IL POSTAVANGUARDISMO
ARTE E GLOBALIZZAZIONE
LE NUOVE REALTÀ EMERGENTI
LE PROBLEMATICHE: L’ARTE DOPO LA “MORTE DELL’ARTE”
LA QUESTIONE TECNICA OGGI
ASTRATTO E FIGURATIVO
L’INTELLETTUALIZZAZIONE DELL’ARTE MODERNA
IL MERCATO PUBBLICO
INDIRIZZI POETICI ATTUALI
TENDENZE PRINCIPALI DEL POSTMODERNISMO
LA NUOVA CLASSICITÀ E LE ALTRE CORRENTI POST-CONCETTUALI
LA PITTURA NEOESPRESSIONISTA
IL GRAFFITISMO
TENDENZE DELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA: DAGLI ANNI SESSANTA AD OGGI
INTERNATIONAL STYLE
BRUTALISMO
ARCHITETTURA MINIMALISTA
ARCHITETTURA UTOPICA E RADICALE
ARCHITETTURA POSTMODERNA
HIGH TECH
DECOSTRUTTIVISMO
REGIONALISMO CRITICO
L’ARCHITETTURA DEL DUEMILA
BLOB ARCHITECTURE
ARCHITETTURA SOSTENIBILE
ARCHITETTURA MIMETICA
Torino, Galleria Massimo Minini
Vittorio Messina
SENZA TITOLO (1986)
Cemento, calcare, ottone, tessuto e neon
Ultimo capitolo del racconto performante è quello che ci porta a fare la conoscenza del linguaggio visivo dei nostri giorni. Ma prima di far visita alle opere contemporanee procediamo, come al solito, a tracciare i lineamenti della situazione attuale e delle sue problematiche. Quando G.C. Argan scriveva: «La storia del contrasto tra ricerca estetica e potere non può essere ancora scritta, il contrasto è in atto e ha, come tutti i contrasti, alterne vicende…» si era in piena fase conflittuale fra arte e sistema. Da allora il dissidio si è risolto: al di fuori del circuito produttivo e del settore privato, dove il rapporto positivo c’è sempre stato con il collezionismo, l’arte ha trovato la sua collocazione più idonea nel settore pubblico. Il potere, difensore dello status-quo, ha assorbito le spinte contrarie all’integrazione intervenendo nel sociale con la creazione di istituzioni ad hoc come musei d’arte moderna, biennali, quadriennali ecc. e con la committenza, sempre più frequente, di opere pubbliche; Gli artisti non allineati si sono trasformati nei venerati Maestri del modernismo, celebrati e valorizzati dalla critica, spesso compiacente; i loro lavori sono divenuti dei cult; il loro linguaggio, o meglio l’assenza di linguaggio, la loro incomunicabilità, già lessico sostenuto, anche se ignorato, dal potere privato, è divenuto anche il lessico sostenuto, anche se personalizzato, dal potere pubblico. Di qui lo scaturimento della situazione paradossale contemporanea: il sistema ha fatto sua l’arte che lo rifiuta e ne critica la struttura economica, immettendola nei propri circuiti. In tal modo il potere dimostra di aver cambiato atteggiamento nei confronti della libertà espressiva, ha compreso che l’arte paga; non è importante se esplicita o no i propri contenuti, se fa problema o no. Inserendola nella rete globale la pone tra le tante forme attraverso cui si veicola la comunicazione visiva di massa, svuotandola in questo modo della sua carica destabilizzante. Data la situazione nell’attuale status-quo dei Paesi democratici, non ha più ragion d’essere un linguaggio che esprime la mancanza di libertà espressiva, né di conseguenza l’incomunicabilità; anzi, questa potrebbe essere controproducente. Quello che dovrebbe fare l’arte è invece riprendere a parlare in modo comprensibile, cioè deve tornare a comunicare dei contenuti, critici, conoscitivi, etici, piccole verità affinché si conservino in seno a quella minoranza che ancora non si è arresa a soffocare quell’ultimo residuo di senso valutativo per il quieto vivere. Proviamo ad approfondire il discorso. Le avanguardie storiche avevano visto nel modernismo un modo per uscire dal vecchio mondo ed entrare nel nuovo; il primo postavanguardismo aveva cercato di convogliare la spinta progressista delle correnti rivoluzionarie nella costruzione del nuovo mondo; il neoavanguardismo, vivendo di fatto la realtà moderna dominata dalle forze economiche e tecnologiche guidate dal capitalismo, limitative della libertà espressiva, ha intrapreso un’azione di contestazione al sistema che, dopo una prima fase molto aggressiva e innovativa, si è andata affievolendo fino ad essere completamente assorbita dall’apparato socioculturale borghese. Stante questo quadro storico generale il punto nodale da sciogliere è capire se ha ancora senso il linguaggio delle avanguardie o forse sarebbe meglio pensare ad un nuovo linguaggio, non rivoluzionario, ma di conservazione di quei valori universali di conoscenza e libertà per coloro i quali riusciranno a sopravvivere alla massificazione. A tal riguardo occorre ricordare che causa della crisi delle neoavanguardie nel momento presente è una serie di riflessioni sulla realtà corrente che mettono in discussione alcune convinzioni solidificate. Tali sono quelle riguardanti l’effetto distruttivo del consumismo, la demonizzazione dell’industrialismo, l’annientamento della libertà creativa nel lavoro di fabbrica. Ma c’è soprattutto un punto fondamentale da cui scaturisce il passaggio alla storia del pionierismo artistico e cioè il fatto che allo stato attuale non si può più parlare di conflitto fra arte e società poiché l’attività creativa è diventata un affare economico e alimenta industrie, aste, biennali, quadriennali, expo e altro; non si può più sostenere che il rapporto fra struttura economica e sovrastruttura culturale è in crisi col giro di soldi che muove. L’arte attuale è il prodotto estremo di una situazione paradossale che ha accompagnato l’avanguardia fin dalla sua apparizione. L’incomunicabilità che caratterizza le espressioni creative dal dopoguerra fino alla estrema ratio dell’arte concettuale ha un limite: sorge dall’impossibilità per l’arte di svolgere il suo ruolo formativo nell’attuale società dei consumi, quindi è esercitata solo come pura esistenza al di fuori del sistema socioeconomico capitalista. Eppure questa stessa arte, oggi più che mai, muove un mercato miliardario proprio nel mondo in cui dice di sopravvivere a stento. A quanto pare dunque il rapporto tra arte e società si è ricucito (ammesso che si sia mai rotto); gli artisti ribelli, irriducibili, sono diventati i Maestri venerati della nuova cultura occidentale, e non solo occidentale. Figurano nei musei e nelle case della classe dirigente, segno evidente che sono stati ormai assorbiti nel sistema sociale, economico e politico. L’arte moderna oggi la si celebra in spazi faraonici appositamente allestiti, la si studia nelle scuole di stato, la si crea su commissione, la si lancia sul mercato come un qualsiasi prodotto di consumo. È pur vero che nasce sempre da una condizione, ma non è più una condizione di libertà, bensì di schiavismo d’eccellenza; l’arte moderna nella contemporaneità è diventata uno stile e il paradosso è oggi che si è veri artisti liberi fin tanto che si è antimodernisti (non moderni) e pertanto sconosciuti. Che fondatezza possono avere le contestazioni degli artisti se accettano poi il posto che la società capitalista gli dà nella struttura globale del mondo moderno, creandogli spazi privilegiati e esclusivi in cui prosperare.
La meditazione su queste realtà ha come effetto immediato l’aumento del numero di autori che si riconoscono nella linea dell’integrazione; di contro si assiste alla riduzione della carica rivoluzionaria a forme di neomanierismo e manifestazioni di folclore in quegli autori che si riconoscono nelle linee della partecipazione anti-integrazionista e dell’alienazione.
Le attuali performance più che scandalizzare divertono, sono diventate spettacoli dagli esiti scontati; la forza sovversiva delle avanguardie storiche, a cui esplicitamente quelle attuali si richiamano, si è affievolita fino a stemperarsi in un fisiologico ripiegamento su posizioni ormai inermi. E poi, gli artisti di oggi sono ben lontani dai pionieri del secolo scorso; i contestatori sono divenuti ormai oppositori autorizzati; l’anticonformismo è sotto controllo e si è tramutato in un ottimo affare per la moderna borghesia al potere che gestisce le grandi mostre. In seguito a ciò diventa d’obbligo chiedersi se i valori romantici siano ancora d’attualità e quindi sia ancora giusto perseguirli, o meglio preservarli.
Nell’ultimo ventennio del XX secolo, di fronte al fenomeno dell’integrazione dell’arte in funzione di una esportazione in scala mondiale del modello economico capitalista, vale a dire di fronte al fenomeno della globalizzazione, sembra più che mai importante resistere. La globalizzazione non spegne affatto i toni della contestazione dei valori tradizionali, anzi li amplifica portandoli a livelli sempre più spettacolari, e questo aggravamento più che condurre ad una ridefinizione del volto dell’arte porta ad una estensione e globalizzazione delle soluzioni proposte negli anni sessanta/settanta. Tuttavia nulla può il neo-modernismo contro le forze immani della speculazione e pertanto la sua azione si risolve nella produzione di opere uniche in mezzo ad un oceano di banalità, opere che vanno a rimarcare, e non a livellare, le divisioni interclassiste della moderna società tecnologica e industriale.
Rimane comunque il fatto che, almento in teoria, uno degli obiettivi dell’arte attuale che accomuna tutti i fronti è la resistenza alla globalizzazione, e molte delle proposte operative attuali si confrontano proprio su questo punto. L’opposizione alla restaurazione dei regimi autoritari attraverso l’informazione globalizzata è pertanto il dato allarmante che induce gli artisti contemporanei a rivendicare la libertà espressiva delle avanguardie e quindi a rendere correnti i valori romantici contro un mondo che si va sempre più qualificando come un mondo ad un’unica dimensione. Ciononostante la sensazione è che oggi di artisti autenticamente romantici non ne rimangono che pochi. Le loro espressioni sono gli ultimi sussulti di un periodo che ormai sta tramontando definitivamente, se non addirittura già tramontato; sono le ultime sacche di resistenza di un innegabile periodo di cambiamento globale nel riflusso generalizzato delle spinte rivoluzionarie. Ai giorni nostri, se ci si vuole imbattere in un artista che si possa definire ancora romantico bisogna cercare in mezzo a coloro che sono costretti a fare un altro lavoro per sopravvivere come liberi intellettuali, oppure tra quelle opere che la cultura ufficiale ignora, o non ritiene buoni affari. Ciò detto, in conclusione si può affermare che, al di là delle singole tendenze, essere artisti oggi significa essere tutti uniti contro la morte delle libertà espressive individuali.
