LA NUOVA EGEMONIA U.S.A.
I PIONIERI DEL NUOVO CORSO
DE KOONING E KLINE
ACTION PAINTING: JACKSON POLLOCK
MOTHERWELL E CLYFFORD STILL
LE ALTRE CORRENTI ASTRATTE
CONSEGUENZE DELL’ASTRATTISMO
LE CORRENTI VISIVE: LA OP ART
ARTE CINETICA
MINIMAL ART
NEODADAISMO
POP ART: SIGNIFICATO DEL TERMINE
CONTENUTI CRITICI DELLA POP ART
POP ART E DADA
LA POETICA POP
IPERREALISMO
FLUXUS
ARTE CONCETTUALE
LAND ART, EARTH ART
VIDEOARTE
ARTE E COMPUTER
ARCHITETTURA TARDO MODERNISTA NEGLI U.S.A.
L’ARCHITETTURA NELL’AMERICA LATINA
LA NUOVA ARCHITETTURA DELL’ESTREMO ORIENTE
New York
5th AVENUE
Un fenomeno estremamente importante che demarca il passaggio dal primo Novecento al secondo è senz’altro il ribaltamento dei rapporti di forza tra Europa e U.S.A. anche per quel che concerne la cultura estetica. Nel periodo compreso fra le due guerre mondiali molti artisti dell’avanguardia europea si rifugiano negli Stati Uniti, allora ancora in larga misura provincia culturale europea. Alla fine della seconda guerra mondiale, con la ripresa della vita civile, l’Europa entra non solo nell’orbita commerciale e politica dell’America ma anche in quella culturale. La cosa è facilmente spiegabile: l’America più avanzata dell’Europa dal punto di vista dell’industrializzazione vive in anticipo e anche in maniera molto più lacerante i problemi sociali che derivano dal nuovo contesto. Con l’accrescimento della crisi del rapporto tra arte e società le espressioni delle correnti d’avanguardia evolvono in forme sempre più spettacolari, la ricerca diventa gioco, mentre la contestazione dilaga. Sebbene cultura americana ed europea si ritrovino su un punto base e cioè che l’arte è il mezzo attraverso cui si esprime la reazione del soggetto agli stimoli derivanti dall’ambiente, le due culture differiscono. Per gli europei l’arte è un mezzo di conoscenza, per gli americani è un modo di agire. L’Informale, europeo, è la crisi dell’arte come mezzo di conoscenza; l’Astrattismo informale, americano, nelle sue varie interpretazioni, è il modo di agire di un individuo non inquadrato. In entrambi i casi c’è il fenomenizzarsi di un malessere sociale; in entrambi i casi si tratta di reazioni ad una situazione inaccettabile: la privazione della libertà espressiva.
New York, Buffalo, Galleria d’Arte Albright-Knox
Arshile Gorky
IL FEGATO È LA CRESTA DEL GALLO (1944)
Olio su tela, altezza mt. 1,83 – larghezza mt. 2,69
New York, Museo d’Arte Moderna
Sebastian Matta
ASCOLTATE VIVERE (1941)
Olio su tela, altezza cm. 75 – larghezza cm. 95
I primi cambiamenti nel nuovo continente si hanno per influenza espressionista, cubista e surrealista. Durante la messa al bando dell’arte d’avanguardia (“degenerata”) ad opera dei nazisti, vanno a stare a New York Mondrian (1872-1944), Léger (1881-1955), Tanguy (1900-1955), Ernst (1981-1976), Mies van der Rohe (1886-1969) insieme ad altri esponenti della Bauhaus, e Breton (1896–1966), scrittore. La presenza di tante personalità stimola le giovani generazioni di artisti americani a sperimentare nuove strade. I primi ad aderire alle poetiche europee sono l’armeno Arshile Gorky (1905-1948) e il cileno Sebastian Matta (1912-2002). Se Stuart Davis (1894-1964) è il primo pittore a sperimentare il linguaggio astratto europeo è Arshile Gorky che lo risemantizza in linguaggio astratto americano. Infatti egli non si limita ad usare gli elementi strutturali delle composizioni provenienti dal vecchio continente per orchestrare i propri brani, ma si spinge a mutarne il significato espressivo. L’artista non si pone davanti alla realtà come soggetto davanti all’oggetto, come chi la vuole conoscere, bensì come chi lotta contro l’ambiente ignoto e ostile per fare spazio alla propria vita. Risulta verosimile che a contribuire alla definizione della poetica gorkyana, che sarebbe poi la base dell’astrattismo americano, è stato rilevante il ruolo giocato dal suo status di immigrato, una condizione di emarginazione da cui è difficile riscattarsi se non conformandosi al modello di vita di una società non certo tenera come quella americana. Sebastian Matta investe la propria esperienza surrealista parigina nella definizione di una nuova narrativa astratta. I suoi racconti non sono comunicati attraverso l’illustrazione, non si leggono decifrandone i vocaboli, ma si sentono attraverso la vitalità dei segni e la dinamica della pittura. Il contenuto semantico è l’irrazionalità sedimentata nel subconscio della società moderna che si manifesta nella razionalità scientifica e nel suo prodotto più tangibile: la tecnologia.
New York, Museo d’Arte Moderna
Willem De Kooning
DONNA I (1952/1953)
Olio su tela, altezza mt. 1,70 – larghezza mt. 1,25
New York, Museo d’Arte Whitney
Willem de Kooning
PORTO SUL FIUME (1960)
Olio su tela, altezza mt. 2,03 – larghezza mt. 1,77
Willem De Kooning è insieme a Arshile Gorky l’altro pilastro su cui si fonda la nuova cultura artistica americana. Nasce a Rotterdam, in Olanda, ma si trasferisce a New York a 22 anni; qui muore all’età di 92 anni. In America si porta dietro una fetta di tradizione che nel suo caso è rappresentata da Van Gogh (1853-1890), Van Dongen (1877-1967) ed Ensor (1860-1949). Come per questi artisti anche per lui l’arte è espressione del proprio sentire il mondo, ma come sarà per Pollock anche per lui non serve tuttavia esprimerlo mediante forme, anzi a volte non servono neanche i colori, ne bastano due, bianco e nero come in Luce in agosto o tre come in Porto sul fiume. I suoi “quadri” informali si distinguono per la particolare violenza esecutiva. I suoi grovigli di linee, le sue tinte impure esprimono l’angoscia della condizione di chi si sente essere al mondo ma senza essere nel mondo. Le sue tele son un campo di battaglia dopo la battaglia; raccolgono i resti della figurazione distrutta dall’impeto di chi vorrebbe essere ma non gli riesce ad essere, sono autentici colpi inferti dall’artista alla superficie del dipinto, dove ognuno di questi colpi dice dell’isolamento che in Willem provoca il contatto col mondo.
Varese, collezione privata
Franz Kline
SENZA TITOLO (1960)
Olio su tela, altezza cm 150 – larghezza cm 80
Vale per Kline lo stesso discorso fatto per De Kooning, tant’è che alcune sue opere somigliano fortemente a quelle del collega. Le distingue soltanto la diversa dinamica con cui vengono inferte le pennellate. La cosa si spiega: essendo diversa la persona senziente, diversa l’esperienza, diversa è l’intensità e la dislocazione dei segni; in altri termini è diverso l’impulso istintivo da cui nasce l’opera. Il macrosegno di Kline è la visualizzazione di una condizione umana di rivolta radicata nel subconscio, cieca, incontrollata, disorganizzata, che vuole cancellare, rimuovere, allontanare ciò che l’opprime, senza sapere bene che cos’è, un “furor” dell’anima che però non si incanala nell’ansia di conoscenza, ma semplicemente nel dipingere. Le impronte nere di Kline non si limitano all’ambito personale, vanno oltre, si estendono al sociale e al senso di colpa della democratica America nella questione razziale.
ACTION PAINTING: JACKSON POLLOCK
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Jackson Pollock
SENTIERI ONDULATI (1947)
Olio e duco su tela, altezza mt. 2,18 – larghezza mt. 4,88
New York, Collezione privata
Jackson Pollock
BLUE POLES (1953)
Duco e pittura ad alluminio su tela, altezza mt. 2,18 – larghezza mt. 4,88
La prima corrente marcata U.S.A. a svilupparsi in seguito ai contatti con la cultura d’avanguardia europea è l’Action Painting che tradotta in italiano vuol dire Pittura d’Azione. L’Action Painting parte da un principio in cui viene capovolto il rapporto plurimillenario che ha da sempre legato l’arte al proprio contesto sociale come sovrastruttura: non è più lei a dire alla società cosa fare dell’esperienza visiva del mondo, è la società, ora, a doverle attribuire un significato.
L’assunto teorico tacitamente condiviso dai suoi assertori è molto semplice: se l’arte è espressione di sentimenti e i sentimenti non hanno forma ma si manifestano attraverso i movimenti del corpo, dunque l’attività creativa non potrà essere altro che un complesso di segni, e se il mezzo attraverso cui ci si esprime in pittura è il colore, allora questi segni saranno ottenuti col colore. Non solo: affinché il sentimento si manifesti in modo schietto la traduzione in segno deve essere automatica. Di qui la sua relazione con il Surrealismo oltre che con l’Astrattismo e l’Espressionismo. Il punto fondamentale nell’Action Painting è che nell’atto del dipingere la ragione con le sue sovrastrutture viene lasciata fuori. Si spiega così come in questa poetica sia di fondamentale importanza la velocità con cui si opera, cioè la tecnica, che deve essere fondata sulla casualità. Se il dipingere deve essere casuale allora non si potrà più parlare di forma: di qui la differenza con quanto contenuto nelle tre componenti culturali. Infatti nell’Action Painting quello che viene a mancare è proprio ciò a cui gli europei non avrebbero mai rinunciato, la forma, per cui è proprio con questa corrente definibile come espressionismo astratto che nasce la pittura informale. I padri dell’Espressionismo astratto e anche i suoi maggiori interpreti sono Jackson Pollock (1912-1956), Willem De Kooning (1904-1997) e Franz Kline (1910-1962).
Philadelphia, Museo d’Arte
Jackson Pollock
MASCHIO E FEMMINA (1924)
Olio su tela, altezza mt. 1,80 – larghezza mt. 1,20
Jackson Pollock nasce a Cody, in Wyoming, muore a New York, in un incidente d’auto all’età di 44 anni. Le stagioni che lo hanno consegnato alla storia sono le ultime dieci. Sono gli anni in cui Jackson decide di abbandonare i pennelli per servirsi di altri strumenti che con la pittura tradizionale hanno poco a che vedere. Infatti inizia ad usare cazzuole e materiali raccogliticci tipo bastoncini, poi comincia a far gocciolare i colori sulla tela come un ragazzino che si diverte a far scolare la vernice sul pavimento. Ricorrendo a questo “metodo” vuole ottenere il massimo della gestualità col minimo dell’intellettualità.
