FIGURATIVO O ASTRATTO? ASTRATTISMO FORMALE O INFORMALE? L’ACTION PAINTING IN EUROPA
CO.BR.A
SUTHERLAND E BACON
LA SCULTURA TRA FIGURATIVO E ASTRATTO
L’ARTE ITALIANA NEL SECONDO DOPOGUERRA
IL NEO-REALISMO ITALIANO
SCULTURA ITALIANA DEL DOPOGUERRA
ASTRATTISMO ITALIANO
LA OP ART IN ITALIA
ARTE INTERATTIVA
POESIA VISIVA
ARTE POVERA
L’ARCHITETTURA DEL SECONDO NOVECENTO: IL RAZIONALISMO ITALIANO NEL DOPOGUERRA
L’ARCHITETTURA ESPRESSIONISTA
ARCHITETTURA MINIMAL NELLE DUE AMERICHE
LA NUOVA ARCHITETTURA DELL’ESTREMO ORIENTE


FIGURATIVO O ASTRATTO? ASTRATTISMO FORMALE O INFORMALE? L’ACTION PAINTING IN EUROPA

Collezione privata, Los Angeles
Jean Fautrier
TESTA DI OSTAGGIO N. 1 (1943/1944)
Olio su carta incollata su tela, altezza cm. 24 – larghezza cm. 22

Galleria Paul Bernard, Parigi
Jean Dubuffet
Texturologie XX (1958)
Tecnica mista su tela, altezza cm. 100 – larghezza cm. 81

L’arte d’avanguardia giunta in America dall’Europa dall’America riparte per tornare in Europa. In realtà l’arte europea non dipende strettamente da quella americana; esperienze molto simili all’Action Painting si erano avute anche nel Vecchio Continente. Già Wols (1913-1951), un tedesco di Berlino, nel 1938 fa dei disegni informali, così Georges Mathieu (1921-2012), un francese di Boulogne sur Mer, in una mostra del 1947 improntata alla «non figurazione fisica», manifesta la chiara intenzione di superare l’oggettività linguistica, nonché la geometricità dei vocaboli. Tuttavia così come era successo anni prima con l’astrattismo di Kandinskij (1866-1944) anche con l’espressionismo astratto europeo finisce per accadere che intorno ad esso si vanno sviluppando diverse posizioni, le quali, generalizzando, si possono riassumere in due linee opposte, una pro e l’altra contro l’informale.
Molto vicino all’espressionismo astratto americano, e non solo per quanto riguarda l’aspetto puramente linguistico, ma anche per quello che riguarda la poetica è Hans Hartung (1904-1989), un tedesco di Lipsia. Il suo linguaggio è fatto di pesanti segni scuri su fondi neutri di vario colore. Quello di Pierre Soulages, altro astrattista informale, è fatto di strisce sensibilizzate a colpi di spatola. In artisti come Fautrier (1898-1964) e Dubuffet (1901-1985) l’immagine non scompare del tutto ma riaffiora, anche se notevolmente trasfigurata, dal substrato astratto, tant’è che per loro si deve parlare di neo-figurativismo. Più in particolare Jean Fautrier affida l’espressione del suo inconscio alla materia, come ci dimostra nell’opera intitolata Testa di ostaggio, dove dalla disposizione senza forma della materia colore sul supporto carta emerge il ricordo di una testa umana.
In Jean Dubuffet la figura è ancora più evidente e la materia attraverso cui prende forma è tattile per quanto è spesso lo strato depositato sul supporto. Molti soggetti sono presi da realtà “consumate” dall’uomo o dalla natura stessa con evidenti richiami al principio dada del merzbau. Nelle opere tarde l’evocazione viene meno con conseguente avvicinamento all’espressionismo astratto vero e proprio. A testimonianza dell’avvenuto cambiamento c’è tutta una serie di opere accomunate sotto l’unica denominazione di Mires. Si tratta di vaste composizioni formate da superfici variamente orientate, irrorate da una fitta rete di linee colorate prevalentemente di rosso, nero e blu.

CO.BR.A

Galleria Ariel, Parigi
Karel Appel
LA HOLLANDAISE (1969)
Olio su tela, altezza cm. 130 – larghezza cm. 97

Proprietà dell’autore
Guillame Beverloo detto Corneille
TUMULTO DI UN NUOVO AUTUNNO (1961)
Olio su tela, altezza mt. 1 – larghezza mt. 1

Il neo-figurativismo è alla base del gruppo Cobra, nome che deriva dalle iniziali delle capitali delle nazioni da cui provengono gli artisti che ne fanno parte: Copenaghen, Bruxelles, Amsterdam. In loro è di nuovo il concetto picassiano che non può esservi astrazione assoluta; anche l’immagine più lontana dalla realtà percettiva dipende comunque dall’esperienza visiva. Cobra opera ai confini fra formale e informale. Nel gruppo si cerca di superare il dilemma teorico che contrappone una concezione dell’arte come linguaggio espressivo figurativo con un concetto dell’arte come linguaggio espressivo astratto. La sintesi fra l’uno e l’altro è presto trovata: tanto l’uno quanto l’altro sorgono dalla trascrizione automatica dell’inconscio. Ma da che cosa è riempito l’inconscio Cobra lo si vede dalle opere, dove emerge un inconscio abitato da un mondo spesso fiabesco: ecco dunque perché la loro pittura si riallaccia deliberatamente alla tradizione nordica di cui ultimo ne è entrato a far parte Ensor (1860-1949).
Il gruppo si forma nel 1948; nel 1959 è già sciolto. I principali esponenti sono Karel Appel (1921-2006), Corneille (1922-2010), il cui vero nome è Cornelius Guillaume van Beverloo, Pierre Alechinskij. Sono Cobra anche Eugène Brands Costant (1913-2002), che sta per Costant Nieuwenhuys (1920-2005) e Theo Wolvecamp (1925-1992). Il loro lavoro ha un obiettivo sociale preciso: contrastare con la creazione di un nuovo repertorio di immagini strappate alla fantasia l’effetto deviante delle icone pubblicitarie. In Cobra dunque già è dominante il problema del rapporto arte e industria dell’apparenza, problema che è il punto fondamentale dell’azione pop.

