IL NEOAVANGUARDISMO
LE PRINCIPALI PROBLEMATICHE DELL’ARTE DEL SECONDO DOPOGUERRA
LA QUESTIONE STRUMENTALE
LA QUESTIONE MORALE
INCONCILIABILITÀ FRA ARTE E INDUSTRIA
LA QUESTIONE POLITICA E COMMERCIALE
GLI SVILUPPI DELLA QUESTIONE TECNICA NELLA SECONDA METÀ DEL NOVECENTO
CONTRIBUTO DELLE CORRENTI D’AVANGUARDIA ALLA DEFINIZIONE DELL’ARTE NELL’ATTUALE SOCIETÀ DEI CONSUMI
LA NUOVA EGEMONIA U.S.A.
SURREALISMO AMERICANO
ACTION PAINTING: JACKSON POLLOCK
DE KOONING E KLINE
MOTHERWELL E CLYFFORD STILL
LE ALTRE CORRENTI ASTRATTE
NEO-DADAISMO
LE ISTALLAZIONI
RELAZIONE FRA FUNZIONALISMO E ISTALLAZIONI
VIDEOARTE
ARTE CONCETTUALE
LE CORRENTI VISIVE: LA OP ART
CONSEGUENZE DELL’ASTRATTISMO
OP ART E ALTRE CORRENTI ASTRATTE
ARTE CINETICA
POP ART: SIGNIFICATO DEL TERMINE
CONTENUTI CRITICI DELLA POP ART
POP ART E DADA
LA POETICA POP
IPERREALISMO
ARTE E COMPUTER
MINIMAL ART
LAND ART – EARTH ART
BODY ART


IL NEOAVANGUARDISMO

New York
LA CITY

Il ritorno alla vita civile nel secondo dopoguerra riaccende con toni ancora più concitati e aspri la polemica fra arte e società esplosa all’inizio del secolo. Il motivo del dissidio è sempre lo stesso: l’incompatibilità dell’arte nella moderna società tecnologica e industriale borghese. Anche i termini sono gli stessi che nel primo Novecento: come si fa ad accettare un’arte che invece di integrarsi alla società se ne dissocia o, peggio, le si mette a remare contro. Causa della crisi l’aggravamento delle problematiche venutesi a creare con la nascita della nuova era fondata su scienza e tecnica.
Al fenomeno che vede il ritorno massiccio dei movimenti di contestazione, costituito da varie correnti, più o meno tutte d’avanguardia, si dà il nome di neo-avanguardismo.

LE PRINCIPALI PROBLEMATICHE DELL’ARTE DEL SECONDO DOPOGUERRA

Tre sono le principali problematiche che stanno alla base della polemica. Tutte vecchie questioni, ma rinnovate nelle manifestazioni esteriori. La prima e più importante è la questione strumentale, quindi viene la questione tecnica, e infine quella morale. A queste tre se ne aggiungono altre due che potremmo chiamare la questione commerciale e la questione politica. Il primo problema è la principale causa della crisi dell’arte nella nostra epoca; il secondo è stato e rimane l’argomento che costituisce il principale oggetto di dibattito e divisione fra le varie correnti; la questione morale sale di tono con il consumismo; quella commerciale nasce con il collezionismo d’autore; quella politica è una conseguenza delle due questioni precedenti.
La priorità data a queste problematiche caratterizza gli indirizzi estetici delle varie correnti, i quali oscillano fra un’arte tutta concetto (Arte Concettuale) e un’arte tutta manualità (Iperrealismo). Comune ai diversi movimenti è l’idea che l’esperienza artistica è unica e irripetibile ed è la sola ad esprimere il diritto dell’individuo ad esistere contro la tendenza dominante nella società tecnologica e industriale ad annullare il valore del singolo per favorire l’anonimato di massa: in altri termini l’arte rappresenta il modo più profondo e viscerale per manifestare la libertà espressiva individuale.
Le tendenze principali dell’arte della seconda metà del Novecento possono essere ricondotte a due comportamenti essenziali: continuare a fare sperimentazione visiva, ostinandosi a produrre valori positivi, indipendentemente dall’utilizzo che ne potrà fare la società o proseguire sulla strada tracciata da Dada di sospensione di tutti i valori positivi in favore di un rafforzamento dell’idea di un’arte come puro accadimento, portando gli interventi a forme di protesta sempre più eclatanti quanto più si aggrava la mancanza di valori. Risultato? Un panorama artistico quanto mai variegato altalenante fra regola e capriccio.
Prima di passare ad esaminare le questioni di cui detto in premessa è bene precisare un punto fondamentale, e cioè che gli artisti di cui si interessa la storia dell’arte sono solo i dissidenti, gli “inorganici”. Ma non esistono solo loro, esistono anche quelli che rinunciano all’autonomia per mettersi al servizio dell’apparato produttivo della società. Anzi sono proprio questi artisti che rappresentano il grosso del professionismo attuale, nonché i più attrezzati dal punto di vista tecnico; non solo, ma sono anche quelli che hanno superato lo scoglio dell’incompatibilità fra libertà espressiva ed esigenze della società. Tuttavia la storia dell’arte si occupa di quella categoria di artefici che ha condotto l’attività creativa a produrre cose demenziali, poiché questi ultimi, gli integrati al sistema, non compiono un’esperienza estetica libera, pertanto le loro opere, rispondendo alle regole dettate dal mercato, non sono sostanzialmente diverse dalle opere accademiche in cui si risponde a regole dettate dagli ambienti accademici, o dalle opere propagandistiche in cui le regole sono quelle decise dal potere politico.
Precisato ciò iniziamo ad esaminare la prima problematica, la questione strumentale.

LA QUESTIONE STRUMENTALE

Per le generazioni di artisti del primo Novecento il mondo moderno era un mondo da progettare, per quelle della seconda metà è una realtà concreta ed operante. Prima della guerra il modernismo era una realtà da definire; le avanguardie vivevano in una situazione in cui il futuro faceva fatica ad imporsi, legati così come si era, in quel periodo, al passato. In una situazione siffatta l’attività creativa che si proiettava nel domani continuava a svolgere il ruolo di sempre: mostrare una dimensione possibile, alternativa a quella ordinaria.
Dopo la guerra il futuro diventa il presente, un presente realizzato dalle forze congiunte di scienza e tecnica. Dirompe così nuovamente sulla ribalta della storia il problema principe dell’epoca romantica: minata da scienza e tecnica la funzione sovrana dell’arte, ovvero quella di manifestare una dimensione alternativa a quella ordinaria, potrebbe venire a vanificarsi, ma non è così. Il presente, moderno, è completamente diverso da come ce lo si aspettava; la modernità è tale solo perché ci sono più mezzi, mentre i problemi etici, primo fra tutti lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo, continuano né più né meno ad esistere intatti come nel buio Medioevo. Il mondo della modernità scientifica e tecnologica si va sempre più qualificando come un mondo ad un’unica dimensione, un mondo dove non c’è più posto per la fantasia: che bisogno c’è della fantasia se scienza e tecnica possono realizzare qualsiasi sogno. Tuttavia non possono far nulla per impedire l’affermarsi di un universo fatto di soli affari, dove si perde insieme alla bellezza anche la salute.
Questa amara constatazione porta l’attività creativa a radicalizzarsi su due schieramenti opposti: da una parte c’è un’arte sempre più integrata al sistema che lo coadiuva nella sua politica economica di crescita senza fine, dall’altra c’è un’arte sempre più impegnata nel compito di contrastarne gli effetti degenerativi e mortificanti. La libertà d’espressione garantisce la diversità e dove c’è diversità non ci può essere massa, e dove non c’è massa non ci può essere neanche industria, dunque la libertà espressiva è d’impaccio al mondo industriale e tecnologico.
Per le neoavanguardie non è più tempo di pensare a mondi ideali, diversi, da porre a modello alternativo di quello reale, è tempo di far sopravvivere l’idea che esistono anche realtà alternative, modi diversi di vivere; non esiste solo il modello borghese, e l’arte di questi modi diversi ne è diretta testimonianza. Se non ci si vuol rassegnare ad un universo di soli affari, non rimangono altro che quattro strade percorribili:

  1. continuare a combattere l’arte funzionale al sistema con gli stessi mezzi attraverso i quali si esprime;
  2. insistere a fare arte di denuncia;
  3. seguitare a sognare un mondo diverso, alternativo, un mondo dove rifugiarsi;
  4. proseguire a fare arte come libera espressione di pura poetica, indipendente da qualsivoglia utilità, in favore o contro la società dei consumi.