La tecnica dello sgocciolamento si chiama dripping. Ovviamente in tale procedimento la tela non sta sul cavalletto ma viene stesa a terra. Spesso i supporti sono talmente grandi che Jackson ci cammina letteralmente sopra riversandoci la tinta direttamente dal contenitore con un pennello solitamente usurato se non addirittura con un bastone. Non è una trovata così tanto per giocare, è una necessità poetica. Jackson si vuole sentire fisicamente dentro al quadro per coinvolgere nell’azione del dripping tutto il corpo, così da poter intervenire sulla tela da più punti. Per ottenere lo sgocciolamento Jackson usa acrilici per tinteggiatura o vernici, a volte impastati con sabbia e vetro o altri materiali solidi. Le grandi dimensioni si spiegano anche con la necessità che ha l’artista di agire con una certa rapidità a garanzia dell’assoluto automatismo del gesto creativo: obiettivo più teorico che pratico dal momento che dietro l’operazione di dripping c’è sempre l’artista che muove il pennello o il bastone che sia. Quello che conta però è che la scelta di come muoversi all’interno dell’opera sia istintiva, non meditata, non controllata dalla ragione: lo stesso Pollock dice che quando si trova nel suo dipinto non sa più che cosa sta facendo.
Dunque sebbene la conquista linguistica di Jackson Pollock sia importante per lo sviluppo dell’arte degli ultimissimi anni, il pensiero da cui muove non è affatto nuovo, si tratta della tesi romantica portata alle estreme conseguenze. Non si possono “capire” i “quadri” di Pollock se prima non si rimuovono i concetti con i quali ci si accosta usualmente ad un’opera d’arte. I suoi dipinti non sono una finestra aperta sul mondo quanto piuttosto un’area su cui è passata per un momento l’esistenza dell’artista. Inoltre occorre ricordare che per quanto astratti siano i lavori di Pollock in essi la realtà c’entra e come, costituisce quel filo diretto senza il quale l’artista non esisterebbe neanche.
New York, Museo d’Arte Moderna
Robert Motherwell
PANCHO VILA MORTO E VIVO (1943)
Guazzo e olio con collage su cartone, altezza cm. 71 – larghezza cm. 91
Baltimora, Collezione privata
Clyfford Still
PITTURA (1949)
Olio su tela, altezza mt. 2 – larghezza mt. 1,70
Rientrano nella stessa tendenza dell’Action Painting Robert Motherwell (1915-1991) e Clifford Still (1904–1980), anche se nel loro caso non si può parlare proprio di arte informale. Per Motherwell la pittura è il mezzo attraverso cui l’artista entrando in sintonia con gli altri comunica il proprio pensiero. A volte il suo pensiero si fa interprete di quello collettivo e allora la sua opera da espressione individuale diventa espressione della società intera.
New York, Museo d’Arte Moderna
Barnett Newman
VIR HEROICUS SUBLIMIS (1950-1951)
Olio su tela, altezza mt. 2,42 – larghezza mt. 5,41
New York, Museo d’Arte Whitney
Mark Rothko
BLU, ARANCIONE E GIALLO (1955)
Olio su tela, altezza mt. 2,42 – larghezza mt. 5,41
New Haven, Yale University, Galleria d’Arte
Ad Reinhardt
PITTURA ASTRATTA (1956)
Olio su tela, altezza mt. 2 – larghezza mt. 1,07
L’Action Painting non è l’unica corrente astratta, ce n’è un’altra che si ricollega al neoplasticismo di Mondrian: la Color field painting (pittura a campi di colore). Il termine lo usa per la prima volta il critico Clement Greenberg nel 1955 per indicare quel genere di pittura astratta caratterizzata dall’uso di grandi tele coperte interamente da estensioni invariate di colore. La Color field painting esclude le poetiche del segno, della forma o della materia; è in parte collegata al Suprematismo di Malevič e in parte all’Espressionismo astratto. Gli esponenti più significativi di questa corrente sono Barnett Newman (1905-1970), Ad Reinhardt (1913-1967) e Mark Rothko (1903-1970). Barnett Newman nasce a New York e ivi muore all’età di 65 anni. Le opere che lo hanno reso noto sono distese di colore uniforme su pannelli grandi come intere pareti, come quella intitolata Vir heroicus sublimis. Qui la critica inizia a faticare nello spiegare all’uomo della strada che cosa è eroico in questo enorme pannello. È eroico il rigore assoluto con cui Barnett copre una superficie di oltre 10 mq. di rosso scarlatto senza neanche una minima variazione tonale. Il significato di questa operazione di tinteggiatura può essere compreso solo se si inquadra in un percorso artistico. Infatti si tratta del risultato a cui Barnett giunge alla fine di un processo di astrazione, del suo modo di interpretare lo sviluppo dalla sensazione al pensiero, diverso da quello di Mondrian. Lì, la superficie geometricamente definita da bande nere, qui, un’unica, immensa distesa di colore variata solo dall’introduzione di lievissime linee verticali di tinte diverse da quella del pannello; là, una netta separazione fra un colore e l’altro per eliminare ogni possibilità di contaminazione fra le tinte, qua linee sottili per creare una lieve vibrazione nella uniforme distesa. Sulla stessa linea di Barnett è Ad Reinhardt, un newyorkese di Buffalo, solo che nei suoi dipinti la vibrazione è ottenuta con lievissime, quasi impercettibili variazioni di tono scuro su scuro. Mark Rothko si muove nell’ambito della concezione neoplastica della pittura, ma va oltre, non si ferma all’essenza, arriva all’anima e l’anima della pittura è la sfumatura cromatica: in sintesi reinterpreta in senso decisamente tonale la pittura astratta, segnica, materica o formale. All’opposto del caposcuola Mondrian accosta i colori col preciso intento di ammorbidire il passaggio dall’uno all’altro, inoltre li giustappone in modo da evocare profondità illusorie, cosa questa che avrà ripercussioni nella Op Art. Il suo colore non è mentale, è viscerale, risente della sensibilità dell’artista, e la sensibilità è il legame profondo che lega il corpo all’anima. Da qui deriva la posizione critica di Rothko nei confronti della tendenza dominante nella società dei consumi: in un mondo dove tutti sono tecnologici, lui preferisce fare le cose manualmente, in quanto il mestiere del tinteggiatore trova la sua sublimazione nell’arte di trasformare una parete in spazio cromatico. Rothko costruisce i dipinti a velature come facevano i grandi pittori del passato, Tiziano, Velazquez, ecc., con la sovrapposizione di colore. Guardando le sue tele quel che si vede è solo l’ultimo colore, ma dietro ce ne sono altri. A prima vista la sua pittura è l’opposto dell’action painting di Jackson Pollock, ma in realtà si tratta sempre della reazione di un disadattato, un disinserito ma dal carattere diverso, un tipo calmo, controllato, monocorde: d’altronde non tutte le difficoltà di integrazione si manifestano sottoforma di nevrosi. Il suo modello è il tinteggiatore, l’artigiano che grazie all’umile lavoro di imbiancatura trasforma l’ambiente neutro di una stanza in spazio cromatico. Ma Rothko non è soltanto un reattivo placido e un istintivo lucido; affronta il problema della parete, come fecero 4 secoli prima di lui Leon Battista Alberti e Michelangelo, e da pittore lo risolve con il colore. Allo stesso modo dei bizantini, la tinta stesa sulla parete, uniformemente o con lievissime variazioni tonali, colora lo spazio interno, lo riqualifica, per cui il muro pitturato non è più una barriera tra il di là e il di qua, ma è un diaframma che assorbe e filtra l’infinito cosmico del naturale con il finito sperimentabile dell’antropico.
Il lavoro di ricerca visiva svolto dagli artisti funzionalisti in applicazione alla progettazione industriale, dopo la crisi dei rapporti fra arte e industria trova la sua naturale prosecuzione in tutte quelle correnti che si riconoscono in un programma di sperimentazione estetica.
Disgiunta dalla produzione corrente la ricerca formale diventa ricerca intellettuale, e, come tale, emarginata dalla società industriale, fortemente pragmatica. Nelle correnti cosiddette visive, continua la sperimentazione di nuove tecniche, nuovi strumenti e nuovi materiali, ma non si supera l’idea dell’oggetto come tramite espressivo dell’arte, cioè si sfiora, ma non si arriva all’arte virtuale. Resta fondamentale per queste correnti, anche se è l’osservatore a sceglierlo, il fatto che sia l’operatore il detentore del ruolo di valorizzatore, come quello, ad esempio, di stabilire la funzione dell’opera d’arte nel rapporto fra oggetto e fruitore.
Per i sostenitori di questa linea d’azione l’attività creativa deve continuare ad indicare valori razionali e positivi come nell’arte tradizionale, ma deve altresì rinnovarsi adeguandosi alla nuova situazione.
Milano, Collezione privata
Josef Albers
STUDY TO TOLD (OMAGGIO AL QUADRATO) (1960)
Olio su masonite, altezza e larghezza cm. 61
La Op Art si precisa come tendenza specifica intorno agli anni Sessanta, nello stesso periodo in cui si va affermando la Pop Art. La Op Art ha precedenti remotissimi. A partire dai Greci venivano apportate regolarmente delle modifiche ai prodotti dell’arte per compensare i vizi dell’occhio, per non parlare della prospettiva, notoriamente fondata sulle leggi dell’apparenza, così come pure la pittura tonale per quanto riguarda le problematiche relative alla percezione cromatica. Tuttavia è a partire dal periodo illuministico che questi studi cominciano a fondarsi su una ricerca sistematica e sperimentale. A partire da Delacroix (1798-1863) fino ai maestri della Bauhaus tutti, indistintamente, hanno affrontato il problema del rapporto fra mezzi espressivi e reazioni psichiche e psicologiche dell’osservatore. E le ricerche non si sono limitate alla sola realizzazione percettiva dello spazio ma si sono estese anche alla realizzazione percettiva del movimento. Primi ad ottenere risultati espressivi di un certo rilievo sono gli impressionisti, soprattutto Monet (1840-1926) e Degas (1839-1906). Fondamentale per gli studi di costoro la nuova invenzione del secolo: il cinema. A differenza del cinema in cui il movimento è concreto, nelle arti figurative non può che essere illusorio, a meno che non si adottino soluzioni semoventi, come avviene nell’Arte Cinetica, in cui non ci si limita ad indurre il movimento nell’occhio mediante una giustapposizione di forme e colori fissi, ma lo si consegue concretamente con dei congegni meccanici. La Op Art come corrente ha il suo fondamento nell’Astrattismo, specialmente in quello geometrico di Mondrian. In tal senso si possono considerare suoi diretti precedenti Newman, Reinhardt e Rothko. Ma il vero padre della Op è Josef Albers (1888-1976).