Collezione privata, Parigi
Nicolas De Stäel
NUDO SDRAIATO (1955)
Olio su tela, altezza mt. 1,14 – larghezza mt. 1,62

Astrattista nel vero senso della parola è Nicolas de Staël (1914-1955), russo di Pietroburgo. Il suo linguaggio è fatto di pseudo-forme ottenute stendendo direttamente con la spatola il colore a corpo sulla tela.

SUTHERLAND E BACON

Tate Gallery, Londra
Graham Sutherland
FORMA DI ALBERO VERDE: INTERNO DI BOSCHI (1940)
Olio su tela, altezza cm. 76 – larghezza cm. 102

Tate Gallery, Londra
Francis Bacon
STUDIO DI FIGURA PER LA BASE DI UNA CROCIFISSIONE (1944)
Olio e pastello su cartone, altezza cm. 94 – larghezza cm. 74

Collezione privata
Francis Bacon
STUDIO N. 4 PER UN PAPA (1961)
Olio su tela, altezza mt. 1,52 – larghezza mt. 1,19

Le immagini di Graham Sutherland (1903-1980) e Francis Bacon (1909-1992) sono astratte dalla realtà e distorte a causa della reazione soggettiva. Il risultato è sempre l’apparizione di una contingenza terrificante, fatta di alieni, fantasmi mostruosi. In effetti si tratta delle immagini di una umanità sofferente, profondamente colpita dalle tragedie della guerra, una umanità che si fa particolarmente angosciante in Bacon.

LA SCULTURA TRA FIGURATIVO E ASTRATTO

Istituto d’Arte, Detroit
Henri Moore
FIGURA DISTESA (1939)
Legno, larghezza mt. 2,06

Henri Moore Foundation
Henri Moore
TRE PUNTE (1939/1940)
Ghisa, larghezza cm. 20

Tate Gallery, Londra
Henri Moore
GRUPPO DI FAMIGLIA (1945/1949)
Bronzo, altezza mt. 1,50

Il dibattito formale informale investe anche il settore plastico. Henri Moore (1898-1986) è considerato uno dei più grandi scultori del Novecento. Nasce a Castleford presso Leeds, nello Yorkshire, muore a Much, nell’Hertfordshire, alla veneranda età di 88 anni. Alla stessa stregua di Michelangelo (1475-1564) concepisce la scultura come il lavoro che ti permette di ottenere immagini dalla pietra per forza di levare. La sua poetica vede nell’oggetto scolpito una forma naturale come quelle plasmate dalla forza degli elementi. L’opera d’arte è come prodotto simile alle montagne, agli alberi, ai fiori e a tutti gli altri elementi creati dalla natura; come la natura lo scultore non si chiede se le creature somiglino a qualcosa, l’unica differenza è che in una scultura ciò che prevale è l’intenzionalità dell’autore di fare dell’arte, mentre nella natura questa intenzionalità manca. Come parte della natura le sculture di Moore si rapportano all’ambiente circostante, dunque assumono proporzioni monumentali. Ma la sua monumentalità non è fatta per rendere eterna un’idea quanto piuttosto per integrarsi alla grandiosità del Creato. Come le forme naturali non hanno quasi mai sagome perfettamente geometriche anche le sagome di marmo o di bronzo di Moore non sono mai geometriche. Ciò spiega come mai le sue opere appaiano come grandi forme tondeggianti modellate nella dura pietra e istallate all’aperto.
I primi lavori sono dei grandi blocchi compatti dalle forme vagamente organiche; fanno loro seguito “statue” tondeggianti dall’aspetto antropomorfico. Rappresentano soprattutto grandi figure femminili evocanti la forza generatrice della natura, una sorta di Magna Mater dei nostri tempi.
Da un certo momento in poi in questi simulacri moderni iniziano ad apparire dei fori. Sono vie attraverso cui le tre dimensioni spaziali entrano in contatto con la quarta dimensione, quella che s’incontra in virtù della memoria. È il modo che ha Moore di avvertirci che c’è qualcosa oltre il veduto, qualcosa che sta dietro, dall’altra parte del blocco, è la faccia che non si vede ma che sappiamo esserci.
Le forme di Moore sono forme archetipe, primigenie, fonti genitrici di tutte le infinite forme naturali di cui l’uomo è parte. Lo scultore è colui che le crea, le desta nella materia, la pietra, perché le vede vivere al suo interno, non è come in dada e nei surrealisti in cui è la forma naturale ad ispirare quella artistica.

L’ARTE ITALIANA NEL SECONDO DOPOGUERRA

Collezione Maria Medina, Milano
Aligi Sassu
FUCILAZIONE NELLE ASTURIE (1935)
Olio su tela, altezza cm. 64 – larghezza cm. 47

Finita la seconda e più disastrosa guerra mondiale anche in Italia rifiorisce l’attività artistica, e rifiorisce all’insegna dell’anti-novecentismo. L’informale giunto dall’America riaccende il dibattito fra astratto e figurativo. Dopo Kandinskij la scelta che si pone sul fronte dell’avanguardia non è più tra impressionismo ed espressionismo ma fra figurativo e astratto. Tuttavia la scelta per la critica risulta un falso problema. Optare per l’uno o per l’altro indirizzo non è una questione ideologica, né una questione di stile, non riguarda soltanto l’ambito strettamente linguistico, ma è essenzialmente una questione di contenuti teorici e situazioni, cioè dipende anche dalla situazione storica e sociale in cui ci si trova ad operare. Nel caso della disputa fra impressionismo ed espressionismo la disputa si risolse col superamento dell’arte di getto tramite un’arte di pensiero; per quanto riguarda quella tra figurativo e astratto è esattamente ciò che vedremo ora.
In Italia, più che altrove, intorno a questi opposti orientamenti si formano due autentiche fazioni: c’è chi è per il realismo e c’è chi è per l’astrazione. Sono realiste la Scuola Romana e Corrente. Riunisce artisti di varia estrazione invece il Fronte Nuovo, fondato nel 1946 a Milano da Renato Birolli (1905-1959). Da questo movimento prende vita il neo-realismo sociale, l’astrattismo e l’informale italiani. Come era ovvio aspettarsi non passa molto tempo che fra le due tendenze opposte si tenta una fusione. Chi compie questo passo nel 1952 è Lionello Venturi (1885-1961), un critico, e lo compie sulla base di scontate considerazioni critiche che bollano contemporaneamente le due opposte tendenze rilevandone i limiti. Questi limiti sono un rinnovato manierismo per quanto riguarda l’astrattismo, e una sempre latente strumentalizzazione politica per quanto riguarda il realismo.

