IL NEOAVANGUARDISMO
LE PRINCIPALI PROBLEMATICHE DELL’ARTE DEL SECONDO DOPOGUERRA
LA QUESTIONE STRUMENTALE
LA QUESTIONE MORALE
INCONCILIABILITÀ FRA ARTE E INDUSTRIA
LA QUESTIONE POLITICA E COMMERCIALE
GLI SVILUPPI DELLA QUESTIONE TECNICA NELLA SECONDA METÀ DEL NOVECENTO
CONTRIBUTO DELLE CORRENTI D’AVANGUARDIA ALLA DEFINIZIONE DELL’ARTE NELL’ATTUALE SOCIETÀ DEI CONSUMI
ARTE ASTRATTA E INFORMALE
CO.BR.A
NICOLAS DE STÄEL, SUTHERLAND E BACON
LA SCULTURA TRA FIGURATIVO E ASTRATTO
L’ARTE ITALIANA NEL SECONDO DOPOGUERRA: SCULTURA E PITTURA
LA OP ART IN ITALIA
ARTE INTERATTIVA
POESIA VISIVA
LE INSTALLAZIONI
RELAZIONE TRA FUNZIONALISMO E INSTALLAZIONI
ARTE POVERA
BODY ART
L’ARCHITETTURA DEL SECONDO NOVECENTO: IL DOPOGUERRA
L’ARCHITETTURA NEOESPRESSIONISTA
IL RAZIONALISMO ITALIANO
Il ritorno alla vita civile nel secondo dopoguerra riapre, in forme ancora più radicali, il dibattito sul rapporto tra arte e società, già emerso all’inizio del Novecento e acuitosi nel periodo compreso fra i due conflitti mondiali. Anche nel nuovo contesto storico, segnato dalla ricostruzione economica, dallo sviluppo tecnologico e dall’affermarsi della società di massa, riaffiora la percezione di un conflitto strutturale tra la libertà della creazione artistica e la realtà della società industriale e borghese. Se le avanguardie storiche (come Futurismo, Dadaismo e Surrealismo) avevano reagito alla crisi della modernità con gesti di rottura clamorosa e con una fiducia spesso utopica nel potere rigeneratore dell’arte, le neoavanguardie operano in una situazione profondamente mutata. Nel secondo dopoguerra, infatti, l’arte non è più marginale o perseguitata, ma rischia di essere assorbita dall’industria culturale, dai mass media e dalle logiche del mercato, che tendono a trasformarla in prodotto di consumo e a neutralizzarne la carica critica. In questo contesto, artisti e intellettuali avvertono l’inadeguatezza dei linguaggi tradizionali e la difficoltà di mantenere un’autentica autonomia espressiva. Pur all’interno di una società che garantisce formalmente la libertà creativa e offre nuove possibilità di diffusione e riconoscimento, essi rifiutano l’integrazione passiva nel sistema culturale dominante e assumono un atteggiamento di critica e contestazione. Tale opposizione si manifesta soprattutto attraverso una radicale sperimentazione linguistica, che mette in crisi le strutture del linguaggio, del racconto e della comunicazione, con l’obiettivo di smascherare i meccanismi ideologici della società contemporanea. In Italia, l’esperienza più significativa del neoavanguardismo è rappresentata dal Gruppo 63, che riunisce scrittori e critici come Umberto Eco, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini e Alberto Arbasino. Essi contestano il realismo tradizionale e la letteratura “di consumo”, proponendo testi caratterizzati da frammentazione, plurilinguismo, uso provocatorio dei registri linguistici e rifiuto della narrazione lineare. Analoghe tensioni sperimentali si ritrovano anche nelle arti figurative, nella musica e nel teatro, dove si affermano pratiche di rottura delle forme e dei codici consolidati. Con il termine neoavanguardismo si designa dunque un insieme eterogeneo di movimenti e tendenze che, pur differenziandosi tra loro, condividono la volontà di rinnovare profondamente i linguaggi artistici e letterari e di ridefinire il ruolo dell’arte nella società di massa. A differenza delle avanguardie storiche, le neoavanguardie non aspirano a costruire un’arte nuova e totalizzante né a fondare manifesti assoluti, ma assumono una posizione critica, spesso autoconsapevole e problematica, nei confronti dei propri strumenti espressivi e del sistema culturale in cui operano.