Josef Albers nasce a Bottrop, in Vestfalia. Fa parte del corpo insegnante della Bauhaus di Weimar e Dessau. Nel 1933 si trasferisce in America a causa dell’ascesa al potere di Hitler (1934-1945). In America diventa uno dei massimi esponenti della Nuova Astrazione. Muore a New Haven, in Connecticut all’età di 88 anni. Obiettivo della sua ricerca artistica è l’opera d’arte come puro fatto percettivo, assolutamente privo di contenuti allusivi o emotivi. Le sue realizzazioni mature si somigliano tutte. Si tratta di quadrati posti in posizione decentrata e intensamente colorati con un’unica tinta, incorniciati in altri quadrati colorati con tinte neutre, lievemente modulate nei toni, in modo da creare la sensazione di profondità prospettica.
Collocazione sconosciuta
Victor Vasarely
GYEMANT-33 (1973)
Olio su tela, altezza e larghezza mt. 1
Uno degli artisti rappresentativi della Op Art nella sua variante indirizzata alla realizzazione del movimento illusorio è l’ungherese Victor Vasarely (1908-1997). Il suo indirizzo si può sintetizzare nel termine cinetismo spaziale. Victor Vasarely nasce a Pécs e muore a Parigi all’età di 89 anni. I suoi “quadri”, chiamiamoli ancora così per convenzione, sono caratterizzati da complessi giochi di forme geometriche ottenute mediante una calcolatissima giustapposizione di aree colorate, il cui effetto è quello di dare la sensazione di volumi in movimento.
Il compito dell’azione “Op” consiste nel gestire i pattern visivi per creare delle reazioni mirate nell’osservatore. Il suo scopo strumentale, o sarebbe meglio dire didattico, non è quello di visualizzare il risultato di un processo analitico, ma quello di produrre percorsi visivi finalizzati alla rimozione di abitudini, forzature, luoghi comuni, interferenti col corretto funzionamento della percezione. Dunque nella Op Art l’opera non è l’analisi del fenomeno, ma fenomeno da analizzare.
All’epoca della Op Art gli studi sulla percezione hanno fatto passi da gigante; il suo funzionamento non ha più segreti. Si sa che l’analisi visiva inizia col rivolgere l’attenzione solo ad alcuni punti chiave dell’immagine; sarà il cervello poi a pensare ad unirli secondo i percorsi che gli sono diventati ormai familiari, dopo anni e anni di applicazione.
Con la Op l’arte diventa così un esercizio per l’occhio, una specie di test per la corretta visione. Tuttavia il suo scopo non si limita a questo, ha anche una valenza etica: vuole mettere in guardia il fruitore a non fidarsi troppo delle prime impressioni. Infatti la Op Art rafforza il potere di controllo dell’individuo sulla realtà grazie al fatto che in questa poetica l’arte è pensata come strumento formativo il cui fine è quello di preparare l’uomo a non cadere nell’inganno visivo.
Nella poetica Op Art c’è un’innegabile affinità con il Barocco: in entrambi i casi l’arte è concepita come mezzo creativo di illusioni ottiche. Ma l’intenzione della Op non è quella di imbrogliare l’osservatore, bensì quella di corazzarlo contro gli abbagli ottici. Insomma questa poetica rientra, in ultima analisi, nel flusso programmatico di approfondimento dell’impressionismo; rappresenta uno dei modi per mettere in rilievo le potenzialità illusive insite nella scienza della percezione. La Op Art di Vasarely, ad esempio, usa i simboli della pura visibilità, cioè i pattern, per provocare, attraverso “trappole” ottiche ben studiate, diversi tipi di reazioni, spesso di disagio, di confusione, di disorientamento.
Milano, Galleria Il Naviglio
Alexander Calder
MOBILES
Metallo smaltato
Impostata sul movimento reale è invece l’opera di Alexander Calder (1898-1976). Nel suo caso si tratta di apparecchiature fatte di materiali molto leggeri, tali da muoversi con minimi spostamenti d’aria.
Alexander Calder nasce a Philadelphia in Pennsylvania e muore a New York all’età di 78 anni. La sua formazione è Dada; i lavori con cui si è imposto all’attenzione del mondo artistico sono i cosiddetti Mobiles. È Duchamp (1887-1968) a chiamarli così per distinguerli dal suo ready made che rinomina Stabiles. La maggior parte dei Mobiles sono costituiti da fili di metallo agganciati tra loro, alle cui estremità sono appese lamine di metallo colorate.
New York, Proprietà dell’autore
Ellsworth Kelly
BLU VERDE (1968)
Olio su tela, altezza e larghezza mt. 2,28
Mondrian configura nella pittura la realtà in qualità di pura essenza, Malevič manifesta nei suoi lavori l’essenza della pittura stessa, qualificandola in ultima analisi come tinta stesa su un supporto. Estendendo lo stesso concetto alle discipline plastiche risulta che la scultura è materia modellata. Se la pittura con la stesura delle tinte su un supporto non deve che presentare sé stessa, la scultura presenta sé stessa modellando la materia nelle forme più essenziali possibili. Queste sono state determinate da Malevič come quadrati e rettangoli da soli o combinati tra loro. La Minimal Art è definibile come l’estensione della concezione artistica del pittore russo alla scultura.
La Minimal Art, lo dice il termine stesso, è un’arte che si esprime in forme minimali, da sole o messe insieme ad altre simili per creare sequenze e ritmi basilari.
I caratteri fondamentali della Minimal Art sono l’estrema semplicità della forma, l’anti-espressività, l’impersonalità e la fisicità dell’opera. Suo fine programmatico è eliminare tutto ciò che non è essenziale; rientra nella categoria dell’arte astratta. Si sviluppa negli Stati Uniti negli anni sessanta. Nasce in contrapposizione all’Action Painting americana e all’Informale europeo.
Secondo gli artisti minimalisti la frammentazione dei piani, la scelta di materie preziose, la vibrazione luminosa sono elementi che impediscono di conoscere più in profondità il colore, la forma, lo spazio, la materia. Per questo motivo le opere minimal sono realizzate con materiali semplici plasmati in forme geometriche ridotte al minimo, colorate con tinte primarie uniformi.
La Minimal Art è l’opposto della Conceptual Art: laddove questa è contenuto senza forma la Minimal è forma senza contenuto. I vocaboli che compongono il suo lessico sono vocaboli ridotti ai minimi termini, senz’altro contenuto che quello che si vede.
I precursori del movimento sono stati Robert Raushmberg (1925–2008) e Ad Reinart. Gli scultori principali della corrente sono stati Carl André, Donald Judd (1928–1994) e Tony Smith (1912–1980); i principali pittori sono dopo Frank Stella gli astrattisti Ellsworth Kelly e Kenneth Nolan. Con loro la figura del pittore si è ormai declassata a quella dell’imbianchino.
Il termine fu coniato nel 1965 dal filosofo dell’arte, inglese, Richard Wollheim (1923-2003), nell’articolo intitolato Minimal Art, all’interno della rivista Art Magazine.
New York, Collezione privata
Robert Rauschenberg
ODALISCA (1955/1958)
Combine painting e assemblage, altezza mt. 2,06
L’arte dada è all’origine di molte correnti contemporanee, le quali si pongono come correnti di sviluppo e approfondimento delle sue istanze originarie. Tali sono il Neo-dadaismo, la Land Art, le cosiddette “installazioni” e la Videoarte.
Se la società non è più in grado di distinguere i valori, allora produrre valori non ha più senso; è inutile esprimere visivamente contenuti positivi se questi hanno valore solo per l’artista che li produce. I primi a proporre un’arte moderna rifondata sulla contestazione totale di tutti i principi storici e razionali sono stati i Dada. Il motivo scatenante della rivoluzione dada fu, allora, la reazione psicologica e morale alla guerra. Nella seconda metà del Novecento l’insensatezza non ha più il volto della guerra, ma quello del consumismo, per cui l’arte diventa strumento d’inganno e di menzogna al servizio del consumo; suo fine è quello di accrescere i bisogni materiali del consumatore e non aiutarlo a liberarsene. Con questo sistema non si lavora per soddisfare un bisogno, bensì per crearlo, affinché si possa perpetuare all’infinito lo stesso apparato produttivo nato allo scopo di soddisfarlo; e una società in cui il mezzo diventa razionalmente il fine ha qualcosa che non funziona.
I tratti più significativi del Neodadaismo si precisano in primo luogo nel carattere sempre clamoroso e sconcertante degli interventi il cui scopo è quello di suscitare disorientamento nel pubblico; in secondo nel rigetto di ogni definizione di arte in termini tradizionali, come ad esempio modello di qualità tecnica; in terzo nel rifiuto categorico ad esprimersi con i mezzi abituali delle discipline figurative; in quarto nella distinzione polemica dei processi creativi dell’arte da quelli della scienza: ovvero se quest’ultimi sono improntati alla razionalità, quelli estetici saranno improntati all’irrazionalità più totale.
Per gli artisti in prima linea sul fronte della contestazione neodada l’arte di una società industriale avanzata non può che essere, come aveva indicato per primo il movimento dada, la negazione di tutto quello che è stato considerato arte fino ad oggi. La creazione espressiva non è più una procedura sensata, guidata sempre e comunque, anche nei casi in cui non è la ragione a sostenerla, da una volontà di conoscenza nei confronti del mondo, un lavoro modello, fondato sull’associazione logica di idee e materiali, è, al contrario, gesto gratuito, paradossale, casualità, espressione della volontà di esserci, negativamente ma esserci; utilizza i materiali più disparati, quelli che la società in cui opera le mette a disposizione, anzi butta. La sua presenza, come ogni cosa di cui non si sa bene cosa farsene, è scomoda, inquietante, cosicché, nel Neodadaismo l’arte da modello guida della società diventa elemento di disturbo.
