivamente teatrali. C’è una sorta di accettazione, una resistenza interiore. Alla fine l’assalto degli elementi si placa. Nonostante la violenza, ciò che si coglie non è solo e semplicemente il dramma, la sofferenza non è fine a sé stessa, ma si spiritualizza diventando luce, elevazione, contemplazione. Con questa messa in scena tecnologica, Viola sottolinea che i martiri sono testimoni del dolore, della fede, della resistenza, dell’adesione ai propri valori anche di fronte al tormento. Si tratta dunque di vecchi contenuti in nuove forme espressive, tuttavia trattati in modo non dogmatico. Pure se l’opera è collocata in una cattedrale e richiama l’iconografia religiosa, Viola mescola elementi di misticismo orientale e occidentale, le figure non sono santi identificati, ma individui che rappresentano una condizione umana universale. Il messaggio è esplicito: resistere, anche quando il mondo ti “piove addosso”, sopportare il dolore, il disagio e anche la morte, pur di rimanere fedeli ai propri valori, alla propria fede, alle proprie convinzioni e principi; sostenere, resistere, guardare il dolore, il tuo, degli altri, quello che è “oltre”, e forse trovare senso anche lì.
ARTE COMPUTERIZZATA: RIFLESSIONI TRA TECNICA, LINGUAGGIO E RESPONSABILITÀ
Tommaso Tozzi e Giacomo Verde
CARTOLINA-MANIFESTO DEL PROGETTO PRESENTATO E RIFIUTATO ALLA MANIFESTAZIONE “CONTRO LA PENA DI MORTE” (Firenze 29/30 novembre 2000)
Con il termine arte computerizzata intendo riferirmi a quell’insieme di opere generate mediante l’uso del computer, sia in presenza sia in assenza di criteri condivisi per la loro valutazione. Le sue radici storico-ideologiche affondano nell’arte del Novecento, a partire da Dada e, ancor più significativamente, dalla Conceptual Art. In questi movimenti, l’atto creativo tende a spostarsi sempre più sul piano della progettazione e dell’ideazione, piuttosto che su quello dell’esecuzione manuale, mettendo progressivamente in discussione la figura dell’artista faber. Il lavoro artigianale, storicamente considerato elemento distintivo dell’opera d’arte, perde centralità, lasciando spazio all’intervento della macchina. Sotto il profilo tecnico, i pionieri dell’arte programmata includono figure come László Moholy-Nagy (1895–1946), con i suoi progetti artistici sperimentali; Sol LeWitt (1928–2007), secondo cui “l’idea diventa una macchina che fa l’arte”; François Morellet (1926–2016), capace di fondere rigore matematico e gesto personale; Harold Cohen (1928–2016), creatore del programma AARON, progettato per realizzare disegni e dipinti in autonomia. Meritano inoltre menzione Bruno Munari (1907–1998), Giovanni Anceschi e Gianni Colombo (1937–1993), membri del Gruppo T, attivo negli anni Sessanta e promotore della Programmed Art. Con l’avvento del nuovo millennio e il rapido sviluppo delle tecnologie digitali, il computer si è imposto come lo strumento ideale — l’“operaio perfetto” — per l’arte concettuale e programmata: un esecutore privo di volontà, ma capace di tradurre comandi in immagini in tempo reale. Sul piano visivo, ciò ha prodotto un’estetica nuova, ma solo in apparenza. Si tratta infatti di un linguaggio che, pur suscitando entusiasmo per la sua novità, presenta nodi critici da analizzare. Il primo di questi riguarda il linguaggio stesso. Ogni linguaggio è costituito da vocaboli, radicati nella cultura di chi li utilizza. Le intelligenze artificiali che generano arte (GAN, transformer, reti neurali) non pensano, né vogliono creare qualcosa. Non apprendono dalla natura, non agiscono con consapevolezza né provano emozioni. Non vi è alcuna intenzionalità nel loro operare. Le IA non inventano nuovi vocaboli, né compiono scelte culturali autonome. Analizzano grandi quantità di dati (immagini, testi, musica) e riconoscono pattern, che poi ricombinano per generare variazioni su quanto già esistente, secondo modelli basati su input umani e finalità programmate. In sostanza, riflettono la cultura di chi le ha progettate, istruite e alimentate, nonché di chi interagisce con esse. Da questa premessa derivano due criticità fondamentali. La prima riguarda l’output: i risultati generati sono spesso molto simili, sotto il profilo linguistico, a modelli già noti. Poiché l’originalità espressiva è uno dei tratti distintivi dell’attività creativa, la mancanza di tale elemento nelle IA solleva interrogativi sulla natura artistica delle loro produzioni. Ma domandarsi se ciò che è prodotto da una macchina possa essere considerato arte è, in fondo, un falso problema. Se ci si attiene a una visione romantica della creatività — intesa come facoltà esclusivamente umana, radicata nell’esperienza, nell’intuizione, nell’inconscio e nell’intenzionalità — allora l’IA non potrà mai essere ritenuta creativa. Se invece si adotta una prospettiva funzionalista, secondo cui ciò che conta è la qualità dell’output (la sua novità, rilevanza e significatività per l’essere umano), allora anche l’IA può essere considerata creativa, pur in assenza degli altri requisiti. Va precisato che l’arte computerizzata non sostituisce l’arte tradizionale, ma la ridefinisce. L’autore non è più necessariamente colui che realizza materialmente l’opera — intesa come oggetto unico, concluso e irripetibile — ma assume il ruolo di progettista: scrive il programma che genererà l’opera. L’unità dell’opera si scinde: da un lato il processo elaborativo, dall’altro il risultato visibile. La materia, da sostanza estetica pronta a ricevere l’impronta concreta del gesto, si trasforma in virtualità temporanea. L’opera d’arte, un tempo pensata per essere contemplata, può oggi essere modificata in tempo reale dall’utente attraverso input, interazioni e comportamenti. Quanto alla tecnica, essa resta inscindibile da una sensibilità visiva e da scelte estetiche analoghe a quelle richieste dalla pittura o dalla scultura. Alla luce di ciò, la vera domanda da porsi diventa: in che modo l’IA, sviluppata e guidata