LE PRINCIPALI PROBLEMATICHE DELL’ARTE DEL SECONDO DOPOGUERRA
Le contraddizioni che attraversano l’arte del secondo dopoguerra sono molteplici e complesse, ma cinque questioni fondamentali si stagliano all’orizzonte, costituendo il cuore della discussione. La questione strumentale è la più urgente e determinante, seguita dalla questione tecnica, da quella morale, commerciale e infine politica. Tutte queste problematiche non sono novità, ma si sono riproposte, in forme diverse, con una veemenza mai vista prima, specialmente alla luce dei cambiamenti sociali e culturali che segnarono gli anni successivi alla fine della Seconda Guerra Mondiale. L’arte si trovò a fare i conti con una realtà che cambiava a ritmi rapidi, in cui l’individuo e la sua libertà erano sempre più minacciati da una società tecnologicamente avanzata ma sempre più disumanizzata. La questione strumentale, in particolare, si è rivelata essere la causa principale della crisi che ha investito il mondo dell’arte, mentre quella tecnica ha costituito l’oggetto di dibattito più acceso tra le diverse correnti artistiche. La questione morale, poi, si intreccia inevitabilmente con quella politica, dando vita a un’esplosione di nuove riflessioni, spesso anche contraddittorie, che hanno reso l’arte un terreno privilegiato di protesta contro il consumismo dilagante e le tendenze autoritarie del periodo. Infine, la questione commerciale, che affonda le radici nel collezionismo d’autore, ha finito per influenzare non solo le scelte artistiche, ma anche la visibilità e la diffusione delle opere. In questo scenario, le tendenze artistiche che si sono sviluppate tra la fine degli anni Quaranta e i Sessanta rispondono, seppur in modo molto diverso, alle stesse problematiche. Da un lato, si è affermata un’arte tutta concetto, che rifiutava la dimensione manuale per concentrarsi su un messaggio intellettuale, quasi filosofico, mentre dall’altro si è sviluppato un movimento di ritorno alla manualità, come nel caso dell’iperrealismo, che esprimeva un bisogno di rivisitare la tecnica tradizionale. Nonostante le evidenti differenze, entrambe le correnti rispondevano a un’unica domanda: come può l’arte, in un’epoca di massificazione e globalizzazione, continuare a rappresentare l’individualità e la libertà espressiva contro il livellamento imposto dalla società tecnologica e industriale? L’arte, in questo senso, diventava l’unico strumento davvero capace di esprimere la resistenza del singolo individuo contro il processo di omogeneizzazione. Se c’è una cosa che lega tutte queste correnti artistiche, è proprio la loro intenzione di rivendicare l’esperienza artistica come atto irripetibile e radicalmente individuale, come l’unica forma di espressione autentica e irrinunciabile in un mondo sempre più dominato dall’automazione e dalla standardizzazione. Ma la domanda fondamentale che sorge è: fino a che punto l’arte può davvero essere un atto di libertà, se questa libertà è vincolata dalle necessità di un sistema economico che risponde al mercato e alle sue regole? Qui entra in gioco la responsabilità degli artisti. Quello che distingue i vari movimenti del secondo dopoguerra non è solo una questione stilistica o tecnica, ma la scelta morale che ogni artista ha compiuto di fronte alla società e al sistema. Alcuni hanno scelto di mantenere la propria autonomia, di sfidare il sistema e di opporsi, anche in modo drastico, alle sue leggi. Questi artisti sono i dissidenti, coloro che hanno continuato a porre la propria arte in contrasto con il conformismo imperante, scegliendo la difficoltà e l’incertezza anziché la stabilità. Altri, invece, hanno scelto la via dell’integrazione. Gli artisti integrati non sono necessariamente coloro che hanno ceduto a una visione del mondo più ristretta, ma piuttosto quelli che hanno deciso di negare l’incompatibilità tra arte e società, accettando le regole di mercato e diventando, in effetti, professionisti dell’arte, in un sistema che premia la conformità. In entrambi i casi, però, la responsabilità resta sempre e solo degli individui: sono gli artisti, e non le strutture, a decidere come rispondere al contesto che li circonda. La questione fondamentale