LA QUESTIONE MORALE

Passiamo adesso all’analisi della questione morale. La questione morale concerne il conflitto fra la libertà propria dell’arte e la necessità propria dell’apparato produttivo, ovvero la crisi nei rapporti fra arte e società dovuta alla tendenza dell’attuale sistema a trasformare l’arte da strumento liberatorio e formativo di coscienze a mezzo di conformismo comportamentale e di diffusione del consumismo. La collaborazione con le fabbriche che nelle idee dei modernisti doveva servire a migliorare la società industriale e tecnologica si trasforma in dipendenza degli artisti dall’imprenditoria per soddisfare le esigenze del sistema capitalistico. Il problema, lo ricordo brevemente, è sorto con la nascita della nuova era tecnologica e industriale. Dal momento della sua separazione, avvenuta nel corso del diciottesimo secolo, l’arte si è mossa al fianco della scienza per contribuire alla costruzione di una civiltà nuova, moderna, fondata sul controllo e sull’apprezzamento delle cose. La volontà della grande borghesia imprenditoriale di perpetuare il modello industriale capitalistico, però, in barba ad ogni ideale, ha prodotto il “consumismo”, che consiste nel lavorare per produrre beni programmati per essere consumati in breve tempo, allo scopo di perpetuare il bisogno di consumo e quindi la necessità di lavorare, cioè consumare per produrre e non già, come parrebbe logico, produrre per consumare.
Con questo sistema il benessere materiale dei più diventa condizione necessaria per il funzionamento della macchina produttiva, la cui esistenza è indissolubilmente legata alla produzione massiccia di beni di consumo. Per raggiungere questo obiettivo la borghesia imprenditoriale moderna dei paesi industrializzati concentra tutte le sue risorse inventive sulla creazione di bisogni fittizi, sfruttando a proprio vantaggio le “debolezze dell’uomo normale”. Uno di questi fa leva sull’estetica dei prodotti, i quali presentandosi in forme sempre nuove e sempre più in linea con il presunto dinamismo del mondo moderno, fanno sembrare vecchi e scaduti prodotti ancora da validi dal punto di vista funzionale. In altre parole, la borghesia imprenditoriale indirizza tutti i suoi sforzi nella direzione esattamente opposta a quella verso cui la cultura ha da sempre indirizzato i suoi. Ciò che chiede la nuova borghesia industriale agli artisti del proprio tempo è, in pratica, di utilizzare l’arte come veicolo di sollecitazione di appetiti incontrollati, acritici, impegnandosi a valorizzare tutte quelle cose contro cui, invece, le forze intellettuali si sentono in dovere di mettere in guardia, perché ritenute false ed effimere. Non potendo dissociare il proprio destino da quello della società in cui vive e opera l’artista moderno si domanda come, in che maniera, in questa situazione, l’arte debba continuare a perseguire i suoi fini istituzionali. In sostanza il dilemma è se può l’arte rinunciare ad esprimersi liberamente per assecondare gli interessi dell’economia o mettersi a remare contro e rischiare di essere emarginata dalla società.
Fermo restando il nodo comune dell’impegno ad andare avanti a lavorare sul piano delle coscienze, nella speranza che ciò possa contribuire a indurre un cambiamento di rotta nella direzione politica dell’apparato economico della società, le linee d’azione vanno sostanzialmente orientandosi verso due grandi indirizzi: alienarsi dalla realtà sociale e economica continuando a produrre valori o integrarsi adeguando l’azione alla realtà socio-culturale contestandola sul suo stesso piano strumentale e tecnico.

INCONCILIABILITÀ FRA ARTE E INDUSTRIA

Non è la prima volta che l’arte si presta a propagandare immagini ingannevoli: si pensi al barocco. Ma nel Seicento gli artisti lavoravano per salvarsi l’anima, nella seconda metà del Novecento, che non si crede più all’anima, si lavora per condizionare psicologicamente l’uomo al consumo forzato. Il fine dell’arte è stato sempre l’apprezzamento del bello, il fine dell’industria è il consumo. L’apprezzamento è l’esatto opposto del consumo, quindi non è possibile le due cose, almeno fintanto che esisterà il consumismo. Potrà essere possibile in una realtà economica diversa, dove l’industria per battere la concorrenza si indirizza verso una produzione di qualità, cioè in un nuovo modernismo, ma anche in una situazione del genere non si può dire veramente chiusa l’esperienza romantica. In un possibile clima di rinnovato slancio creativo non si potranno comunque cancellare i prodotti che fanno problema, che turbano le coscienze, e l’arte che parla alle coscienze spesso le turba.

LA QUESTIONE POLITICA E COMMERCIALE

La situazione che si viene determinando nei paesi capitalisti col fenomeno del consumismo non è sostanzialmente diversa da quella che si produce nell’ambito dei regimi dittatoriali, in cui l’arte viene ridotta a puro mezzo di propaganda politica. In entrambi i casi l’artista che presta la sua opera al sistema si trova inevitabilmente complice dell’accrescimento del potere delle classi dirigenti, costituite da una minoranza di individui. Questa classe è la stessa che alimenta il mercato delle opere d’arte, la struttura per mezzo della quale un bene rivolto a tutta la comunità, diviene proprietà privata. Rinunciare ad integrarsi significa non rendersi complice della lenta distruzione del consumo; rinunciare per auto-imposizione alla produzione di opere d’arte significa non rendersi complice dell’accrescimento del potere delle classi dirigenti; rinunciare all’opera significa rinunciare al linguaggio artistico come comunicazione e quindi rinuncia degli artisti a fare arte.
Nel corso dei primi decenni della seconda metà del Novecento il conflitto fra arte e società sembra risolversi con la cosiddetta “morte dell’arte”. Ma la “morte dell’arte” non significa che l’arte sia finita. Ciò che è finito è solo un modo di pensare l’arte, cioè il modo romantico, vale a dire quel modo di vedere l’arte come espressione del sentimento individuale, espressione del proprio sentire libero da condizionamenti.

GLI SVILUPPI DELLA QUESTIONE TECNICA NELLA SECONDA METÀ DEL NOVECENTO

La questione tecnica, sorta con la nascita dei mezzi di ripresa meccanica, rimane sempre uno dei fattori dominanti per quanto riguarda la definizione del volto particolare di ogni singola corrente, soprattutto nell’epoca dei computer. Come ben sa chi lo fa, pure per manovrare un computer occorre una certa manualità, benché si tratti di una manualità di tutt’altro tipo e di tutt’altro spessore rispetto a quella che serve per modellare la gamba di una sedia Luigi XV. Con ciò non si vuole pronunciare un giudizio di valore (entrambe le manualità richiedono capacità specifiche e specifica cultura), si vuole soltanto dire che sono manualità strutturate su elementi attivi di diversa natura ed erogate in dosi diverse; stessa è la fonte generatrice degli impulsi, ma diverse le tecniche che li trasformano in immagini. Stanti così le cose il tecnico che si mette al computer ed esegue un lavoro seguendo dei modelli preordinati si può ritenere un artista tecnologico se all’esecuzione tecnica aggiunge la creatività. Questa deduzione è nettamente avversata dal pensiero romantico, per cui l’intellettualismo della macchina uccide l’istintività dell’artigiano, viene a interrompere quel filo diretto, quell’automatismo che mette in relazione continua il soggetto operante con la sua opera. Siamo al solito punto della dualità della concezione dell’attività creativa oscillante fra visualizzazione di idee o espressione di forze; modo di configurarsi nello spazio o di esercitare una pressione nello spazio; rappresentazione dell’essere o modo di essere. Insomma, al fine, classico o romantico.
Lo scioglimento del dilemma non significa che l’arte moderna è destinata ad esprimersi eternamente con le tecniche pretecnologiche, significa solo superare o no la pregiudiziale romantica. Se la creatività di un’opera si configura nell’idea, allora la manualità si riduce allo “schizzo” buttato giù a mano o alla “supervisione”, perciò in questo caso la realizzazione dell’oggetto può essere affidata ad una qualsivoglia macchina, non ha molta importanza, e l’intervento manuale personale dell’artista nella fase costruttiva non è assolutamente necessario. Nel caso in cui a predominare è però la manualità la realizzazione dell’opera è inscindibile dal lavoro concreto, pesante del fare manualistico della tecnica artigiana. In questo caso dunque si pone il problema se si possono o no utilizzare le nuove tecnologie in modo da non uccidere l’istintività dell’artigiano.
Nelle neoavanguardie non c’è né il rigetto della tecnologia né quello della manualità, c’è solo una differenza nelle dosi d’impiego dell’una e dell’altra: chiaramente la dose dipende da quanta parte occupa l’idea e da quanta parte occupa l’operatività concreta nel processo creativo.
Nel panorama artistico del secondo Novecento si possono distinguere due correnti: quella che punta ad estrarre le tecniche dal contesto tecnologico della fabbrica per indirizzarle alla produzione di opere uniche, ovvero la soluzione seguita dalla Pop Art, dalla Minimal Art e dall’Iperrealismo, dove si fa ricorso a tecniche estratte da tecnologie modernissime come l’aerografia e l’infusione plastica, e quella che punta ad intervenire sui prodotti delle macchine senza entrare nel processo tecnico, come accade da sempre in architettura, quindi nelle istallazioni, nella Video Art, nella Computer Art, e in un certo senso anche nella Conceptual Art.
Le due linee esprimono concezioni diverse dell’arte: attività intesa come fatto reale, empirico e attività intesa come esistenza teorica, mentale. Sulla base di queste considerazioni è possibile stabilire una nuova distinzione funzionale fra le diverse correnti espressive. C’è la linea di chi vede il rinnovamento formale artistico necessariamente legato al rinnovo delle tecniche, e la riduzione della manualità all’esecuzione del progetto, c’è chi invece ritiene indispensabile nell’operazione artistica la manualità, ponendo l’accento sul fatto che è l’unica maniera che permette la trascrizione diretta del pensiero, dunque dell’io, conscio o inconscio che sia, senza processi intellettuali interlocutori di decodificazione e ricodificazione.
Dunque nella seconda metà del Novecento la questione tecnica trova la sua risoluzione in due possibili strade antitetiche:

  1. l’artisticità di un’opera si risolve nell’intenzione, quindi la manualità non ha alcuna importanza;
  2. l’artisticità di un’opera si risolve nell’esecuzione, dunque nella tecnica.

La prima soluzione ammette due distinzioni. In una all’artista spetta il ruolo di ideatore dell’opera, che altri, i tecnici, penseranno poi a realizzare, esprimendosi, se vuole, ma non necessariamente, attraverso il “bozzetto”; nell’altra l’intenzionalità dell’artista si esprime senza il ricorso alla tecnica. La prima linea è seguita soprattutto in campo architettonico e nell’industrial design: infatti in questi settori non è la manualità ma l’idea ad aggiungere un plus-valore, infondere un qualcosa in più all’oggetto, è lei che dà maggior pregio al prodotto fatto a macchina, è l’impronta dell’artista, la sua firma; appartengono alla seconda linea quelle correnti che impostano la loro comunicazione sulle cosiddette “performance”.
Anche la seconda strada ammette due distinzioni. In una l’artista manterrà il ruolo di sempre, sarà sostanzialmente un artigiano, anche se si avvarrà di tecniche modernissime: è il caso della Computer Art, dell’Arte Cinetica, dell’Arte Informale e di tutte le altre forme d’arte astratta che si avvalgono dei più svariati strumenti e materiali, molti dei quali prodotti dalle industrie; nell’altra la manualità si esprimerà conservando le tecniche tradizionali, anche se diversi saranno gli strumenti e i materiali di cui si servirà: vedi la Pop Art, la Op Art, l’Iperrealismo, l’eterno Surrealismo e l’Espressionismo Astratto.
Tra le due soluzioni infinite sono le possibilità di interscambio, e queste danno origine a innumerevoli “contaminazioni” linguistiche.