Le esposizioni degli ultimi anni ci hanno abituato a vedere di tutto, dalle installazioni sempre più assurde e sempre più spettacolari al ritorno dei quadri figurativi con chiare allusioni classiciste, dal riproporsi della manualità più certosina alla video-arte. Nulla di travolgente dunque, solo un maggiore e più diffuso eclettismo, una comune tendenza ha provocare stupore nel fruitore, nonché l’eloquente assenza dell’arte.
La vera novità, invece, è costituita dal fatto che attualmente accanto alle correnti d’avanguardia sono iniziate ad emergere altre realtà artistiche, ignorate fino a qualche decennio fa. Cosicché, nella straordinaria varietà e complessità dell’attuale universo delle arti visive è possibile distinguere, in via generale, se non ci si perde nella miriade di correnti e linguaggi, alcune realtà culturali ben differenziate per caratteristiche, orientamenti, substrato socioeconomico, problematiche, circuiti commerciali e informativi.
La situazione attuale è paragonabile ad un sistema atomico senza nucleo, dotato solo delle orbite elettroniche, in cui ad ogni anello corrisponde una realtà socioculturale ben precisa. Così c’è il circuito occupato dall’arte d’avanguardia e quello occupato dall’arte delle nuove realtà emergenti dei paesi in via di sviluppo.
Nell’epoca della globalizzazione, i passaggi dalle orbite periferiche a quelle centrali sono sempre più frequenti, cosicché ai problemi storici della tradizione occidentale se ne vanno affiancando di inediti provenienti dal Terzo Mondo. I nuovi contenuti, però, non vanno ad intaccare più di tanto i punti nodali del pensiero artistico d’avanguardia. Semmai è il contrario, i primi vengono assorbiti e snaturati dai secondi e le problematiche che hanno costituito motivo d’interesse specifico rientrano in quelle delle avanguardie storiche che costituiscono, pertanto, ancora il contenuto principale del dibattito culturale che si svolge ai massimi livelli dell’arte contemporanea.
Fatta questa doverosa precisazione passiamo ad esporre le singole questioni.
LE PROBLEMATICHE: L’ARTE DOPO LA “MORTE DELL’ARTE”
Nella storia dell’arte, dalla preistoria agli inizi del Novecento, non c’è mai stata una rottura tanto radicale quanto quella portata avanti da Dada, dove l’attività creativa non solo non si fonda più sull’abilità manuale dell’artista, ma addirittura diventa un gioco. Dal Dadaismo in poi solo l’Arte Concettuale è stata ancora più radicale. Infatti, in questa corrente, portando alle estreme, paradossali conseguenze l’assunto dada, si afferma che per esprimersi l’arte non ha più bisogno dell’opera, le basta una “dichiarazione d’intenzionalità”. Ora se il concetto di avanguardia è legato a quello di rivoluzionamento della tradizione, ci si chiede cosa potrà mai esserci ancor più all’avanguardia dell’Arte Concettuale. Insomma, se l’Arte Concettuale è la fine di un discorso di crescente demolizione dei vecchi valori, in cosa potrà ancora evolversi. Ma non basta: se le avanguardie hanno rappresentato quanto di più emancipato ci possa essere in fatto di libertà espressiva, ci potrà essere qualcosa di più progredito?
Dopo l’apparizione sulla scena della “Conceptual Art” dunque il problema principale che riguarda la cultura estetica dei nostri giorni è quello di stabilire cosa ci sarà dopo la morte dell’arte. Sotto quale forma l’arte potrà sopravvivere come valore in un contesto dove non esistono più valori ideali. Se l’arte è “finita” cosa si proporranno di fare quegli operatori che non vogliono rinunciare al loro status di liberi intellettuali?
Dopo la scoperta dei pattern e il loro uso linguistico, dopo Dada e la Conceptual Art, cioè, in altre parole, dopo che si è arrivati all’espressione diretta del soggetto, eliminando perfino l’opera d’arte come tramite, cosa mai ci potrà essere ancora?
Definire l’arte dopo la fine delle avanguardie e neoavanguardie storiche, ma al di là di tale impegno, definire l’arte della fase attuale del periodo romantico è il compito che spetta all’attuale generazione di artisti.
Milano
Studio azzurro
STORIE PER CORSE N. 6 (1992)
Videoinstallazione
Aix-la-Chapelle, Neue Galerie
Gérard Garouste
LA CAMERA ROSSA (1983)
Olio su tela, altezza mt. 2,50 – larghezza mt. 2,95
Per il pensiero romantico qualsiasi sia l’oggetto da cui si parte, realtà percettiva o psichica, l’arte non è nella rappresentazione di queste realtà, ma nel modo con cui vengono espresse, razionale o emotivo che sia, ma sempre assolutamente automatico. Per ognuno di questi modi diventa di fondamentale importanza sapere se il sentimento è necessariamente legato alla manualità dell’operatore o no. Senza dubbio per far muovere una matita su un foglio per riprodurre l’immagine di un oggetto ci vuole una sensibilità manuale maggiore che farla comparire su uno schermo spingendo dei tasti. Ma in un’epoca in cui l’arte non è più legata all’abilità artigianale la scelta dipende dall’idea che si ha riguardo all’espressione dei sentimenti. Occorre stabilire se questi si esprimono nell’operazione artistica in via di definizione o nell’opera d’arte finita; si rivivono con l’artista che li ha vissuti o si contemplano con l’artista che li ha elaborati.
Sulla questione tecnica, a quanto è dato vedere, sembra che la differenza di peso fra le immagini fatte a mano e quelle fatte a macchina si sia ulteriormente radicalizzata. Di questa radicalizzazione sembrano tener conto le ultime, recentissime espressioni che tornano a rimarcare le differenze fra arte manualistica e arte meccanizzata invece che abbandonare la prima, come sembrava naturale, in favore della seconda. Non è certo che si tratti veramente degli ultimi segni di vita dell’artigianalità nell’arte come sostengono alcuni osservatori.
Le espressioni del futuro, a partire dal XXI secolo, qualunque siano, dovranno tener ancora conto delle differenze fra manualità e meccanicismo dopo una eventuale risoluzione in parità del peso delle stesse, dunque di un inevitabile smarrimento della ragion d’essere della manualità nell’arte.
Se da un lato non c’è più alcuna ragione per mantenere la manualità nelle tecniche artistiche, dall’altro non è pensabile un mondo dove non c’è più alcun contatto diretto col mondo esterno o con la propria sensibilità manuale senza la mediazione di una macchina, un mondo fatto di solo controllo, dove tutte le emozioni vengono filtrate da un mezzo meccanico. Ma non è neanche possibile pensare ad un’arte che non è più arte solo perché produce cose o situazioni con le macchine.
La fase attuale si presenta dunque, incredibilmente, non priva di prospettive costruttive per la manualità nelle arti cosiddette visive, anche se molti artisti della generazione corrente hanno abbandonando le tecniche visive tradizionali per rivolgersi a quelle multimediali.
Art & Language
OSTAGGIO XI (1988)
Olio su tela e acrilico su playwood, altezza e larghezza mt. 1,29 c.
Salvo
LUCE E LUNA (1986)
Olio su tela, altezza mt. 1,49 – larghezza mt. 1,19
Andiamo ora a vedere quali sono i caratteri principali dell’arte dei nostri tempi. Per quanto riguarda l’aspetto stilistico si può dire che il linguaggio moderno oscilli fra l’astratto e il figurativo. Sembra infatti che le scelte che impegnano gli artisti contemporanei vertano sulle ragioni che conducono a optare per l’uno o per l’altro. Tuttavia l’arte non è una semplice questione di partigianeria morfologica, è invece una questione di contenuti e l’attività creativa per essere vera creatività deve proporre nuovi contenuti, né bastano da sole le tecniche. Per quanto riguarda questo aspetto c’è da aggiungere che attualmente le tecniche oscillano fra le installazioni e un ritorno alla manualità. Tuttavia anche qui vale il discorso fatto poc’anzi, cioè più che una scelta di campo vale ciò che l’artista ha da dire, e gli argomenti su cui pronunciarsi non mancano. Insomma occorrono nuovi contenuti, e quando si parla di nuovi contenuti s’intende dire non solo nuove poetiche, ma anche nuove teorie.
Astratto e figurativo potrebbero sembrare posizioni inconciliabili, eppure entrambi gli orientamenti condividono un punto fondamentale: nell’astratto così come nel figurativo l’arte è concepita come visualizzazione di un atteggiamento e in nessun caso è considerata più proiezione di una realtà data.
L’INTELLETTUALIZZAZIONE DELL’ARTE MODERNA
Un altro dei caratteri precipui che contraddistingue l’arte attuale è la sua evidente intellettualizzazione. Nell’arte moderna le poetiche nascono dalle poetiche, secondo una dialettica di tesi e antitesi, la comprensione dell’arte dunque diventa sempre più dipendente dalla conoscenza della storia dell’arte. Questo porta ad una intellettualizzazione fuori misura dell’arte moderna, la quale ha perduto ormai ogni contatto con i valori semplici, diretti, comuni a tutti gli uomini, indipendentemente dalla loro cultura. Ciò risponde senz’altro al tipo di messaggio che l’arte vuol dare al mondo moderno: far sentire la sua assenza nell’odierna società, la sua estraneità dalla contemporaneità. Resta tuttavia il dubbio di fondo: ma di questa assenza importa poi veramente a qualcuno?
Non si può terminare questa riflessione senza accennare ad una realtà che è andata sempre più influenzando la produzione di opere d’arte nell’ultimo stralcio del secondo millennio e nel primo del terzo: il mercato pubblico.