non riguarda tanto la scelta di essere dissidenti o integrati, quanto la scelta etica di come porsi di fronte al sistema. Entrambe le strade comportano delle scelte morali e politiche: l’artista dissidente rifiuta di piegarsi alle leggi di mercato, accettando tuttavia l’incertezza e il rischio che ciò comporta, mentre l’artista integrato trova la propria espressione all’interno del sistema, sacrificando però in parte la propria libertà in cambio di stabilità e riconoscimento. Non è il sistema che ha il potere di determinare il valore dell’arte, ma la scelta di chi lo attraversa. Il mercato, le istituzioni e le gallerie sono solo il palcoscenico in cui queste scelte vengono messe in scena, ma alla fine la responsabilità spetta solo a chi decide di parteciparvi. Questa divisione, tra dissidenza e integrazione, non è solo una dicotomia stilistica o formale, ma una selezione etica e politica che continua a segnare profondamente l’arte del secondo dopoguerra. E la domanda che ogni opera d’arte pone, allora, è proprio questa: come l’artista si rapporta alla propria libertà in un mondo che tende a comprimere ogni individualità? L’arte non è mai solo espressione estetica, ma è una scelta, e ogni scelta porta con sé una responsabilità che non può essere delegata ad altri.
Nel primo Novecento, gli artisti vivono in un mondo che sentono ancora tutta da costruire, un progetto in divenire. L’arte non è solo espressione, ma anche uno strumento per plasmare una nuova realtà, più giusta e libera. In un periodo che guarda al futuro con speranza, gli artisti si vedono protagonisti di un cambiamento che trasforma la società, alimentato da idee di progresso, razionalità ed emancipazione. Per gli artisti della seconda metà del secolo, invece, la realtà del mondo moderno è già tangibile, ma non è quella sperata: è segnata da contraddizioni. La guerra distrugge molte illusioni, e sebbene scienza e tecnologia portino innovazioni, le disuguaglianze sociali persistono, e il cambiamento sperato non si realizza. In questo nuovo contesto, la modernità si configura come una “società a una dimensione”, come la definisce Marcuse, dove la razionalità scientifica e l’efficienza tecnologica schiacciano ogni forma di creatività e libertà. Il progresso, lungi dall’assicurare una vita più umana, alimenta un sistema che riduce ogni aspetto dell’esistenza a merce, privando l’individuo del suo ruolo attivo nella società. L’arte si trova così a dover affrontare una realtà in cui, seppur continuamente minacciata dal mercato, continua a cercare di riaffermare la sua vocazione di libertà e critica. La libertà d’espressione non è più solo una questione formale, ma un atto di resistenza contro un sistema che sacrifica ogni valore umano in nome del profitto. Dove c’è libertà, c’è ancora diversità, e dove c’è diversità, c’è resistenza all’omologazione. Le neoavanguardie degli anni Cinquanta e Sessanta non si limitano a proporre mondi ideali, ma denunciano la realtà che le circonda, sfidando il modello borghese imposto dalla cultura dominante. Movimenti come la Pop Art usano ironia e critica sociale per riflettere sulla mercificazione della cultura e sul consumismo. Artisti come Andy Warhol, pur utilizzando gli stessi strumenti del sistema che criticano, mettono in luce l’ipocrisia di un mondo che si nutre di immagini e oggetti consumabili. Contemporaneamente, l’Arte Povera rifiuta l’idea dell’arte come prodotto da mercato. Attraverso l’uso di materiali semplici e pratiche innovative, artisti come Pistoletto e Kounellis cercano di evitare la logica del consumo e di riflettere sulla condizione sociale, rifiutando di permettere che l’attività creativa venga sfruttata dal mercato. Nel complesso, l’arte nel Novecento non è solo una risposta estetica alla modernità, ma diventa una forma di resistenza attiva. Non si tratta più solo di critiche al sistema, ma della ricerca di un ruolo attivo dell’artista come individuo consapevole, pronto a opporsi a un mondo che riduce l’individuo a un ingranaggio di un sistema meccanico. Nonostante il mercato cerchi di inglobarla, l’arte trova sempre nuovi spazi per resistere, interrogare e sfidare le contraddizioni della modernità.