CONTRIBUTO DELLE CORRENTI D’AVANGUARDIA ALLA DEFINIZIONE DELL’ARTE NELL’ATTUALE SOCIETÀ DEI CONSUMI

Pur nelle vistose diversità delle tante proposte d’intervento all’interno del conflitto fra arte e società, tutte le correnti attuali presentano dei punti di convergenza incontrovertibili. Uno riguarda la continuità storica della creazione estetica, per cui ogni particolare fenomeno d’avanguardia che si produce è inquadrabile in una prospettiva temporale di commento, ampliamento e aggiornamento dei contenuti più significativi e delle tecniche delle principali poetiche innovatrici del secolo, fenomeno che porta inevitabilmente alle cosiddette contaminazioni, ovvero all’eclettismo, come nella recentissima transavanguardia. Altro punto di estrema importanza è quello che riguarda la strumentalità culturale dell’arte, nei confronti della quale tutti gli artisti autonomi si dimostrano concordi nel ritenere l’arte moderna un procedimento finalizzato alla produzione di fenomeni estetici, le cui ragioni d’esistenza, qualsiasi esse siano, non contemplano più, in ogni caso, la conoscenza intesa come rappresentazione dell’altro da sé, per cui i suoi contenuti rimarranno circostanziati nell’ambito delle tematiche inerenti allo sviluppo dei fondamenti teorici e dei singoli procedimenti creativi. In altri termini si tratta del carattere preminentemente anti-positivista della cultura figurativa moderna.
Da ultimo non bisogna dimenticare la sua specificità urbana. Infatti l’arte moderna è prodotta nelle città per un ambiente urbano e le problematiche che si trova ad affrontare sono strettamente legate alla città, in quanto espressione tipica della cultura e dell’organizzazione socioeconomica borghese.
Gli effetti della nuova situazione si concretizzano nei seguenti caratteri:

  1. estrema intellettualizzazione del linguaggio espressivo: per cui diventa difficoltoso per il fruitore comprendere i significati delle “opere” senza un supporto critico-culturale adeguato;
  2. accentuazione della teatralità o quanto meno degli effetti che provocano un forte impatto emotivo, tipo turbamento, curiosità, stupore, o semplicemente fastidio;
  3. tendenza a mettere in opera tecniche sempre nuove, utilizzando materiali sempre più insoliti, ma sempre in senso opposto a quello che avviene nel campo della produzione industriale.

In termini molto più sintetici possiamo individuare nei seguenti aggettivi i caratteri strutturali del pensiero artistico contemporaneo: anti-tradizionale, innovativo, anti-storicistico e anti-naturalistico, intellettualistico, sperimentalista, formalistico, edonistico e urbano.
Se si passa a considerare lo sviluppo della spinosa questione del ruolo sociale dell’arte nell’attuale società dei consumi allora le ultime espressioni si possono inserire nelle linee guida di due orientamenti fondamentali. Uno che continua a riconoscere all’arte un ruolo sociale didattico indipendentemente dall’uso che ne fa la società, l’altro che ritiene invece impossibile un’interazione fra arte e società dei consumi, quindi non riconosce all’arte alcun ruolo costruttivo in questa società. Appartengono al primo schieramento tutte quelle correnti che, seppur in diverso modo, continuano a lavorare per mantenere un canale aperto con il contesto socioculturale; appartengono al secondo schieramento tutte quelle correnti che intendono porre l’arte in uno stato di perenne alienazione o polemica, rinunciando ad ogni tipo di rapporto positivo con il contesto socioeconomico attuale, fino al punto di paventare una possibile “morte dell’arte”.
Sono sostenitori della prima linea tutti quegli artisti che si riconoscono nell’attività di ricerca visiva, ma anche tutti quelli che si riconoscono nell’espressionismo astratto. Sono sostenitori della seconda linea tutti quegli artisti che continuano ad indicare, polemicamente, valori alternativi, sostitutivi di quelli perseguiti dall’arte “storica”, almeno fino a quando la situazione non cambierà. Va precisato che la contestazione di questi ultimi non si limita ad indicare nell’uso distorto che ne fa la società moderna la causa della crisi dell’arte nell’attuale periodo storico, ma va oltre, spingendosi fino a ritenere quegli stessi valori perseguiti nell’arte “storica” parte integrante e formativa della società di cui si intende contestare il fine utilitaristico e materialista, attraverso la manifestazione di un’alternativa sovrastrutturale. Per costoro la crisi dell’arte ha cause ben più profonde che non quelle indicate da chi, fiducioso, continua a fare ricerca, e, contrariamente a questi, la loro azione si inserisce nell’ambito della dimensione tecnologica e urbana in modo apertamente provocatorio, e in alcuni casi si trasforma in un’attività fuori del tempo, un “fare in via d’estinzione”, fuori sintonia con il nuovo ambito socioeconomico; non interferisce con la società, ma fa ugualmente problema.
Rientrano nel novero del primo schieramento tutte le forme di arte astratta quali: la Op Art, l’Arte Cinetica, La Computer Art; rientrano nel novero del secondo schieramento l’Espressionismo astratto, il Neo-dadaismo, il Neo-surrealismo, la Conceptual Art, la Minimal Art, la Pop Art, l’Iperrealismo, la Body Art e le cosiddette istallazioni.

LA NUOVA EGEMONIA U.S.A.

New York
UNA STREET

Un fenomeno estremamente importante che demarca il passaggio dal primo Novecento al secondo è senz’altro il ribaltamento dei rapporti di forza fra Europa e U.S.A. anche per quel che concerne la cultura estetica. Nel periodo compreso fra le due guerre mondiali molti artisti dell’avanguardia europea si rifugiano negli Stati Uniti, allora ancora in larga misura provincia culturale europea. Alla fine della seconda guerra mondiale, con la ripresa della vita civile, l’Europa entra non solo nell’orbita commerciale e politica dell’America ma anche in quella culturale. La cosa è facilmente spiegabile: l’America più avanzata dell’Europa dal punto di vista dell’industrializzazione vive in anticipo e anche in maniera molto più lacerante i problemi sociali che derivano da un siffatto contesto. Con ciò le espressioni delle correnti d’avanguardia evolvono in forme sempre più spettacolari, la ricerca diventa gioco, mentre la contestazione dilaga.

SURREALISMO AMERICANO

Museo d’Arte Moderna, New York
Sebastian Matta
ASCOLTATE VIVERE (1941)
Olio su tela, altezza cm. 75 – larghezza cm. 95

Galleria d’Arte Albright-Knox, Buffalo, New York
Arshile Gorky
IL FEGATO È LA CRESTA DEL GALLO (1944)
Olio su tela, altezza mt. 1,83 – larghezza mt. 2,69

I primi cambiamenti nel nuovo continente si hanno per influenza dada e surrealista. Durante la persecuzione nazista vanno a stare a New York Mondrian (1872-1944), Léger (1881-1955), Tanguy (1900-1955), Ernst (1981-1976), Mies van der Rohe (1886-1969) insieme ad altri esponenti della Bauhaus, e Breton (1896–1966), scrittore. La presenza di tante personalità stimola le giovani generazioni di artisti americani a sperimentare nuove strade.
I primi artisti americani ad aderire alla poetica dell’automatismo inconscio sono il cileno Sebastian Matta (1912-2002) e l’armeno Arshile Gorky (1905-1948), ma la prima corrente marcata U.S.A. a svilupparsi in seguito ai contatti con la cultura d’avanguardia europea è l’Action Painting che tradotta in italiano vuol dire Pittura d’Azione.

ACTION PAINTING: JACKSON POLLOCK

Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma
Jackson Pollock
SENTIERI ONDULATI (1947)
Olio e duco su tela, altezza mt. 2,18 – larghezza mt. 4,88

Collezione privata, New York
Jackson Pollock
BLUE POLES (1953)
Duco e pittura ad alluminio su tela, altezza mt. 2,18 – larghezza mt. 4,88

L’Action Painting parte da un principio in cui viene capovolto il rapporto plurimillenario che ha da sempre legato l’arte al proprio contesto sociale come sovrastruttura: non è più lei a dire alla società cosa fare dell’esperienza visiva del mondo, è la società, ora, a doverle attribuire un significato.
L’assunto teorico tacitamente condiviso dai suoi assertori è molto semplice: se l’arte è espressione di sentimenti e i sentimenti non hanno forma ma si manifestano attraverso i movimenti del corpo, dunque l’attività creativa non potrà essere altro che un complesso di segni, e se il mezzo attraverso cui ci si esprime in pittura è il colore, allora questi segni saranno ottenuti col colore. Non solo: affinché il sentimento si manifesti in modo schietto la traduzione in segno deve essere automatica. Di qui la sua relazione con il surrealismo oltre che con l’astrattismo e l’espressionismo. Il punto fondamentale nell’Action Painting è che nell’atto del dipingere la ragione con le sue sovrastrutture viene lasciata fuori. Si spiega così come in questa poetica sia di fondamentale importanza la velocità con cui si opera, cioè la tecnica, che deve essere fondata sulla casualità. Se il dipingere deve essere casuale allora non si potrà più parlare di forma: di qui la differenza con quanto contenuto nelle tre componenti culturali. Infatti nell’Action Painting quello che viene a mancare è proprio ciò a cui gli europei non avrebbero mai rinunciato, la forma, per cui è proprio con questa corrente definibile come espressionismo astratto che nasce la pittura informale. I padri dell’espressionismo astratto e anche i suoi maggiori interpreti sono Jackson Pollock (1912-1956), Willem De Kooning (1904-1997) e Franz Kline (1910-1962).