IL NEO-REALISMO ITALIANO

Elemento distintivo del neo-realismo italiano è il forte impegno sociale, tanto che al suo interno si distingue un indirizzo più propriamente detto realismo sociale. Massimo esponente di questo indirizzo è ritenuto Renato Guttuso (1812-1987). Ma Guttuso non è il primo ad intraprendere questa strada, lo anticipa Aligi Sassu (1912-2000).
Aligi Sassu nasce a Milano, muore a Mariman, in località Pallença, sull’isola di Maiorca, all’età di 88 anni. Poco più che adolescente aderisce al Futurismo, ma non ne condivide troppo a lungo l’entusiasmo per il meccanicismo industriale e preferisce passare ad una pittura socialmente impegnata, indirizzandosi verso un linguaggio più schiettamente espressionista. La dittatura fascista gli dà occasione di manifestare al meglio le sue qualità pittoriche di adesione immediata e sentita alle situazioni più drammatiche e significative per l’affermazione dei valori politici fondamentali quali quello di libertà dalla tirannia. Per l’affermazione di tali valori soffre anche il carcere per due anni, dal 1937 al 1939.
Uno dei suoi primi quadri impegnati è Fucilazione nelle Asturie, ispirato alla guerra civile spagnola. Rappresenta il momento in cui un condannato a morte viene condotto da due gendarmi della guardia civil davanti al plotone d’esecuzione. L’episodio, come è nella migliore tradizione dell’Espressionismo, non è semplicemente narrato ma vissuto intensamente e comunicato tramite il colore, depositato sulla tela in maniera corposa e violento nei toni. Il dramma si concentra tutto nel rosso del condannato cui fa contrasto il nero degli aguzzini.
Del 1939 è un altro lavoro sulla stessa tematica: Fucilazione in Spagna, che prende spunto da un episodio realmente accaduto nel 1937, l’anno di Guernica. Qui il realismo si fa più accentuato, ma non nel senso di una maggiore precisione nella descrizione del dettaglio quanto piuttosto nel senso di tattilità che suscita l’immagine. A tal proposito si noti il muro di pietre a secco che si erge alle spalle dei personaggi; è un muro che sembra fatto con le stesse pietre con cui è costruito nella realtà concreta. Dunque per Aligi realismo vuol dire tattilità sensibile non virtualità verosimile.
Col fascismo al potere i suoi temi passano dalla guerra civile spagnola alla lotta per la liberazione italiana.

Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma
Renato Guttuso
FUCILAZIONE IN CAMPAGNA (1939)
Olio su tela, altezza cm. 100 – larghezza cm. 75

Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma
Renato Guttuso
CROCIFISSIONE (1941)
Olio su tavola, altezza mt. 2 – larghezza mt. 2

Guttuso sa perfettamente che l’opzione fra realismo e astrattismo non è una semplice questione di stile. Infatti egli parte da scelte che riguardano le problematiche più profonde, prima fra tutte il rapporto arte ideologia; per lui l’arte deve essere chiaramente schierata a sinistra, quindi dalla parte degli oppressi, il popolo, i lavoratori.
Il suo realismo sociale si lega più all’interpretazione di origine romantica di un Daumier (1808-1879) che non a quella puramente visiva di un Courbet (1818-1877). Nel secondo dopoguerra passa dal realismo al neo-realismo sociale, tendenza che si estende a tutti i settori delle arti, anche letterarie oltre che visive.
Renato Guttuso nasce a Bagheria, vicino Palermo e muore a Roma all’età di 75 anni. Ancor più che ad un generico impegno sociale egli lega la sua arte ad un concreto impegno politico. Per lui l’attività creativa deve essere un agente dell’azione politica, cioè deve essere sostenuta dalla stessa forza che sostiene l’azione politica. Una delle prime opere che lo mettono in luce è Fucilazione in campagna, una tela ispirata all’assassinio di Federico Garcia Lorca (1898-1936), una tela scura, rischiarata da corruschi bagliori di luci incandescenti, tirata con linguaggio ruvido e conciso. Ma forse il lavoro più famoso è Crocifissione, dove si precisa il suo modo di intendere il realismo. Non già inteso come attinenza al fenomeno percettivo quanto piuttosto come giudizio sull’operato dell’uomo, visione oltre il visibile immediato. I colori sono innaturali: cavalli blu, corpi rossi, rocce grigio azzurre, cieli di fuoco; la prospettiva del tavolo in primo piano è rovesciata, lo spazio è appiattito, Gesù è spostato a destra rispetto all’asse del quadro. Scopo? Infondere movimento drammatico all’intera composizione.
Col passare degli anni Guttuso non ha mai perso la vena drammatica né è venuto meno il suo impegno artistico e civile, nonostante la mutata situazione socio-politica. Questo fatto, passato il momento della ricostruzione politica dell’Italia post-bellica, lo ha portato ad essere considerato qualche volta precocemente superato. In realtà la sua posizione deriva dall’idea di militanza sempre attiva, idea che nasce dalla coscienza che il fascismo non è solo un momento appartenente al passato, ma una mentalità latente, sempre pronta a riaffiorare nei modi e nei contesti più diversi e nelle forme più impensate.
La tensione che caratterizza il suo operato di artista non si riduce neanche quando affronta temi diversi come nature morte e nudi. Tuttavia i suoi pezzi migliori restano quelli legati ai drammi umani, presenti e passati, dove l’accento è posto su quella parte di umanità sofferente che si identifica nella classe subalterna.