Una delle forze che ha cambiato il corso delle discipline creative in nell’ultimo secolo è senz’altro il mercato pubblico. Sempre negli ultimi anni al posto dei movimenti spontanei si sono sviluppate altre correnti, ben diverse da quelle pionieristiche delle origini. L’arte, quella autonoma, cioè prodotta a fini esclusivamente culturali, ha trovato sempre più la sua naturale collocazione nei grandi circuiti economico commerciali sostenuti con denaro pubblico. Se da un lato queste strutture apparentemente assicurano una maggiore autonomia delle opere rispetto a quelle inerenti il mercato del lavoro privato, dall’altro si rivelano un sistema per favorire non già la qualità, ma le buone conoscenze fra i membri dell’apparato critico e politico. Non si nega che questi organismi riducano sempre di più la distanza fra arte e istituzioni, ci si chiede più che altro qual è la differenza tra la condizione degli artisti che lavorano per questi regimi e quelli che lavorano per i regimi totalitaristi. Stanti le diversità, comunque una cosa è certa: il tempo degli artefici pionieri è finito, è giunto il tempo dell’autonomia fabbricata dai mercanti d’arte d’avanguardia.
Biennale di Vienna
Nam June Paik
INSTALLAZIONE (1993)
Videoinstallazione
Paolo Borghi
EROSIONE IMPOSSIBILE (1990)
Bronzo, altezza cm. 32 – larghezza cm. 54
Montreal, Museo delle Arti
Riccardo Dalisi
MARIPOSA (1989)
Panca
Montreal, Museo delle Arti
Anish Kapor
PER ACCOGLIERLO IN SÉ (1983)
Legno, polistirolo, gesso e pigmenti, panca
Veniamo ora agli indirizzi prevalenti nelle attuali poetiche. Fine precipuo dell’arte nell’epoca della globalizzazione è sopravvivere per non rassegnarsi a vivere in un mondo fatto su misura per gli interessi borghesi. La maniera in cui l’arte intende tener fede a questo impegno è operando per contrastare gli effetti della globalizzazione. Come? Continuando a combattere fenomeni quali il conformismo visivo, la lettura a senso unico, l’omologazione lessicale causata dallo strapotere dei mass-media. Attraverso quali vie lo intende fare l’arte anti-integrazionista appare abbastanza chiaro. Ci sono le strade già sperimentate come quelle percorse dalla Op Art e dalla Pop Art, quindi ci sono le nuove tendenze etniche in cui ai linguaggi globalizzati si contrappongono quelli delle minoranze linguistiche, quindi ancora intende farlo con l’invenzione continua di nuovi percorsi visivi e di nuove poetiche che incrementino nuovi modi di vedere il mondo, insomma con l’incoraggiamento dei linguaggi personalizzati.
Gli indirizzi espressivi delle ultime correnti anti-integrazioniste abbracciano una vastissima gamma di forme. Si va dall’Iperrealismo all’Astrattismo, dalla gestualità al ritorno alla manualità; c’è di tutto, di più. Le tendenze anti-integrazioniste però hanno un comune denominatore, cioè un più esasperato senso di estraneità dell’arte nei confronti del mondo moderno: l’arte è un elemento di disturbo, un corpo estraneo nella moderna società tecnologica.
Con il richiamo a queste tesi fondamentali possono essere spiegate molte delle infinite espressioni poetiche contemporanee: l’arte post-concettuale, la nuova classicità, la nuova ricerca multimediale, la nuova pittura, il post-minimalismo, la nuova scultura, la transavanguardia.
Ovviamente le problematiche attuali sono aperte alla partecipazione di chiunque abbia nuove proposte di soluzione da avanzare.
Le risposte a queste problematiche sono per il momento raggruppabili in quattro tipi:
- continuare sulle stesse linee d’intervento delle neoavanguardie, cioè continuare un’arte di contestazione;
- riprendere, sviluppare e approfondire i contenuti delle principali poetiche sperimentaliste dei più significativi maestri “visivi” della seconda metà del Novecento, ovvero continuare la ricerca visiva fine a sé stessa;
- rivisitare correnti e maestri del Novecento per utilizzarne i linguaggi e rapportarli alla nuova realtà sociale, vale a dire promuovere l’eclettismo e il citazionismo;
- alienare sempre di più l’arte dalla dimensione moderna della società, ovverosia collocarla fuori del tempo.
TENDENZE PRINCIPALI DEL POSTMODERNISMO
Giunti che siamo a questo punto passiamo a tracciare il profilo critico dei principali orientamenti contemporanei. Nell’ordine abbiamo:
- La rivoluzione permanente; l’arte come modo d’essere controtendenti. Di questa posizione l’unica cosa a lasciare perplessi è che l’espressione critica va ad alimentare il mercato controllato dalla classe sociale criticata dagli artisti, la cosa risulta dunque alquanto paradossale.
- Il ritorno alle espressioni storiche, cioè a dire fare del cosciente manierismo. Lodevolissima quanto logica conseguenza: proseguire commentando ed approfondendo le varie correnti artistiche che hanno segnato il corso dell’arte moderna. Così facendo si rinuncia alla rivoluzione permanente e c’è il rischio di cadere nel citazionismo o nella migliore delle ipotesi nel culturalismo.
- La ricerca continua. Qui il rischio è la gratuità. Chiunque può dire di fare ricerca; il problema è vedere quanto la ricerca sia interessante e suscettibile di sviluppi, quanto invece sia vacua.
- Lo storicismo, cioè ritorno alla storia dell’arte. In questo caso è come dire che l’esperienza avanguardista si è chiusa, dunque non c’è altro da fare che tornare a rivolgersi al passato. Ma l’esperienza avanguardista si può dire veramente chiusa? La ricerca è finita? La spinta rivoluzionaria ha ancora qualcosa da dire, ha ancora ragione d’essere? La ricerca sicuramente continua, ma la rivoluzione è morta.
- Il realismo, ma questa linea di ricerca viene ormai più seguita soprattutto affidandosi alla fotografia, quindi semmai si deve parlare di realismo in senso espressionista. Anche in questo caso però significherebbe non credere più nell’efficacia dell’azione rivoluzionaria in una situazione dove non esistono più le condizioni, semplicemente perché non esiste più la situazione da cui le rivoluzioni prendono alimento, per lo meno in Occidente. L’arte rivoluzionaria può avere ancora una ragione d’essere in altre situazioni, in altre realtà come quelle delle nazioni oppresse. Ma guardando alle esperienze provenienti da tali fronti non ci si potrà certo sorprendere di vedere un linguaggio molto simile a quello prodotto in Occidente negli ultimi cinquant’anni: siamo in un mondo globalizzato.
- Il Surrealismo. Rimane ancora un campo ricco e produttivo sebbene inizi a battere la fiacca dovuta soprattutto al compiacimento che spesso offusca l’autenticità delle manifestazioni e il manierismo che investe il settore. Le opere surrealiste sono sempre più controllate e gli effetti volutamente ricercati con conseguente annullamento della spontaneità dei risultati che ne qualifica l’esistenza.
Ricapitolando, dunque, le linee moderne sono:
- Rivoluzione permanente
- Ritorno alle radici, ai movimenti d’avanguardia del Novecento
- Ricerca continua
- Ritorno alla storia dell’arte
- Realismo espressivo
- Surrealismo.
Mi pare che ne manchi uno: ritorno alla natura.
Da quanto è dato vedere le realtà espressive in cui si ritrovano questi orientamenti sono costituite dalle installazioni, la Computer Art, la Video Arte, il neo-figurativismo. Le installazioni sono operazioni di origine dada, dove continua a prevalere il concetto che associa l’arte al non funzionalismo dell’opera; nella Computer Art prende corpo la maggior parte dell’astrattismo attuale di matrice geometrica; la Video Arte si può considerare una specie di installazione virtuale, insomma una performance; nel neo-figurativismo sono comprese tendenze quali il Neosurrealismo, il Neoespressionismo, il Graffitismo, e la Nuova Classicità.
Delle prime c’è da dire che ci troviamo di fronte a rivisitazioni sempre più scenografiche, mentre per quanto riguarda l’ultima vale la pena spendere qualche parola in più.
LA NUOVA CLASSICITÀ E LE ALTRE CORRENTI POST-CONCETTUALI
Carlo Maria Mariani
OTTAVO SOGNO – IL POTERE (1993)
Olio su tela, altezza cm. 121 larghezza cm. 89
Dopo la scomparsa dell’arte l’unica sua ragion d’essere, oggi, nell’attuale società industriale e tecnologica, è rappresentata dalla volontà di conservare nelle opere correnti una sua impronta come memoria o proseguire sulla strada dell’incomunicabilità in attesa di tempi migliori: se la libera creatività è morta non ci può essere arte nel presente, ma solo nel passato o nel futuro.