New York, Collezione privata
Louise Nevelson
DAWN’S WEDDING MIRROR (1955)
Legno
Tra gli artisti che approfondiscono la poetica dada c’è Louise Nevelson (1899-1988), scultrice ucraina naturalizzata statunitense. Un richiamo esplicito al ready-made e al merz-bau è alla base dei suoi lavori, tuttavia questi si distinguono per la scelta degli elementi strutturali, contenenti tutti un residuo di artigianalità. In Dawn’s wedding mirror, ad esempio, l’artista prende oggetti di legno lavorati in modo tradizionale, come fatti da un falegname, profilati vari, cornici, elementi echeggianti un mobilio antiquato, prodotti di un artigianato scomparso e li ricicla, inserendoli e stipandoli dentro caselle, come negli scomparti di un armadio, e poi vernicia tutto, di nero, di bianco, qualche volta pure d’oro. La sensazione che suscitano queste bacheche ricolme è di ordine, equilibrio e cura, valori legati alle civiltà preindustriali. Il contenuto di queste mega-teche è esplicito: è lo scrigno dove si conserva la memoria di un’arte che fu, allude al subconscio sul cui fondo giacciono le esperienze passate, ma è anche l’espressione del rifiuto della scultura di adeguarsi alle tecniche industriali a costo di regredire nell’artigianato.
POP ART: SIGNIFICATO DEL TERMINE
New York, Museo d’Arte Whitney
Jasper Johns
TRE BANDIERE (1958)
Encausto su tela, altezza mt. 1,27 – larghezza mt. 7,87 – profondità mt. 1,16
La poetica più originale proveniente dagli U.S.A. è senz’altro la Pop Art. Pop Art sta per “Popular Art”, ovvero Arte Popolare. Nella storia delle discipline creative il termine “arte popolare” viene usato per indicare un linguaggio espressivo della creatività del popolo. Infatti la Pop Art è un’arte che si serve di un linguaggio fatto di immagini che il popolo riconosce come parte integrante del proprio contesto socioculturale. Le immagini che fanno parte integrante del contesto socioculturale del popolo delle città moderne sono costituite da quelle dei linguaggi di massa: pubblicità, cinema, televisione, fumetti, ecc. L’arte Pop ha come oggetto proprio le icone dei linguaggi di massa. Suo scopo principale è quello di farle assurgere a icone di linguaggi artistici. È un’operazione linguistica simile a quella che impegnò i maggiori artefici medievali del periodo gotico: l’innalzamento a valore artistico del linguaggio volgare. Allora la soluzione fu di ritrovare le comuni radici classiche; nella Pop Art la soluzione consiste in un’operazione mutuata dall’arte dada.
CONTENUTI CRITICI DELLA POP ART
La Pop Art riprende e approfondisce i concetti e le esperienze dell’arte dada in primo luogo, ma anche quelle di altre poetiche, come le astrattiste. Se l’arte è espressiva dei valori visivi della società a cui appartiene l’arte pop esprimerà i valori visivi della società dei consumi. Naturalmente non si possono indicare come valori i canoni che inducono al consumo piuttosto che quelli che inducono a formare il senso critico degli individui. A meno che non li si utilizzi per riflettere la macroscopica assurdità del feticismo mercantile della società consumistica.
Principio base della Pop Art è l’assunzione del linguaggio mediatico come linguaggio espressivo. La scelta comporta l’utilizzo di una nomenclatura fatta di parole completamente diverse da quelle del passato, fondate sulla realtà interpretata in modo diretto, senza intercessione di alcun mezzo. Rappresentare la realtà attraverso altre interpretazioni linguistiche che comportano un approccio diverso da quello diretto e personale non è una cosa nuova: tutta l’arte ad indirizzo classico ha seguito questa strada. La novità che rende unico il pensiero pop, è che nella Pop Art il linguaggio che si utilizza è un linguaggio nato per fini meramente commerciali e non culturali.
L’arte pop esprime una teoria molto semplice. Come ben si sa l’arte è un fatto culturale, l’interpretazione della realtà dipende sempre dal bagaglio di conoscenze che s’investe nella visione. La massa ha un suo bagaglio culturale specifico ed è quello dei mass-media. Dunque un’arte fatta per la massa, e l’arte di un regime capitalistico industriale non può che rivolgersi alla massa, non può che essere costituito dal linguaggio utilizzato dai mass-media. Ma affinché un’attività creativa possa svolgere la sua funzione culturale, non può seguire chiaramente le stesse leggi dei linguaggi mediatici, ma deve trovare un suo modo di porsi per disinnescare il meccanismo che porta al consumo. Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein (1923-1997) e Andy Warhol (1930-1987) rappresentano tre proposte operative volte ad interrompere questo meccanismo.
La Pop Art riqualifica il valore della manualità negato da Dada. L’Astrattismo si basa sull’idea che è lo spettatore a decidere cosa vederci nell’immagine creativa, a darle un valore e un significato; l’opera d’arte non differisce da un oggetto qualsiasi, non è un piano subordinato ad un oggetto, ma è oggetto essa stessa. Differisce dagli altri oggetti si potrebbe dire per il fatto che si tratta di un oggetto particolare: infatti non ha alcuna funzione pratica. A realizzarne questa particolarità contribuisce in gran parte il contesto in cui l’opera si trova: ad esempio su una parete, in una sala d’esposizione. Ciò significa che se un oggetto viene esposto come un‘opera d’arte anch’esso può essere considerato tale: è quello che sostengono gli artisti pop. Ma non basta: l’idea centrale della Pop Art è quella del riscatto del prodotto seriale dalla sua condizione di inesteticità, e la risoluzione di questo problema fondamentale chiama in causa la tecnica manualistica. È lei che fa diventare arte il prodotto seriale delle tecniche industriali, di per sé non artistico, in quanto pezzo non unico né irripetibile.
Secondo tale impostazione di origine dada, l’oggetto seriale risulta privo di esteticità perché prodotto dalle macchine e non dalla mano diretta dell’uomo, perché scaturito da un circuito alienante come quello consumistico industriale, perché destinato ad un fine propagandistico commerciale e non speculativo. Per la Pop Art le immagini dei fumetti, del cinema, della televisione e di altri mass-media, non possono essere considerate arte in quanto immagini che nascono per comunicare messaggi propagandistici ripetibili in gran numero, tutti uguali fra loro, finalizzati all’induzione di comportamenti conformistici e irrazionali nell’uomo, a meno che, con un’operazione di decontestualizzazione e ricontestualizzazione manualistica non li si trasformi in pezzi unici e irripetibili, cioè in valore artistico.
Per la Pop Art, dunque, la tecnica manualistica è fondamentale. In questa corrente, infatti, attraverso l’intervento tecnico manualistico si rende artistico un prodotto che di per sé non lo è. In essa si nega alle immagini prodotte dalla tecnica meccanica dell’industria validità artistica in quanto copie di un originale e inoltre perché inserite in una logica consumistica. Per la Pop Art, quindi, nella tecnica manualistica è la ragion d’essere stessa dell’arte. È la tecnica artigiana che riscatta l’immagine seriale dei mass-media dalla sua condizione di non artisticità; è lei che, rendendola unica e irripetibile esperienza visiva e tecnica insieme, le fa acquisire un peso che altrimenti non avrebbe.
L’uomo moderno, metropolitano, vive immerso in un universo di immagini. Le immagini sono i mezzi attraverso cui l’individuo entra in comunicazione visiva con il resto della società. Il loro fine non è quello di esprimere un’esperienza unica e irripetibile, bensì quello di indurre un individuo, il ricevente, a comportarsi secondo la volontà di un altro individuo, l’emittente. Le immagini del mondo urbano sono anche lo strumento attraverso cui il potere economico e politico controlla gli individui: in questo caso la loro funzione è la rappresentazione del non essere, confondere non chiarire, mostrare ciò che non è non ciò che è. Il non essere, o se si preferisce l’essere qualche altra cosa, è dunque il principio seguito in queste forme di comunicazione.
Dietro ogni immagine c’è una precisa “volontà di comunicare”, ma non si vogliono comunicare valori, bensì convincere gli individui della bontà di un prodotto o di una linea politica; l’universo visivo moderno è una chiara manifestazione dell’io, ma non l’io dell’individuo, bensì l’io politico o economico. L’arte in quanto linguaggio visivo stimola riflessi condizionati, e la capacità di stimolare riflessi condizionati sta alla base della vita di relazione in una società industriale di tipo avanzato. È altresì il prodotto di un lavoro particolare, il lavoro dell’artista. Il lavoro dell’artista, va ricordato, è un lavoro del tutto speciale. La sua operatività nasce da un atteggiamento riflessivo e contemplativo intorno alle cose del mondo, e le opere d’arte sono prodotti che invitano a riflettere, a contemplare, e in ogni caso non incitano al consumo. L’immagine artistica dunque è stata e rimane l’espressione di un modello di lavoro che non ha il suo naturale epilogo nel consumo.
Nella Pop Art si ammette che nelle immagini mediatiche c’è della creatività, ma questa creatività per diventare arte deve essere vissuta in modo distaccato, avulso dalle finalità materiali. È l’artista con il suo intervento la fonte dell’arte; è lui che aliena l’immagine mediatica dalla sua funzione pratica (essendo lui come soggetto estraneo alle finalità pratiche dei pattern), per immetterla in un altro ambito dimensionale, puramente estetico. Ciò si rende necessario perché nell’arte pop occorre eliminare il fattore pratico per lasciare solo quello fruitivo; si vuole evitare la reazione coinvolgente che porta al consumo e quindi alla distruzione della fonte. L’arte per la Pop Art si trova proprio là, nelle immagini che provocano suggestioni senza provocare reazioni che finiscono per cancellarle.
L’azione pop si configura con le stesse caratteristiche del gesto produttivo, prelevamento e riorganizzazione della materia prima in oggetto, solo che l’intenzione è ben distinta. Infatti il gesto dell’artista che preleva non ha lo stesso scopo del gesto dell’operaio, non è finalizzato al consumo, non è finalizzato alla distruzione, ma prelevamento e riordino sono indirizzati alla fruizione.
Il rapporto formale fra le immagini e l’artista che le emette sta nel fatto di essere l’espressione diretta della volontà dell’artefice, quindi l’immagine mediatica non è semplicemente un simbolo, ma è la materia attraverso cui prende forma l’io dell’artefice.