SCULTURA ITALIANA DEL DOPOGUERRA

Collezione Jesi, Milano
Marino Marini
CAVALLO E CAVALIERE. IL MIRACOLO (1955)
Bronzo

Marino Marini (1901-1980) è sulla stessa linea battuta in precedenza da Carrà (1881-1966) nella ricerca dell’essenzialità della forma alla luce del passato etrusco e italico, complice probabilmente la sua origine. Nasce infatti a Pistoia e muore a Forte dei Marmi all’età di 79 anni. Il suo nome può vantare numerosi ritratti nei quali sono evidenti i ricordi degli antichi volti tuscanici: famoso a tal proposito è il ritratto di Chagall (1887-1985). Ma le sculture che lo hanno reso universalmente noto sono le statuine di cavalli e cavalieri. In queste operette i più attenti estimatori della sua produzione notano una certa evoluzione stilistica dall’equilibrio delle prime alla tensione delle ultime.

Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma
Giacomo Manzù
DEPOSIZIONE CON PRELATO (1942)
Formella in bronzo, altezza cm. 56 – larghezza cm. 24

Altro scultore noto è Giacomo Manzù (1908-1991). Giacomo Manzoni (questo è il suo vero nome) nasce a Bergamo e muore a Roma all’età di 83 anni. Ha una prima formazione artigianale, poi frequenta l’accademia ma senza entusiasmo, tuttavia la frequenza gli permette di conoscere un gruppo di giovani artisti operanti sul fronte del rinnovamento. All’inizio la sua opera è orientata verso un recupero evocativo della tradizione romanico-gotica, nonché donatelliana; poi nella metà degli anni Trenta c’è la folgorazione con la conoscenza dell’opera di Medardo Rosso (1858-1928). Da questo momento in poi si definisce il suo linguaggio caratteristico che con uno spero perdonabile gioco di parole potrebbe essere definito espressionismo impressionistico. Degli anni del conflitto sono invece i soggetti per i quali viene più largamente ricordato: i cardinali, le crocifissioni e le deposizioni.
Una delle più celebri deposizioni è quella dove Manzù raffigura Gesù Cristo penzolante dalla croce, attaccato per un solo braccio, davanti ad un aguzzino piuttosto tarchiato, panciuto, con in testa un elmetto chiodato, come quello portato dai soldati tedeschi durante il primo conflitto mondiale. Il soggetto fa esplicito riferimento alla situazione politica dell’Italia durante la seconda guerra mondiale; la composizione è tutta giocata sull’equilibrio dei pesi distribuiti nelle due metà verticali della lastra, suddivisa dalla croce, posta al centro. Alla maniera di Donatello (1386-1466) il bassorilievo è schiacciato e per accentuare il senso dello spazio il bordo delle figure in parte è inciso a mo’ di sottosquadro. Il senso estetico della metopa sta nella contrapposizione del corpo stirato della vittima a quello grasso e compiaciuto del carnefice.
Tutte le opere di Manzù emanano un forte senso religioso e umano anche quando, finita la guerra, abbandona i temi più strettamente attinenti alla religione per dedicarsi a quelli più strettamente profani. Il suo stile con l’andar del tempo subisce solo lievissime modifiche in direzione di una sempre maggiore concisione plastica.

Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma
Pericle Fazzini
RITRATTO DI UNGARETTI (1936)
Legno, altezza cm. 57

Galleria d’Arte Moderna a Ca’ Pesaro, Venezia
Emilio Greco
TESTA MULIEBRE (1951)
Bronzo, altezza cm. 56

Ugualmente impegnato sul fronte del recupero della cultura italiana dal decadimento infertole dalla politica fascista è Pericle Fazzini (1913-1987), abruzzese di Ascoli Piceno. Il suo linguaggio è più duramente plastico rispetto a quello di Manzù. Famoso è il ritratto autografo di Ungaretti: una massa potentemente squadrata dove sono ben visibili i segni dello scalpello.
Sulla stessa linea del confronto col passato si muove Emilio Greco (1913-1995), siciliano di Catania, coetaneo di Pericle Fazzini. Più legato alla deformazione cubista è invece il Minguzzi (1911-2004), bolognese.

ASTRATTISMO ITALIANO

Collezione Buttini, Canova
Renato Birolli
I POETI (1935)
Olio su tela, altezza cm. 89 – larghezza cm. 108

Sostanzialmente la scultura di questi autori si ricollega con maggiore senso critico all’operazione di recupero culturale condotto dai colleghi novecentisti. Più coraggiosi i pittori si avvicinano all’astrattismo con meno indugi muovendo soprattutto da esperienze cubiste, fino ad arrivare alla completa conversione all’Informale. Emblematico in questo senso è Renato Birolli.
Renato Birolli nasce a Verona, muore a 54 anni a Milano. Antifascista militante (viene incarcerato nel ’37 e nel’38) combatte apertamente il Novecento italiano. Agli inizi è un realista, ma contrariamente a Guttuso non identifica l’arte con la politica. Nel 1947 il contatto con Picasso (1881-1973) lo cambia radicalmente fino a porlo in polemica col realismo sociale facendolo orientare verso una trasfigurazione del vero in senso lirico, quasi in accordo con il sincretismo astratto-concreto paventato da Lionello Venturi. Ma il compromesso cede presto alla completa conversione e prima di morire sfiora l’informale. La stessa cosa accade più o meno ad artisti come Giuseppe Santomaso (1907-1990), Ennio Morlotti (1910-1992) e Bruno Cassinari (1912-1992).

Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma
Emilio Vedova
PLURIMO N.1, LE MANI ADDOSSO (1962)
Tavola, base mt. 1,40

Fondazione CRT, Torino
Afro
VIA TRAVERSA (1960)
tecnica mista su tela, altezza mt. 1 – larghezza mt. 1,10

Totalmente informale è l’opera di Emilio Vedova (1919-2006), veneziano. Ad un inizio in cui si ritrovano evocazioni geometriche fa seguito una maturità in cui ogni riferimento formale sparisce per lasciar posto ad una pittura completamente informale.
Afro (1912-1976) dopo un esordio realista moderato si converte all’informale. Per lui la contrapposizione fra astratto e figurativo non ha senso; tutta la pittura, anche quando raffigura cose concrete è un’aggregazione di elementi astratti quali linee, forme e colori, tenuti insieme da un certo ritmo. Comunque anche in lui il riferimento a realtà e situazioni concrete non viene mai meno: sono i titoli delle sue opere a dircelo come Via traversa ad esempio.