Le manifestazioni poetiche più recenti, come la Nuova Classicità, l’Anacronismo, il Neomanierismo, ma anche la pittura neoespressionista, tedesca, francese e americana, la pittura colta, il citazionismo, la pittura dei nuovi nuovi, la Transavanguardia e il Graffitismo si possono comprendere ancor di più se lette come espressioni della volontà di conservare la memoria dell’arte o di mantenerla incomprensibile. Al punto d’arrivo della Conceptual Art, con la sospensione della produzione di tutti i valori, i nuovi indirizzi figurativi oppongono la loro ricerca dei valori nella storia dell’arte, recente e passata, o la perpetuazione del blocco. Le proposte sono innumerevoli, c’è di tutto e di più, eppure, nella globale diversità delle tendenze si coglie chiara la presenza di un denominatore comune: il prevalente ritorno alla pittura e alla figurazione. In tali correnti si palesa in modo quanto mai eloquente il divario fra arte e società. Tuttavia rimane da vedere come si conciliano i loro assunti che ripristinano il concetto di oggetto di valore con la problematica del declassamento dell’arte a produttrice di oggetti non commerciabili. Nei nuovi classici, negli anacronisti, ipermanieristi, pittori colti, citazionisti, nuovi nuovi il passato artistico è un territorio da ripercorrere con la memoria, senza soffermarcisi sopra. La cultura storica riaffiora qua e là in contesti spazio-temporali completamente scollegati, formando una presenza anomala, artificiosa, priva di contenuti espliciti, spesso ironica, comunque estranea ed estraniante. Più che una rivisitazione del passato per trarre insegnamenti è il passato che riaffiora a tratti nel presente a costituire motivo di esistenza enigmatica e inquietante: in ciò si avvicina alla Metafisica e all’ultimo De Chirico. Pieno recupero della pratica tecnica trabocca da Ottavo sogno – il potere di Carlo Maria Mariani dove l’immagine riporta ad una classicità favoleggiata. In Alberto Abate, anacronista, il classico è solo allusione tematica che non si esplicita ma si arguisce dalla presenza di elementi simbolici come le maschere tragiche. Bruno d’Arcevia, caposcuola della corrente neomanierista ha come obiettivo esplicito il recupero della grande tradizione pittorica rinascimentale e le sofisticate tecniche dei manieristi, dal Pontormo ad Andrea del Sarto, ribadendo il concetto che l’invenzione non prescinde dalla qualità del manufatto. Ubaldo Bartolini raggiunge il massimo riproponendo un classico paesaggio alla Carraci con la tecnica dell’aerografo. Le citazioni non riguardano solo l’arte classica. Ad esempio l’inglese Stephen Mc Kenna torna alla prospettiva ottocentesca ottenuta mediante il rapporto luce-ombra; Herman Albert si rifà ad immagini del primo post-avanguardismo degli anni trenta; Paolo Borghi, comasco, è uno scultore decostruttivista: opera la decostruzione del mito sconvolgendo l’impianto aulico dell’arte classica; Igor Mitoraj, polacco, rivive la classicità attraverso i reperti archeologici proponendo grandi frammenti di teste e busti smembrati. Una delle ipotesi avanzate riguardo alla problematica sorta in seguito alla morte dell’arte decretata dalla Conceptual Art è quella fornita dal critico Achille Bonito Oliva nel 1980 che individua nel ritorno alla pittura una possibile soluzione. A tal fine ha teorizzato e promosso la Transavanguardia italiana. Cosa intendesse per ritorno alla pittura viene esplicitato dall’opera di Domenico Paladino, anche noto come Mimmo. L’artista campano, pittore, scultore e incisore, tra i principali esponenti del movimento artistico teorizzato dal critico pone come obiettivo della sua arte il proseguimento, il commento e l’approfondimento delle varie correnti artistiche che hanno segnato il corso dell’arte moderna; si tratta di un ritorno alle espressioni storiche, cioè a dire fare del cosciente manierismo modernista. Lodevolissima quanto logica conseguenza dello sviluppo storico dell’attività creativa del XX secolo: si rinuncia alla rivoluzione permanente e si accetta il rischio di cadere nel citazionismo o, nella migliore delle ipotesi, nel culturalismo. In lui è quanto mai esplicito il richiamo alle tesi fondamentali che hanno caratterizzato le avanguardie del Novecento. Si va dal Neoespressionismo al Cubismo, da Kirchner a Picasso passando per Matisse; si toccano esperienze scultoree di un Martini, di un Marini, un Giacometti; non si disdegnano saggi di Astrattismo, Graffitismo, né le installazioni. Tutte hanno un solo denominatore: non sono più le tecniche meccaniche a dover acquisire peso per portarsi a livello di quelle manualistiche, ma sono queste ultime a non doverne più perdere per non estinguersi. Insieme a Paladino, si dirigono verso la rivisitazione trasversale dei maestri del Novecento, Sandro Chia, che dopo un passato nell’environment torna ad un figurativo mistico e visionario dal respiro monumentale; Francesco Clemente che preferisce muoversi tra Roma, l’India e New York, Enzo Cucchi il cui nomadismo arriva fino agli albori della storia dell’arte, al primitivismo magico, al confronto con la natura, con la luce, con il buio; Nicola De Maria il quale si riallaccia alla Color Field Painting sperimentandola sulle più diverse scale espressive, dalle piccole tele alle stanze intere.
Agli inizi degli anni sessanta nella Germania Occidentale si forma una nuova generazione di artisti che si richiama al surrealismo letterario del visconte di Lautréamont e di Antonin Artaud. Le giovani leve si ritrovano su un punto programmatico comune: fondare un’arte che si oppone al dominio artistico americano, dando vita al recupero di un’identità nazionale fondata sull’Espressionismo tedesco. I critici chiamano questa nuova tendenza «pittura selvaggia». Il Neoespressionismo tedesco è caratterizzato da una rinvigorita espressività deflagrante che si impadronisce dell’immagine e ne devasta le strutture. Markus Lüpertz, boemo, dal 1963 inizia a dipingere modificando continuamente tecniche e modelli artistici, accostandosi in ciò alla Transavanguardia italiana. Il ritmo delle sue composizioni richiama il ditirambo, canto corale ispirato al culto di Dioniso. E proprio al dio che incarna il rinnovamento della vita si sente legato come artista di una generazione che vuole rinascere dopo la morte dell’arte. Jiri Georg Dokoupil, cecoslovacco di origini, tende al recupero dei diversi stili emergenti nella pittura contemporanea. A.R. Penck è lo pseudonimo di Ralph Winkler, tedesco, cerca con la pittura di elaborare un nuovo sistema di comunicazione contro il sistema sociale, ormai chiuso. Sviluppa immagini antropomorfe simili a quelle dell’Art Brut di Dubuffet e del disegno infantile. Sigmar Polke, polacco, passa dall’espressionismo astratto ad una figurazione critica, ironica e corrosiva, Anselm Kiefer, allievo di Beuys a Düsseldorf, riporta la pittura espressionista alla dimensione romantica, aggiungendovi di suo una nuova vigoria semantica. In Francia la nuova pittura tende al recupero di un espressionismo razionale alla Matisse, ma contaminato da memorie surrealiste e metafisiche con Jean Michel Alberola, algerino. Con Gérard Garouste, pittore e scultore parigino, riaffiorano nel presente memorie che risalgono addirittura al Manierismo, con visite atemporali nel Barocco e nel surreale. Negli U.S.A. Il Neoespressionismo assume un carattere diverso: è la ricerca di una figuratività che rompa il dominio della Pop Art. Julian Schnabel, newyorkese, in linea con l’ideologia della Transavanguardia italiana, subisce il fascino dell’Espressionismo astratto, ma anche del New Dada di Jasper Johns e di Rauschenberg, tuttavia non si perde nel citazionismo e riesce a sviluppare un linguaggio originale. David Salle, di Oklahoma City, lavora sulla contaminazione di stili diversi che spesso fa coesistere sullo stesso dipinto, magari diviso in più parti in senso ironico.
Le origini del Graffitismo risalgono al 1972 quando sui vagoni e sulle pareti della metropolitana di New York al posto delle scritte politiche, erotiche, oscene, iniziano a comparire scritte e disegni fatti con le bombolette spray. Non è vandalismo; è il modo attraverso cui la massa di giovani emarginati dei ghetti americani si rapportano alla cultura artistica dominante e alla cultura di massa, ovvero con un linguaggio selvaggio, un modo di esprimersi che più tardi verrà definito arte di frontiera. All’inizio il fenomeno innesca reazioni più o meno roventi: si cerca di combatterlo cancellando scritte e disegni spendendo fino a 150.000 dollari per la loro rimozione. Ma dopo un po’ si pensa ad un loro sfruttamento sia artistico che commerciale. Il Graffitismo fa il suo esordio nella galleria Fashion Moda, e viene presentato come l’arte che sostituisce le stanche manifestazioni delle transavanguardie. Occorrono solo 3 anni al sistema per abbuffarsi, digerire e gettare nel cestino dei rifiuti il nuovo corso della creatività americana: nel 1975 il Graffitismo si può ritenere estinto. Solo pochissimi graffitisti riescono a superare la morte precoce del genere. Rammellzee (Stephen Piccirello), portoricano, è un personaggio di per sé fuori le righe; è una specie di capo guerrigliero che ha come arma la teoria delle lettere armate, detta anche Panzerismo iconoclasta o Futurismo gotico. Tra i suoi obiettivi primeggia la rifondazione del linguaggio della scienza. Intende elevare il graffitismo a espressione di una rinnovata cultura estrapolando i termini da una miscellanea di fonti teoretiche, storiche e neo-vernacolari. Tra le prime figurano la semiotica, la fisica, la matematica, tra le seconde il conflitto nucleare, le strategie belliche medievali, tra le terze figura il linguaggio dei cosiddetti derelitti della società (slang): emarginati, rapinatori, ubriaconi, carcerati. Jean Michel Bsquiat, di Brooklyn, trasporta sulle sue enormi tele i modi stilistici dei graffitisti in composizioni border line, che si collocano sulla linea di confine tra figurativo e astratto con riferimenti all’Art Brut, all’Action Painting e al disegno infantile. Basquiat viene ricordato dalle cronache per la sua collaborazione con Warhol. Keith Hӓring, nato in Pennsylvania, inventa una sorta di scrittura pittografica, una lingua neo-primitivista dal sapore fumettistico, risultato di una gestualità semplice ma controllatissima. Dei tre graffitisti riportati in questo racconto è quello che risente di più della Pop Art e forse per questo è l’artista che ha avuto più successo in America.