Museo d’Arte, Philadelphia
Jackson Pollock
MASCHIO E FEMMINA (1924)
Olio su tela, altezza mt. 1,80 – larghezza mt. 1,20

Jackson Pollock nasce a Cody, in Wyoming, muore a New York, in un incidente d’auto all’età di 44 anni. Le stagioni che lo hanno consegnato alla storia sono le ultime dieci. Sono gli anni in cui Jackson decide di abbandonare i pennelli per servirsi di altri strumenti che con la pittura tradizionale hanno poco a che vedere. Infatti comincia ad usare cazzuole e materiali raccogliticci tipo bastoncini, poi comincia a far gocciolare i colori sulla tela come un ragazzino che si diverte a far scolare la vernice sul pavimento. Ricorrendo a questo “metodo” vuole ottenere il massimo della gestualità col minimo dell’intellettualità.
La tecnica dello sgocciolamento si chiama dripping. Ovviamente in tale procedimento la tela non sta sul cavalletto ma viene stesa a terra. Spesso i supporti sono talmente grandi che Jackson ci cammina letteralmente sopra riversandoci la tinta direttamente dal contenitore con un pennello solitamente usurato se non addirittura con un bastone. Non è una trovata così tanto per giocare, è una necessità poetica. Jackson si vuole sentire fisicamente dentro al quadro per coinvolgere nell’azione del dripping tutto il corpo, così da poter intervenire sulla tela da più punti. Per ottenere lo sgocciolamento Jackson usa acrilici per tinteggiatura o vernici, a volte impastati con sabbia e vetro o altri materiali solidi. Le grandi dimensioni si spiegano anche con la necessità che ha l’artista di agire con una certa rapidità a garanzia dell’assoluto automatismo del gesto creativo: obiettivo più teorico che pratico dal momento che dietro l’operazione di dripping c’è sempre l’artista che muove il pennello o il bastone che sia. Quello che conta però è che la scelta di come muoversi all’interno dell’opera sia istintiva, non meditata, non controllata dalla ragione: lo stesso Pollock dice che quando si trova nel suo dipinto non sa più che cosa sta facendo.
Dunque sebbene la conquista linguistica di Jackson Pollock sia importante per lo sviluppo dell’arte degli ultimissimi anni il pensiero da cui muove non è affatto nuovo, si tratta della tesi romantica portata alle estreme conseguenze. Non si possono “capire” i “quadri” di Pollock se prima non si rimuovono i concetti con i quali ci si accosta usualmente ad un’opera d’arte. I suoi dipinti non sono una finestra aperta sul mondo quanto piuttosto un’area su cui è passata per un momento l’esistenza dell’artista. Inoltre occorre ricordare che per quanto astratti siano i lavori di Pollock in essi la realtà c’entra e come, costituisce quel filo diretto senza il quale l’artista non esisterebbe neanche.

DE KOONING E KLINE

Museo d’Arte Moderna, New York
Willem De Kooning
DONNA I (1952/1953)
Olio su tela, altezza mt. 1,70 – larghezza mt. 1,25

Museo d’Arte Whitney, New York
Willem de Kooning
PORTO SUL FIUME (1960)
Olio su tela, altezza mt. 2,03 – larghezza mt. 1,77

Willem De Kooning è olandese. Nasce a Rotterdam, ma si trasferisce a New York a 22 anni; qui muore all’età di 92 anni. In America si porta dietro una fetta di tradizione che nel suo caso è rappresentata da Van Gogh (1853-1890), Van Dongen (1877-1967) ed Ensor (1860-1949). Come per questi artisti anche per lui l’arte è espressione del proprio sentire il mondo che ci circonda, ma come per Pollock anche per lui non serve tuttavia esprimerlo mediante forme, anzi a volte non servono neanche i colori, ne bastano due, bianco e nero. I suoi quadri informali si distinguono da quelli di Pollock per la particolare violenza esecutiva. I suoi grovigli di linee non risultano dal gocciolamento delle tinte sul supporto pittorico, ma sono autentici colpi inferti dall’artista alla superficie del dipinto, dove ognuno di questi colpi dice dell’angoscia che in Willem provoca il contatto col mondo.

Varese, collezione privata
Franz Kline
SENZA TITOLO (1960)
Olio su tela, altezza cm 150 – larghezza cm 80

Vale per Kline lo stesso discorso fatto per De Kooning, tant’è che alcune sue opere somigliano fortemente a quelle del suo collega. Le distingue soltanto la diversa dinamica con cui vengono inferte le pennellate. La cosa si spiega: essendo diversa la persona senziente, diversa l’esperienza, diversa è l’intensità e la dislocazione dei segni; in altri termini è diverso l’impulso istintivo da cui nasce l’opera. Questa pur evidente diversità non ha risparmiato all’Action Painting l’accusa di essere un linguaggio indifferenziato.

MOTHERWELL E CLYFFORD STILL

Museo d’Arte Moderna, New York
Robert Motherwell
PANCHO VILA MORTO E VIVO (1943)
Guazzo e olio con collage su cartone, altezza cm. 71 – larghezza cm. 91

Collezione privata, Baltimora
Clyfford Still
PITTURA (1949)
Olio su tela, altezza mt. 2 – larghezza mt. 1,70

Rientrano nella stessa tendenza dell’Action Painting Robert Motherwell e Clifford Still, anche se nel loro caso non si può parlare proprio di arte informale. Per Motherwell la pittura è il mezzo attraverso cui l’artista entrando in sintonia con gli altri comunica il proprio pensiero. A volte il suo pensiero si fa interprete di quello collettivo e allora la sua opera da espressione individuale diventa espressione della società intera.

LE ALTRE CORRENTI ASTRATTE

Museo d’Arte Moderna, New York
Barnett Newman
VIR HEROICUS SUBLIMIS (1950-1951)
Olio su tela, altezza m 2,42 – larghezza m 5,41

Museo d’Arte Whitney, New York Mark Rothko
BLU, ARANCIONE E GIALLO (1955)
Olio su tela, altezza m 2,42 – larghezza m 5,41

Galleria d’Arte, Yale University, New Haven
Ad Reinhardt
PITTURA ASTRATTA (1956)
Olio su tela, altezza mt. 2 – larghezza mt. 1,07

L’Action Painting non è l’unica corrente astratta, ce n’è un’altra che si ricollega al neoplasticismo di Mondrian. Esponenti di questa corrente sono Barnett Newman (1905-1970), Ad Reinhardt (1913-1967) e Mark Rothko (1903-1970). Barnett Newman nasce a New York e ivi muore all’età di 65 anni. Le opere che lo hanno reso noto sono distese di colore uniforme su pannelli grandi come intere pareti, come quella intitolata Vir heroicus sublimis. Qui la critica inizia a faticare nello spiegare all’uomo della strada che cosa è eroico in questo enorme pannello. È eroico il rigore assoluto con cui Barnett copre una superficie di oltre 10 mq. di rosso scarlatto senza neanche una minima variazione tonale. Il significato di questa operazione di tinteggiatura può essere compreso solo se si inquadra in un percorso artistico. Infatti si tratta del risultato a cui Barnett giunge alla fine di un processo di astrazione, del suo modo di interpretare lo sviluppo dalla sensazione al pensiero, diverso da quello di Mondrian. Lì, la superficie geometricamente definita da bande nere, qui, un’unica, immensa distesa di colore variata solo dall’introduzione di lievissime linee verticali di tinte diverse da quella del pannello; là, una netta separazione fra un colore e l’altro per eliminare ogni possibilità di contaminazione fra le tinte, qua linee sottili per creare una lieve vibrazione nella uniforme distesa. Sulla stessa linea di Barnett è Ad Reinhardt, un nuovayorkese di Buffalo, solo che nei suoi dipinti la vibrazione è ottenuta con lievissime, quasi impercettibili variazioni di tono scuro su scuro.
Di Mark Rothko si può dire in sintesi che reinterpreta in senso decisamente tonale la pittura astratta. Esattamente all’opposto del caposcuola Mondrian accosta i colori col preciso intento di ammorbidire il passaggio dall’uno all’altro, inoltre li giustappone col preciso scopo di evocare profondità illusorie, cosa questa che avrà ripercussioni nella Op Art.

NEO-DADAISMO

Collezione privata, New York
Robert Rauschenberg
ODALISCA (1955/1958)
Combine painting e assemblage, altezza mt. 2,06

L’arte dada è all’origine di molte correnti contemporanee, le quali si pongono come correnti di sviluppo e approfondimento delle sue istanze originarie. Tali sono il Neo-dadaismo, la Land Art, le cosiddette “istallazioni” e la Videoarte.
Se la società non è più in grado di distinguere i valori allora produrre valori non ha più senso; è inutile esprimere visivamente contenuti positivi se questi hanno valore solo per l’artista che li produce. I primi a volere un’arte moderna rifondata sulla contestazione totale di tutti i principi storici e razionali sono stati i Dada. Il motivo scatenante della rivoluzione dada fu, allora, la reazione psicologica e morale alla guerra. Nella seconda metà del Novecento l’insensatezza non ha più il volto della guerra, ma quello del consumismo, per cui l’arte diventa strumento d’inganno e di menzogna al servizio del consumo; suo fine è quello di accrescere i bisogni materiali del consumatore e non aiutarlo a liberarsene. Con questo sistema non si lavora per soddisfare un bisogno, bensì per crearlo, affinché si possa perpetuare all’infinito lo stesso apparato produttivo nato allo scopo di soddisfarlo; e una società in cui il mezzo diventa razionalmente il fine ha qualcosa che non funziona.
I tratti più significativi del neo-dadaismo si precisano in primo luogo nel carattere sempre clamoroso e sconcertante degli interventi, il cui scopo è quello di suscitare disorientamento nel pubblico; in secondo nel rigetto di ogni definizione di arte in termini tradizionali, come ad esempio modello di qualità tecnica; in terzo nel rifiuto categorico ad esprimersi con i mezzi abituali delle discipline figurative; in quarto nella distinzione polemica dei processi creativi dell’arte da quelli della scienza: ovvero se quest’ultimi sono improntati alla razionalità, quelli estetici saranno improntati all’irrazionalità più totale.
Per gli artisti in prima linea sul fronte della contestazione Neo-dada l’arte di una società industriale avanzata non può che essere, come aveva indicato per primo il movimento Dada, la negazione di tutto quello che è stato considerato arte fino ad oggi. La creazione espressiva non è più una procedura sensata, guidata sempre e comunque, anche nei casi in cui non è la ragione a sostenerla, da una volontà di conoscenza nei confronti del mondo, un lavoro modello, fondato sull’associazione logica di idee e materiali, è, al contrario, gesto gratuito, paradossale, casualità, espressione della volontà di esserci, negativamente ma esserci; utilizza i materiali più disparati, quelli che la società in cui opera le mette a disposizione, anzi butta. La sua presenza, come ogni cosa di cui non si sa bene cosa farsene, è scomoda, inquietante, cosicché, nel neo-dadaismo l’arte da modello guida della società diventa elemento di disturbo.