Collezione privata, Milano
Atanasio Soldati
COMPOSIZIONE (1934)
Olio su tela, altezza cm. 24 – larghezza cm. 37

Galleria Martana, Torino
Bruno Munari
NEGATIVO-POSITIVO (1956)
Olio su tela, altezza cm. 70 – larghezza cm. 70

Astrattisti in senso classico, cioè geometrico, sono gli artisti che aderiscono al M.A.C. (Movimento per l’Arte Concreta). Viene fondato nel 1948 a Milano per iniziativa di Atanasio Soldati (1896-1953), Bruno Munari (1907-1998), Gianni Monnet (1912-1958) e Gillo Dorfles (1910-2018).

Galleria Il Naviglio, Milano
Giuseppe Caporossi
SUPERFICIE 8 (1951)
Olio su tela

Personaggi di particolare interesse e fuori dalle righe sono Giuseppe Caporossi (1900-1972), Alberto Burri (1915-1995) e Lucio Fontana (1899-1968).
Giuseppe Caporossi, romano, è l’inventore di una specie di geroglifico dell’era tecnologica, un tetradente. Con questo vocabolo, variando disposizione, numero e colore, da vita alle sue composizioni. I titoli delle sue opere sono del tipo: superficie 8. La spiegazione di questa scelta sta nella volontà dell’autore di raffigurare qualcosa di inimitabile, nonché impronunciabile in lingue diverse da quella della pittura. Le possibilità di combinazione naturalmente sono infinite e lui ne sperimenta moltissime. Il limite dell’operazione è nel risultato, dove si corre il rischio di cadere nel decorativismo. La sua stessa strada viene percorsa da Carla Accardi (1924-2014) siciliana di Trapani.

Proprietà dell’autore, Città di Castello
Alberto Burri
SACCO 5P (1953)
Sacco, acrilico, vinavil, stoffa su tela, altezza mt. 1,49 – larghezza mt. 1,29

Collezione privata, New York
Alberto Burri
COMBUSTIONE PLASTICA (1965)
Pittura acrilica, vinilica e tecnica mista, altezza mt. 1,50 – larghezza mt. 1,50

Gibellina
Alberto Burri
CRETTO DI GIBELLINA (1981)
Cemento bianco su macerie di case, dimensione ambientale

Alberto Burri mostra sacchi strappati, laceri, sporchi, ricuciti o in alternativa plastica bruciata. Motivo? Secondo lui queste materie posseggono delle qualità espressive singolari, ci parlano di funzioni possedute prima e venute meno dopo e per questo buttate via: è in sintesi un modo originale di interpretare in maniera estensiva il merzbau di Schwitters (1887-1948).
I sacchi e le plastiche bruciate vengono alla luce a partire dagli anni Sessanta. Seguono “quadri” fatti con catrame, sabbie e smalti, autentiche “croste” che si colorano a seconda di come batte la luce; precedono i cosiddetti “Cretti”.
I Cretti sono tinte industriali mescolate a vinavil, versate in quantità copiosa su un supporto e lasciate asciugare. Durante il processo di essiccamento queste vernici si fessurano formando delle fenditure ogni volta diverse ma strutturalmente simili. Gli addetti ai lavori hanno chiamato materica quest’arte che vede la sostituzione dei materiali tradizionali dell’espressione pittorica con quelli nuovi, circolanti nel mondo moderno, industriale e tecnologico.

Galleria Marlborough, Roma
Lucio Fontana
CONCETTO SPAZIALE: ATTESA (1963)
Olio su tela, altezza mt. 1 – larghezza mt. 1

Collezione privata
Lucio Fontana
CONCETTO SPAZIALE (1967)
Idropittura, lacerazioni e graffiti su tela, altezza cm. 100 – larghezza cm. 81

Spazialismo è stato chiamato l’indirizzo poetico di Lucio Fontana. Lucio Fontana riflette su una questione tradizionalissima: l’espressione dello spazio in pittura, ovvero: in che modo si può creare lo spazio pittorico senza rappresentarlo. O più precisamente: come si può realizzare la terza dimensione, la profondità, senza ricorrere al ribaltamento degli oggetti raffigurati sul piano della tela. Fontana si chiede che tipo di spazio si prefigurerà in arte dopo l’esperienza dadaista. Risponde a tale quesito negli anni Sessanta con una soluzione che presenta delle evidenti convergenze con quella adottata da Moore in scultura: un taglio netto.
Attraverso il taglio lo spazio al di qua della tela entra in comunicazione con lo spazio al di là, realizzandolo concretamente, formando cioè uno spazio praticabile, una profondità diversa, ottenuta con un gesto e con uno strumento diverso da quelli tradizionali del pittore. Di fronte alle tele tagliate viene spontaneo obiettare che non si può più parlare di pittura, e neanche di scultura. E infatti è così. Non bisogna dimenticare che da Dada in poi non ha più senso separare l’arte secondo le suddivisioni tradizionali; dopo l’esperienza dadaista la ricerca estetica si pone come obiettivo l’opera d’arte totale.