TENDENZE DELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA: DAGLI ANNI SESSANTA AD OGGI
A differenza dei linguaggi moderni nei campi della pittura e della scultura che nascono da situazioni di incompatibilità con il sistema, non tutti i linguaggi architettonici attuali nascono dalla stessa circostanza. L’architettura contemporanea sorge soprattutto dalla critica all’architettura razionalista, entrata ormai in crisi dopo aver assunto un carattere globalista. La causa fondamentale della crisi del Razionalismo Architettonico “internazionale” sta nella concezione di uno spazio e di una società come entità astratte, universali, come si vuole che siano e non come sono, un pensiero che si configura tra l’altro nella volontà di liberarsi dal naturalismo romantico e dallo storicismo degli “stili”. Ma il superamento del naturalismo romantico e dello storicismo degli “stili” non cancella il problema della natura e della storia. Il dialogo continua a porsi anche se impostato su basi completamente nuove. Dopo l’esperienza razionalista la natura non è più, come era stata durante tutto il lungo periodo preindustriale, il “Creato”, cioè la rivelazione in forme sensibili dell’intelligenza e della volontà divina, né la storia è più il disegno della provvidenza per la salvezza finale dell’umanità. Natura e storia sono tutta un’altra dimensione: la natura è il luogo, la storia il tempo della vita. Con l’avvento della generazione di architetti contemporanei le ragioni dei maestri razionalisti vengono sempre più spesso dimenticate e alla fine ciò che si critica e si condanna delle loro posizioni è il cartesianesimo. Questo, secondo i detrattori, impedisce un’adesione più stringente degli elementi architettonici alle esigenze di fatto e limita la libertà espressiva. Ma dalla critica del cartesianesimo estetico non si è passati a creare un’estetica basata su nuove teorie, bensì si è passati a creare un’estetica anti-cartesiana, un linguaggio anti-razionalistico, ovvero, in definitiva, un linguaggio anticlassico contemporaneo. È la critica dunque il motore che muove l’architettura contemporanea, e la critica non si ferma al Razionalismo, si critica la critica e così all’infinito nel dubitabile presupposto che criticando si migliora sempre. Risultato? Il proliferare delle correnti: avveniristiche, fantastiche, realistiche, utopistiche, revisionistiche, ecc. Stanti le differenze tra le varie formule, tutte le tendenze hanno un denominatore che ne accomuna i linguaggi, anche per quanto riguarda pittura e scultura. Nel caso di queste due arti è il fatto che le contingenze da cui sono sorte alcune correnti hanno subito un mutamento e pertanto non hanno più ragion d’essere; per quanto riguarda l’architettura i linguaggi si sono trasformati in esercizio di stili, tutti perfettamente integrati nel sistema. Ciò lo spiega il fatto che nel campo dell’architettura l’assorbimento delle spinte rivoluzionarie è stato più rapido e profondo che nelle altre discipline artistiche, così come pure la crisi dei motivi base delle avanguardie. Questo perché per sua stessa natura il costruire è più soggetto a vincoli socioeconomici, politici e tecnologici. Cosicché nei progetti successivi a quelli dei maestri modernisti entrano in gioco parametri che non hanno niente a che vedere con i criteri considerati nelle opere della prima metà del Novecento. Negli ultimi decenni la condizione di emarginazione che aveva spinto gli artisti della generazione post-bellica a negare ogni collaborazione con la società si è estinta. Oggi gli artisti delle avanguardie storiche sono diventati dei venerabili maestri e gli architetti contemporanei delle star. Dunque il linguaggio rappresentativo di una generazione di creativi che non si sentiva integrata al sistema non può essere lo stesso rappresentativo di una generazione di creativi che invece è ormai pienamente funzionale al sistema. Certo è assolutamente innegabile che l’architettura per la sua stessa natura non ha potuto emarginarsi completamente; l’architettura ha sempre a che fare con realtà contingenti; gli architetti non possono permettersi di non fare architettura come i pittori che non dipingono e gli scultori che non scolpiscono. I centri commerciali servono, i musei, i teatri, le banche, le case ecc., sono tutti ambiti dove la disciplina costruttiva è chiamata a svolgere un ruolo. Se pittura e scultura possono interrompere la comunicazione con la società e denunciare la propria incongruità con il mondo moderno, non così l’architettura, che comunque deve servire a qualcosa, altrimenti non è più architettura, ma modellato. Non è che l’architetto deve personalmente costruire gli edifici o i complessi edilizi, ma comunque le sue idee si devono trasformare in oggetti concreti che servono necessariamente a soddisfare esigenze pratiche, poiché se così non fosse si tratterebbe di progettazione e non di architettura. È pur vero che ai giorni d’oggi gli architetti si limitano al progetto, anzi alla sola idea, o tutt’al più si rifugiano nell’utopismo, oppure nella rivolta contro il Razionalismo che voleva invece integrarsi al sistema, ma è anche vero che molti interventi finiscono per fallire gli obiettivi per mancanza di adesione alle situazioni reali o per troppa eccentricità, producendo opere che poi vengono abbandonate. Tuttavia, segno distintivo della disciplina è che deve creare spazi fruibili e questo le impedisce di vivere in un mondo solamente ideale. A parte ogni cosa, presunta o effettiva, di sicuro c’è che nell’architettura contemporanea non è più lo spazio ad adattarsi all’uomo e alle sue esigenze, ma è l’uomo ad adattarsi allo spazio e alle sue esigenze espressive. Due sono le critiche fondamentali a questa nuova impostazione. La prima è che la risemantizzazione del linguaggio architettonico deve essere supportata sempre da una necessità funzionale, altrimenti si offusca la natura specifica della disciplina costruttiva: non si fa architettura, ma scultura, scenografia, teatro. E difatti teatrali sono ormai diventate la maggior parte delle mega-costruzioni, ma sarebbe meglio dire mega-installazioni contemporanee. La seconda riguarda i costi che devono essere proporzionati alle reali esigenze pratiche, altrimenti si rischia di creare spazi inservibili con enorme spreco di denaro per la loro realizzazione e la loro manutenzione, ovvero si rischia di costruire cattedrali nel deserto. Tutto quanto ciò premesso passiamo ad analizzare le tendenze più significative che caratterizzano il panorama moderno dell’architettura contemporanea. Iniziamo dall’International Style.
Parigi, Défense
VEDUTA D’INSIEME (iniziata nel 1958)
Il Razionalismo aveva avuto la pretesa di riorganizzare secondo ragione la vita sociale attraverso l’architettura e il design; non c’è riuscito. La società ha preso un’altra strada: si è indirizzata verso forme di comportamento sempre più irrazionali e differenziate. In questo contesto il severo pragmatismo dei padri del modernismo si è trasformato in stile e in quanto tale è precipitato al livello di semplice progettualismo di immobili. Svuotato delle sue istanze etiche, estetiche e politiche è diventato mero espediente per un’edilizia economica e invasiva e il suo linguaggio è divenuto il linguaggio della speculazione edilizia, da un lato, e della propaganda politica dall’altro. E a far fronte al degrado del Razionalismo non è bastato l’impegno degli architetti più sensibili alle problematiche del momento, anche perché, intanto, contro l’ortodossia funzionalista cartesiana si era sollevata una nutrita schiera di critici e oppositori. Venendo alla storia non si può prescindere dal fatto che, consolidata la pace tra le forze dell’area occidentalista, l’attività costruttiva decolla in molti paesi tecnologicamente avanzati. Sulla scia delle sperimentazioni degli anni Sessanta il linguaggio architettonico si fa sempre più lontano dal frasario ortodosso del Razionalismo modernista, indirizzandosi verso forme più dinamiche e fantasiose. La pressione esercitata dall’esigenza di nuovi percorsi, l’utilizzo sempre più largo dei programmi digitali, la ricerca di nuovi valori espressivi, i nuovi materiali, le nuove problematiche ambientali, l’allentamento delle tensioni ideologiche inducono i discepoli dei maestri del primo Novecento a cambiare decisamente rotta. Tutti insieme questi fattori hanno delineato il volto dell’architettura contemporanea.
Con il termine architettura contemporanea si intende l’architettura che si è andata realizzando dagli anni sessanta ad oggi. Le tendenze sono molteplici e spesso confuse per via della loro trasversalità. Spesso risulta difficile stabilire a che stile appartenga un edificio moderno, ma ciò non è poi così importante, importante è conoscere le filosofie che accompagnano le varie poetiche architettoniche.
L’elenco è lungo; le principali sono: L’International Style; il Brutalismo; l’Architettura Radicale; l’Architettura Postmoderna; il Decostruttivismo; la Blob-Architecture; l’High Tech; la Bioarchitettura; l’Architettura Sostenibile; l’Architettura Mimetica; l’Architettura Zoomorfa; l’Architettura Complementare; il Regionalismo Critico e la Nuova Architettura Classica. Il termine International Style designa quella particolare linea architettonica che si ispira ai principi informatori dei maestri razionalisti del primo dopoguerra: Le Corbusier, Walter Gropius e Ludwig Mies van der Rohe. L’espressione compare per la prima volta nel saggio The International Style: Architecture since 1922, scritto da Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock nel 1932 a complemento della prima mostra di architettura moderna tenuta nello stesso anno al Museum of modern art di New York. Nel saggio gli autori auspicavano la realizzazione di un linguaggio architettonico internazionale. Questo si sarebbe dovuto fondare su alcuni punti chiave quali: semplificazione della forma; ricerca di equilibrio, regolarità e flessibilità; rifiuto dell’ornamento; preferenza espressiva per i volumi piuttosto che per le masse; utilizzo di materiali tipo vetro, cemento, acciaio; accoglimento delle tecniche di produzione di massa industrializzate; trasparenza nella visualizzazione della corrispondenza tra forma e funzione; superamento delle istanze storicistiche nonché di qualsiasi regionalismo. In sintesi l’essenza dell’International Style si può trovare nella famosa frase di Le Corbusier: “Una casa è una macchina in cui vivere”.
Nel secondo dopoguerra forme cubiche, finestre in riga, disposizioni a griglia, angoli a 90 gradi, diventano le frasi di un linguaggio internazionale globale, che per la sua universalità, la sua duttilità, la sua economicità piace agli speculatori. Alle critiche mosse sulle questioni di merito si aggiungono così quelle suscitate dall’indebolimento delle motivazioni originarie. Ciò causa la rivolta antirazionalista delle nuove tendenze emergenti.
L’esempio più clamoroso che riguarda la diffusione dello stile internazionale in Europa è il distretto della Défense con il grande arco quadrato. Tuttavia le enormi strutture realizzate per sorreggere gli imponenti edifici della Manhattan parigina potrebbero indurre a classificare l’intero complesso come espressione dell’High Tech.
Lignano Sabbiadoro, villa Spezzotti
Marcello D’Olivo
ESTERNO (1955/1957)
Il Brutalismo è una corrente architettonica nata negli anni cinquanta del Novecento in Inghilterra, vista come il superamento del Movimento Moderno in architettura. Il termine è del 1954 e deriva dal béton brut di Le Corbusier che caratterizza l’Unité d’Habitation di Marsiglia, e più in particolare da una frase presente nel suo libro Verso una architettura del 1923: «L’architecture, c’est, avec des matières brutes, établir des rapports émouvants».