da esseri umani, può riflettere la libertà creativa, nel rispetto della responsabilità etica e del pluralismo culturale, evitando derive di controllo e tutelando la dignità umana? La risposta è semplice, quanto cruciale: tutto dipende da chi controlla l’IA. Ed è qui che entra in gioco un altro elemento fondamentale: il rapporto tra tecnica e società. È convinzione diffusa che la tecnica sia un semplice strumento nelle mani dell’uomo. Ma l’osservazione del presente suggerisce che tale visione è ormai superata. Con l’intelligenza artificiale si rende evidente la crescente dipendenza dell’uomo dalla macchina. Già due secoli fa, Hegel parlava di eterogenesi dei fini, sostenendo che un fenomeno, al crescere quantitativo, può produrre un mutamento qualitativo del paesaggio complessivo. In questa linea si inserisce anche Marx, che intravide nel passaggio del denaro da mezzo a scopo l’origine del consumismo. Heidegger, infine, fu tra i primi a riconoscere la trasformazione della tecnica da semplice strumento a condizione universale per il raggiungimento di qualsiasi obiettivo. Anche il funzionamento degli algoritmi rivela molto: essi si basano sulle risposte di chi si interfaccia con l’IA. Se l’utente è poco critico e possiede un bagaglio culturale superficiale, l’intelligenza artificiale, operando su un insieme di input sempre meno complesso, genererà inevitabilmente risultati sempre più omogenei, standardizzati e, purtroppo, sempre meno creativi. È proprio per contrastare questa deriva che molti giovani artisti si stanno oggi impegnando sul fronte della creatività computazionale. In linea con il pensiero di Margaret Boden (1936–2015), teorica dell’arte generativa, essi non vedono l’arte computerizzata come creativa perché produce novità, ma perché espande lo spazio del possibile, offrendo nuovi modi di pensare, vedere e sentire. L’uso dell’IA da parte di questi artisti mira a indicare una direzione alternativa, capace di impedire che la tecnologia si limiti ad assecondare l’attuale tendenza verso la dipendenza dell’uomo dalla tecnica. Tuttavia, esiste un “tuttavia”. Non è realistico immaginare un mondo in cui l’uomo possa rinunciare a un contatto diretto, viscerale, con la propria sensibilità manuale. Si può davvero apprezzare un tramonto digitale senza aver mai vissuto l’emozione autentica di un tramonto naturale, osservato in silenzio sulla riva del mare, in una calda sera d’autunno? Il limite di un totalitarismo artistico tecnologico sta proprio nel rischio di confondere la virtualità con la realtà, e nel formarsi una cultura sempre più mediata da altri. E quando è lo stesso osservatore a creare database e algoritmi, magari partendo da disegni realizzati a mano, diventa evidente quanto sia difficile — e talvolta inadatto — affidarsi a un mezzo digitale per restituire la complessità dell’esperienza umana.
TENDENZE DELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA: DAGLI ANNI SESSANTA AD OGGI
L’architettura contemporanea, a differenza di pittura e scultura, non nasce sempre da conflitti con il sistema. Storicamente, si sviluppa soprattutto come reazione critica al Razionalismo Architettonico, che tra gli anni Venti e Cinquanta aveva dominato a livello internazionale, ma che col tempo entrò in crisi. La ragione è chiara: il Razionalismo trattava spazio e società come entità astratte, governate più da principi teorici che dalle condizioni materiali e sociali reali. Liberarsi dal naturalismo romantico e dallo storicismo degli “stili” non bastava: come sottolinea Argan, la questione centrale della natura e della storia rimaneva irrisolta. Nel lungo periodo preindustriale, la natura era il “Creato” e la storia un percorso guidato dalla provvidenza; nell’architettura moderna e contemporanea, natura e storia diventano contesti concreti: il luogo e il tempo della vita umana. I maestri razionalisti furono progressivamente messi da parte. Non si criticava soltanto la loro estetica, ma la logica cartesiana che dominava le loro opere: la costruzione subordinata a principi universali, spesso scollegati dalle esigenze reali. La critica generò linguaggi anti-razionalisti e anticlassici, più interessati alla libertà espressiva che alla funzione. La storia mostra i rischi di questo approccio: edifici iconici postmoderni, pur spettacolari, hanno spesso problemi di manutenzione o scarsissimo utilizzo. La forma da sola non garantisce efficacia sociale. A differenza delle arti figurative, l’architettura non può ignorare i vincoli concreti. Pittori e scultori possono evolvere o rivoluzionare senza conseguenze tangibili; un edificio no. Ogni progetto deve confrontarsi con fattori sociali, economici, politici e tecnologici. La generazione postbellica lo dimostrò: residenze, musei, teatri, centri commerciali richiedono soluzioni pratiche e funzionali. L’architetto non può sospendere il rapporto con la società senza compromettere l’utilità delle opere. Un tema centrale nell’architettura contemporanea è il predominio della forma sull’adattamento umano: lo spazio spesso piega l’uomo, invece che il contrario. Da questa impostazione derivano due rischi concreti, documentati dalla storia critica: l’innovazione stilistica senza vincolo funzionale trasforma l’architettura in scultura o scenografia; i costi eccessivi, non proporzionati all’uso reale, generano “cattedrali nel deserto”, opere spettacolari ma prive di utilità sociale. In sintesi, l’architettura contemporanea – dall’International Style alle correnti postmoderniste – nasce da una tensione costante tra critica, libertà espressiva e vincoli concreti della costruzione. La polemica sul passato è reale e giustificata, ma la lezione storica è chiara: la libertà formale senza rigore funzionale non è un principio da celebrare, è un rischio misurabile. Le opere spettacolari diventano inutilizzabili se ignorano le esigenze concrete della società. Innovare significa dialogare con la realtà, non sospenderla.