LE ISTALLAZIONI

Museo Castello di Rivoli, Torino
Nam June Paik
SENZA TITOLO (1992)
Istallazione. Foto dell’opera in mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma durante la rassegna Il Novecento

Galleria l’Attico, Roma
Jannis Kounellis
DODICI CAVALLI VIVI (1969)
Istallazione

Maurizio Cattelan
SENZA TITOLO (1998)
Albero di olivo e terra, altezza mt. 6

Se l’arte dada era arrivata a negare la tecnica nelle cosiddette istallazioni si arriva a negare anche l’opera d’arte. Infatti in queste “performance” (esibizioni) le opere assumono dimensioni che chiamano in causa la scala ambientale, di difficile collocazione nei luoghi tradizionalmente deputati ad accoglierle in modo permanente, come musei e case private. Il motivo? Lo stesso che sottende alle risoluzioni paradossali della soppressione delle tecniche nell’arte, cioè la volontà di negare all’arte della società moderna anche l’ultima condizione che la lega alla cultura storica, cioè l’essere un’attività produttrice di beni di valore. I criteri di queste azioni sono tutti da ricercare nella volontà di proporre come valore l’esatto contrario di quello che costituisce valore nella società tecnologica e industriale. L’arte di una società per cui tutto è consumabile non può che essere un processo creativo di oggetti dotati di valore senza però che questi si trasformino necessariamente in merce. E questo risultato è possibile ottenerlo con le istallazioni.

RELAZIONE FRA FUNZIONALISMO E ISTALLAZIONI

Non è possibile pensare a qualcosa di più lontano dalle istallazioni del funzionalismo, eppure c’è un sottile filo rosso che unisce questi due indirizzi apparentemente così distanti tra loro.
Ricorrendo ad un esempio paradigmatico si può affermare che il programma culturale degli “istallatori” è identico a quello dei “funzionalisti”: in entrambe le correnti si vuol impedire la monopolizzazione del godimento dell’arte da parte delle classi agiate, evitandone contemporaneamente la sottrazione dal cuore pulsante della società moderna, il mercato; diversa è solo la pratica attuazione. Infatti, nei secondi l’obiettivo viene raggiunto rendendo l’oggetto artistico alla portata di tutti, nei primi viene raggiunto, invece, rendendolo alla portata di nessuno.
Per i funzionalisti l’arte non si identifica più in qualcosa di concreto, mentre per gli istallatori sì. Per entrambi però la creatività si esprime attraverso le tracce concrete che lascia nei documenti oggettivi, documenti che per i primi saranno costituiti dagli oggetti seriali, per i secondi, invece, dalla documentazione dell’avvenimento, entrambi privi di valore.

VIDEOARTE

Denis Santachiara
ITALIAN NIGHT (1988)
Lampada in alluminio

Nel movimento Dada, l’arte si riduce ad un gesto che finisce per escludere la tecnica, ma si qualifica come artistico in quanto anti-funzionale. Questo significa che per i Dada l’arte non è una questione tecnica; si ammette l’utilizzazione di qualsiasi oggetto, purché decontestualizzato dalla sua dimensione usuale, ordinaria, dunque non artistica, e ricontestualizzato in un’altra dimensione, straordinaria, considerata artistica. Se esteso questo discorso diventa che televisione e cinema possono essere arte solo se tolti dalle sale cinematografiche o dagli appartamenti privati e messe in un museo con trasmissione di sequenze completamente stravolte dall’ordine con cui vengono programmate in situazioni ordinarie. In altri termini un artista può ricorrere ad un qualsiasi mezzo tecnologico, progettare programmi per computer o fare un videoclip da passare attraverso il monitor, quello che conta è smontare sequenze preordinate e rimontarle in un ordine assolutamente casuale. Infondo per essere arte alle immagini computerizzate o video gli basta non essere seriali, essere associate in modo assurdo e far parte di un contesto speciale come quello di una galleria d’arte. Il valore artistico a queste esperienze glielo conferirà il fatto di essere uniche, aver ricontestualizzato una realtà ordinaria in una realtà straordinaria, in cui non si serve un fine pratico. Qui la manualità è pressoché zero, al suo posto compare l’idea; ma attenzione, per essere idea d’autore deve produrre in modo sapiente casualità, risultati gratuiti, irrazionalità.

ARTE CONCETTUALE

Museo d’Arte Moderna, New York
Joseph Kosuth

UNA E TRE SEDIE (1965)
Joseph Kosuth
WATER

L’aggravamento della questione sociale spiega la tendenza dell’arte del secondo dopoguerra a percorrere fino in fondo le strade tracciate dalla precedente generazione di artisti, traendone le estreme conseguenze. L’arte concettuale è l’estremo, nefasto epilogo logico della lontana premessa decadentista: fino a quando esisterà la civiltà industriale per l’arte non ci sarà più spazio; in una società senza più valori spirituali non ha più senso la comunicazione di valori spirituali. L’arte, dunque, che è comunicazione di valori spirituali nella società tecnologica e industriale non ha più ragione di essere tale, cioè non avrà più il compito di trasmettere contenuti che costituiscono valore per l’intera società; è linguaggio che non comunica alcun contenuto poetico, ma testimonia solo la presenza di un contenuto poetico. L’impianto espressivo è dada, privato però dell’oggetto come mezzo di comunicazione.
In linea teorica la Conceptual Art discende dalla Visual Art o Arte Programmata. In quest’ultima si raggiunge l’obiettivo della creatività fine a sé stessa ammettendo la presenza dell’arte nella sola ideazione e programmazione dell’opera, cioè eliminando l’esecuzione come elemento necessario alla determinazione del valore artistico di un’opera.
Da sempre artista è colui che riesce a tradurre in termini di linguaggio visivo i più svariati contenuti, dunque l’arte è nel linguaggio non nell’idea. Con Dada si inizia a mettere in crisi questa concezione riducendo l’esecuzione al solo gesto dissacratore, ma si tratta pur sempre di espressione di qualcosa che è nella mente dell’artista, dunque vale sempre il rapporto contenuto-contenitore. Con la Conceptual Art vale solo il contenuto, non ha importanza il contenitore, il quale può essere fornito da qualsiasi tecnico sulla base di indicazioni lasciate dall’autore.
Joseph Kosuth è il principale esponente della corrente concettuale. Celebri sono i suoi lavori (se così si possono ancora chiamare). Uno di questi è Water, una copia fotostatica ingrandita di uno stralcio di vocabolario in cui compare la parola acqua con i suoi significati. Cosa vuol dire quest’opera, non lo passiamo sapere né adesso né mai perché l’artista non ce lo comunica. Mel Ramsden a scanso di equivoci precisa, presentando un quadrato nero, che il suo significato è noto solo a lui.
Nonostante il dichiarato intento di nascondere il contenuto un significato l’arte concettuale ce l’ha. Si pone come ultima forma d’espressione dell’arte intesa in senso tradizionale. In effetti dall’inizio dei tempi l’arte intesa come immagini ottenute mediante strumenti quali pennelli e colori o scalpello e mazzuolo ha sempre avuto un suo ruolo ben preciso. Oggi che le immagini si possono ottenere con altri mezzi molto più rapidi e forse fedeli, i vecchi mezzi sono messi in crisi. Dunque si può dire che per questa tecnica è arrivata la fine, ma non certo per gli artisti che esisteranno come esistono tuttora, solo che si dovranno esprimere, come si esprimono, con altre tecniche in cui il rapporto fra autore e opera andrà come è andato sempre più alienandosi. L’arte concettuale dunque si pone al termine di un ciclo storico aprendo contemporaneamente una serie di nuove problematiche che costituiscono l’argomento del dibattito artistico attuale, prima fra tutte quella che riguarda il cosa ci sarà dopo la fine dell’arte tradizionale.
La conseguenza più importante derivante dalle posizioni conceptual è quella che riguarda la mercificazione dell’opera creativa. Anche in questo caso per capire bisogna tirare in ballo la storia.
L’opera d’arte come qualsiasi altro oggetto ha avuto un suo circuito commerciale particolare. Nell’ultimo secolo si è venuto sempre più affermando quello del collezionismo pubblico e privato. L’arte concettuale negando valore all’oggetto toglie all’opera il suo valore di scambio, cionondimeno però dovendo documentare l’evento, in genere con foto, l’opera è sempre passibile di commercializzazione e dunque l’azione rimane puramente simbolica.
Il limite critico della Conceptual Art e del rifiuto dell’arte di comunicare il proprio contenuto, cioè il rifiuto degli artisti di produrre opere d’arte, consiste nel vedere se questo rifiuto non tolga qualcosa alla società di cui non può fare a meno, oppure non le sottragga qualcosa di cui non sa davvero cosa farsene.

LE CORRENTI VISIVE: LA OP ART

Collezione privata, Milano
Josef Albers
STUDY TO TOLD (OMAGGIO AL QUADRATO) (1960)
Olio su masonite, altezza e larghezza cm. 61

La Op Art si precisa come tendenza specifica intorno agli anni Sessanta, nello stesso periodo in cui si va affermando la Pop Art. La Op Art ha precedenti remotissimi. A partire dai greci venivano apportate regolarmente delle modifiche ai prodotti dell’arte per compensare i vizi dell’occhio, per non parlare della prospettiva, notoriamente fondata sulle leggi dell’apparenza, così come pure la pittura tonale per quanto riguarda le problematiche relative alla percezione cromatica. Tuttavia è a partire dal periodo illuministico che questi studi cominciano a fondarsi su una ricerca sistematica e sperimentale. A partire da Delacroix (1798-1863) fino ai maestri della Bauhaus tutti, indistintamente, hanno affrontato il problema del rapporto fra mezzi espressivi e reazioni psichiche e psicologiche dell’osservatore. E le ricerche non si sono limitate alla sola realizzazione percettiva dello spazio ma anche della realizzazione percettiva del movimento. Primi ad ottenere risultati espressivi di un certo rilievo sono gli impressionisti, soprattutto Monet (1840-1926) e Degas (1839-1906). Fondamentale per gli studi di costoro la nuova invenzione del secolo: il cinema. A differenza del cinema in cui il movimento è concreto nelle arti figurative non può che essere illusorio, a meno che non si adottino soluzioni semoventi, come avviene nell’Arte Cinetica, in cui non ci si limita ad indurre il movimento nell’occhio mediante una giustapposizione di forme e colori fissi ma lo si consegue concretamente con dei congegni meccanici. La Op Art come corrente ha il suo fondamento nell’astrattismo, specialmente in quello geometrico di Mondrian. In tal senso si possono considerare suoi diretti precedenti Newman, Reinhardt e Rothko. Ma il vero padre della Op è Josef Albers (1888-1976).
Josef Albers nasce a Bottrop, in Vestfalia. Fa parte del corpo insegnante della Bauhaus di Weimar e Dessau. Nel 1933 si trasferisce in America a causa dell’ascesa al potere di Hitler (1934-1945). In America diventa uno dei massimi esponenti della Nuova Astrazione. Muore a New Haven, in Connecticut all’età di 88 anni. Obiettivo della sua ricerca artistica è l’opera d’arte come puro fatto percettivo, assolutamente privo di contenuti allusivi o emotivi. Le sue realizzazioni mature si somigliano tutte. Si tratta di quadrati posti in posizione decentrata e intensamente colorati con un’unica tinta, incorniciati in altri quadrati colorati con tinte neutre, lievemente modulate nei toni, in modo da creare la sensazione di profondità prospettica.