Il Brutalismo è caratterizzato dall’impiego rude del cemento a vista (in francese béton brut), modellato in forme plastiche che richiamano esteticamente la veste architettonica dell’Unité d’Habitation. I volumi delle membrature risultano accentuati, robusti, tali che forma pervasiva e materiale grezzo si uniscono nello spazio in un linguaggio estetico di grande vigore strutturale.
Gli edifici brutalisti si distinguono per l’aspetto macrostrutturale non corrispondente all’effettiva necessità d’impiego del materiale da costruzione, utilizzato abbondantemente in qualità di linguaggio espressivo, in modo tanto massiccio da declassare le tamponature a irregolarità casuali informalmente distribuite.
Spazi essenziali, tinte primarie uniformemente stese, ripetizioni di unità appena variabili in forme e dimensioni, un frasario siffatto non poteva risparmiare l’architettura e infatti il carattere trasversale della poetica minimalista ha finito per improntare di sé anche l’arte del costruire. L’Architettura Minimalista è quella che si avvicina di più ai precedenti razionalisti del modernismo architettonico, soprattutto nell’interpretazione di un Mies van der Rhoe nella sua fase nuovayorkese dove trova nella ripetitività modulare senza fine dei suoi grattacieli anti-espressionisti la chiave per lo sviluppo di un nuovo linguaggio. Il Minimalismo Architettonico, nato negli anni sessanta, è impostato su due concetti fondamentali: la multifunzionalità e la multi-gestione dello spazio. Per multifunzionalità in parole semplici si intende rendere una stanza adattabile allo svolgimento di più funzioni; per multi-gestione s’intende rendere facilmente gestibile il cambio di destinazione di un ambiente attraverso un agevole utilizzo della tecnologia. La concezione minimalista non comprende solo lo spazio abitativo, ma si confronta anche con lo spazio urbano nei confronti del quale si propone come minima invasività all’interno di un contesto dato, antropizzato o naturale che sia. Inoltre il concetto minimalista si estende a comprendere anche i materiali costruttivi, impiegati nell’ordine di pochi strettamente necessari e di massima semplicità tecnica nell’utilizzo e montaggio. Il Minimalismo artistico proiettato nel campo dell’architettura ha assunto un significato diverso, tanto che applicato a questa disciplina ne ha comportato la risemantizzazione del termine. Non si tratta più infatti di una semplice riduzione agli elementi essenziali dell’edificare, ma coinvolge una vera e propria filosofia della vita. Nell’accezione architettonica prevale la tendenza a possedere e fare solo quello che è strettamente necessario, essenziale. Si direbbe una filosofia da convento: difatti il Minimalismo si ispira allo zen giapponese, estendendolo non solo allo spazio fisico, ma anche mentale. Inserita nell’orizzonte socioeconomico del mondo contemporaneo la filosofia minimalista suona come una via alternativa e opposta all’orientamento dominante. Si tratta di un modo di evadere dagli eccessi del consumismo, dalla vita puramente materiale, dal caos, dal futile, per il perseguimento di una libertà intesa sia in senso fisico, come liberazione dall’eccesso di oggetti che opprimono l’ambiente della vita, sia in senso spirituale come congedo dall’oppressione psicologica delle preoccupazioni indotte dal sistema e acquisizione di momenti riservabili alla riflessione e alla meditazione. Contrariamente a quel che si potrebbe essere indotti a pensare questo stile esistenziale non porta a vivere in uno spazio vuoto o sterile possedendo un numero predefinito di oggetti, ma permette di concentrare le proprie forze e la propria mente sulle cose più umili ed accessibili all’umano, cose che danno senso e valore alla vita. Nei tempi attuali il Minimalismo si è evoluto, o sarebbe meglio dire è andato estremizzandosi in nuove proposte di modelli abitativi, consistenti in “casette” mobili varcanti i confini che separavano le abitazioni dalle roulottes, dimore inferiori a una decina di metri quadri, realizzate in osservanza dei principi di risparmio spaziale, materiale ed economico. Su questa strada il pensiero minimalista ha incontrato quello ambientalista dando origine alle Hobbit Houses.
ARCHITETTURA UTOPICA E RADICALE
Il Razionalismo Architettonico prevedeva la programmatica risoluzione dell’architettura nell’urbanistica, dunque la trasformazione della figura professionale dell’architetto in quella dell’urbanista. Questa metamorfosi implicava la rinuncia al lavoro tradizionale di progettazione dei singoli edifici per passare all’individuazione di funzioni, aree, categorie, tipologie per istituire un livello ragionato di vivibilità nelle città che si andavano ricostituendo dopo la seconda guerra mondiale. La storia ha dimostrato che l’evoluzione pensata dai padri del Razionalismo Architettonico non è andata nella direzione da loro immaginata. Negli anni settanta l’Architettura Utopica ribalta il rapporto per cui è l’urbanistica a risolversi nell’architettura. A dimostrazione di quanto vanno teorizzando, i sostenitori di tale tendenza si prodigano nell’ideare intere città fatte di macrostrutture. L’Utopismo nasce tra gli anni sessanta e settanta allorquando le poetiche dell’incomunicabilità e del rifiuto sviluppatesi soprattutto in pittura fanno la loro comparsa anche in architettura, comportando quale conseguenza l’insorgere di un paradosso. La disciplina costruttiva ha come caratteristica precipua la trasformazione dell’idea in realtà concreta e fruibile. La pittura può anche decidere di non esprimersi mediante quadri comprensibili, si tratta sempre di una attività senza utilità pratica, ma un progetto che decide di non concretizzarsi in una realtà fruibile crea qualche problema. L’idea di fondo dell’Architettura Utopica è quella di estendere il concetto di architettura a tutto l’ambiente di vita e non solo al costruito, comprendendo così anche il design, la moda, l’arte più in generale. Sua caratteristica precipua è il dare più importanza al progetto che all’opera finita. In ciò si accosta ideologicamente all’arte concettuale. Il limite di tale indirizzo sta nel fatto che non si capisce più dove inizia e dove finisce l’architettura; l’assunto non lascia spazio a dubbi: tutto può essere architettura. Una tale conclusione genera una diaspora identitaria, per cui molti architetti non sono più tali nel senso tradizionale del termine, ma si trasformano in operatori estetici. L’altro limite consiste nel fatto che la tendenza si esaurisce in un’infinita produzione di idee irrealizzabili dove si scatena di tutto: fantasia, ironia, propensione al grottesco e al visionario. Al contrario, allo stato delle realizzazioni concrete non si avvertono i risultati delle idee proclamate nelle esperienze fattuali. Fra i nomi più rilevanti vanno menzionati Bill Katavolos, Walter Jonas, Yona Friedman, Paul Maymont, Arata Isozaki e Kiyonori Kikutake, questi ultimi allievi di Kenzo Tange. Ma a raggiungere il massimo della notorietà è il gruppo londinese degli Archigram, il quale si serve dei linguaggi derivati dalla cultura dei media, cartoons, riviste, telegrammi (‘archi-grams’), ovvero gli stessi delle raffigurazioni pop, per demistificare il progetto e trasformare l’architettura in un processo di comunicazione in linea con le caratteristiche di consumismo e massificazione della nuova realtà urbana. In Italia si sviluppa negli stessi anni una corrente analoga denominata Architettura Radicale. Il termine radicale è di Germano Celant, noto anche per quello di Arte Povera. Le prime manifestazioni dell’Architettura Radicale risalgono alla fine degli anni cinquanta: è una delle tante correnti che nascono in controtendenza al razionalismo diffuso. Punto critico fondamentale è il rapporto forma/funzione, avvilito da applicazioni impersonali e ripetitive. Visioni di città, agglomerati edilizi, interventi sul territorio, hanno in comune il fatto di essere progetti fondati su scenari ipotetici. Il radicalismo più agguerrito non si consuma in Italia, ma in Austria, dove si rivendica un’architettura assoluta, completamente svincolata dalla funzione, per un recupero di valori emozionali e irrazionali, quindi nel 1968 Hans Hollein arriva a dichiarare che “tutto è architettura”. In questa affermazione estrema c’è la volontà di annullare i confini disciplinari e adottare linguaggi estranei a quelli tradizionali dei progetti, quali scritti, performance, body art, installazioni spaziali, filmati, così come design di ambienti e di oggetti, di architetture possibili. In Italia le sperimentazioni di Hollein e Walter Pichler, esposte alla mostra Architektur, Vienna 1963, sono di stimolo ai gruppi fiorentini Archizoom Associati e Superstudio (dicembre 1966), in cui le contaminazioni linguistiche vengono intese come strumento di contestazione della disciplina, per un diverso modo di vivere l’architettura e l’urbanistica. La particolare importanza assunta dal design nelle realizzazioni radicali ha spinto l’architettura a caricarsi di elementi irrazionali fino ad allora rimasti esclusi. Specialmente in Italia dove risulta fondamentale la figura di Ettore Sottsas, principale artefice dell’interpretazione radicale all’interno dei confini peninsulari. Come prevedibile il radicalismo italiano dalla metà degli anni settanta sfocia nella ricerca anti-design e solo dopo riprenderà il suo percorso formativo di nuove generazioni di architetti, designers e artisti. Negli anni novanta è già revival, tuttavia il fenomeno radicale non mancherà di produrre delle eco nell’architettura sperimentale contemporanea.
New Orleans, Piazza d’Italia
Charles Moore
VEDUTA D’INSIEME (1979)
San Francisco, Museo d’Arte Moderna
Mario Botta
ESTERNO (1992/1995)
Stoccarda, Nuova Galleria di Stato
James Stirling
ESTERNO (1985)
In architettura il termine post moderno è più che mai ambiguo. Etimologicamente andrebbe applicato a tutte le costruzioni realizzate a partire dagli anni sessanta del secondo dopoguerra ad oggi, tuttavia stilisticamente si impiega solo per indicare alcuni edifici varati in tale periodo i quali presentano segni evidenti di citazionismo, ma non è così per tutti. Nel settore regna la più totale confusione a causa della trasversalità delle esperienze architettoniche contemporanee.