Parigi, Défense
VEDUTA D’INSIEME (iniziata nel 1958)
Il Razionalismo architettonico nasce con l’ambizione dichiarata di organizzare la vita sociale secondo principi di razionalità, attraverso architettura e design. I maestri di questa corrente, come Le Corbusier, Walter Gropius e Ludwig Mies van der Rohe, vogliono costruire un linguaggio universale capace di rispondere a esigenze funzionali, estetiche e sociali. Nella pratica, però, il Razionalismo spesso fallisce: nel secondo dopoguerra, i suoi principi diventano strumenti di edilizia economica e seriale, soprattutto nei quartieri popolari, svuotando il movimento del suo contenuto etico e politico originale. Il linguaggio modernista, una volta progetto di vita sociale, si trasforma così in uno strumento neutro, utile tanto alla speculazione edilizia quanto alla propaganda politica. L’impegno dei pochi architetti attenti alle questioni sociali non basta a fermare questo degrado. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, la ripresa economica e tecnologica dei paesi occidentali accelera l’attività costruttiva. Il linguaggio architettonico, già contaminato dalle sperimentazioni degli anni Sessanta, si distanzia dall’ortodossia funzionalista e assume forme più dinamiche e fantasiose. L’introduzione di nuovi materiali, la disponibilità di tecnologie avanzate, l’attenzione crescente ai problemi ambientali e l’allentamento delle tensioni ideologiche costringono i discepoli dei maestri del primo Novecento a cambiare rotta. L’insieme di questi fattori definisce il volto dell’architettura contemporanea: un panorama eterogeneo e difficile da catalogare, in cui i principi razionalisti originali si mescolano e spesso si perdono. Tra le correnti principali riconosciute dagli studiosi troviamo l’International Style, il Brutalismo, l’Architettura Radicale, il Postmodernismo, il Decostruttivismo, la Blob-Architecture, l’High Tech, la Bioarchitettura, l’Architettura Sostenibile, la Mimetica, la Zoomorfa, la Complementare, il Regionalismo Critico e la Nuova Architettura Classica. Il termine International Style viene coniato da Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock nel 1932 nel saggio The International Style: Architecture since 1922, scritto in parallelo alla prima mostra di architettura moderna al Museum of Modern Art di New York. Il loro obiettivo è chiaro: delineare un linguaggio internazionale fondato su principi solidi — semplificazione della forma, regolarità, flessibilità, rifiuto dell’ornamento, preferenza per i volumi rispetto alle masse, uso di materiali come vetro, cemento e acciaio, accoglimento delle tecniche industriali e trasparenza tra forma e funzione — superando storicismi e regionalismi. Le Corbusier, già negli anni Venti, sintetizza tutto questo con la frase “Una casa è una macchina in cui vivere”, espressione chiara della filosofia funzionalista alla base dell’International Style. Negli anni del secondo dopoguerra, forme cubiche, finestre in riga e disposizioni a griglia diventano strumenti universali di un linguaggio che conquista gli speculatori immobiliari grazie alla sua economicità e duttilità. L’applicazione massiva di queste soluzioni, spesso priva di attenzione ai principi originari, svuota il Razionalismo del suo valore etico e culturale e apre la strada a correnti antirazionaliste, solitamente superficiali e ideologicamente vuote. Un esempio emblematico della diffusione dello stile internazionale in Europa è il quartiere della Défense a Parigi. Ma occorre precisare: il grande arco noto come La Grande Arche, inaugurato tra il 1985 e il 1989, rappresenta più un’architettura postmoderna e High Tech che un vero International Style. Il distretto nel suo insieme, però, dimostra come la lezione modernista sia stata recepita, reinterpretata e spesso deformata dal tempo, mescolandosi con linguaggi diversi e perdendo parte della sua coerenza originaria. In sintesi, l’International Style resta un riferimento fondante, ma la sua applicazione storica dimostra senza appello che teoria e pratica non sempre coincidono. Il linguaggio etico e sociale pensato dai maestri razionalisti si trasforma troppo spesso in strumento funzionale a interessi economici e politici. Il giudizio critico, basato su dati storici, conferma che l’architettura contemporanea non può essere compresa senza considerare questa tensione: la distanza tra ideali razionalisti e realtà costruttive postbelliche ha segnato l’evoluzione di molte delle correnti attuali.
Il Brutalismo nasce in Inghilterra nei primi anni Cinquanta del Novecento come sviluppo critico interno al Movimento Moderno, più che come sua semplice prosecuzione. Questo è un dato storico consolidato: il termine Brutalism entra nel dibattito architettonico britannico a partire dal 1954–55 e viene chiaramente teorizzato da Reyner Banham, soprattutto in relazione alle esperienze di Alison e Peter Smithson. Il riferimento al béton brut di Le Corbusier è altrettanto oggettivo, ma va precisato: Le Corbusier non è un teorico del Brutalismo, bensì uno dei suoi principali antecedenti. L’uso del cemento lasciato a vista nell’Unité d’Habitation di Marsiglia (1947–1952) fornisce un modello materico ed espressivo che gli architetti brutalisti riconoscono e radicalizzano. Anche la celebre frase contenuta in Verso un’architettura del 1923 — «L’architecture, c’est, avec des matières brutes, établir des rapports émouvants» — va letta correttamente come una formulazione poetica del valore della materia grezza, non come una definizione anticipata del Brutalismo, che nascerà solo trent’anni dopo in un contesto culturale diverso. Dal punto di vista formale e costruttivo, il Brutalismo si caratterizza in modo inequivocabile per l’impiego del cemento armato a vista, modellato in forme plastiche e spesso monumentali, e per l’esibizione diretta degli elementi strutturali. Questo non è un effetto casuale né un semplice gusto estetico: l’intento dichiarato è rendere leggibile la struttura, attribuendole un valore espressivo autonomo. I volumi risultano massicci, le membrature accentuate, e il rapporto tra forma e materiale diventa pervasivo, fino a dominare la percezione spaziale dell’edificio. In molti casi — ed è un fatto osservabile — la quantità di materiale impiegata supera la stretta necessità statica, ma questo eccesso non va interpretato come errore progettuale: è una scelta consapevole, linguistica, che fa della struttura un segno architettonico. Le tamponature, di conseguenza, perdono il loro ruolo tradizionale e vengono trattate come elementi secondari, talvolta irregolari, inseriti in una composizione che privilegia la forza dell’ossatura portante.