CONSEGUENZE DELL’ASTRATTISMO

Il lavoro di ricerca visiva svolto dagli artisti funzionalisti in applicazione alla progettazione industriale, dopo la crisi dei rapporti fra arte e industria trova la sua naturale prosecuzione in tutte quelle correnti che si riconoscono in un programma di sperimentazione estetica.
Disgiunta dalla produzione corrente la ricerca formale diventa ricerca intellettuale, e, come tale, emarginata dalla società industriale, fortemente pragmatica. Nelle correnti cosiddette visive, continua la sperimentazione di nuove tecniche, nuovi strumenti e nuovi materiali, ma non si supera l’idea dell’oggetto come tramite espressivo dell’arte, cioè si sfiora, ma non si arriva all’arte virtuale. Resta fondamentale per queste correnti, anche se è l’osservatore a sceglierlo, il fatto che sia l’operatore il detentore del ruolo di valorizzatore, come quello, ad esempio, di stabilire la funzione dell’opera d’arte nel rapporto fra oggetto e fruitore.
Per i sostenitori di questa linea d’azione l’attività creativa deve continuare ad indicare valori razionali e positivi come nell’arte tradizionale, ma deve altresì rinnovarsi adeguandosi alla nuova situazione.

OP ART E ALTRE CORRENTI ASTRATTE

Collocazione sconosciuta
Victor Vasarely
GYEMANT-33 (1973)
Olio su tela, altezza e larghezza mt. 1

Uno degli artisti rappresentativi della Op Art nella sua variante indirizzata alla realizzazione del movimento illusorio è l’ungherese Victor Vasarely (1908-1997). Il suo indirizzo si può sintetizzare nel termine cinetismo spaziale. Victor Vasarely nasce a Pécs e muore a Parigi all’età di 89 anni. I suoi “quadri”, chiamiamoli ancora così per convenzione, sono caratterizzati da complessi giochi di forme geometriche ottenute mediante una calcolatissima giustapposizione di aree colorate, il cui effetto è quello di dare la sensazione di volumi in movimento.
Il compito dell’azione “Op” consiste nel gestire i pattern visivi per creare delle reazioni mirate nell’osservatore. Il suo scopo strumentale, o sarebbe meglio dire didattico, non è quello di visualizzare il risultato di un processo analitico, ma quello di produrre percorsi visivi finalizzati alla rimozione di abitudini, forzature, luoghi comuni, interferenti col corretto funzionamento della percezione. Dunque nella Op Art l’opera non è l’analisi del fenomeno, ma fenomeno da analizzare.
All’epoca della Op Art gli studi sulla percezione hanno fatto passi da gigante; il suo funzionamento non ha più segreti. Si sa che l’analisi visiva comincia col rivolgere l’attenzione solo ad alcuni punti chiave dell’immagine; sarà il cervello poi a pensare ad unirli secondo i percorsi che gli sono diventati ormai familiari, dopo anni e anni di applicazione.
Con la Op l’arte diventa così un esercizio per l’occhio, il cui scopo è quello di metterlo in guardia e non fidarsi troppo delle prime impressioni: di qui la sua valenza etica. Infatti la Op Art rafforza il potere di controllo dell’individuo sulla realtà grazie al fatto che in questa poetica l’arte è pensata come strumento formativo il cui fine è quello di preparare l’uomo a non cadere nell’inganno visivo.
Nella poetica Op Art c’è un’innegabile affinità con il barocco: in entrambi i casi l’arte è concepita come mezzo creativo di illusioni ottiche. Ma l’intenzione della Op non è quella di imbrogliare l’osservatore, bensì quella di metterlo in guardia contro gli abbagli ottici. Insomma questa poetica rientra, in ultima analisi, nel flusso programmatico di approfondimento dell’impressionismo; rappresenta uno dei modi per mettere in rilievo le potenzialità illusive insite nella scienza della percezione. La Op Art di Vasarely, ad esempio, usa i simboli della pura visibilità, cioè i pattern, per provocare, attraverso “trappole” ottiche ben studiate, diversi tipi di reazioni, spesso di disagio, di confusione, di disorientamento.

ARTE CINETICA

Galleria Il Naviglio, Milano
Alexander Calder
MOBILES
Metallo smaltato

Impostata sul movimento reale è invece l’opera di Alexander Calder (1898-1976). Nel suo caso si tratta di apparecchiature fatte di materiali molto leggeri, tali da muoversi con minimi spostamenti d’aria.
Alexander Calder nasce a Philadelphia in Pennsylvania e muore a New York all’età di 78 anni. La sua formazione è Dada; i lavori con cui si è imposto all’attenzione del mondo artistico sono i cosiddetti Mobiles. È Duchamp (1887-1968) a chiamarli così per distinguerli dal suo ready made che rinomina Stabiles. La maggior parte dei Mobiles sono costituiti da fili di metallo agganciati tra loro, alle cui estremità sono appese lamine di metallo colorate.

POP ART: SIGNIFICATO DEL TERMINE

Museo d’Arte Whitney, New York
Jasper Johns
TRE BANDIERE (1958)
Encausto su tela, altezza mt. 1,27 – larghezza mt. 7,87 – profondità mt. 1,16

La poetica più originale proveniente dagli U.S.A. è senz’altro la Pop Art. Pop Art sta per “Popular Art”, ovvero Arte Popolare. Nella storia delle discipline creative il termine “arte popolare” viene usato per indicare un linguaggio espressivo della creatività del popolo. Infatti la Pop Art è un’arte che si serve di un linguaggio fatto di immagini che il popolo riconosce come parte integrante del proprio contesto socioculturale. Le immagini che fanno parte integrante del contesto socioculturale del popolo delle città moderne sono costituite da quelle dei linguaggi di massa: pubblicità, cinema, televisione, fumetti, ecc. L’arte Pop ha come oggetto proprio le icone dei linguaggi di massa. Suo scopo principale è quello di farle assurgere a icone di linguaggi artistici. È un’operazione linguistica simile a quella che impegnò i maggiori artefici medievali del periodo gotico: l’innalzamento a valore artistico del linguaggio volgare. Allora la soluzione fu di ritrovare le comuni radici classiche; nella Pop Art la soluzione consiste in un’operazione mutuata dall’arte dada.

CONTENUTI CRITICI DELLA POP ART

La Pop Art riprende e approfondisce i concetti e le esperienze dell’arte dada in primo luogo, ma anche quelle di altre poetiche, come le astrattiste. Se l’arte è espressiva dei valori visivi della società a cui appartiene l’arte pop esprimerà i valori visivi della società dei consumi. Naturalmente non si possono indicare come valori i canoni che inducono al consumo piuttosto che quelli che inducono a formare il senso critico degli individui. A meno che non li si utilizzi per riflettere la macroscopica assurdità del feticismo mercantile della società consumistica.
Principio base della Pop Art è l’assunzione del linguaggio mediatico come linguaggio espressivo. La scelta comporta l’utilizzo di una nomenclatura fatta di parole completamente diverse da quelle del passato, fondate sulla realtà interpretata in modo diretto, senza intercessione di alcun mezzo. Rappresentare la realtà attraverso altre interpretazioni linguistiche che comportano un approccio diverso da quello diretto e personale non è una cosa nuova: tutta l’arte ad indirizzo classico ha seguito questa strada. La novità che rende unico il pensiero pop, è che nella Pop Art il linguaggio che si utilizza è un linguaggio nato per fini meramente commerciali e non culturali.
L’arte pop esprime una teoria molto semplice. Come ben si sa l’arte è un fatto culturale, l’interpretazione della realtà dipende sempre dal bagaglio di conoscenze che s’investe nella visione. La massa ha un suo bagaglio culturale specifico ed è quello dei mass-media. Dunque un’arte fatta per la massa, e l’arte di un regime capitalistico industriale non può che rivolgersi alla massa, non può che essere costituito dal linguaggio utilizzato dai mass-media. Ma affinché un’attività creativa possa svolgere la sua funzione culturale, non può seguire chiaramente le stesse leggi dei linguaggi mediatici, ma deve trovare un suo modo di porsi per disinnescare il meccanismo che porta al consumo. Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein (1923-1997) e Andy Warhol (1930-1987) rappresentano tre proposte operative volte ad interrompere questo meccanismo.