Collezione privata, Boston
Arnaldo Pomodoro
ROTANTE PRIMO SEZIONALE (1966)

Bronzo dorato, diametro cm. 80
Arnaldo Pomodoro
DISEGNO DEL PROGETTO DEL NUOVO CIMITERO DI URBINO

Il contenuto precipuo che impronta l’arte di Arnaldo Pomodoro è la dialettica fra ciò che ha forma e ciò che è informe, perfezione e imperfezione, certezze del passato e incertezze del mondo contemporaneo. La forma geometrica è la forma perfetta, e tra tutte le forme geometriche la più perfetta è la sfera. Ma al di sotto della sua superficie si nasconde un universo di elementi squadrati simili a moduli che si dispongono secondo sequenze che ricordano gli ingranaggi di una macchina. Per portare alla luce queste presenze interne Arnaldo Pomodoro lacera porzioni di superficie con un’azione simile a quella con cui Lucio Fontana taglia le sue tele. Lo chiama “erosione” questo scorticamento ed è un modo di esporre la complessità inestricabile che si nasconde dietro o dentro l’apparente compiutezza. Un’antinomia quella fra perfezione e imperfezione che si traduce anche nel contrasto fra il senso di levigatezza che le sfere di Arnaldo danno nella loro parte corticale e il senso di ruvidezza che danno invece nella loro parte viscerale.
Arnaldo Pomodoro non si limita a trattare solo sfere, fa anche “colonne” e grandi dischi. Dal 1978 al 1980 si dedica al progetto per il nuovo cimitero di Urbino.
Le Colonnesono dei monumenti alla tecnologia o sarebbe meglio dire opere che esprimono l’attrazione dell’uomo verso tutto ciò che è misterioso, tipo i circuiti elettronici, così fascinosamente misteriosi, emblema del conflitto proprio dell’uomo moderno fra la volontà umanistica del controllo dei fenomeni e la completa soggezione al loro potere coercitivo.
Secondo la sua idea il nuovo cimitero di Urbino avrebbe dovuto rappresentare un’enorme ferita sulla superficie della terra, allusiva alle condizioni estreme attraverso cui si rende manifesta la vita e la morte: una tipologia troppo originale per essere accettata dalle autorità comunali. Situato su una collina tondeggiante si estende sotto la superficie verdeggiante, come se fosse scavato da una gigantesca mano. Dallo squarcio emergono, come gli “ingranaggi” delle sfere, le tombe a forma di grandi blocchi squadrati, allineati a suggerire un ritmo cadenzato e regolare, ripetitivo ma variabile. Risultato? Un complesso di vie cave sepolcrali per esprimere un rinnovato senso di appartenenza alla Madre Terra di etrusca memoria.

Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma
Alberto Giacometti
FIGURA (1956)
Bronzo, altezza mt. 1,33

Tate Gallery, Londra
Alberto Giacometti
SFERA SOSPESA (1930)
Gesso e ferro, altezza cm. 58,5

Altro grande scultore, nonché pittore è Alberto Giacometti (1901-1966), italiano di Stampa, Svizzera. Anche nel suo caso non si può parlare di adesione incondizionata all’astrattismo informale, tuttavia la figuratività che ne caratterizza l’opera è il risultato di un processo di materializzazione, riduzione all’essenza strutturale espressiva, che in pittura si identifica nel segno grafico e in scultura nel segno plastico. Le sue sono forme che prendono vita dall’informe, oscure presenze evocate, che rimandano alle origini surrealiste. Quando giunge a produrre le sculture filiformi ha già percorso molta strada. Il significato di queste figure stirate è lo stesso Giacometti a spiegarcelo. Secondo lui una persona che passa per la strada è priva di peso: il moto diminuisce la gravità. È esperienza comune che un corpo morto pesa di più di un corpo vivo. Con la riduzione delle sue “statue” a sottilissime figure filiformi vuole dare la sensazione di questa mancanza di peso dei corpi in movimento, evocativi dei bronzi etruschi denominati “ombre”.

LA OP ART IN ITALIA

Proprietà dell’autore, Milano
Franco Grignani
STRUTTURAZIONE CENTRIFUGA-CENTRIPETA (1965)

Tela, altezza e larghezza cm. 86
Gabriele de Vecchi
SUPERFICIE IN VIBRAZIONE (1959)

Bruno Munari
ORA X (1945)
Orologio sveglia

Davide Boriani
SUPERFICIE MAGNETICA (1966)
Altezza cm. 33,7 – larghezza cm. 30,5 – profondità cm. 12,7

Negli anni Settanta arrivano in Italia i Mobiles. Le nuove strutture espressive trovano subito dei giovani artisti nostrani desiderosi di sperimentarne il funzionamento. Così nel Belpaese oltre ai Mobiles mossi dalle correnti microclimatiche, si collaudano Mobiles mossi medianti meccanismi interni, azionati da motori o campi magnetici. Tipici esempi di questa soluzione sono le opere di Gabriele de Vecchi (1938-2011) e Bruno Munari.
Di Gabriele de Vecchi è l’opera intitolata Superficie in vibrazione in cui una fitta serie di spilli disposti in file parallele orizzontali e verticali si mettono in movimento nell’istante stesso in cui una corrente li attraversa magnetizzandoli, così da ottenere una superficie continuamente variabile.
Bruno Munari è un designer che fa oggetti puramente visivi. In Ora x c’è una specie di sveglia in cui variamente ruotano dei semidischi colorati sincronizzati su diversi tempi, di modo che si sovrappongano in momenti che non sono mai gli stessi. L’oggetto non è un’opera d’arte nel senso tradizionale della parola, in quanto è pensato per essere prodotto in serie, si tratta più che altro di un oggetto puramente estetico, commerciabile però a livello di mercato pubblico e non ristretto al solo settore del collezionismo privato.
Appartenente sempre alla Op Art italiana è l’abbastanza nota Superficie magnetica di Davide Boriani, un congegno in cui della polvere di ferro si muove su un disco magnetizzato dislocandosi nelle più disparate zone assumendo le più disparate forme. Inoltre, fra i copiosissimi prodotti Op, vanno ricordati i congegni luminosi di Grazia Varisco. Usando un sistema analogo a quello di Bruno Munari, Grazia Varisco ottiene degli oggetti luminosi mutevoli, attualizzando quelli che furono gli esperimenti luminosi condotti all’inizio del Novecento da Baronoff Rossiné (1888-1944).