L’insieme di spazi essenziali, superfici uniformi, riduzione cromatica e ripetizione di unità solo lievemente variabili, che caratterizza il minimalismo nelle arti visive, si è naturalmente esteso anche all’architettura. Si tratta, in questo caso, di un travaso concettuale più che di una semplice trasposizione formale, poiché l’architettura, a differenza delle arti figurative, implica sempre una dimensione funzionale, sociale e tecnica che rende inevitabile una rielaborazione del linguaggio. Dal punto di vista storico, ciò che oggi viene definito “architettura minimalista” non nasce come movimento autonomo negli anni Sessanta, ma si configura piuttosto come un atteggiamento progettuale che si afferma in modo più consapevole tra gli anni Ottanta e Novanta, soprattutto in Europa e in Giappone, sotto l’influenza congiunta del minimalismo artistico, della tradizione modernista e di una rilettura dell’architettura giapponese. Sul piano dei riferimenti storici, il legame più solido va rintracciato nel modernismo razionalista e, in particolare, nell’opera di Ludwig Mies van der Rohe. È soprattutto nella sua fase statunitense, nei grattacieli di New York e Chicago, che la ripetizione modulare, l’anti-espressionismo e la riduzione del linguaggio architettonico a pochi elementi essenziali diventano strumenti consapevoli di progetto. Qui il minimalismo non è ancora tale in senso stretto, ma se ne possono individuare i presupposti: la rinuncia alla forma come espressione individuale e la fiducia nella chiarezza strutturale e nella serialità come principi ordinatori. Nel passaggio dal minimalismo artistico all’architettura, il termine subisce una vera e propria risemantizzazione. Non si tratta più soltanto di ridurre l’oggetto ai suoi elementi costitutivi minimi, ma di impostare l’intero progetto come un sistema di relazioni misurate tra spazio, luce, materia e uso. In questo senso, l’architettura minimalista non può essere definita esclusivamente attraverso criteri formali, poiché include anche una precisa concezione dell’abitare. Molti edifici riconducibili al minimalismo impiegano pochi materiali, spesso lasciati nella loro essenzialità tecnica, e perseguono una chiarezza costruttiva che evita la complessità distintiva di altri approcci progettuali, fondati su differenti canoni, come la complessità formale, l’adattamento al contesto o la ricchezza simbolica. Un altro aspetto documentabile riguarda il rapporto con il contesto. Molti architetti associati al minimalismo hanno lavorato su edifici caratterizzati da un basso impatto visivo e da un’integrazione controllata nell’ambiente urbano o naturale. Questa tendenza può essere letta come risposta alla saturazione formale delle città contemporanee, ma anche, più pragmaticamente, come strategia progettuale volta a ridurre il “rumore” visivo e a concentrare l’attenzione sull’esperienza spaziale. È a questo livello che il minimalismo entra in dialogo con alcune istanze dell’ambientalismo, pur senza coincidere con esso. Sul piano interpretativo, il minimalismo architettonico ha spesso assunto i contorni di una vera e propria filosofia dell’abitare. Non si limita a proporre spazi sobri, ma suggerisce un’idea di vita fondata sulla riduzione del superfluo e sul controllo del consumo. L’influenza del pensiero zen e, più in generale, della cultura giapponese dell’essenzialità è evidente, soprattutto nella centralità attribuita allo spazio vuoto, alla luce e al silenzio formale. Tuttavia, inserita nel contesto socioeconomico contemporaneo, questa filosofia può assumere anche una valenza polemica: il minimalismo si propone come alternativa alla logica dell’accumulo e dell’eccesso della società dei consumi. Questa opposizione non è priva di ambiguità. Da un lato, il minimalismo viene presentato come via di liberazione dall’oppressione degli oggetti e delle sollecitazioni continue; dall’altro, rischia di trasformarsi in uno stile elitario, accessibile solo a chi può permettersi di “scegliere” la semplicità. Non si vive in spazi minimali per necessità, ma per decisione consapevole, spesso supportata da un preciso capitale economico e culturale. È qui che la retorica della rinuncia mostra i suoi limiti e si presta a una critica fondata. Negli sviluppi più recenti, il pensiero minimalista ha incontrato altre istanze contemporanee, dando origine a modelli abitativi estremi come le cosiddette tiny houses. Si tratta di abitazioni di dimensioni molto ridotte, spesso mobili, che perseguono il risparmio di spazio, materiali e costi. È corretto vedere in queste esperienze una declinazione radicale di alcuni principi minimalisti, ma non possono essere considerate una conseguenza diretta o inevitabile del minimalismo architettonico. In conclusione, l’architettura minimalista non può essere ridotta né a uno stile né a una moda. È un campo di tensione tra storia del modernismo, influenze artistiche, scelte progettuali e interpretazioni ideologiche, che richiede uno sguardo critico capace di distinguere con precisione tra ciò che è storicamente fondato e ciò che appartiene alla sfera delle aspirazioni, delle convinzioni o delle semplificazioni interpretative.
ARCHITETTURA UTOPICA E RADICALE
Il Razionalismo Architettonico, sviluppatosi in Italia tra gli anni Venti e Quaranta e diffuso con correnti analoghe in Europa, concepiva l’architettura come strettamente subordinata all’urbanistica. L’architetto doveva occuparsi non solo del singolo edificio, ma della pianificazione complessiva delle città, individuando funzioni, tipologie e aree per garantire una vivibilità coerente. È un fatto storico che, nel dopoguerra, molti architetti razionalisti parteciparono a grandi programmi di ricostruzione urbana; tuttavia, la realizzazione concreta della loro visione di un’architettura integrata si rivelò spesso incompleta o compromessa, mostrando quanto complesso fosse tradurre in pratica principi teorici ambiziosi. Negli anni Sessanta e Settanta emerge l’Architettura Utopica, che capovolge in parte il modello razionalista: a guidare la pianificazione non è più l’urbanistica, ma è l’architettura a definire le strutture urbane, concependo città e macrostrutture come idee prima ancora che come costruzioni reali. Questo fenomeno nasce in un contesto culturale segnato da poetiche dell’incomunicabilità e del rifiuto, inizialmente sviluppatesi in pittura e arti visive. Il paradosso è evidente: laddove l’architettura tradizionale misura il proprio valore nella capacità di trasformare concetti in spazi concreti, l’Utopismo privilegia il progetto e il concetto rispetto alla materializzazione, rischiando di ridursi a esercizio teorico. La conseguenza è una ridefinizione della figura dell’architetto, che assume il ruolo di operatore concettuale e creativo, annullando in parte i confini tra architettura e altre forme artistiche. Tra i principali protagonisti si ricordano Bill Katavolos, Walter Jonas, Yona Friedman, Paul Maymont, Arata Isozaki e Kiyonori Kikutake, impegnati soprattutto in progetti teorici di città e abitazioni flessibili. Il gruppo londinese Archigram, tra i più noti, utilizza linguaggi derivati dai media, dai cartoons e dalle riviste, trasformando il progetto in un processo comunicativo coerente con il consumismo e la massificazione urbana. Storicamente documentato, questo approccio dimostra come la cultura visiva pop diventi strumento progettuale; tuttavia, molte sperimentazioni restano lontane dalla costruzione concreta, confermando la distanza tra idea e realizzazione. In Italia, tra la fine degli anni Cinquanta e la metà dei Sessanta, nasce una corrente affine, l’Architettura Radicale, il cui termine è coniato da Germano Celant. Archizoom Associati e Superstudio emergono come protagonisti principali, influenzati dalle sperimentazioni internazionali di Hans Hollein e Walter Pichler, esposte alla mostra Architektur, Vienna 1963. Il nucleo della loro critica riguarda il rapporto forma/funzione: le applicazioni impersonali e ripetitive del Razionalismo vengono contestate, e le loro proposte, spesso ipotetiche, esplorano scenari urbani alternativi, svincolati dalla costruzione reale. La dichiarazione di Hollein del 1968 che “tutto è architettura” rappresenta un punto di svolta documentato: la disciplina si apre a linguaggi non convenzionali, dalle performance alla body art, dagli oggetti al design ambientale, con l’obiettivo di superare i confini tradizionali del progetto. Il radicalismo italiano assume caratteristiche peculiari: il design assume un ruolo centrale, con figure come Ettore Sottsass che contribuiscono a definire un’interpretazione distintiva del movimento entro i confini nazionali. Pur mostrando grande inventiva concettuale, il radicalismo degli anni Settanta si confronta con la realtà produttiva in modo limitato: molte idee restano teoriche, e le opere realizzate non sempre riflettono le intenzioni originarie. Tuttavia, il movimento ha lasciato un’impronta duratura, influenzando nuove generazioni di architetti, designer e artisti, e già negli anni Novanta si osserva un revival, confermando come le idee radicali continuino a riverberare nell’architettura sperimentale contemporanea.