La questione morale riguarda il conflitto tra la libertà propria dell’arte e le necessità dell’apparato produttivo, ovvero la crisi nei rapporti fra arte e società, dovuta alla tendenza dell’attuale sistema a trasformare l’attività creativa da strumento liberatorio e formativo di coscienze a mezzo di conformismo comportamentale e di “crescita” economica. La collaborazione tra arte e industria, che nei progetti dei modernisti avrebbe dovuto servire a dare un’anima alla società industriale e tecnologica, si trasforma in dipendenza degli artisti dall’imprenditoria per soddisfare le esigenze di un sistema capitalistico sempre più consolidato. Il problema, lo ricordo brevemente, è sorto con l’avvento della nuova era tecnologica e industriale. Dal momento della sua separazione, avvenuta nel corso del XVIII secolo, l’arte ha iniziato a muoversi al fianco della scienza per contribuire alla costruzione di una civiltà moderna, fondata sul controllo e sull’apprezzamento delle cose. Tuttavia, la volontà della grande borghesia imprenditoriale di perpetuare il modello industriale capitalistico, senza alcun rispetto per gli ideali, ha prodotto il “consumismo”, un sistema che porta a lavorare per produrre beni destinati a essere consumati in breve tempo, con l’obiettivo di perpetuare il ciclo del consumo e la necessità di lavorare. In altre parole, si lavora per creare la necessità di consumare, non già per soddisfare il bisogno di consumare. In questo sistema, il benessere materiale della maggior parte delle persone diventa condizione necessaria per il funzionamento della macchina produttiva, la cui esistenza è indissolubilmente legata alla produzione massiccia di beni di consumo. Per raggiungere questo obiettivo, la borghesia imprenditoriale moderna dei paesi industrializzati concentra tutte le sue risorse creative nella creazione di bisogni fittizi, sfruttando a proprio vantaggio le debolezze umane. Un esempio di ciò è l’estetica dei prodotti, che, presentandosi in forme sempre nuove e più dinamiche, fanno sembrare obsoleti prodotti ancora validi dal punto di vista funzionale. In altre parole, la borghesia imprenditoriale orienta tutte le sue energie in direzione opposta rispetto a quella che la cultura ha da sempre perseguito. Ciò che la nuova borghesia industriale chiede agli artisti del proprio tempo è di utilizzare l’arte come strumento per stimolare desideri irrazionali e acritici, impegnandosi a valorizzare ciò che le forze intellettuali considerano falso e effimero. Non potendo dissociare il proprio destino da quello della società in cui vive, l’artista moderno si domanda come l’arte possa continuare a perseguire i suoi fini istituzionali in una simile situazione. In sostanza, il dilemma è se l’arte debba rinunciare alla sua libertà espressiva per assecondare gli interessi economici o se debba opporsi a tali interessi, rischiando di essere emarginata dalla società. Fermo restando l’impegno a lavorare sulle coscienze, nella speranza che ciò possa contribuire a un cambiamento nella direzione politica ed economica della società, le linee d’azione si orientano verso due grandi indirizzi: alienarsi dalla realtà sociale e cessare di produrre valori, o adeguarsi alla realtà socio-culturale, contestandola sul suo stesso piano strumentale e tecnico.