Il sistema base è per tutti lo stesso, ma le varianti possono essere infinite. Si può prendere ad esempio una striscia di un fumetto e ingrandirla fino ad isolarne un particolare come fa Roy Lichtenstein, oppure prendere vari cartelloni pubblicitari e ricomporli in strisce orizzontali parallele sovrapposte e incollate su un unico pannello come fa James Rosenquist (1933-2017), oppure ancora prendere foto da giornali, o bottiglie di Coca Cola consumate e metterle in fila su un supporto di legno o di altro materiale, come fa Andy Warhol. Sebbene profusa in dosi diverse la tecnica, manualistica dei primi o gestuale del secondo, resta fondamentale per l’efficacia dell’azione pop. È importante che l’oggetto per diventare arte debba essere ripreso dall’artista, così da essere rimanipolato, deviato dai suoi fini utilitaristici iniziali, per essere indirizzato nuovamente verso i fini culturali propri dell’arte. In questa azione l’artista dunque svolge ancora un lavoro materialmente attivo.
Amsterdam, Stedelijck Museum
Roy Lichtenstein
AS I OPENED FIRE (1964)
Magma su tela, altezza mt. 1,63 – larghezza mt. 4,27
Se si vuole vedere in che modo si ritrovano configurati i principi dell’arte pop in un’opera pop allora non c’è niente di meglio che analizzare un quadro di Roy Lichtenstein.
L’operazione artistica di Roy è elementare: prelevare un frammento di linguaggio espressivo dai mass-media e trasferirlo su una tela riproducendolo manualmente con i mezzi tecnici propri dell’arte tradizionale. È chiaro che per Roy l’arte non va ricercata solo nelle relazioni che si vengono a stabilire al termine di un’operazione puramente gratuita di decontestualizzazione e ricontestualizzazione di frammenti di realtà quotidiane, ma soprattutto nella riproduzione manualistica. Dunque quello della manualità è un momento necessario per la qualificazione di un prodotto dozzinale in pezzo unico, quindi opera d’arte. Ciò significa che per Roy l’arte non consiste solo nel gesto inquadratore del particolare sublime, ma anche nell’unicità del prodotto.
La visione Pop del mondo moderno sembra essere improntata all’ottimismo. I prodotti della società super tecnologica e super industrializzata sembrano essere suscettibili di miglioramento. Naturalmente lo strumento attraverso cui la bruttezza e la banalità dei prodotti seriali cambiano di valore, fino al punto di riqualificarsi esteticamente, è l’arte: questo significa che l’attività creativa per Roy una funzione nella società tecnologica e industriale ancora ce l’ha.
In As i opened fire, la prima fase dell’azione pop consiste nell’isolare una “porzione” di fumetto da una sequenza pubblicata. La seconda consiste invece nel rifarla a mano in ogni suo dettaglio, nelle scritte onomatopeiche, nelle scritte nei balloon, nella struttura a vignette, nel rifacimento dei puntini del retino tipografico, uno ad uno. La terza ed ultima consiste nell’inserirlo in un ambito diverso da quello ordinario, come quello costituito da una galleria d’arte, presentandolo come “quadro”, proponendolo come oggetto da contemplare e conservare, non da consumare velocemente per poi gettarlo via.
New York, Collezione privata
Andy Warhol
MARILYN MONROE, 1967
Serigrafia, altezza cm. 91,5 – larghezza cm. 91,5 (ciascuna serigrafia)
Di differente avviso rispetto a Roy è Andy Warhol, che si serve di tecniche di riproduzione industriale, nonché della ripetitività seriale dei rotocalchi, e riduce la manualità a residuo marginale, cenni di memoria tecnica. Il riscatto dall’inesteticità dell’immagine industriale che per Roy Lichtenstein avviene per il tramite della tecnica, per Andy Warhol avviene per il tramite della storia. Le immagini di Marilyn, le bottiglie di Coca Cola mezze vuote, sono tutte mute testimonianze di una vita vissuta, funzioni svolte, simboli di un tempo trascorso che solo l’arte ha il potere di rendere eterno. In che modo? Raccogliendo questi frammenti di esistenza passata e ricomporli secondo un ordine diverso, ricrearli in una dimensione diversa da quella ordinaria: è il principio del merzbau applicato ad un contesto consumistico.
New York, Museum of Modern Art Andy Warhol
CAMPBELL’S SOUP CANS (1962)
Polimero sintetico su tela, altezza cm. 51 – larghezza cm. 41 (ciascuna serigrafia)
La Campbell’s Soup Cans è una zuppa in scatola, un bene di consumo. Gli anni ’50/’60 sono stati un periodo di cambiamenti rivoluzionari, la ricchezza sembra scorrere anche nei circuiti sociali medio bassi, aumenta a dismisura il numero di coloro che si possono comprare l’automobile, la televisione, lo stereo, cioè si entra in quella particolare fase storica detta civiltà dei consumi. Per questa civiltà la cosa più importante sembra essere quella di possedere beni di consumo, ma non i beni necessari, ma quelli superflui, quelli che stabiliscono anche il livello sociale di chi li possiede: l’automobile fuori serie, i jeans di marca, la crema antirughe. È l’epoca dello strapotere della pubblicità dove il nome e l’immagine di un prodotto viene ripetuto migliaia di volte per indurre il prossimo a comprarlo, convincendolo che l’acquisto lo renderà felice. La zuppa Campbell’s, proprio quella della marca in etichetta, non viene acquistata perché necessaria, una zuppa si può fare facilmente anche in casa, ma perché appare negli spot televisivi. È il trionfo dell’immagine. Un “quadro” non è come un’immagine pubblicitaria, è un pezzo unico, non si trova sugli scaffali del super mercato. L’artista vuole indurre a pensare alla differenza tra un’immagine che è un prodotto per fare soldi e un’immagine artistica, bella solo da vedere e non da consumare: un “quadro” mica si guarda poi si butta e se ne compra un altro. Anche qui per trasformare un prodotto seriale in un’opera d’arte ci si avvale del protocollo dadaista. Si riproduce l’immagine pubblicitaria della Campbell’s Soup Cans con tecnica semi meccanizzata e la si moltiplica per 32, quindi la si assembla in una composizione unitaria e la si espone in una galleria d’arte.
L’obiettivo di sottrarre dal circuito consumistico l’immagine della zuppa Campbell’s è raggiunto, tuttavia l’operazione di Warhol ha un limite. L’opera non si possiede gratis, i musei che la espongono fanno pagare un biglietto per vederla, se la si vuole poi tutta per sé occorre sborsare cifre molto più considerevoli di quelle che servono per comprarsi un barattolo di zuppa. Dunque la sottrazione al circuito del consumo avviene attraverso il circuito del privato. L’arte nel suo caso è né più, né meno come ai vecchi tempi un oggetto solo per pochi.
Varese, Collezione privata Panza di Biumo
Claes Oldenburg
TAVOLO CON CIBI, LEGNO E CARTAPESTA (1963 c.)
La pop art di Claes Oldenburg è il risultato di un’impostazione critica della questione relativa alla definizione dell’arte nella società moderna. Dagli albori della storia, monumenti, pitture, sculture sono sempre opere realizzate in un linguaggio che tutti possono comprendere, il cui contenuto concerne la visualizzazione dei valori fondamentali di una società. In una società dove il consumo è un valore e il linguaggio dominante è quello dei mass-media il monumento, il quadro, l’oggetto scolpito non possono che essere beni di consumo espressi nel linguaggio del consumismo di massa. Claes Oldenburg arriva a questa conclusione quando ormai ha già ampiamente sperimentato il neodadaismo. L’artista sceglie di riprodurre oggetti e arredi comuni alla realtà americana, cibo e suppellettili che si possono trovare in casa o nei locali delle strade americane per trasporli in una dimensione “artistica”, mettendo in risalto con questa operazione, sostanzialmente un ready-made, la macroscopica assurdità valoriale del consumismo. Presenta le nuove icone della società dei consumi completamente spersonalizzate, svuotate della presenza del soggetto pensante, di cui non c’è più traccia. L’epilogo di tale percorso è la separazione dell’oggetto dal soggetto, la rottura del dialogo tra realtà e interpretazione; l’assenza della coscienza porta alla trasformazione dell’oggetto artistico, dotato di un’anima, in prodotto senza anima. Il passo successivo è un’arte senza più l’oggetto; un’arte solo concettuale.
Tubinga, Kunsthalle
Richard Hamilton
JUST WHAT IS IT THAT MAKES TODAY’S HOMES SO DIFFERENT, SO APPEALING? (1956)
Collage, mt. 2,80 – larghezza mt. 3
Curioso ma vero, la prima opera della più originale poetica made in U.S.A. è di un inglese, Richard Hamilton (1922-2011). Il dipinto (se così si può ancora chiamare) in questione è del 1956, e porta il titolo di Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, ovvero “È proprio ciò che rende oggi le case così particolari, così attraenti?” Si tratta di un piccolo collage fotografato e presentato come un grande collage in una mostra intitolata “this is tomorrow” nella White Chapel Gallery di Londra, e oggi conservato nella Kunsthalle di Tubinga. L’originale di dimensioni ridottissime, 25 cm. di altezza x 26 di larghezza, è custodito in una collezione privata.
Duane Hanson
SUPERMARKET LADY (1979)
Resina in poliestere con vestiti e oggetti reali, scultura a grandezza naturale
Richard Estes
HOT FOODS (1976)
Olio su tela, altezza cm. 122 – larghezza cm. 76
John De Andrea
DIANE (1986)
Olio su polivinile, scultura a grandezza naturale
L’Iperrealismo è una corrente artistica che si afferma negli USA intorno agli anni settanta. Il suo fine è quello di imitare in modo asettico, maniacale, paranoico, l’immagine della realtà contingente, servendosi di tecniche manuali. Le sue caratteristiche principali sono lo straordinario effetto fotorealistico dei risultati e la scelta dei soggetti. Nel caso della pittura, i dipinti non si distinguono affatto dalle foto, tanto è l’inganno visivo, così nella scultura, nella riproduzione della figura umana, non si riesce a distinguere la copia dall’originale in carne ed ossa. I soggetti si riferiscono sempre a situazioni banali, prive di una qualsiasi importanza: si tratta di donne che fanno la spesa al supermercato, immagini di camion in sosta davanti a luoghi di ristoro, finestre di appartamenti, porte girevoli di alberghi e così via.
Il bello di questa tendenza è che i dipinti oltre a somigliare a delle autentiche foto, sono ottenuti lavorando deliberatamente su materiale fotografico, così come ci si serve di calchi umani nella scultura.