New Orleans
Charles Moore
PIAZZA D’ITALIA (1979)
Stoccarda
James Stirling
STAATGALERIE (1984)
In architettura il termine postmoderno è da sempre ambiguo. Non si applica a tutte le costruzioni realizzate a partire dagli anni Sessanta del Novecento, ma viene usato soprattutto per indicare quegli edifici che presentano citazioni storiche evidenti o elementi decorativi ispirati a stili precedenti. La varietà e la trasversalità delle esperienze architettoniche contemporanee rendono difficile una definizione univoca. Il Postmodernismo nasce come reazione a uno dei principali limiti dello Stile Internazionale, ossia l’assenza di riferimenti alla storia e alla cultura locale. Nel postmoderno, la storia riappare spesso come apparato decorativo, attraverso frammenti di memoria storica. Ne risultano edifici in cui, tra grattacieli e strutture moderne, possono comparire colonne classiche, archi, frontoni o capitelli, non per nostalgia, ma per creare un dialogo tra passato e presente. Le prime sperimentazioni postmoderne compaiono negli anni Sessanta, ma il movimento identitario emerge pienamente nella seconda metà degli anni Settanta. Il postmodernismo si sviluppa principalmente negli Stati Uniti e in Europa, trovando anche in Italia interpreti importanti come Aldo Rossi e Carlo Aymonino, che rielaborano il linguaggio classico in chiave contemporanea. L’uso di elementi formali derivati dal classicismo non implica un ritorno al classico funzionale, né un recupero integrale della tradizione. Si tratta piuttosto di un dialogo tra postmoderno e premoderno, in cui le citazioni storiche diventano strumenti di espressività e comunicazione visiva, e non vincoli stilistici. I giudizi sul citazionismo postmodernista sono spesso contrastanti: alcuni critici lo considerano un eclettismo semplificato, vicino alle tendenze decorative di fine Ottocento, mentre altri riconoscono nella varietà stilistica del postmoderno una grande capacità di innovare pur dialogando con la storia. La complessità del postmodernismo emerge chiaramente osservando alcune opere emblematiche. La Staatsgalerie di Stoccarda progettata da James Stirling nel 1984 combina riferimenti storici con soluzioni moderne e spunti decostruttivisti, creando un linguaggio architettonico originale e complesso. Allo stesso modo, il Sainsbury Wing della National Gallery di Londra, realizzato nel 1991 da Robert Venturi e Denise Scott Brown, utilizza citazioni classiche in chiave giocosa e simbolica, dimostrando come il postmoderno possa reinterpretare la tradizione senza esserne vincolato. In sintesi, l’architettura postmoderna non rappresenta un semplice ritorno al passato, ma un modo di reinterpretare la storia e la memoria attraverso il linguaggio contemporaneo, combinando ironia, simbolismo e decorazione in un dialogo tra epoche differenti.
Parigi
Richard Rogers – Renzo Piano
CENTRE POMPIDOU (1971-1977)
L’High Tech, o Architettura ad Alta Tecnologia, è una corrente sviluppatasi negli anni Settanta, a volte definita Espressionismo strutturale da alcuni autori come Lara-Vinca Masini. Questa tendenza nasce sia come evoluzione del modernismo sia come reazione ad esso: il modernismo razionalista, ormai percepito come ripetitivo e anonimo, veniva criticato per la standardizzazione delle forme e per la priorità data esclusivamente alla funzionalità. L’High Tech conserva l’attenzione alla funzionalità e alla flessibilità degli spazi, ma introduce la tecnologia come elemento estetico e comunicativo, mostrando fiducia nelle possibilità della tecnica di migliorare la vita quotidiana e trasformando le strutture e gli impianti in elementi visibili e decorativi. Il linguaggio architettonico dell’High Tech si caratterizza per l’uso di scale mobili esterne, strutture metalliche a vista, tensostrutture e sbalzi audaci, con ampio ricorso al vetro, all’acciaio e all’alluminio. Gli edifici high tech risultano trasparenti, flessibili, modulari e spesso prefabbricati, con una chiara esposizione delle componenti funzionali e tecnologiche. In Italia, alcune idee legate alla macchina e alla tecnologia, presenti già nel Futurismo, possono essere considerate precorritrici concettuali di questa corrente, ma il movimento vero e proprio si sviluppa solo negli anni Settanta, in linea con il resto d’Europa. Tra i principali esponenti dell’High Tech vi sono Richard Rogers e Renzo Piano, che progettano il Centre Pompidou di Parigi tra il 1971 e il 1977. Questo museo, uno dei più importanti al mondo per l’arte contemporanea, è un grande edificio di acciaio, vetro e alluminio che sembra ancora in costruzione, con la carpenteria e gli impianti ben visibili. Di Renzo Piano è anche il Kansai International Airport di Osaka, costruito su un’isola artificiale e caratterizzato da strutture imponenti che evidenziano la tecnologia e la statica avanzata. Altri esempi significativi di High Tech sono la moderna stazione di Lione Satolas, progettata da Santiago Calatrava tra il 1989 e il 1994, e la stazione di Lille in Francia, opera di Jean-Marie Duthilleul, entrambi edifici che combinano funzionalità, innovazione tecnologica ed estetica strutturale. L’High Tech si afferma così come un linguaggio architettonico che celebra la tecnologia e la trasparenza, valorizzando la modularità e la visibilità dei sistemi tecnici, senza perdere di vista la funzionalità e la relazione con l’ambiente circostante.