INCONCILIABILITÀ FRA ARTE E INDUSTRIA
L’espressione creativa ha spesso svolto un ruolo di mediatrice di valori e idee, e, in alcune epoche, anche di propaganda. Già nel Barocco, ad esempio, gli artisti erano al servizio della Chiesa o dei potenti, creando opere che dovevano impressionare, sedurre e persuadere il pubblico. Ma, se nel Seicento l’arte era percepita come un mezzo per «salvare l’anima» e risvegliare la spiritualità, nel Novecento, in un contesto che ha perso il riferimento alla religiosità e alla trascendenza, l’espressione artistica assume un nuovo ruolo: quello di influenzare e orientare psicologicamente l’individuo, spesso al consumo di prodotti e stili di vita promossi dall’industria.
L’arte, storicamente, è stata un campo in cui il “bello” veniva apprezzato come valore universale. L’industria, invece, ha come fine la produzione e la vendita di beni destinati al consumo. Questa opposizione tra «bello» e «consumo» sembra radicale e in effetti, in un mondo dominato dal consumismo, potrebbe sembrare che i due fini non possano coesistere. Tuttavia, questa dicotomia merita di essere analizzata con maggiore attenzione.
Il consumismo, infatti, tende a ridurre l’espressione estetica a un prodotto di mercato, a un oggetto da acquistare, mentre il suo scopo originario, quello di stimolare un’esperienza estetica e riflessiva, potrebbe venire messo in secondo piano. Non è un caso che spesso l’arte che emerge in contesti commerciali, come nel design o nella pubblicità, abbia a che fare con il «consumo» non solo materiale, ma anche psicologico. Tuttavia, non tutto il consumo è intrinsecamente in opposizione a questa forma di espressione creativa. Esistono infatti esempi di fusione tra le due dimensioni, come nel caso di produzioni industriali che puntano a un’estetica di qualità, capace di sollecitare un apprezzamento profondo da parte del pubblico.
In un contesto economico diverso, in cui l’industria non si limiti solo alla logica della produzione di massa e alla riduzione dei costi, ma si impegni nella creazione di prodotti di qualità, potrebbe essere possibile conciliare la dimensione estetica dell’arte con quella industriale. In questo scenario, si potrebbe parlare di una “rivoluzione creativa” in cui l’espressione artistica non cessa di interrogare le coscienze, ma diventa anche un motore di innovazione e sperimentazione.
Anche in un ambiente economico rinnovato, però, non sarà facile eliminare i prodotti e le forme di consumo che disturbano le coscienze, che spingono verso una fruizione superficiale e distratta di questo tipo di espressione creativa. L’arte che più di altre riesce a parlare alle coscienze è quella che non teme di turbare, di sfidare le convenzioni e di far riflettere su questioni scomode, senza farsi facilmente assorbire nel circuito consumistico.
L’espressione artistica e l’industria, quindi, non sono necessariamente incompatibili, ma la loro relazione dipende molto dal contesto in cui si collocano. Se da un lato l’industria può sfruttare l’arte per i suoi scopi commerciali, dall’altro l’arte può ancora esercitare la sua capacità di interrogare, di perturbare e di proporre visioni alternative, anche in un mondo che sembra dominato dal consumo.