POP ART E DADA

La Pop Art riqualifica il valore della manualità negato da Dada. L’astrattismo si basa sull’idea che è lo spettatore a decidere cosa vederci nell’immagine creativa, a dargli un valore e un significato; l’opera d’arte non differisce da un oggetto qualsiasi, non è un piano subordinato ad un oggetto, ma è oggetto essa stessa. Differisce dagli altri oggetti si potrebbe dire per il fatto che si tratta di un oggetto particolare: infatti non ha alcuna funzione pratica. A realizzarne questa particolarità contribuisce in gran parte il contesto in cui l’opera si trova: ad esempio su una parete, in una sala d’esposizione. Ciò significa che se un oggetto viene esposto come un‘opera d’arte anch’esso può essere considerato tale: è quello che sostengono gli artisti pop. Ma non basta: l’idea centrale della Pop Art è quella del riscatto del prodotto seriale dalla sua condizione di inesteticità, e la risoluzione di questo problema fondamentale chiama in causa la tecnica manualistica. È lei che fa diventare arte il prodotto seriale delle tecniche industriali, di per sé non artistico, in quanto pezzo non unico né irripetibile.
Secondo tale impostazione di origine dada, l’oggetto seriale risulta privo di esteticità perché prodotto dalle macchine e non dalla mano diretta dell’uomo, perché scaturito da un circuito alienante come quello consumistico industriale, perché destinato ad un fine propagandistico commerciale e non speculativo. Per la Pop Art le immagini dei fumetti, del cinema, della televisione e di altri mass-media, non possono essere considerate arte in quanto immagini che nascono per comunicare messaggi propagandistici ripetibili in gran numero, tutti uguali fra loro, finalizzati all’induzione di comportamenti conformistici e irrazionali nell’uomo, a meno che, con un’operazione di decontestualizzazione e ricontestualizzazione manualistica non li si trasformi in pezzi unici e irripetibili, cioè in valore artistico.
Per la Pop Art, dunque, la tecnica manualistica è fondamentale. In questa corrente, infatti, attraverso l’intervento tecnico manualistico si rende artistico un prodotto che di per sé non lo è. In essa si nega alle immagini prodotte dalla tecnica meccanica dell’industria validità artistica in quanto copie di un originale e inoltre perché inserite in una logica consumistica. Per la Pop Art, quindi, nella tecnica manualistica è la ragion d’essere stessa dell’arte. È la tecnica artigiana che riscatta l’immagine seriale dei mass-media dalla sua condizione di non artisticità; è lei che, rendendola unica e irripetibile esperienza visiva e tecnica insieme, le fa acquisire un peso che altrimenti non avrebbe.

LA POETICA POP

L’uomo moderno, metropolitano, vive immerso in un universo di immagini. Le immagini sono i mezzi attraverso cui l’individuo entra in comunicazione visiva con il resto della società. Il loro fine non è quello di esprimere un’esperienza unica e irripetibile, bensì quello di indurre un individuo, il ricevente, a comportarsi secondo la volontà di un altro individuo, l’emittente. Le immagini del mondo urbano sono anche lo strumento attraverso cui il potere economico e politico controlla gli individui: in questo caso la loro funzione è la rappresentazione del non essere, confondere non chiarire, mostrare ciò che non è non ciò che è. Il non essere, o se si preferisce l’essere qualche altra cosa, è dunque il principio seguito in queste forme di comunicazione.
Dietro ogni immagine c’è una precisa “volontà di comunicare”, ma non si vogliono comunicare valori, bensì convincere gli individui della bontà di un prodotto o di una linea politica; l’universo visivo moderno è una chiara manifestazione dell’io, ma non l’io dell’individuo, bensì l’io politico o economico. L’arte in quanto linguaggio visivo stimola riflessi condizionati, e la capacità di stimolare riflessi condizionati sta alla base della vita di relazione in una società industriale di tipo avanzato. È altresì il prodotto di un lavoro particolare, il lavoro dell’artista. Il lavoro dell’artista, va ricordato, è un lavoro del tutto speciale. Questa operatività nasce da un atteggiamento riflessivo e contemplativo intorno alle cose del mondo, e le opere d’arte sono prodotti che invitano a riflettere, a contemplare, e in ogni caso non incitano al consumo. L’immagine artistica dunque è stata e rimane l’espressione di un modello di lavoro che non ha il suo naturale epilogo nel consumo.
Nella Pop Art si ammette che nelle immagini mediatiche c’è della creatività, ma questa creatività per diventare arte deve essere vissuta in modo distaccato, avulso dalle finalità materiali. È l’artista con il suo intervento la fonte dell’arte; è lui che aliena l’immagine mediatica dalla sua funzione pratica (essendo lui come soggetto estraneo alle finalità pratiche dei pattern), per immetterla in un altro ambito dimensionale, puramente estetico.Ciò si rende necessario perché nell’arte pop occorre eliminare il fattore pratico per lasciare solo quello fruitivo; si vuole evitare la reazione coinvolgente che porta al consumo e quindi alla distruzione della fonte. L’arte per la Pop Art si trova proprio là, nelle immagini che provocano suggestioni senza provocare reazioni che finiscono per cancellarle.
L’azione pop si configura con le stesse caratteristiche del gesto produttivo, prelevamento e riorganizzazione della materia prima in oggetto, solo che l’intenzione è ben distinta. Infatti il gesto dell’artista che preleva non ha lo stesso scopo del gesto dell’operaio, non è finalizzato al consumo, non è finalizzato alla distruzione, ma prelevamento e riordino sono indirizzati alla fruizione.
Il rapporto formale fra le immagini e l’artista che le emette sta nel fatto di essere l’espressione diretta della volontà dell’artefice, quindi l’immagine mediatica non è semplicemente un simbolo, ma è la materia attraverso cui prende forma l’io dell’artefice.
Il sistema base è per tutti lo stesso, ma le varianti possono essere infinite. Si può prendere ad esempio una striscia di un fumetto e ingrandirla fino ad isolarne un particolare come fa Roy Lichtenstein, oppure prendere vari cartelloni pubblicitari e ricomporli in strisce orizzontali parallele sovrapposte e incollate su un unico pannello come fa James Rosenquist (1933-2017), oppure prendere foto da giornali, o bottiglie di Coca Cola consumate e metterle in fila su un supporto di legno o di altro materiale, come fa Andy Warhol. Sebbene profusa in dosi diverse la tecnica, manualistica dei primi o gestuale del secondo, resta fondamentale per l’efficacia dell’azione pop. È importante che l’oggetto per diventare arte debba essere ripreso dall’artista, così da essere rimanipolato, deviato dai suoi fini utilitaristici iniziali, per essere indirizzato nuovamente verso i fini culturali propri dell’arte. In questa azione l’artista dunque svolge ancora un lavoro materialmente attivo.

Stedelijck Museum, Amsterdam
Roy Lichtenstein
AS I OPENED FIRE, 1964
Magma su tela, altezza mt. 1,63 – larghezza mt. 4,27

Se si vuole vedere in che modo si ritrovano configurati i principi dell’arte pop in un’opera pop allora non c’è niente di meglio che analizzare un quadro di Roy Lichtenstein.
L’operazione artistica di Roy è elementare: prelevare un frammento di linguaggio espressivo dai mass-media e trasferirlo su una tela riproducendolo manualmente con i mezzi tecnici propri dell’arte tradizionale. È chiaro che per Roy l’arte non va ricercata solo nelle relazioni che si vengono a stabilire al termine di un’operazione puramente gratuita di decontestualizzazione e ricontestualizzazione di frammenti di realtà quotidiane, ma soprattutto nella riproduzione manualistica. Dunque quello della manualità è un momento necessario per la qualificazione di un prodotto dozzinale in pezzo unico, quindi opera d’arte. Ciò significa che per Roy l’arte non consiste solo nel gesto inquadratore del particolare sublime, ma anche nell’unicità del prodotto.
La visione Pop del mondo moderno sembra essere improntata all’ottimismo. I prodotti della società super tecnologica e super industrializzata sembrano essere suscettibili di miglioramento. Naturalmente lo strumento attraverso cui la bruttezza e la banalità dei prodotti seriali cambia di valore, fino al punto di riqualificarsi esteticamente, è l’arte: questo significa che l’attività creativa per Roy una funzione nella società tecnologica e industriale ancora ce l’ha.
In As i opened fire, la prima fase dell’azione pop consiste nell’isolare una “porzione” di fumetto da una sequenza pubblicata. La seconda consiste invece nel rifarla a mano in ogni suo dettaglio, nelle scritte onomatopeiche, nelle scritte nei balloon, nella struttura a vignette, nel rifacimento dei puntini del retino fotografico, uno ad uno. La terza ed ultima consiste nell’inserirlo in un ambito diverso da quello ordinario, come quello costituito da una galleria d’arte, presentandolo come “quadro”, proponendolo come oggetto da contemplare e conservare, non da consumare velocemente per poi gettarlo via.

Collezione privata
Andy Warhol
MARILYN MONROE, 1967
Serigrafia, altezza cm. 91,5 – larghezza cm. 91,5 (ciascuna serigrafia)

Di differente avviso rispetto a Roy è Andy Warhol, che si serve di tecniche di riproduzione industriale, nonché della ripetitività seriale dei rotocalchi, e riduce la manualità a residuo marginale, cenni di memoria tecnica. Il riscatto dall’inesteticità dell’immagine industriale che per Roy Lichtenstein avviene per il tramite della tecnica, per Andy Warhol avviene per il tramite della storia. Le immagini di Marilyn, le bottiglie di Coca Cola mezze vuote, sono tutte mute testimonianze di una vita vissuta, funzioni svolte, simboli di un tempo trascorso che solo l’arte ha il potere di rendere eterno. In che modo? Raccogliendo questi frammenti di esistenza passata e ricomporli secondo un ordine diverso, ricrearli in una dimensione diversa da quella ordinaria: è il principio del merzbau applicato ad un contesto consumistico.

Kunsthalle, Tubinga
Richard Hamilton
“JUST WHAT IS IT THAT MAKES TODAY’S HOMES SO DIFFERENT, SO APPEALING?” (1956)
Collage, mt. 2,80 – larghezza mt. 3

Curioso ma vero, la prima opera della più originale poetica made in U.S.A. è di un inglese, Richard Hamilton (1922-2011). Il dipinto (se così si può ancora chiamare) in questione è del 1956, e porta il titolo di “Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?”, ovvero “È proprio ciò che rende oggi le case così particolari, così attraenti?” Si tratta di un piccolo collage fotografato e presentato come un grande collage in una mostra intitolata “this is tomorrow” nella White Chapel Gallery di Londra, e oggi conservato nella Kunsthalle di Tubinga. L’originale di dimensioni ridottissime, 25 cm. di altezza x 26 di larghezza, è custodito in una collezione privata.