Venice
Frank O. Gehry
CHAT/DAY BUILDING (1985-1991)
Bilbao
Frank O. Gehry
GUGGENHEIM MUSEUM (1992-1997)
Il Decostruttivismo rappresenta una delle più evidenti antitesi al Postmodernismo e, più in generale, al Razionalismo architettonico e a quella corrente considerata una sua prosecuzione, l’High Tech. Il movimento si manifesta ufficialmente nel 1988 in occasione di una mostra tenutasi al Museum of Modern Art di New York, curata dall’architetto Philip Johnson (1906-2005), che in quell’occasione coniò l’espressione Deconstructivist Architecture. Questa tendenza si caratterizza per la propensione a utilizzare forme liberamente inventate e fortemente articolate, capaci di trasmettere un senso di equilibrio precario e temporaneo, in netto contrasto con le geometrie regolari e con le rigide logiche matematiche dell’architettura tradizionale. Elementi distintivi sono l’intersezione di spazi concavi e convessi e la frammentazione dei volumi, che danno origine a complessi architettonici irregolari e dinamici. Ne deriva un movimento apparentemente scomposto delle masse, tale da evocare l’idea di edifici sul punto di disgregarsi, come se fossero attraversati da forze destabilizzanti. Variabilità e disordine diventano così la regola, spesso spingendosi verso il deforme, il paradossale e l’eccesso materico. Un aspetto particolarmente significativo del Decostruttivismo è l’uso ricorrente di pareti che sembrano aprirsi o piegarsi come fogli di carta, accentuando la sensazione di instabilità. La variabilità riguarda anche la “pelle” degli edifici, spesso realizzata con materiali riflettenti come il titanio, capaci di reagire alla luce naturale e di mutare aspetto cromatico a seconda delle condizioni atmosferiche e del momento della giornata. Secondo alcune interpretazioni critiche, il Decostruttivismo può essere messo in relazione con il Costruttivismo russo degli anni Venti, di cui riprende e porta all’estremo la carica sperimentale e il radicalismo formale, accentuando ulteriormente la destabilizzazione delle forme architettoniche. A differenza del Movimento Moderno, che aveva posto al centro della propria ricerca le problematiche sociali, il Decostruttivismo tende invece a privilegiare la dimensione formale ed espressiva, configurandosi spesso come un’architettura prevalentemente edonistica. Uno degli architetti che meglio incarnano questa tendenza è il canadese Frank O. Gehry (1929-1025). Tra le sue opere più significative si annoverano il Museo Guggenheim di Bilbao, in Spagna, e il Chiat/Day Building, noto anche come Binoculars Building, situato a Venice, quartiere di Los Angeles. Il Museo Guggenheim di Bilbao, progettato tra il 1992 e il 1997, è considerato il capolavoro di Gehry. Fin dalla sua realizzazione l’edificio fu oggetto di critiche, legate soprattutto agli elevati costi di costruzione, alla sua natura sperimentale, all’impatto sull’ambiente urbano e a presunti limiti funzionali. Tuttavia, il successo internazionale del museo contribuì a ribaltare completamente tali giudizi, portando alla città basca un enorme ritorno in termini di immagine e turismo, tale da compensare ampiamente l’investimento iniziale. Commissionato dalla Solomon R. Guggenheim Foundation, l’edificio si inseriva in un più ampio progetto di riqualificazione urbana che comprendeva nuove infrastrutture, edifici pubblici, una metropolitana e un aeroporto internazionale. L’architettura del museo è caratterizzata da un articolato insieme di volumi deformati e asimmetrici, rivestiti in gran parte da lastre di titanio, che si avvolgono e si svolgono nello spazio creando un complesso equilibrio tra ordine e disordine. La collezione permanente comprende opere d’arte del Novecento, europee e americane, nonché arte contemporanea basca e spagnola; a queste si affiancano importanti mostre temporanee. Nel Chiat/Day Building, Gehry introduce invece un gigantesco binocolo-scultura, realizzato in collaborazione con gli artisti Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen (1942-2009). L’edificio per uffici si distingue per la sua facciata fortemente simbolica e per il blocco laterale caratterizzato da una successione irregolare di elementi strutturali a mensola, che accentuano ulteriormente l’effetto di scomposizione formale tipico del linguaggio decostruttivista.
Il Regionalismo Critico nasce come reazione all’internazionalismo modernista e alla tendenza dell’architettura del Novecento a produrre modelli universali, astratti e replicabili indipendentemente dal contesto. Esso non rappresenta un ritorno all’architettura tradizionale né un rifiuto della modernità, ma si configura come una mediazione critica tra i principi dell’architettura moderna e le specificità fisiche, ambientali e culturali del luogo. L’obiettivo del Regionalismo Critico non è quello di creare un nuovo stile, bensì di adattare il linguaggio contemporaneo alle condizioni locali, valorizzando elementi quali il clima, la topografia, la luce e la dimensione tattile dell’architettura. In questo senso, l’uso di materiali locali e il riferimento alle tecniche costruttive tradizionali costituiscono strumenti progettuali, senza però tradursi in un approccio nostalgico o imitativo. Il concetto viene formulato in modo sistematico dal critico e storico dell’architettura Kenneth Frampton, che nel 1983 pubblica sulla rivista Perspecta dell’Università di Yale il saggio “Verso un regionalismo critico: sei punti per un’architettura di resistenza”. In questo testo Frampton definisce il Regionalismo Critico come un’“architettura di resistenza”, capace di opporsi all’omologazione culturale prodotta dalla globalizzazione, difendendo l’autonomia culturale dell’architettura. Secondo Frampton, a partire dalle condizioni specifiche di un luogo è possibile sviluppare un’architettura contemporanea autentica, radicata nel contesto e non esportabile ovunque. I principi del Regionalismo Critico trovano applicazione concreta in diverse opere del secondo Novecento. Alvar Aalto, considerato un precursore di questo approccio, riesce a umanizzare il linguaggio moderno attraverso l’uso di materiali naturali e un forte rapporto con il paesaggio nordico, come nella Villa Mairea (1939).
Un altro esempio significativo è Álvaro Siza, spesso citato da Frampton, le cui Piscine di Leça da Palmeira (1961–1966) mostrano un’integrazione profonda tra architettura e sito naturale, sfruttando la topografia e i materiali locali.
Anche Tadao Ando interpreta i principi del Regionalismo Critico: nella Chiesa della Luce (1989) un materiale moderno come il cemento armato viene utilizzato in modo essenziale e controllato, mettendo in relazione spazio, luce e spiritualità della cultura giapponese.