Il Postmodernismo si leva contro uno dei punti considerati deboli dello stile internazionale e cioè il fatto che in esso non si tiene in alcun conto della storia nazionale. Cosicché nello stile post moderno la storia riappare come apparato decorativo in qualità di stralci di memoria. Risultato? Tra sontuosi grattacieli ecco levarsi colonne classiche, frontoni, archi e capitelli.
Le prime esperienze postmoderne hanno iniziato a manifestarsi già dagli anni cinquanta del Novecento, ma confluiscono in un movimento identitario nella seconda metà degli anni settanta. L’architettura postmoderna vede i natali in America e in Europa, trovando seguaci anche in Italia.
Con l’introduzione di elementi formali classici o comunque dedotti dal classicismo i sostenitori del Postmodernismo non intendono un ritorno al classico dopo l’era dell’architettura moderna, né mirano a rimeditare lo spessore storico della tradizione. Non si tratta dunque di un neo “ritorno all’ordine”, l’utilizzo di elementi greco-romani serve in generale ad aprire un dialogo fra post moderno e pre moderno.
I giudizi sul citazionismo postmodernista sono molto contrastanti. Secondo i critici più esclusivisti il classicismo estremamente semplificato sembra identificare una nuova corrente eclettica, imparentata con quella di fine Ottocento. A riprova di ciò risulta molto istruttivo considerare due opere inquadrate nello stesso stile ma molto distanti tra loro. Nel Museum of Modern Art di San Francisco in California dello svizzero Mario Botta si evince la franca volontà di continuare oggigiorno ad onorare la tendenza razionalista; nella Nuova Galleria di Stato di Stoccarda e nel monumentale palazzo per uffici di Poultry Street di Londra, terminato nel 1998, dopo la sua morte, lo scozzese James Stirling (1926-1992) si muove tra esperienze decostruttiviste ed espressioniste del primo dopoguerra.
Parigi, Centro Pompidou
Richard Rogers – Renzo Piano
ESTERNO (1971/1977)
L’High Tech (Alta Tecnologia) è una corrente architettonica sviluppatasi negli anni settanta; è nota anche con i termini di Espressionismo strutturale e Postminimalismo strutturale (Lara-Vinca Masini). Anche l’architettura high tech nasce come reazione al modernismo razionalista, ritenuto ormai privo di originalità, ripetitivo, anonima applicazione di forme standardizzate, prioritariamente votato alla ricerca della massima funzionalità nella massima economicità. Contemporaneamente però si pone quale sviluppo delle idee moderniste supportate da una maggiore innovazione dal punto di vista tecnologico e strumentale. Praticamente, ferma restando la ricerca della funzionalità, la tendenza si orienta verso obiettivi estranei al movimento moderno quali: sorprendere mediante l’edificazione di fabbriche completamente avulse dal contesto; magnificare l’aspetto crudamente tecnologico degli stabili; esprimere una rinnovata fiducia nelle potenzialità della tecnologia a migliorare il mondo; tutti elementi irrazionalisti.
Tensostrutture, sbalzi inverosimili, scale mobili, teleschermi, impianti bene in vista diventano i vocaboli identificativi del linguaggio high tech. Le caratteristiche principali che lo contraddistinguono sono: indipendenza tra funzione interna e forma esteriore; polifunzionalità e flessibilità degli spazi; utilizzo frequente della prefabbricazione; trasparenza; esposizione enfatica delle componenti tecniche e funzionali della costruzione. Quattro sono gli elementi del linguaggio specifico: la maglia, il tunnel monodirezionale, sviluppato sia in senso orizzontale che verticale, la cupola geodetica.
In Italia il concetto high tech appare per la prima volta nel Manifesto dell’Architettura futurista del 1914, mentre il movimento si sviluppa sempre nei primi anni settanta, in linea col resto d’Europa.
L’High Tech annovera fra i suoi maggiori esponenti l’inglese Richard Rogers e Renzo Piano. Insieme firmano il Centre Pompidou di Parigi, un museo che ospita una delle più imponenti raccolte di arte contemporanea del mondo. È un immenso edificio fatto di acciaio, alluminio, vetro (di cemento ce n’è poco) che sembra ancora in fase di costruzione, con la carpenteria ancora da disarmare. Di Renzo Piano è anche il Kansai International Airport di Osaka: non un semplice aeroporto ma un’intera isola artificiale. Le sue strutture possenti riprendono l’idea nerviana della forma qualificata dalla statica. Altri esempi di High Tech sono la modernissima stazione di Lione Satolas costruita fra il 1989 e il 1994 su progetto di Santiago Calatrava, spagnolo, quindi la stazione di Lille in Francia di Jean Marie Duthilleul.
Bilbao, Museo Guggenheim
Frank O. Gehry
ESTERNO (1992/1997)
Venice, Los Angeles, Chiat/Day Building
Frank O. Gehry
ESTERNO (1985/1991)
Il Decostruttivismo è la più clamorosa antitesi al Postmodernismo, ma al di là di esso del Razionalismo Architettonico e di quella tendenza che viene ritenuta la sua continuazione: l’High Tech. Il fenomeno si manifesta in via ufficiale durante una mostra tenutasi nel 1988 a New York. In quella occasione l’organizzatore, l’architetto Philip Johnson (1906-2005), parlò di “Deconstructivist Architecture”.
In questo indirizzo c’è la propensione ad inserire forme sempre più liberamente inventate e articolate che danno l’idea di equilibrio precario, momentaneo, al posto di quelle geometriche, perfette e rispondenti a ferree logiche matematiche. Caratteristiche distintive sono la presenza di spazi concavi e convessi che si intersecano fra loro a formare un complesso volumetrico dal carattere irregolare. Questo gioco da origine ad un movimento sgangherato di masse che suscita l’idea di un edificio che sta lì lì per crollare, disgiungersi similmente ai petali di un fiore che sta appassendo, sconnettersi e perdersi i pezzi come se fosse investito da un ciclone, destrutturandosi per l’appunto. Variabilità e disordine è la regola, per seguire la quale spesso si esagera nel deforme, nel paradossale e nella sovrabbondanza di materiale. Uno degli aspetti più singolari che identificano la Deconstructivist Architecture è l’introduzione ricorrente di pareti che sembrano aprirsi come fogli di carta. La variabilità riguarda anche la “pelle” cromatica dell’edificio. Questa infatti è spesso costituita di scaglie di titanio le quali riflettono la luce ambiente, registrandone i continui cambiamenti. Tale accorgimento conferisce all’immobile un colore diverso a seconda del tempo, dunque un aspetto mutevole.
Secondo alcune interpretazioni il Decostruttivismo si riallaccia storicamente al Costruttivismo russo degli anni venti, completandone idealmente il radicalismo avanguardistico con l’esasperazione della destabilizzazione della purezza formale.
Al contrario del Movimento Moderno che critica, la Deconstructivist Architecture non pone i temi sociali alla base del proprio interesse, risultando così nell’esercizio un’architettura puramente edonistica.
Uno degli architetti che impersonano al meglio questa tendenza è il canadese Frank O. Gehry, classe 1929. Fra le opere più significative ci sono il Museo Guggenheim di Bilbao, in Spagna, e il Chiat/Day Building, chiamato anche Binoculars Building, a Venice, Los Angeles. La prima opera (seconda in ordine cronologico) è considerata il suo capolavoro. L’edificio presenta una serie di criticità di cui le principali sono rappresentate dall’elevato costo riferito ad una costruzione sperimentale e l’impatto negativo sull’ambiente circostante a causa della sua architettura “scomposta”, nonché all’inidoneità funzionale. L’inaspettato successo del Museo a livello mondiale fece cadere tutte le critiche, portando alla città basca enormi benefici di immagine e di turismo, ripagando ampiamente l’investimento. Commissionato dalla Solomon R. Guggenheim Foundation il Museo faceva parte di una radicale rivalutazione urbanistica della città con edifici istituzionali, una nuova metropolitana e un aeroporto internazionale. Gran parte delle superfici esterne dell’opera museale progettata da Gehry è ricoperta con lastre di titanio su una struttura che si avvolge e si svolge su sé stessa, mettendo in evidenza la plasticità dei suoi volumi i quali, seppur deformati e asimmetrici, mettono ordine nel disordine. La collezione permanente del museo comprende opere d’arte del Novecento, europee e americane, di arte contemporanea basca e spagnola. All’interno vengono organizzate anche importanti mostre temporanee.
Nella seconda opera Frank inserisce un binocolo gigantesco, alla cui realizzazione chiama a partecipare il coetaneo Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen (1942-2009). È un edificio per uffici caratterizzato innanzitutto dall’insolita facciata, ma anche dal blocco che sorge alla destra, dove una serie di mezzi pilastri/mensola si susseguono serrati in modo scomposto.
Il Regionalismo Critico nasce in contrapposizione all’internazionalismo modernista. Non è un ritorno all’architettura tradizionale, non vuole opporsi al progressismo attuale, non cerca di creare una nuova cultura, ma adattare la cultura moderna alle caratteristiche fisiche, ambientali e culturali del posto. Un modo per soddisfare tale principio è quello di utilizzare i materiali locali e le tecniche costruttive legate alla tradizione. Non va confuso con il Postmodernismo. Kenneth Frampton la definisce un’architettura di resistenza; mantiene i moderni standard di sostenibilità, ma è fatta per stare dove sta, non ovunque. È lui, critico britannico, a pubblicare nel 1983, sulla rivista Perspecta dell’Università di Yale, il saggio “Verso un regionalismo critico: sei punti per un’architettura di resistenza”, in cui difende l’indipendenza culturale, economica e politica dell’architettura in una realtà globalizzata. Frampton sostiene che partendo da specifiche condizioni del contesto locale si possa sviluppare una nuova architettura. Ineccepibile dal punto di vista teorico la sua dottrina suscita perplessità nell’applicazione pratica, o per lo meno nelle slanted houses, strutture dove il legame tra casa e paesaggio è portato all’estremo fino al punto da negare alla costruzione il suo naturale appiombo sul terreno.