Le tecniche utilizzate in queste operazioni sono solitamente oleografie, in pittura, e infusioni di poliuretano espanso in scultura; tecniche largamente utilizzate nell’industria pubblicitaria e nei prodotti di consumo di massa. Generalmente l’effetto immediato prodotto dalle opere iperrealiste sul pubblico è quello di forte stupore (in ciò si avvicinano al Barocco), ma la funzione di questo moderno “Tromp l’Oeil” non è quella di provocare reazioni di meraviglia, bensì reazioni di disagio. Infatti vedere proiettata con così sconcertante evidenza la banalità quotidiana crea un vero e proprio senso di angoscia.
Dal punto di vista critico, di fronte a questi prodotti sorge spontanea una domanda: che scopo può avere rifare una fotografia a mano? La risposta sta tutta nella risoluzione Courbetiana relativa al peso e al ruolo della manualità. Dunque nell’Iperrealismo il principio dell’arte non risiede nella realtà ma nell’arte stessa la quale grazie al suo intervento valorizza le immagini di situazioni degradate e prive di ogni bellezza autonoma.
Ma c’è un’altra obiezione che viene spontanea al cospetto di questo indirizzo poetico e cioè: cosa dà in più, in termini di poesia, rispetto alla fotografia originale, la sua copia rifatta a mano.
Il fotorealismo di queste opere non può essere compreso se non si risale alla motivazione poetica che le ispira. Questa muove dalla Pop Art e conformemente agli assunti di tale corrente l’azione iperrealista si spiega con il modo in cui gli artisti pop intendono risolvere il problema del ruolo sociale dell’arte nella società attuale. Nel pensiero iperrealista, così come in quello pop, il ruolo sociale dell’arte nella situazione attuale consiste nella sua funzione di riscatto dell’oggetto, la fotografia, dalla banalità della sua natura seriale e insignificanza di prodotto meccanicistico ad opera dell’intervento manualistico: ecco perché si imitano le foto-cartolina di posti di ristoro e altre banalità. Le cartoline fanno parte del corredo d’immagini che decorano le grandi e piccole metropoli del mondo occidentale, dunque, anch’esse parte integrante del materiale che costituisce il linguaggio popolare dei giorni nostri, rifarla a mano è come sublimarla, trasporla in una dimensione trascendente. Infine va precisato che nell’Iperrealismo la copia, l’imitazione della foto, e non la foto d’arte, ma la foto banale, la cartolina, diventa il modo per dimostrare la macroscopica assurdità della contraddizione fra valore e linguaggio di massa.
New York, Collezione privata
Marcel Duchamp
L.H.O.O.Q. (1919)
Ready-made rettificato, altezza cm. 19,7 – larghezza cm. 12,4
Nel 1919 Marcel Duchamp (1887-1968) espone una riproduzione fotografica della Gioconda sulla quale ha disegnato dei baffi; sotto l’immagine si legge L.H.O.O.Q. La cosa naturalmente scandalizza il pubblico che subito la ribattezza La Gioconda con i baffi.
Con tale gesto Marcel Duchamp non vuole schernire un capolavoro assoluto, ma dissacrare l’immagine con cui la cultura ufficiale identifica l’arte e nello stesso tempo affermare che d’ora in avanti l’artista non produrrà più opere simili. Il valore di un’operazione simile non sta dunque nell’oggetto realizzato, ma nella qualità del messaggio in esso contenuto. Allora c’era la guerra e gli animi erano sconvolti: in un mondo che accetta il genocidio non ci può essere spazio per la bellezza.
Verso il 1962 pittori, musicisti, uomini di teatro, si riuniscono sotto l’etichetta di concerti fluxus per dar luogo ad azioni in gran parte distruttive, rivolte ad oggetti “venerabili”: George Maciunas (1931-1978), fondatore del movimento, si fa immortalare in una foto mentre spacca un violino. In altre esibizioni invece gli artisti fluxus tentano un recupero dell’oggetto, il più comune, il più banale. Le “opere” di George Brecht (1926–2008) sono delle sedie, su una c’è sopra un macinino del caffè, su un’altra c’è sopra un rocchetto di filo, oppure degli assi. Non è, come in Duchamp, un tentativo di trovare la bellezza insita nell’oggetto, è l’ulteriore riduzione dell’operazione artistica alla semplice azione gratuita, puro movimento nelle coordinate spazio-tempo. Questo vuol dire che ancor di più rispetto a Dada il valore dell’opera fluxus sta nel significato.
Il senso del termine identificativo del movimento è reso in maniera esplicita dal pittore de Dominicis quando seduto sulle rive di un lago getta sassi nel tentativo di produrre onde quadrate anziché circolari. Infatti l’opera non consiste nel raggiungimento dell’obiettivo che non potrà mai essere raggiunto, data l’assurdità del progetto, bensì nel perpetrarsi all’infinito del gesto in un flusso continuo di tempo.
Anche fluxus, come tutta l’arte di contestazione, contempla tra i principali propositi quello di definalizzare l’arte dalla produzione di oggetti da museo, nonché di impedirne la mercificazione per cui il loro valore viene stabilito sulla base della rarità e del prezzo, intenti del tutto simbolici dal momento che i lavori dei seguaci di detta poetica entrano spesso a far parte di collezioni private.
New York, Museo d’Arte Moderna
Joseph Kosuth
UNA E TRE SEDIE (1965)
Joseph Kosuth
WATER
L’aggravamento del rapporto conflittuale fra arte e società nel secondo dopoguerra spiega la tendenza seguita da alcuni artisti a percorrere fino in fondo le strade tracciate dalla precedente generazione di maestri rivoluzionari, sviluppandone le premesse fino alle estreme conseguenze. L’arte concettuale è l’epilogo conclusivo della precedente esperienza dadaista. Dal 1913, con Duchamp l’arte non è più saper dipingere o scolpire, ma è manifestazione di idee, concetti, opinioni, giudizi, pensieri; non conta più saper fare, ma pensare e comunicare. Da sempre artista è colui che riesce a tradurre in termini di linguaggio visivo i più svariati contenuti, dunque l’arte è nel linguaggio non nell’idea. Con Dada si inizia a mettere in crisi questa concezione riducendo l’esecuzione al solo gesto. L’opera d’arte è trasmissione di contenuti, non importa con quale mezzo, questo può essere un qualsiasi oggetto o addirittura il proprio corpo: viene meno così la necessaria artigianalità dell’opera d’arte. L’artista si comporta come un regista o come uno stilista: è lui il soggetto creativo anche se tecnicamente non sa manovrare la macchina da presa o cucire.
L’obiezione che nasce spontanea riguardo questa impostazione è in che modo si arriverà a formulare un giudizio di valore. La misura non la darà più la qualità tecnica del contenitore, ma la qualità speculativa del contenuto, costituito da un pensiero, un’idea, un concetto. Questo può essere forte, geniale, significativo, importante, oppure banale, inutile, irrilevante.
L’Arte Concettuale nasce negli anni sessanta del Novecento. È stato il frutto di esperienze diverse, maturate sia in Europa che negli Stati uniti. I suoi punti cardine sono il totale abbandono dei linguaggi espressivi tradizionali e il fatto che gli oggetti sono diventati così poco importanti da sparire del tutto.
La conseguenza più importante derivante dalle posizioni conceptual è quella che riguarda la mercificazione dell’opera creativa. Cercando di mettere in risalto l’idea rispetto all’oggetto, viene meno uno degli elementi basilari del consumismo. Negando l’oggetto gli artisti concettuali negano anche il capitalismo che su di esso si fonda. L’assenza dell’opera non solo impedisce la speculazione ma anche la privatizzazione di un bene sociale quale è l’arte. Dunque l’arte concettuale implica anche un risvolto sociale e politico
Per comprendere la Conceptual Art analizziamo una delle performance più note: One and three chairs (Una e tre sedie) di Joseph Kossuth, un’opera ancora di grande attualità. C’è una sedia di tipo comune al centro; a sinistra una foto ordinaria della stessa sedia; a destra la definizione presa dal vocabolario, ingrandita, stampata e incollata sulla parete. Ovvero la rappresentazione, la realtà e l’idea. La manualità è ridotta al minimo: portare la sedia, incollare le immagini, scattare la foto; tutte operazioni che non richiedono la mano dell’artista. L’arte nel senso tradizionale come abilità esecutiva è assente, forse perché morta; il pregio dell’allestimento sta nel significato.
L’artista mostrandoci questa composizione di oggetti intende riallacciarsi al pensiero di Platone sull’arte, enunciato nella Repubblica. Questo applicato all’opera suona così: l’idea di sedia sta nel mondo delle idee, l’Iperuranio, e questo viene visualizzato tramite la definizione tratta dal vocabolario; la vera sedia, quella che l’uomo esperisce con la realtà sensibile, è una copia dell’idea; la foto, ovvero l’immagine creata dall’artista, è una copia della copia, e per questo motivo è da condannare. Kossuth sa bene che si sta rivolgendo ad una platea di gente della seconda metà del XX secolo, non vuole citare visivamente una tesi filosofica, intende far riflettere il prossimo sul rapporto idea/realtà/immagine; invita l’uomo moderno ad interrogarsi sulla questione dei valori, se oggi sono ancora gli stessi espressi da Platone. Siamo negli anni Sessanta, in pieno consumismo, la realtà dipende sempre più da come la raccontano i mass-media, il reale (la sedia) è stato sostituito dal virtuale (la foto), copia del reale. In sostanza il messaggio che attraverso la citazione di Platone Kossuth vuole far pervenire alla società del suo tempo è di non dare più importanza alle immagini rispetto alla realtà. E siccome questa è una copia dell’idea, in ultima analisi non bisogna dimenticare che alla radice di tutto c’è sempre un’idea, e a quella bisogna guardare. Contestualizzato nel mondo moderno il messaggio di Kossuth con il richiamo alla critica di Platone all’arte suona come un invito ad esecrare le immagini, il che, in un mondo dove ormai si vendono praticamente solo immagini, echeggia come una provocazione rivoluzionaria.
One and three chairs contiene anche un pensiero più in generale sull’arte. Dall’inizio dei tempi l’attività creativa intesa come produzione di immagini ottenute mediante strumenti quali pennelli e colori o scalpello e mazzuolo ha sempre avuto un suo ruolo ben preciso nella società. Oggi che le immagini si possono ottenere con altri mezzi molto più rapidi e forse fedeli, i vecchi strumenti sono messi in crisi. Dunque si può dire che per questa tecnica è arrivata la fine, ma non certo per gli artisti che esisteranno come esistono tuttora, solo che si dovranno esprimere, come si esprimono, con altre tecniche in cui il rapporto fra autore e opera andrà come è andato sempre più alienandosi. L’arte concettuale dunque si pone al termine di un ciclo storico aprendo contemporaneamente una serie di nuove problematiche che costituiscono l’argomento del dibattito artistico attuale, prima fra tutte quella che riguarda il cosa ci sarà dopo la fine dell’arte tradizionale.