Infine, Jørn Utzon, con le Case di Kingo (1956–1960), dimostra come l’organizzazione degli spazi e l’attenzione al clima e al paesaggio possano generare un’architettura moderna profondamente legata al contesto. Il Regionalismo Critico si distingue nettamente dal Postmodernismo, pur condividendo con esso la critica al Modernismo. Mentre il Postmodernismo recupera in modo ironico e simbolico gli stili del passato, privilegiando la decorazione e la citazione, il Regionalismo Critico rifiuta ogni approccio storicista e mantiene un linguaggio sobrio e contemporaneo, concentrandosi sull’esperienza spaziale e sul rapporto con il luogo. Il confronto con il Decostruttivismo evidenzia ulteriormente le differenze: se quest’ultimo privilegia la frammentazione, l’instabilità formale e il gesto iconico, il Regionalismo Critico ricerca equilibrio, misura e continuità con il contesto, evitando che l’architettura diventi un oggetto autonomo e autoreferenziale. Pur traendo ispirazione dall’architettura vernacolare, il Regionalismo Critico non ne propone una riproduzione diretta. Esso rielabora in chiave contemporanea i principi della tradizione locale, combinandoli con tecniche e materiali moderni. In questo modo, si colloca come una terza via tra l’universalismo astratto del Modernismo e il formalismo simbolico del Postmodernismo, proponendo un’architettura capace di resistere all’omologazione globale e di affermare il valore del luogo.
Con l’inizio del XXI secolo, l’architettura contemporanea si muove in un contesto molto diverso da quello delle grandi avanguardie novecentesche. Le utopie radicali dei CIAM e i progetti di Le Corbusier, che volevano trasformare la vita urbana in maniera totale, avevano già perduto la loro forza operativa nella seconda metà del Novecento. Oggi, ciò che resta di quell’utopismo non è più pura speculazione teorica, ma interventi concreti resi possibili da una tecnologia senza precedenti: materiali compositi, progettazione digitale e ingegneria strutturale permettono di costruire mega-strutture e complessi polifunzionali capaci di ospitare al loro interno uffici, residenze, negozi, spazi ricreativi e culturali. Il Marina Bay Sands a Singapore, il Burj Khalifa a Dubai o il complesso One Central Park di Sydney non sono più visioni futuriste, ma realtà che traducono in costruzione ciò che Buckminster Fuller aveva immaginato con le sue cupole geodetiche, e ciò che Frei Otto o i padiglioni climatici di Expo ’67 a Montreal avevano sperimentato concettualmente decenni prima. La città contemporanea non nasce più per difendersi: già nel XIX secolo, con la demolizione delle mura storiche e l’espansione industriale, lo spazio urbano aveva assunto funzioni sociali, commerciali e simboliche. Oggi queste funzioni sono amplificate: i nuovi quartieri e i grandi complessi architettonici sono progettati più per comunicare e impressionare che per rispondere a bisogni collettivi. Le architetture iconiche di Zaha Hadid, Rem Koolhaas o Norman Foster testimoniano come lo spettacolo e la firma dell’architetto possano prevalere sull’utilità pubblica. Questa osservazione non è un’impressione personale, ma un dato riscontrabile: quartieri di Shenzhen o Dubai rimangono semi-deserti, palazzi residenziali e complessi urbani diventano scenografie per servizi fotografici o eventi, e interventi costosi sono spesso finanziati con soldi pubblici senza un reale ritorno sociale. In questo scenario, la forma diventa spettacolo, e l’architetto-star, descritto da critici come Manfredo Tafuri o Kenneth Frampton, assume un ruolo più mediatico che funzionale. La progettazione non ignora le esigenze concrete dell’utente, ma le traduce in scenari emozionali e simbolici, piuttosto che in strumenti di inclusione sociale o di equità urbana. Si osserva così un linguaggio architettonico che, pur nato come reazione ai canoni cartesiani della modernità, evolve in forme complesse e ibride, metaforicamente pseudo-neogotico-barocche: dal postmodernismo di Robert Venturi e Denise Scott Brown al decostruttivismo di Frank Gehry e Zaha Hadid, fino al parametricismo contemporaneo di Patrik Schumacher. Movimenti nati per sfidare il rigore della modernità finiscono per stabilire nuovi canoni riconoscibili e ripetibili, assimilando l’avanguardia nello status quo globale. La carica eversiva della forma si è dunque esaurita. Le grandi architetture non comunicano più rivoluzione, ma prestigio, spettacolo e potere economico. Come nella Roma imperiale, dove le architetture monumentali servivano a magnificare l’autorità dei dominatori e a organizzare spazi commerciali, anche oggi le costruzioni più straordinarie si concentrano in domus di lusso, centri per eventi e shopping mall: i moderni luoghi di scambio economico e visibilità sociale. La società contemporanea riconosce sé stessa in questi spazi, celebrando ciò che è visibile e appariscente più che ciò che è utile o duraturo. Dietro tanta magnificenza, però, si nasconde un pericolo concreto: molti edifici rischiano di diventare ruderi simbolici in tempi sorprendentemente brevi, incapaci di lasciare memoria nella cultura collettiva. Non è tanto la degradazione materiale a preoccupare, quanto l’assenza di stratificazione culturale e storica. Ed è proprio questa mancanza a mostrare il paradosso dell’architettura contemporanea: pur tecnicamente possibile, in grado di realizzare ciò che un tempo era fantascienza, spesso rinuncia a interrogarsi sul proprio senso storico, sociale e umano, limitandosi a costruire scenari monumentali che stupiscono oggi ma potrebbero non parlare più a nessuno domani.
Graz
Peter Cook – Colin Fournier
KUNSTHAUS (2003)
La Blob Architecture si caratterizza per l’uso di forme organiche, amebiformi e fluide, che spesso sembrano “rigonfie” o viventi. Il termine “blob” richiama proprio questa qualità amorfa e fluida; curiosamente, il nome ricorda anche il film di fantascienza Blob – Fluido mortale (1958) con Steve McQueen, sebbene il collegamento sia più simbolico che storico. Si tratta di un’architettura fortemente legata all’uso del computer: i progettisti si avvalgono ampiamente di software di modellazione 3D e CAD per realizzare le complesse geometrie tipiche di questa corrente. Il termine “Blob Architecture” risale al 1995 e va attribuito all’architetto statunitense Greg Lynn. La definizione ha guadagnato visibilità internazionale nel 2002, quando la corrente comparve sul New York Times Magazine. Dal punto di vista storico, i precedenti più recenti si possono rintracciare nei disegni utopici degli anni Sessanta del gruppo inglese Archigram, mentre i riferimenti più remoti includono gli studi organici ed espressionisti di architetti come Bruno Taut (1880–1938) e, soprattutto, Hermann Finsterlin (1887–1973). Sebbene all’apparenza possa sembrare una novità assoluta, le strutture blob sviluppano concetti già presenti in architettura organica: l’edificio è spesso concepito come un volume libero, “ammantato” da un involucro esterno continuo. In alcuni casi, come nel Kunsthaus Graz di Peter Cook e Colin Fournier, questo involucro è una facciata multimediale in vetro acrilico intelaiato su una struttura metallica, che oltre a svolgere le funzioni tradizionali di rivestimento, protezione e illuminazione, può essere utilizzata come grande schermo per film e animazioni. Altri esempi celebri mostrano la varietà di applicazioni della Blob Architecture. Il Water Pavilion nei Paesi Bassi, progettato da NOX Architects e Lars Spuybroek, presenta forme ondulate e trasparenti che evocano flussi d’acqua. La Seattle Central Library, progettata da Rem Koolhaas e OMA, combina geometrie irregolari e volumi fluidi, pur rimanendo funzionale come biblioteca. Opere più recenti come l’Heydar Aliyev Center a Baku e il Dongdaemun Design Plaza a Seul, entrambi progettati da Zaha Hadid, esprimono al massimo la filosofia blob con superfici continue, curve e spazi fluidi, integrando architettura e design in complessi culturali e pubblici di grande impatto visivo. In sintesi, la Blob Architecture rappresenta una fusione tra architettura, design, media, computer art, cinema e fotografia, continuando la tradizione espressiva che persegue l’idea di integrazione e fusione delle arti, spingendo le possibilità creative offerte dalla tecnologia digitale e dalle forme organiche.