Con l’avvento del terzo millennio la spinta rivoluzionaria radicale passa nell’architettura contemporanea, meno idealistica e più pragmatica. L’utopismo diventa realtà, i mega-interventi sono pratiche concrete, le creazioni fantasiose hanno trovato chi le finanzia e l’anti-razionalismo è diventato anti-cartesianesimo. Vengono progettati e poi costruiti complessi edilizi titanici che non solo sono organizzati internamente come dei piccoli quartieri ma di questi ne hanno anche la capienza. Delle utopiche città sospese o sotterranee ciò che si traduce in realtà sono le cupole geodetiche, i tendoni isolanti, i grattacieli svolgenti funzioni di contenitori trasparenti e climatizzati di complessi spaziali polifunzionali. Tramontata l’esigenza difensiva la città diventa spazio organizzato principalmente in funzione della comunicazione sociale. Il progresso tecnologico sempre più rapido e inarrestabile e l’invenzione di nuovi materiali abbattono i limiti che ostacolavano l’invenzione formale: la tecnologia industriale può fare tutto, anche rendere reale la fantascienza. L’invenzione formale torna come principio nella progettazione di un’urbatettura che si avvale di strutture rispondenti ai bisogni psicologici di un’utenza concreta e non teorica, non meno delle esigenze funzionali, ma che tuttavia non si preoccupa delle finalità politico-sociali che implica la disciplina costruttiva. Risultato? Nuove regge per nuovi Re Sole, ecomostri abbandonati, mega-ville trasformate in set scenografici per film e servizi di moda, quartieri nuovi di zecca deserti, o, peggio, degradati, sprechi di materiale, spazi e denaro, spesso pubblico, architetti super pagati soltanto per le griffe. Questa architettura non è fatta per migliorare la vita di tutti; la residenziale privata è per chi vive sopra le righe, la pubblica per magnificare i finanziatori, spesso le istituzioni con i soldi dei cittadini, a volte i privati. Dal punto di vista linguistico domina quello che si può definire uno pseudo-neogotico-barocco. Nato come rivolta contro i canoni cartesiani, il linguaggio architettonico contemporaneo è diventato a sua volta un canone: il canone che esprime l’avvenuta integrazione della modernità rivoluzionaria nello status quo. La semantica di questa architettura, come l’incomunicabilità artistica, ha perso la sua carica eversiva, non ha più ragione d’essere se non la semantica del linguaggio dell’arte integrata. Come nella Roma imperiale, l’architettura contemporanea pseudo-neogotica-barocca si esprime solo nelle moderne domus, nei moderni colosseum, nei moderni forum, nei moderni horrea: ovviamente una società come quella borghese non può che identificare i propri monumenti con i mercati. Tuttavia dietro tanta magnificenza si nasconde il pericolo che molte di queste architetture diventeranno anzitempo dei ruderi, con l’unica differenza che di loro, forse, non resterà alcuna memoria, poiché prive di anima.
Graz, Kunsthaus
Peter Cook – Colin Fournier
ESTERNO (2003)
La Blob Architecture è caratterizzata dall’adozione di forme organiche, amebiformi, rigonfie. Il nome allude esplicitamente al film di fantascienza Blob (Fluido mortale) del 1958, interpretato da Steve McQueen (1930-1980). L’architettura blob è un’architettura computer assistita; i seguaci di questa corrente si servono largamente di programmi tipo CAD per i loro progetti.
Il termine risale al 1995 e va attribuito all’architetto statunitense Greg Lynn. Fa il suo ingresso ufficiale nel 2002 allorquando compare sul New York Times Magazine.
I precedenti storici più recenti vanno ricercati nei disegni utopici del 1960 firmati dal gruppo inglese Archigram, mentre quelli più remoti nei disegni organici degli espressionisti tedeschi come Bruno Taut (1880–1938) e, soprattutto, Hermann Finsterlin (1887–1973).
Sebbene agli occhi dei profani appare come una novità assoluta, in sostanza le strutture blob sviluppano il concetto di copertura geodetica in cui l’edificio è pensato come una costruzione libera, ammantata in un grande involucro, spesso una facciata multimediale. Questo elemento architettonico, fatto di vetro acrilico intelaiato su una gabbia metallica, non svolge semplicemente le funzioni primarie di rivestimento, protezione e illuminazione, ma è utilizzato come grande schermo per film e animazioni. Sostanzialmente la Blob Architecture è una singolare fusione tra architettura, design, media, computer art, cinema e fotografia, una tendenza che si pone come continuatrice di quella linea espressiva che persegue l’idea di fusione delle arti.
Milano, Bosco verticale
Stefano Boeri
ESTERNO (2014)
Malaga, prototipo di architettura sostenibile
Juan Blázquez – Oficina Técnica Municipal Ayuntamiento Alhaurín de la Torre
PROSPETTO LATERALE (2016)
Le emergenze sanitarie provocate dall’inquinamento, il problema del rifornimento energetico legato alla limitata disponibilità dei combustibili fossili, il conseguente sviluppo delle idee ecologiste hanno fornito gli elementi fondamentali per l’insorgenza di una delle tematiche più sentite in campo architettonico negli ultimi anni, il rapporto tra ambiente antropico e ambiente naturale, spesso conflittuale. La ricerca di soluzioni per appianare il contrasto tra i due ambiti ha dato origine ad una specifica tendenza: l’Architettura Sostenibile. Questa corrente viene indicata anche con i termini di Green Building, Bioarchitettura o Architettura Bioecologica. Non si tratta di uno stile quanto piuttosto di un approccio culturale applicato a progetti finalizzati a limitare l’impatto con l’ambiente naturale: infatti sotto la stessa definizione rientra una copiosa varietà di edifici dagli aspetti architettonici più diversi come grattacieli, case mimetiche, invisibili, nonché apparentemente tradizionali e le pop-up houses, le case passive.
La Bioarchitettura non è una novità. Ha visto i natali negli anni settanta in Germania con la baubiologie (bioedilizia) i cui sostenitori sono stati i primi a capire che il problema del rapporto artificiale/naturale si risolve con l’adozione di materiali riciclabili e sistemi di approvvigionamento e consumo di energie rinnovabili. Tuttavia anche loro sono stati preceduti da Le Corbusier, il quale ha posto le basi di un’architettura dialogante con la natura attraverso soluzioni quali i giardini sul tetto, nei singoli appartamenti e nei condomini, il trattamento dei fabbricati come se fossero degli immeubles-villas, i pilotis per sollevare i blocchi edilizi e lasciar scorrere il verde liberamente sotto di essi, la libertà di pianta e facciata di svolgersi indipendentemente dalla struttura portante.
L’Architettura Sostenibile combatte gli sprechi e il degrado promuovendo il risparmio di risorse e il minimo utilizzo di materiali inquinanti, ovvero sposando il principio della decrescita e del limite. Non si accorda con un’economia intesa nel senso di consumo immediato e a basso prezzo, ma si schiera con un sistema che consente di evitare gli sperperi e la dilapidazione delle risorse naturali.
Privilegia le tecniche di costruzione “a secco”, l’uso di elementi modulari, il riciclo dei materiali, il recupero di strutture e edifici in disuso onde evitare il consumo di suolo e di materie prime, la riduzione di misure e accessori fatto salvo il comfort.
L’Architettura Sostenibile ha un obiettivo artistico: armonizzare l’estetica con le esigenze tecniche e funzionali degli edifici.
Le sue entusiasmanti finalità non devono comunque offuscarne i limiti, poiché al di là delle intenzioni occorre appurare se i giardini pensili degli anni Duemila salveranno il pianeta dalla condanna di avere davanti agli occhi mostri fatti di ferro e cemento.
Pawling, New York, Hobbit Hollow House
Jim Costigan
ESTERNO (2014-2018)
Compresa nella grande famiglia dell’architettura ecosostenibile, l’Architettura Mimetica nasce in contrapposizione a tutta l’architettura invasiva: Brutalista, High tech, Post-moderna, Decostruttivista, Blob. La poetica che ispira il mimetismo edilizio si può condensare in una riflessione fondamentale. Molti fabbricati contemporanei esaltano gli elementi costruttivi e i materiali tra cui primeggiano cemento e acciaio con scarso interesse per le criticità che creano all’ambiente. Spesso questi mostri edilizi soffocano il contesto che li ospita e non hanno riguardo alcuno per il preesistente. L’Architettura Mimetica si schiera contro tale atteggiamento aggressivo della strutturalità ostentativa delle super tecnologie, ricercando un’edilizia compatibile con la natura. Tra i sostenitori della mimesi architettonica c’è la convinzione che il mondo naturale può convivere col mondo artificiale, sapendo bene che le soluzioni sono diverse e quella mimetica, nella quale il costruito fa corpo unico con il naturale, è una delle tante, forse quella più sincera.
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Leonardo Benevolo, Le origini dell’urbanistica moderna, Editori Laterza, 1968
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Piero Adorno, L’arte italiana – volume terzo – tomo primo – Dall’illuminismo alle correnti artistiche europee dell’Ottocento, Casa editrice G. D’Anna, Nuova edizione 1993
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Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, Arte nel tempo – Dall’età dell’Illuminismo al Tardo Ottocento, Bompiani/per le scuole superiori, ristampa 1995
Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, Arte nel tempo – Dal Postimpressionismo al Postmoderno, Bompiani/per le scuole superiori, ristampa 1995
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Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte – Volume quarto – Arte moderna e contemporanea, Giulio Einaudi editore, 2001
David Sylvester, Interviste a Francis Bacon, Skira Editore, 2003
Gillo Dorfles, Francesco Laurocci, Angela Vettese, Storia dell’arte 3 – L’Ottocento,
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Sebastià Roig, Dalí – Il triangolo dell’Empordà, Triangle Postals, 2004
Antoni Pitxot, Montse Aguer, Teatro-museo Dalí di Figueres, Fondació Gala-Salvador Dalí Triangle Postals, 2005
Juan Eduardo Cirlot, Gaudí – introduzione alla sua architettura, Triangle Postals, 2008
Michele Dantini, Paul Klee – Epoca e stile, Donzelli editore, 2018