È innegabile che l’arte concettuale negando valore all’oggetto toglie all’opera il suo valore di scambio, cionondimeno però dovendo documentare l’evento, in genere con foto, l’opera è sempre passibile di commercializzazione e dunque l’azione rimane puramente simbolica.
Il limite critico della Conceptual Art e del rifiuto dell’arte di comunicare il proprio contenuto, cioè il rifiuto degli artisti di produrre opere d’arte, consiste nel vedere se questo rifiuto non tolga qualcosa alla società di cui non può fare a meno, oppure non le sottragga qualcosa di cui non sa davvero cosa farsene.
La concezione di un’arte dove prevalgono le idee sulla manualità non è affatto nuova. Il dibattito sul primato fra teoria e prassi è secolare. Si poneva già all’epoca di Giotto, il quale, oberato di commesse, lasciava spesso i suoi discepoli a compiere materialmente le opere dietro sue precise indicazioni.
La prima rassegna museale dedicata al tema dell’Arte concettuale venne curata da Rolf Bederer.
Vi presero parte una marea di artisti fra i quali Edward Ruscha, Mel Bochner, John Baldessari, Alighiero Boetti, Robert Barry, Daniel Buren, Jan Dibbets, Hanne Darboven, Lawrence Weiner, Marcel Broodthaers, Joseph Kossuth, Sol LeWitt, Stanley Brouwn.
New York, Renè Block Gallery
Joseph Beuys
I like America & America like me (1974)
Performance
Uno dei problemi emblematici della nuova realtà industriale e tecnologica è la crisi del rapporto tra società e natura, un rapporto che si è fatto sempre più fragile con l’avanzare del progresso inteso come sfruttamento selvaggio delle risorse globali a vantaggio della sola specie umana. È un problema che nasce con la rivoluzione industriale e si fa particolarmente sensibile negli anni sessanta del Novecento con il consumismo. All’arte che è stata sempre legata alla natura si chiede di fare qualcosa per recuperare questo rapporto e rendere il progresso ecosostenibile. Una risposta proviene da Joseph Beuys che la esprime da artista moderno quale egli è, mediante performance concettuali.
In I like America & America like me, esibizione meglio nota al mondo dell’arte come Il coyote, Beuys introduce il fattore tempo nell’interpretazione concettuale dell’arte. Il suo intervento non si limita ad allestire un’“opera” statica, ma si sussegue per più giorni ad inscenare una specie di pièce, i cui protagonisti sono lo stesso artista e un vero coyote. Si tratta di un’opera inseribile nelle manifestazioni della Body Art, dove l’oggetto è svanito del tutto, sostituito dal corpo dell’uomo e dell’animale.
L’opera consiste in vari passaggi frazionati nel tempo. Inizia quando Beuys si fa portare con l’aereo dalla Germania negli Stati Uniti, dove ad attenderlo c’è una lettiga e un’ambulanza. Non vuole toccare il suolo americano perché l’America è in guerra con il Viet Nam: è il suo modo conceptual/body per manifestare la propria contrarietà alla politica sopraffattoria degli U.S.A. in Estremo Oriente. Una volta arrivato a destinazione alla Renè Block Gallery, Beuys scende dall’ambulanza ed entra nello spazio espositivo dove c’è una rete metallica al di là della quale è chiuso un coyote in carne ed ossa. La performance consiste nel comportamento dei due protagonisti, il coyote e Beuys, i quali prima si tengono a debita distanza, poi tentano un avvicinamento, quindi uno aggredisce l’altro e dopo essersi studiati a lungo finiscono per accettarsi l’un l’altro. Il tutto dura più giorni e viene rigorosamente documentato da video e fotografie.
Il tema qui è l’uomo e l’animale, la cultura e la natura, due mondi completamente diversi e smisuratamente distanti. La società tecnologica e industriale è malata, va curata; Beuys, in qualità di sciamano, con il suo cappello, il suo gilè, la sua coperta di feltro, il bastone, è lì per curarla, e lo fa con l’arte, magicamente, come avrebbe fatto l’uomo del Paleolitico. Il messaggio è chiaro: dobbiamo riappacificarci con la natura, abbiamo perso il suo contatto, la stiamo distruggendo. Lui sarà uno dei fondatori dei verdi.
In conclusione si può affermare che per Beuys l’arte è un farmaco per curare il mondo. Dunque il suo pensiero riguardo alla funzione culturale dell’attività creativa è ottimistico, al contrario di altri artisti del periodo per i quali l’arte nella società dei consumi non conta nè può fare più niente.
Richard Long
A LINE IN BOLIVIA (1981)
Utah, Grande Lago Salato
Robert Smithson
SPIRAL JETTY (1970)
Roccia nera, terra rossa, acqua e cristalli di sale
Land Art o Earth Art significa letteralmente arte della terra. Si tratta di un vero e proprio happening, soltanto molto più spettacolare. In quest’arte-intervento si fanno cose del tipo: si prende un bulldozer e si tracciano solchi a spirale nel bel mezzo di un lago salato, oppure a forma di nastro con una bella circonflessione a metà percorso, nel deserto del Nevada. Anche la Land Art non è del tutto una novità. L’obiettivo di lasciare tracce di sé modificando l’ambiente naturale può essere considerata la più antica manifestazione dell’uomo. Ciò che distingue l’intervento land attuale da tutti gli altri è la sua gratuità, nel più schietto spirito dada. Un’interpretazione più estesa della tendenza possono essere considerati gli impacchettamenti di ponti o edifici del bulgaro Christo.
Denis Santachiara
ITALIAN NIGHT (1988)
Lampada in alluminio
Nel movimento dada, l’arte si riduce ad un gesto che finisce per escludere la tecnica, ma si qualifica come artistico in quanto anti-funzionale. Questo significa che per i dada l’arte non è una questione tecnica; si ammette l’utilizzazione di qualsiasi oggetto, purché decontestualizzato dalla sua dimensione usuale, ordinaria, dunque non artistica, e ricontestualizzato in un’altra dimensione, straordinaria, considerata artistica. Se esteso questo discorso diventa che televisione e cinema possono essere arte solo se tolti dalle sale cinematografiche o dagli appartamenti privati e messe in un museo con trasmissione di sequenze completamente stravolte dall’ordine con cui vengono programmate in situazioni ordinarie. In altri termini un artista può ricorrere ad un qualsiasi mezzo tecnologico, progettare programmi per computer o fare un videoclip da passare attraverso il monitor, quello che conta è smontare sequenze preordinate e rimontarle in un ordine assolutamente casuale. Infondo per essere arte alle immagini computerizzate o video gli basta non essere seriali, essere associate in modo assurdo e far parte di un contesto speciale come quello di una galleria d’arte. Il valore artistico a queste esperienze glielo conferirà il fatto di essere uniche, aver ricontestualizzato una realtà ordinaria in una realtà straordinaria, in cui non si serve un fine pratico. Qui la manualità è pressoché zero, al suo posto compare l’idea; ma attenzione, per essere idea d’autore deve produrre in modo sapiente casualità, risultati gratuiti, irrazionalità.
Torino, Museo Castello di Rivoli
Nam June Paik
SENZA TITOLO (1992)
Installazione. Foto dell’opera in mostra al Palazzo delle Esposizioni di Roma durante la rassegna Il Novecento
Venezia, Biennale
Nam June Paik
Installazione (1993)
New York
Concerto per TVcello e videotape (1969)
Nam June Paik (1932–2006), è uno dei pionieri della video arte, una tendenza che nasce nella metà degli anni sessanta e che, come suggerisce il nome, utilizza quale medium espressivo i video. Obiettivo precipuo dell’artista coreano è quello di riscattare il linguaggio televisivo dalla sua natura di mezzo di comunicazione di massa al servizio di una società i cui valori dominanti sono il vuoto apparire e il consumismo. Nell’installazione esposta alla biennale di Venezia nel 1993 il risultato è ottenuto componendo dei monitor a formare una sorta di tela gigantesca in cui l’immagine è formata dai singoli video in onda sugli schermi. Ognuno di questi è una porzione della figura totale. In sostanza Nam June Paik utilizza la TV in qualità di materiale da costruzione come farebbe un pittore con il colore o lo scultore con il marmo, l’argilla, la pietra.
Il senso critico nei riguardi del potere alienante e persuasivo della divulgazione televisiva rientra nel discorso più generale dell’impiego dei mass-media in sede politica ed economica. L’opera Zen for film del 1963 è una clip muta della durata di otto minuti in cui, se si eccettua titolo e autore, si vede solo uno schermo vuoto, bianco. Il titolo fa riferimento all’omonima filosofia orientale, ma il significato sta nel fatto che l’artista mette a disposizione dell’osservatore uno spazio bianco che egli stesso può riempire con la propria immaginazione o lasciare bianco, cioè fa l’esatto opposto di quello che propone la televisione e cioè ore e ore ininterrotte di immagini, suoni e pubblicità che alla fine inibiscono nel fruitore la propria capacità d’immaginazione.
Nel 1969 Paik con la performance Concerto per TVcello e videotape, si rende protagonista, insieme alla violoncellista Charlotte Moorman, di uno scandalo che si concluse con l’arresto della partner per atti osceni in luogo pubblico. Durante l’esibizione la donna mostra il corpo nudo a eccezione dei seni, coperti da due piccoli monitor che trasmettono immagini interagendo con il suono del violoncello.