ARTE INTERATTIVA

Proprietà dell’autore
Enzo Mari
STRUTTURA N. 495 (1959)
Oggetto a composizione auto-condotta, altezza cm. 25 – larghezza cm. 25 – spessore cm. 5

Rientrano nel genere Op anche le esperienze dell’Arte Interattiva in cui si richiede la partecipazione del pubblico. Fra le varie soluzioni escogitate per procurare energia ai Mobiles op c’è anche una terza soluzione ed è quella in cui a fornire la fonte per il movimento è lo stesso osservatore. Uno degli esempi più noti è quello fornito da Enzo Mari col suo Oggetto a composizione autocondotta. Si tratta di un oggettino costituito da 18 pezzi a forma di figure geometriche elementari, quadrati, rombi, triangoli, liberi di muoversi nel sottile interspazio racchiuso fra due lastre di vetro fissate da una cornice quadrata; parte integrante del congegno è un’asticciola rettangolare fissata su uno dei bordi, azionabile dall’esterno. Facendolo appoggiare di volta in volta su lati diversi la disposizione interna dei pezzi cambia producendo così immagini astratte sempre diverse. L’asticciola facilita la combinazione dei pezzi.
Interagendo con questo giocattolo sorge spontanea la domanda dov’è l’arte. Non è tanto nell’oggetto, molto semplice nella sua forma e ottenibile mediante procedure industriali, quanto nella sua ideazione che comprende un piano attuativo rigoroso, ovvero nella programmazione dell’oggetto. Ora, di fronte a queste esperienze non si può fare a meno di chiedersi se l’arte può essere ridotta ad un giochetto, neanche tanto intelligente. Al di là del giudizio che se ne può dare, quello che storicamente conta è che in queste opere si assiste ad un decadimento dei grandi valori a cui l’attività creativa ha sempre guardato, quali quelli di verità e bellezza, sostituendo ad essi quelli più effimeri di novità fine a sé stessa, anche banale. È già successo alla fine del Cinquecento con le anamorfosi che tanto divertivano il pubblico dell’epoca, e succede oggi. Cos’hanno da condividere storicamente queste espressioni così lontane tra loro nel tempo. Ma semplicemente che entrambe fanno parte di un momento di crisi.

POESIA VISIVA

Eugen Gomringer
WIND

Emilio Isgrò
LIBRO CANCELLATO (1966)

Giuseppe Chiari
LA SERENATA (1984)
Mista tela, altezza cm. 130 – larghezza cm. 75

Come è noto la parola scritta non è altro che una serie di segni associati a dei suoni che assumono significati diversi a secondo di come vengono messi insieme. Nessuno si sognerebbe mai di considerare le parole scritte come cose in sé. Nessuno tranne che un artista. Nella cosiddetta Poesia Visiva si fa proprio questo: si considerano le parole scritte non per il loro significato ma per la loro esteticità, cioè vengono viste come pure immagini, depurate del loro contenuto concettuale. Che le parole scritte abbiano un loro fascino autonomo è fuori discussione dal momento che da sempre nella storia si sono usati caratteri diversi a seconda delle occasioni, ma mai e poi mai erano state viste come oggetto in sé.
Tanto per fare un esempio si pensi alla firma del Van Eick (1390-1441 c.) sul Ritratto dei coniugi Arnolfini o alle iscrizioni sugli archi trionfali. Per venire poi agli esempi più recenti basti pensare al papier collé nei quadri cubisti o al decollage, dove pezzi di parole rimangono visibili qua e la, e ai calligrammi di Apollinaire (1880-1918) in cui le parole sono disposte in modo da assumere la forma dell’oggetto di cui si parla. Naturalmente anche in questa corrente si distinguono diverse interpretazioni del fenomeno. Così, ad esempio, si possono ottenere effetti estetici astratti mettendo insieme secondo un ordine studiato le lettere di una stessa parola facendo bene attenzione al loro rapporto reciproco e col fondo come fa Eugen Gomringer con la parola wind (vento) nel 1975.
Emilio Isgrò invece trae effetti visivi dalle cancellature. In sostanza prende un ritaglio di testo di giornale poi cancella con larghe bande nere quasi tutte le parole, lasciandone leggere solo alcune. Giuseppe Chiari (1926-2007) preleva stampati di vario genere come spartiti musicali e l’incolla su un supporto capovolti per fargli perdere il significato e riproporli come pura immagine, quindi li scarabocchia con segni, ritagli di altri stampati, macchie di colore. Insomma, in sostanza si tratta di una singolare applicazione della tecnica dada del ready-made, decontestualizzazione e ricontestualizzazione di oggetti, solo che qui gli oggetti sono le parole.

ARTE POVERA

Mario Merz
OBJET CACHE-TOI (1986)

Giovanni Anselmo
TORSIONE (1963)
Ferro e fustagno su cemento

L’Arte Povera mette insieme esperienze neo-dada, pop e informali. È un’arte che nasce in Europa e trova una particolare predilezione presso gli artisti italiani. Punto fondamentale per questa corrente è la cosiddetta antiforma, ovvero la negazione della forma, obiettivo che viene raggiunto in diversi modi. L’Arte Povera nasce nel 1966. Uno dei lavori più noti è Torsione, uno straccio inanimato attorcigliato ad un bastone in equilibrio su un cubo di cemento. Il valore di questa “rappresentazione” contemporanea non sta altro che nel modo di esprimere uno sforzo in atto attraverso un intervento ready-made applicato ad oggetti emblematici di una umilissima quotidianità urbana.

L’ARCHITETTURA DEL SECONDO NOVECENTO: IL RAZIONALISMO ITALIANO NEL DOPOGUERRA

Palazzo della Rinascente,Roma
Franco Albini
ESTERNO (1957/1961)

Grattacielo Pirelli, Milano
Giò Ponti
ESTERNO (1956/1960)
Altezza mt. 127,10

Torre Velasca, Milano
B.B.P.R.
ESTERNO (1957)