LA QUESTIONE POLITICA E COMMERCIALE
Il fenomeno del consumismo nelle società capitalistiche contemporanee può essere paragonato, ma senza semplificazioni eccessive, alla strumentalizzazione dell’arte nei regimi dittatoriali. In entrambi i contesti, l’arte finisce per essere veicolo di potere, ma con modalità e finalità molto diverse. Nei regimi dittatoriali, l’arte viene ridotta a uno strumento di propaganda, utilizzato per sostenere e diffondere l’ideologia del governo. Gli artisti che non si allineano vengono spesso censurati o perseguitati, e il loro lavoro perde ogni indipendenza, diventando un mezzo per consolidare il potere di una ristretta élite politica. In questo tipo di sistema, l’arte è al servizio di un’autorità centrale che impone forme, contenuti e significati. Nel capitalismo, invece, il controllo sull’arte non è diretto e autoritario, ma esercitato attraverso il mercato. Sebbene gli artisti godano di una maggiore libertà creativa, la produzione artistica è inevitabilmente influenzata dalle dinamiche economiche. Le opere d’arte vengono spesso trattate come merce, il cui valore è determinato dalla domanda del mercato, dalla rarità e dal prestigio dell’artista, non tanto dal contenuto estetico o critico dell’opera stessa. In questo senso, il mercato dell’arte diventa una forza che definisce chi può essere un “grande artista” e quale arte meriti di essere prodotta e distribuita. L’artista che decide di inserirsi in questo sistema può trovarsi a compromettersi, anche senza essere costretto dalla censura statale, poiché si rende partecipe di un meccanismo che ha come obiettivo il consumo e il profitto. Le opere non vengono più viste come espressioni libere dell’artista, ma come prodotti destinati a soddisfare i gusti e i desideri di una nicchia di mercato. In questo contesto, l’artista può trovarsi a dover scegliere tra integrarsi nel sistema e quindi contribuire, consapevolmente o meno, alla mercificazione della cultura, o resistere, mantenendo una posizione di dissenso che lo pone ai margini. Rinunciare a produrre arte che risponde alle logiche di mercato non significa smettere di fare arte, ma piuttosto rifiutare l’idea che l’arte debba essere sottoposta alle stesse leggi di domanda e offerta che regolano qualsiasi altro prodotto commerciale. In questo senso, l’artista può cercare di preservare la sua autonomia creativa, facendo dell’arte uno strumento di resistenza o di critica. Questo non implica, tuttavia, una fuga totale dalla realtà sociale ed economica, ma piuttosto una riflessione consapevole sulla propria posizione rispetto al sistema che consuma e produce cultura. Il concetto di “morte dell’arte”, spesso evocato dai critici e dagli artisti nel corso della seconda metà del Novecento, non riguarda l’effettiva fine della pratica artistica, ma piuttosto la fine di una determinata concezione dell’arte. In particolare, si fa riferimento alla fine dell’idea romantica dell’arte, vista come espressione autentica e individuale dei sentimenti personali dell’artista. Il romanticismo concepiva l’arte come un atto di pura soggettività, come la voce di un individuo che si esprime liberamente, lontano da ogni tipo di imposizione sociale o politica. Tuttavia, con l’avvento delle avanguardie e con la nascita dell’arte contemporanea, questa visione ha iniziato a vacillare. L’arte non è più vista come un semplice riflesso dei sentimenti personali, ma come un campo di riflessione critica sulle strutture sociali, politiche ed economiche che determinano la produzione e il consumo culturale. La fine del romanticismo, quindi, non segna la morte dell’arte in sé, ma l’inizio di una nuova concezione. Se prima l’artista era visto come un solitario espressivo, ora l’arte diventa un veicolo di comunicazione sociale, un linguaggio che interagisce con il mondo e con i suoi conflitti. L’artista non è più solo un “genio” che esprime la propria visione interiore, ma un partecipante consapevole a un dibattito culturale e sociale. In questo contesto, l’arte contemporanea assume una funzione non solo estetica, ma anche politica e sociale, affrontando temi di critica alle istituzioni, al consumismo e alle dinamiche di potere. In sintesi, la critica al consumismo e alla mercificazione dell’arte non riguarda solo una posizione ideologica contro il capitalismo, ma interroga anche il ruolo che l’arte deve avere nella società. Mentre nel sistema capitalistico l’artista ha più libertà, questa libertà è spesso condizionata dalle dinamiche di mercato che spingono l’autore creativo a soddisfare le esigenze di un pubblico specifico o di collezionisti. Allo stesso tempo, l’arte rimane un potente strumento di critica, resistenza e riflessione, che continua a interrogare le strutture di potere che governano il nostro mondo. La “morte dell’arte” è, quindi, solo una fase di transizione, che segna la fine di una visione romantica e l’inizio di una nuova era in cui l’arte diventa più complessa, più critica e più consapevole del suo ruolo sociale. Unico limite è sapere quanto di questo ruolo sia in fondo semplicemente autorizzato.