Milano
Stefano Boeri
BOSCO VERTICALE (2014)
Le emergenze sanitarie causate dall’inquinamento, il problema del rifornimento energetico dovuto alla limitata disponibilità dei combustibili fossili e lo sviluppo delle idee ecologiste hanno contribuito alla nascita di una delle tematiche più rilevanti in architettura negli ultimi decenni: il rapporto tra ambiente antropico e ambiente naturale, spesso conflittuale. La ricerca di soluzioni per ridurre il contrasto tra i due ambiti ha dato origine all’Architettura Sostenibile, conosciuta anche come Green Building, Bioarchitettura o Architettura Bioecologica. Non si tratta di uno stile, ma di un approccio culturale applicato a progetti finalizzati a limitare l’impatto sull’ambiente naturale. Sotto questa definizione rientrano edifici molto diversi tra loro, dai grattacieli come il Bosco Verticale, alle case passive, alle abitazioni modulari o pop-up, fino a costruzioni mimetiche o tradizionali reinterpretate secondo criteri ecologici. La Bioarchitettura non è una novità assoluta. Negli anni Settanta in Germania, il movimento della Baubiologie (bioedilizia) ha promosso l’uso di materiali riciclabili e sistemi energetici rinnovabili per migliorare la qualità dell’ambiente costruito. Prima ancora, architetti come Le Corbusier avevano sperimentato soluzioni per integrare l’edificio con la natura, come giardini pensili, pilotis per sollevare i blocchi edilizi, libertà di pianta e facciata, e la concezione dei fabbricati come “immeubles-villas”. Sebbene il loro obiettivo non fosse la sostenibilità in senso moderno, queste idee hanno anticipato la sensibilità verso il rapporto uomo-natura. L’Architettura Sostenibile promuove il risparmio di risorse e il minimo utilizzo di materiali inquinanti, sposando principi di decrescita e di economia responsabile. Non mira al consumo immediato e a basso costo, ma a ridurre sprechi e dilapidazione delle risorse naturali. Per raggiungere questi obiettivi si privilegiano tecniche di costruzione a secco, l’uso di elementi modulari, il riciclo dei materiali e il recupero di edifici in disuso, oltre a ridurre misure e accessori senza compromettere il comfort. L’architettura sostenibile non ha solo obiettivi tecnici e ambientali, ha anche una dimensione artistica, cercando di armonizzare estetica, funzionalità e innovazione tecnologica. Tuttavia, è importante ricordare che, al di là delle intenzioni, la sostenibilità non garantisce da sola una trasformazione totale del paesaggio urbano: i giardini pensili e le soluzioni ecologiche degli anni Duemila rappresentano passi importanti, ma non bastano a eliminare completamente la presenza di edifici poco armoniosi o poco sostenibili.
Pawling
Jim Costigan
HOBBIT HOLLOW HOUSE (2014-2018)
L’Architettura Mimetica si propone come alternativa concreta e critica a molte correnti del Novecento e dei primi anni del XXI secolo, caratterizzate spesso da un’eccessiva enfasi sulla tecnologia a scapito dell’armonia con l’ambiente. Movimenti come il Brutalismo, l’High Tech, il Postmoderno, il Decostruttivismo e la Blob Architecture hanno dato vita a edifici in cui cemento, acciaio e strutture appariscenti assumono un ruolo dominante, senza considerare il contesto circostante né le ripercussioni sull’ecosistema urbano e naturale. Questa “esibizione del costruito” ha prodotto, storicamente, paesaggi urbani alienanti, in cui l’architettura non dialoga con lo spazio ma lo sovrasta, limitandone la fruizione e il senso di appartenenza. In opposizione a questo approccio, l’Architettura Mimetica promuove una visione in cui l’edificio diventa parte integrante del suo contesto. Progettisti come Pawling e Jim Costigan hanno realizzato esempi concreti di questo principio. L’Hobbit Hollow House (2014-2018), ad esempio, mostra come un intervento architettonico possa fondersi sia visivamente sia funzionalmente con l’ambiente naturale circostante, senza compromettere comfort o qualità estetica. Tali realizzazioni dimostrano che l’integrazione tra costruito e ambiente non è un’idea utopica, ma una scelta praticabile e verificabile. Dal punto di vista critico, l’approccio mimetico costituisce una delle risposte più coerenti alla sfida della sostenibilità. Non pretende di essere l’unica soluzione, ma affronta direttamente i problemi derivanti da scelte costruttive aggressive e spesso autoreferenziali. Alcuni edifici moderni, pur celebrati per innovazione e audacia, hanno impatti significativi sul contesto e sulla percezione dello spazio urbano. L’architettura mimetica, al contrario, propone un equilibrio tra artificiale e naturale, rispettando il luogo e il paesaggio, dimostrando che progettare in armonia con l’ambiente non esclude funzionalità, originalità o valore estetico. In definitiva, l’Architettura Mimetica non è una tendenza estetica né una semplice retorica ambientalista: rappresenta una riflessione critica e documentata su un’architettura spesso egocentrica e invasiva. La sua forza risiede nella capacità di mostrare, attraverso esempi concreti e scelte progettuali, che gli edifici possono integrarsi con il mondo naturale, diventandone parte e non antagonista.
Bibliografia arte del periodo romantico o moderno
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Piero Adorno, L’arte italiana – volume terzo – tomo secondo – Il Novecento: dalle avanguardie storiche ai giorni nostri, Casa editrice G. D’Anna, Nuova edizione 1993
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Michele Dantini, Paul Klee – Epoca e stile, Donzelli editore, 2018