Bill Viola
THE GREETING (1993)
Installazione multimediale
Bill Viola
THE CROSSING (1996)
Installazione multimediale
Bill Viola
PBSERVANCE (2002)
Installazione multimediale
Bill Viola crea un’arte ispirata all’antica tradizione di contenitrice di significati ricorrendo a video installazioni di respiro architettonico, avvolgenti, per ottenere le quali si serve delle tecniche più all’avanguardia: Film ad alta velocità, video hi-fi, schermi LCD, registrazioni multimediali. Nelle sue creazioni tratta i classici temi della mente, della percezione, della realtà, dell’anima, della vita, della morte e della trascendenza. Per svolgerli si serve spesso di capolavori della storia dell’arte passata che reinterpreta, rivisitandoli con i moderni mezzi della comunicazione di massa. I suoi lavori suscitano un senso di attesa per qualcosa che accada, una realtà che si riveli, un’intuizione illuminante. In The greeting (Il saluto) ripropone la Visitazione del Pontormo (1494-1557) con protagoniste in carne ed ossa. In The crossing (L’incrocio) ci sono due video proiettati simultaneamente sul recto e sul verso di un vetro in cui figura lui stesso avvolto dalle fiamme in un lato, e sommerso da una valanga d’acqua, nell’altro, con un effetto avviluppante di estrema suggestione. Il contenuto è l’annullamento dell’uomo per opera delle forze naturali dell’acqua e del fuoco, ovvero uno dei temi ricorrenti nell’arte romantica (si pensi a Blake, Turner, Caspar Friederich) riproposto in un nuovo modo con nuove tecniche. Un uomo avanza verso lo spettatore e a mano a mano che si avvicina viene fasciato dalle fiamme sgorganti dal terreno, prima delle fiammelle, poi, progressivamente, un incendio divampante. Nello stesso tempo sull’altro schermo delle gocce d’acqua colpiscono lo stesso uomo sulla testa mentre si avvicina, poi si trasformano lentamente in un vero e proprio diluvio. Alla fine tutto quello che rimane sono piccole fiammelle e poche gocce. In Observance (Osservanza) c’è un gruppo di persone reali che si muove lentamente davanti a qualcosa che li addolora, ma non si riesce a vedere cosa. Dov’è l’arte in tutto questo? È nella tecnica e nei mezzi e nel linguaggio personale dell’artista.
Tommaso Tozzi e Giacomo Verde
CARTOLINA-MANIFESTO DEL PROGETTO PRESENTATO E RIFIUTATO ALLA MANIFESTAZIONE “CONTRO LA PENA DI MORTE” (Firenze 29/30 novembre 2000)
Se l’arte sta nella programmazione e non nell’esecuzione cosa vieta dunque a considerare opere d’arte anche prodotti eseguiti da più persone se non addirittura da un’intera troupe o, perché no, da un’intera fabbrica. Inoltre se si accetta questo principio dal punto di vista teoretico allora lo strumento ideale per realizzare opere d’arte è il computer, un esecutore privo di anima, dunque immune da cedimenti passionali. Insomma pare che l’arte ormai sia arrivata a digerire l’indigeribile, lo scottante problema dell’inserimento dell’attività estetica nei ranghi della società tecnologica, basta sostituire il concetto dada di un’arte antipositivista con quello della Bauhaus di un’arte funzionale. È la morte dell’arte? Si. Ma solo di quella dei bohémien.
L’arte programmata non è come potrebbe apparire ad un primo approccio tutta uguale, o per lo meno ci sono operatori che stanno cercando di dimostrare il contrario. Si può programmare in tanti modi diversi, o seguendo un principio modulare o affidandosi al caso. Ogni autore ha il suo metodo, ogni autore ha la sua personalità da affidare alla macchina informatica. E poi l’arte programmata non è tutta computerizzata, c’è anche chi per l’esecuzione si affida ancora alla mano come il francese François Morellet (1926-2016). Ma se queste esperienze segneranno o no la storia dell’arte è ancora presto per dirlo. Quel che si può dire invece è che i risultati sono alquanto deludenti dal momento che le immagini prodotte da questi nuovi indirizzi assomigliano in modo imbarazzante a quelle uscite dalle mani degli artisti del primo e del secondo Novecento.
ARCHITETTURA TARDO MODERNISTA NEGLI U.S.A.
Con il termine tardo modernismo si indica il movimento che si sviluppa in architettura tra gli anni cinquanta/settanta in ideale continuità col pensiero modernista. È considerato un’estensione in senso monumentalistico del Razionalismo anni quaranta. Per le sue linee asciutte, le forme geometriche semplici, i materiali a vista l’architettura tardo modernista viene spesso confusa con la corrente minimalista. A differenza dei loro predecessori gli architetti che impersonano questa tendenza non si inseriscono in un discorso ideologico di fondo, ma si qualificano più che altro come operatori pragmatici inseriti in una società liberista. Dal lato delle realizzazioni concrete l’aspetto delle opere tardo moderne si accosta in modo quanto mai prossimo, tanto da poter esserne qualificate come precorritrici o ispiratrici, al Postmodernismo. Tuttavia c’è una netta, fondamentale differenza tra queste e quelle: nel tardo modernismo non si critica l’architettura modernista, ma se ne cerca un esito evolutivo. Un’altra relazione formale è quella con il Brutalismo che, seppur ammorbidito, non manca mai del tutto nelle opere più complesse. Tra i maggiori rappresentanti del movimento ci sono Louis Kahn (1901-1974) che è stato uno degli architetti più influenti del XX secolo e Aldo van Eyck (1918- 1999).
Philadelphia, laboratori di ricerca dell’Università di Pennsylvania
Louis Kahn
ESTERNO (1957/1961)
Piano di ristrutturazione per il Centro di Philadelphia
Louis Kahn
PROGETTO (1956/1957)
Molti degli architetti europei che hanno dato vita alla rivoluzione razionalista finita la seconda guerra mondiale si trovano all’estero, impegnati in grandi opere di pianificazione urbana. Lontani dalla madre patria, in contatto con realtà assai diverse, con culture e idee particolari, rivedono le loro linee guida modificandole alla luce di nuove sollecitazioni. Avviene così che alcuni artefici di punta sentono l’esigenza di rompere la rigidità dell’impostazione razionale per conseguirne una più libera, più flessibile, che consenta un dialogo con l’ambiente circostante.
A forme razionali minimali, per quanto riguarda gli U.S.A., si richiama l’opera di Louis Kahn, estone di nascita, ma statunitense di formazione.
L’ARCHITETTURA NELL’AMERICA LATINA
Planimetria generale di Brasilia
Lucio Costa
PROGETTO (1960)
Brasilia, palazzo dei Congressi e Torre a uffici
Oscar Niemeyer
ESTERNO (1958)
Nell’America del sud, Brasilia è l’unica capitale costruita su progetto da cima a fondo. Il suo piano urbanistico viene redatto da Lucio Costa (1902-1998), architetto brasiliano nato a Tolone. È una delle poche città che non sorge spontaneamente, piano piano, nel tempo, ma nasce a tavolino. Risultato? Una città invivibile. Tutto è talmente organizzato che sembra di stare in un contesto surreale; ciononostante è un prezioso esempio di applicazione dei principi razionalisti ad un intero complesso urbano. La pianta ha una strana forma ad aeroplano; il criterio seguito nel realizzarla è quello della dislocazione a zone delle varie funzioni, così abbiamo lungo l’asse centrale l’attestamento degli edifici pubblici e al lato quelli privati. I principali servizi si distribuiscono in maniera armonica fra le due ali, dove si trovano i centri commerciali e le altre zone residenziali, il tutto immerso nel verde che fa da tessuto connettivo dell’intero organismo, secondo quanto profetizzato da Le Corbusier (1887-1965).
Il suo allievo Oscar Niemeyer (1907-2012) cura il palazzo del Congresso, il complesso edilizio che sorge all’imbocco della città, nella piazza dei Tre Poteri, l’immagine stessa di Brasilia. Anche in questa costruzione l’influenza di Le Corbusier si fa sentire massiccia. Si tratta in sostanza di una grande platea sopraelevata, sulla quale si distinguono nettamente due cupole a forma di guscio, una con la base rivolta verso il basso, l’altra con la base rivolta verso l’alto. Nella prima è ospitato il senato, nella seconda la camera. L’orizzontalità del complesso è controbilanciata dalla verticalità di due grandi torri addossate, sedi del potere legislativo.
Curitiba
Oscar Niemeyer
NOVO MUSEU (2002)
Il Novo Museu dello stato brasiliano del Paraná, rinominato nel 2003 Museu Oscar Niemeyer in suo onore si concentra sulle arti visive, l’architettura e il design. Per l’importanza della collezione, rappresenta un’istituzione culturale di rilevanza internazionale. Il “Nuovo Museo” si inserisce in un’area di 35 mila metri quadrati dove è preesistente un edificio progettato come istituto didattico sempre da Oscar Niemeyer nel 1967 Il complesso espositivo presenta molti degli elementi distintivi dell’architetto brasiliano: forme geometriche audaci, volumi scultorei curvi posizionati in modo prominente per contrastare i corpi rettangolari, rampe sinuose per i pedoni, ampie aree di cemento tinti di bianco e aree con vivaci murales o dipinti. La caratteristica forma del Novo Museu ricorda un occhio umano e per questo è conosciuto anche come Museo do Olho. Oscar Niemeyer, razionalista per formazione, è stato uno dei primi architetti a separarsi dal rigorismo modernista. La sua architettura privilegia la linea flessuosa, sensuale, dinamica, rifuggendo totalmente dalla dittatura dell’angolo retto. A causa di questa sua predilezione gli edifici da lui realizzati hanno l’aspetto di monumentali sculture organico-minimali. Niemeyer, grande innovatore, pioniere e sperimentatore delle potenzialità costruttive ed espressive del cemento armato, in quest’opera sviluppa un linguaggio sempre più lirico, fino al punto di sacrificare la corrispondenza forma-funzione per introdurre elementi necessari al solo scopo espressivo, cedendo in questo modo alla tentazione di dialogare con il Barocco brasiliano.
LA NUOVA ARCHITETTURA DELL’ESTREMO ORIENTE
Parigi, Piramide della Cour Napoléon al Grand Louvre
Ieoh Ming Pei
ESTERNO (1983/1989)
Hiroshima, Centro della Pace
Kenzo Tange
ESTERNO (1955)
Tokio, Piscina olimpionica
Kenzo Tange
ESTERNO (1961/1964)
Il carattere internazionale del Razionalismo, o se si preferisce il globalismo razionalista, ovvero la sua duttilità come lingua è testimoniata dall’opera di un architetto come Kenzo Tange (1913-2005), giapponese, e Ieoh Ming Pei (1917-1019), cinese, cioè artisti legati a culture secolari dalla storia completamente diversa da quella delle civiltà occidentali. Del primo vanno ricordati il Centro della Pace ad Hiroshima, la cattedrale di Tokio del 1961/1964 e la piscina olimpionica, sempre a Tokio, dello stesso anno. In tutte queste realizzazioni Kenzo cerca di conciliare la modernità con la tradizione millenaria della civiltà samurai.
Del secondo viene subito in mente la piramide d’ingresso al complesso museale del Louvre. Sue sono anche la Nuova Galleria Nazionale di Washington e il grattacielo della Prima Banca Interstatale a Dallas.