GLI SVILUPPI DELLA QUESTIONE TECNICA NELLA SECONDA METÀ DEL NOVECENTO
La questione tecnica nell’arte ha sempre avuto un ruolo centrale, a partire dalla nascita dei primi strumenti meccanici di ripresa fino all’era dei computer. Ancora oggi, infatti, la tecnica è uno degli elementi più importanti che definiscono le diverse correnti artistiche. Per chi lavora con la tecnologia, ad esempio, usare un computer richiede una certa manualità, anche se molto diversa da quella necessaria per costruire a mano oggetti più tradizionali, come una sedia in stile Luigi XV. Non si vuole qui fare una valutazione tra i due tipi di manualità, entrambe infatti richiedono capacità specifiche e una cultura che le supporti. Quello che si vuole sottolineare è che, seppur entrambe richiedano determinate dosi e tipi di abilità manuali, queste si basano su processi e strumenti diversi. In entrambi i casi, però, la manualità si basa su impulsi che, attraverso diverse tecniche, si trasformano in un’opera finale. Quando un tecnico usa un computer per seguire un modello prestabilito, si può considerare un “artista tecnologico” solo se riesce a infondere creatività nel suo lavoro. Questo approccio, però, si scontra con una visione romantica dell’arte, che ritiene che l’uso della macchina uccida la spontaneità dell’artigiano. Secondo questa visione, la macchina interrompe il flusso naturale che lega l’artista al suo lavoro, un filo diretto che sarebbe spezzato dalla mediazione tecnologica. In effetti, ci troviamo davanti a una questione più ampia, che riguarda la natura stessa della creatività: si tratta di un atto che nasce da un’idea razionale o da una forza istintiva? È un modo di rappresentare l’essere o un atto di pressione, un modo di “essere” nell’opera? La risposta a queste domande può variare tra una visione classica e una romantica. Il superamento di questo dilemma non significa che l’arte moderna debba tornare a usare esclusivamente tecniche tradizionali, ma implica piuttosto la possibilità di andare oltre i pregiudizi romantici. Se la creatività è legata all’idea, allora la manualità stessa diventa meno rilevante. In questo caso, l’artista potrebbe limitarsi ad uno schizzo veloce a mano o supervisionare il progetto, e l’opera finale potrebbe essere realizzata da una macchina, senza la necessità di un intervento manuale diretto. Ma se, invece, la creatività è strettamente legata all’atto fisico di fare, allora il lavoro dell’artista non può prescindere dalla manualità, dalla fatica concreta del fare. In questo caso, la questione diventa se le nuove tecnologie possano essere usate senza “uccidere” quella spontaneità che caratterizza l’artigianato. Le neoavanguardie artistiche, che si sviluppano nel secondo dopoguerra, non rigettano né la tecnologia né la manualità, ma si limitano a giocare con il dosaggio di ciascuna. A seconda del tipo di opera, alcune correnti artistiche privilegiano l’idea, altre invece si concentrano sull’esecuzione pratica. Ad esempio, nel panorama artistico del secondo Novecento, possiamo distinguere due direzioni principali: da un lato, ci sono quelle correnti che cercano di estrarre le tecniche direttamente dalla fabbrica e dalle industrie per usarle nella produzione di opere uniche. La Pop Art, la Minimal Art e l’Iperrealismo sono esempi di correnti che utilizzano tecniche moderne, come l’aerografia o l’infusione plastica, per creare opere che non sono copie in serie, ma pezzi unici. Dall’altro lato, ci sono movimenti che preferiscono intervenire