La ripresa edilizia nel secondo dopoguerra segna un decisivo passo avanti in direzione dell’universalizzazione del linguaggio architettonico di matrice razionalista, ma con una chiara tendenza ad allentare la ferrea logica funzionalista in favore di una esaltazione monumentalistica delle strutture architettoniche. In Italia il risveglio è caratterizzato dalla dialettica fra il fronte dei razionalisti e quello degli organici, analoga in un certo senso a quella che si va sviluppando in pittura e scultura fra astrattisi geometrici e informali. Nel 1950 nel dibattito s’inserisce una nuova tendenza che sposta il dialogo sulla scelta fra architettura e urbanistica, o meglio fra un modo di concepire il rapporto singolo edificio/ambiente urbano. Tuttavia al di là delle diversità di ordine tecnico, quello che si può definire neo-realismo architettonico non è altro che il razionalismo applicato alla costruzione di interi quartieri cittadini: ne è esempio eloquente il quartiere Tiburtino di Mario Ridolfi (1904-1984) e Ludovico Quaroni (1911-1987).
Non mancano comunque realizzazioni di rilievo nel campo più tradizionalmente architettonico. A Roma spicca il palazzo della Rinascente a Piazza Fiume di Franco Albini (1905-1977), a Milano il grattacielo Pirelli di Giò Ponti (1891-1979) e la torre Velasca del gruppo B.B.P.R., ovvero Banfi (1910-1945), Belgiojoso (1909-2004), Peressutti (1908-1976), Rogers (1909-1969).

L’ARCHITETTURA ESPRESSIONISTA

Torre Einstein, Potsdam
Erich Mendelshon
ESTERNO (1919/1923)

Filarmonica, Berlino
Hans Scharoun
ESTERNO (1960/1963)

Come arte applicata alla vita pratica della comunità l’architettura si presta meglio delle discipline consorelle ad essere interpretata in modo razionalista; cionondimeno esiste anche un’architettura espressionista. Hans Scharoun (1893-1970) muove da esperienze vicine a quelle di Mendelshon (1887-1953), autore della torre Einstein di Postdam, in seguito si avvicina alla poetica razionalista e quindi organica. Anche lui è costretto al silenzio sotto il regime nazista. Finita la guerra diventa uno dei più importanti architetti a livello mondiale; il suo orientamento viene definito espressionismo organico. Firma uno dei più insigni teatri moderni, sede della Filarmonica di Berlino, prestigiosa orchestra sinfonica, fra le maggiori al mondo. L’edificio ha forme frastagliate, mosse, ondulanti, lontane dal rigorismo morfologico del funzionalismo razionale tedesco. Ma la sagoma è forgiata tenuto conto della funzione principale del complesso, che è quella di garantire una perfetta acustica, e l’assenza di un ordine per così dire logico, che è la sua caratteristica peculiare, è dovuta proprio all’assecondamento delle leggi che governano la naturale propagazione del suono, che di geometria non ne vogliono sapere.

ARCHITETTURA MINIMAL NELLE DUE AMERICHE

Laboratori di ricerca dell’Università di Pennsylvania, Philadelphia
Louis Kahn
ESTERNO (1957/1961)

Piano di ristrutturazione per il Centro di Philadelphia
Louis Kahn
Progetto (1956-/1957)

Planimetria generale di Brasilia
Lucio Costa
Progetto (1960)

Palazzo dei Congressi e Torre a Uffici, Brasilia
Oscar Niemeyer
ESTERNO (1958)

A forme razionali minimali si richiama l’opera di Louis Kahn (1901-1974) per quanto riguarda gli U.S.A. Nell’America del sud Brasilia è l’unica capitale costruita su progetto da cima a fondo. Il suo piano urbanistico viene redatto da Lucio Costa (1902-1998), architetto brasiliano nato a Tolone. È una delle poche città che non sorge spontaneamente, piano piano, nel tempo, ma nasce a tavolino. Risultato? È una città invivibile. Tutto è talmente organizzato che sembra di stare in un contesto surreale; ciononostante è un prezioso esempio di applicazione dei principi razionalisti ad un intero complesso urbano. La pianta ha una strana forma ad aeroplano; il criterio seguito nel realizzarla è quello della dislocazione a zone delle varie funzioni, così abbiamo lungo l’asse centrale l’attestamento degli edifici pubblici e al lato quelli privati. I principali servizi si distribuiscono in maniera armonica fra le due ali, dove si trovano i centri commerciali e le altre zone residenziali, il tutto immerso nel verde che fa da tessuto connettivo dell’intero organismo, secondo quanto profetizzato da Le Corbusier (1887-1965).
Il suo allievo Oscar Niemeyer (1907-2012) cura il palazzo del Congresso, il complesso edilizio che sorge all’imbocco della città, nella piazza dei Tre Poteri, l’immagine stessa di Brasilia. Anche in questa costruzione l’influenza di Le Corbusier si fa sentire massiccia. Si tratta in sostanza di una grande platea sopraelevata, sulla quale si distinguono nettamente due cupole a forma di guscio, una con la base rivolta verso il basso, l’altra con la base rivolta verso l’alto. Nella prima è ospitato il senato, nella seconda la camera. L’orizzontalità del complesso è controbilanciata dalla verticalità di due grandi torri addossate, sedi del potere legislativo.

LA NUOVA ARCHITETTURA DELL’ESTREMO ORIENTE

Piramide della Cour Napoléon al Grand Louvre, Parigi
Ieoh Ming Pei
ESTERNO (1983/1989)

Centro della Pace, Hiroshima
Kenzo Tange
ESTERNO (1955)

Piscina olimpionica, Tokio
Kenzo Tange
ESTERNO (1961/1964)

Il carattere internazionale del razionalismo, o se si preferisce il globalismo razionalista, ovvero la sua duttilità come lingua è testimoniata dall’opera di un architetto come Kenzo Tange (1913-2005), giapponese, e Ieoh Ming Pei (1917-1019), cinese, cioè artisti legati a culture secolari dalla storia completamente diversa da quella delle civiltà occidentali. Del primo vanno ricordati il Centro della Pace ad Hiroshima, la cattedrale di Tokio del 1961/1964 e la piscina olimpionica, sempre di Tokio, dello stesso anno. In tutte queste realizzazioni Kenzo cerca di conciliare la modernità con la tradizione millenaria della civiltà samurai.
Del secondo viene subito in mente la piramide d’ingresso al complesso museale del Louvre. Sue sono anche la Nuova Galleria Nazionale di Washington e il grattacielo della Prima Banca Interstatale a Dallas.