IPERREALISMO

Duane Hanson
SUPERMARKET LADY (1979)
Resina in poliestere con vestiti e oggetti reali, scultura a grandezza naturale

Richard Estes
HOT FOODS (1976)
Olio su tela, altezza cm. 122 – larghezza cm. 76

John De Andrea
DIANE (1986)
Olio su polivinile, scultura a grandezza naturale

L’Iperrealismo è una corrente artistica che si afferma negli USA intorno agli anni Settanta. Il suo fine è quello di imitare in modo asettico, maniacale, paranoico, l’immagine della realtà contingente, servendosi di tecniche manuali. Le sue caratteristiche principali sono lo straordinario effetto fotorealistico dei risultati e la scelta dei soggetti. Nel caso della pittura, i dipinti non si distinguono affatto dalle foto, tanto è l’inganno visivo, così nella scultura, nella riproduzione della figura umana, non si riesce a distinguere la copia dall’originale in carne ed ossa. I soggetti si riferiscono sempre a situazioni banali, prive di una qualsiasi importanza: si tratta di donne che fanno la spesa al supermercato, immagini di camion in sosta davanti a luoghi di ristoro, finestre di appartamenti, porte girevoli di alberghi e così via.
Il bello di questa tendenza è che i dipinti oltre a somigliare a delle autentiche foto, sono ottenuti lavorando deliberatamente su materiale fotografico, così come ci si serve di calchi umani nella scultura.
Le tecniche utilizzate in queste operazioni sono solitamente oleografie, in pittura, e infusioni di poliuretano espanso in scultura; tecniche largamente utilizzate nell’industria pubblicitaria e nei prodotti di consumo di massa. Generalmente l’effetto immediato prodotto dalle opere iperrealiste sul pubblico è quello di forte stupore (in ciò si avvicinano al barocco), ma la funzione di questo moderno “Tromp l’Oeil” non è quella di provocare reazioni di meraviglia, bensì reazioni di disagio. Infatti vedere proiettata con così sconcertante evidenza la banalità quotidiana crea un vero e proprio senso di angoscia.
Dal punto di vista critico, di fronte a questi prodotti sorge spontanea una domanda: che scopo può avere rifare una fotografia a mano? La risposta sta tutta nella risoluzione Courbetiana relativa al peso e al ruolo della manualità. Dunque nell’Iperrealismo il principio dell’arte non risiede nella realtà ma nell’arte stessa la quale grazie al suo intervento valorizza le immagini di situazioni degradate e prive di ogni bellezza autonoma.
Ma c’è un’altra obiezione che viene spontanea al cospetto di questo indirizzo poetico e cioè: cosa da in più, in termini di poesia, rispetto alla fotografia originale, la sua copia rifatta a mano.
Il fotorealismo di queste opere non può essere compreso se non si risale alla motivazione poetica che le ispira. Questa muove dalla Pop Art e conformemente agli assunti di tale corrente l’azione iperrealista si spiega con il modo in cui gli artisti pop intendono risolvere il problema del ruolo sociale dell’arte nella società attuale. Nel pensiero iperrealista, così come in quello pop, il ruolo sociale dell’arte nella situazione attuale consiste nella sua funzione di riscatto dell’oggetto, la fotografia, dalla banalità della sua natura seriale e insignificanza di prodotto meccanicistico ad opera dell’intervento manualistico: ecco perché si imitano le foto-cartolina di posti di ristoro e altre banalità. Le cartoline fanno parte del corredo d’immagini che decorano le grandi e piccole metropoli del mondo occidentale, dunque, anch’esse parte integrante del materiale che costituisce il linguaggio popolare dei giorni nostri, rifarla a mano è come sublimarla, trasporla in una dimensione trascendente. Infine va precisato che nell’Iperrealismo la copia, l’imitazione della foto, e non la foto d’arte, ma la foto banale, la cartolina, diventa il modo per dimostrare la macroscopica assurdità della contraddizione fra valore e linguaggio di massa.

ARTE E COMPUTER

Tommaso Tozzi e Giacomo Verde
CARTOLINA-MANIFESTO DEL PROGETTO PRESENTATO E RIFIUTATO ALLA MANIFESTAZIONE “CONTRO LA PENA DI MORTE” (Firenze 29/30 novembre 2000)

Se l’arte sta nella programmazione e non nell’esecuzione cosa vieta dunque a considerare opere d’arte anche prodotti eseguiti da più persone se non addirittura da un’intera troupe o, perché no, da un’intera fabbrica. Inoltre se si accetta questo principio dal punto di vista teorico allora lo strumento ideale per realizzare opere d’arte è il computer, un esecutore privo di anima, dunque immune da cedimenti passionali. Insomma mi pare che l’arte ormai sia arrivata a digerire l’indigeribile, lo scottante problema dell’inserimento dell’attività estetica nei ranghi della società tecnologica, basta sostituire il concetto dada di un’arte antipositivista con quello della Bauhaus di un’arte funzionale. È la morte dell’arte? Si. Ma solo di quella dei bohémien.
L’arte programmata non è come potrebbe apparire ad un primo approccio tutta uguale, o per lo meno ci sono operatori che stanno cercando di dimostrare il contrario. Si può programmare in tanti modi diversi, o seguendo un principio modulare o affidandosi al caso. Ogni autore ha il suo metodo, ogni autore ha la sua personalità da affidare alla macchina informatica. E poi l’arte programmata non è tutta computerizzata, c’è anche chi per l’esecuzione si affida ancora alla mano come il francese François Morellet (1926-2016). Ma se queste esperienze segneranno o no la storia dell’arte è ancora presto per dirlo. Quel che si può dire invece è che i risultati sono alquanto deludenti dal momento che le immagini prodotte da questi nuovi indirizzi assomigliano in modo imbarazzante a quelle uscite dalle mani degli artisti del primo e del secondo Novecento.

MINIMAL ART

Proprietà dell’autore, New York
Ellsworth Kelly
BLU VERDE (1968)
Olio su tela, altezza e larghezza mt. 2,28

La Minimal Art, lo dice il termine stesso, è un’arte che utilizza per manifestarsi forme minimali, cioè elementari, da sole o messe insieme ad altre simili per creare sequenze e ritmi molto semplici; trae origine dalla Conceptual Art. Come questa solleva obiezioni sulla questione di fondo, cioè la rinuncia all’esperienza, solo che i vocaboli che compongono il suo lessico sono vocaboli ridotti ai minimi termini, senz’altro contenuto che quello che si vede. In ciò la Minimal si pone come l’esatto contrario della Conceptual. Laddove questa è contenuto senza forma la Minimal è forma senza contenuto. Una delle sue caratteristiche è che pur nella sua apparente razionalità nella poetica minimale rimane implicita l’idea dada che per essere artistica un’opera non deve servire a niente se non essere puro fenomeno.

LAND ART – EARTH ART

Richard Long
A LINE IN BOLIVIA (1981)

Grande Lago Salato, Utah
Robert Smithson
SPIRAL JETTY (1970)
Roccia nera, terra rossa, acqua e cristalli di sale

Land Art o Earth Art significa letteralmente arte della terra. Si tratta di un vero e proprio happening, soltanto molto più spettacolare. In quest’arte-intervento si fanno cose del tipo: si prende un bulldozer e si tracciano solchi a spirale nel bel mezzo di un lago salato, oppure a forma di nastro con una bella circonflessione a metà percorso, nel deserto del Nevada. Anche la Land Art non è del tutto una novità. L’obiettivo di lasciare tracce di sé modificando l’ambiente naturale può essere considerata la più antica manifestazione Land dell’uomo. Ciò che distingue l’intervento Land attuale da tutti gli altri è la sua gratuità, nel più schietto spirito dada. Un’interpretazione più estesa della tendenza possono essere considerati gli impacchettamenti di ponti o edifici del bulgaro Christo.

BODY ART

Galleria Diagramma, Milano
Gina Pane
ACTION SENTIMENTALE (1973)

Intorno alla Conceptual Art si vanno formando, come prevedibile, diverse correnti critiche. Queste si differenziano per una spiccata tendenza alla sperimentazione di nuovi linguaggi nonché la presenza o l’assenza di espressività nell’opera. La Body Art (arte del corpo) si sviluppa intorno alla metà degli anni Settanta. In questa poetica ci si serve della gestualità corporea per esprimere sentimenti e sensazioni. Dunque ci si oppone all’idea di un’arte inespressiva, ma nello stesso tempo si condivide l’idea di un’arte impostata su un nuovo linguaggio che superi le tecniche tradizionali, come la pittura e la scultura; più in particolare si persegue una fusione fra le varie arti come ad esempio il teatro, la danza e la fotografia. In effetti si tratta di foto degli stessi autori che si fanno riprendere in pose desuete, il cui scopo è esclusivamente espressivo. Quindi non si tratta altro che di mimica, strana quanto si vuole, ma sempre mimica. Il nome che viene dato a questa gestualità singolare è performance.
Il concetto di performance comprende quelli di improvvisazione, decontestualizzazione e aleatorietà.
È di fondamentale importanza nella performance che l’azione non sia programmata e avvenga in un luogo non istituzionalmente deputato allo svolgimento di quel particolare tipo di manifestazione. Inoltre è indispensabile che l’avvenimento nasca e finisca nello stesso momento in cui l’autore decide di esibirsi, non lasciando altra traccia di sé che una documentazione fotografica.
La Body Art è solo apparentemente lontana da qualsiasi altra forma espressiva contemporanea. In realtà condivide con il Living Theatre e l’Happening la ricerca di un linguaggio effimero, nonché irrazionale. La sua origine è, manco a dirlo, nel Dada. Fu il solito Duchamp che con Tosatura, nel 1919, si fece fotografare da Man Ray (1890-1976) di nuca con i capelli tagliati in modo da far apparire una stella con una striscia al centro della testa.
Le performance sono sempre all’insegna dell’esagerazione scenografica, sfiorando in alcuni casi il sadomasochismo come nelle esibizioni di Gina Pane (1939-1990), la quale durante una “esposizione” è arrivata a tagliuzzarsi con lamette da barba e infilarsi spilli nel corpo; in altri happening invece gli autori si sono serviti di modelle sul cui corpo nudo hanno improntato figure astratte in diretta, davanti agli occhi di un pubblico incuriosito e perplesso.