sui prodotti già realizzati dalle macchine senza modificare il processo tecnico che li produce. È il caso di correnti come la Video Art, la Computer Art o alcune pratiche in Conceptual Art, che si concentrano sull’uso e sull’intervento sui prodotti tecnologici piuttosto che sulla creazione del prodotto stesso. In queste pratiche, la tecnologia viene usata per esprimere un’idea, senza che l’artista debba necessariamente entrare nel processo di produzione fisica dell’opera. Le due linee di pensiero rappresentano concezioni differenti dell’arte. La prima vede l’attività artistica come un’attività fisica, concreta, che si esprime nel lavoro manuale, mentre la seconda la considera come un fatto mentale, teorico, che si concretizza in un’idea. A partire da questa riflessione, possiamo fare una distinzione tra le diverse correnti artistiche del secondo Novecento. Da una parte ci sono gli artisti che ritengono che l’innovazione formale nell’arte debba essere legata all’innovazione delle tecniche e alla riduzione della manualità al minimo, se non addirittura alla sua eliminazione; dall’altra parte ci sono gli artisti che insistono sulla centralità della manualità, perché credono che solo attraverso il fare fisico si possa esprimere direttamente il pensiero, senza passare per il filtro della tecnologia o di un processo intellettuale complesso. Nel corso del Novecento, la questione tecnica ha dato origine a due approcci opposti, che possono essere riassunti come segue: secondo il primo, l’arte dipende dall’idea e dalla sua realizzazione intellettuale, per cui la manualità non ha molta importanza; per quanto riguarda il secondo, l’arte si fonda sull’esecuzione, ovvero sulla tecnica e sulla manualità stessa. In entrambe le soluzioni, però, si riconoscono delle sfumature: nel primo caso, l’artista può concepire l’opera ma delegare la realizzazione a qualcun altro, come un tecnico, mentre nel secondo caso l’artista rimane il protagonista dell’esecuzione, anche se usa tecniche moderne. Queste due strade non sono rigide e fisse, ma si mescolano e si contaminano continuamente. Le possibilità di combinare queste due visioni sono infinite e danno vita a numerosi incroci e “contaminazioni” artistiche. L’arte contemporanea, infatti, è caratterizzata proprio da questo scambio continuo tra le tecniche tradizionali e quelle moderne, tra l’idea e la manualità, tra il mentale e il fisico. Questi processi di fusione e innovazione sono la vera forza creativa dell’arte del secondo Novecento, e continuano a evolversi continuamente.
CONTRIBUTO DELLE CORRENTI D’AVANGUARDIA ALLA DEFINIZIONE DELL’ARTE NELL’ATTUALE SOCIETÀ DEI CONSUMI
Il contributo delle correnti d’avanguardia alla definizione dell’arte nella società contemporanea è un tema complesso, che attraversa vari movimenti e approcci. Sebbene esistano differenze significative tra le diverse tendenze artistiche, tutte condividono alcuni aspetti fondamentali, che permettono di inquadrare l’arte moderna come una continua evoluzione. Un punto centrale riguarda la continuità storica della creazione estetica. Ogni fenomeno d’avanguardia, pur apparendo innovativo, si inserisce in una tradizione che non rifiuta il passato, ma lo aggiorna e lo commenta, rielaborando idee e tecniche sviluppate nei secoli precedenti. Questo processo porta inevitabilmente alla cosiddetta contaminazione tra stili e contenuti, dando vita a forme artistiche eclettiche, come si vede nella Transavanguardia, che mescola influenze disparate, rompendo con le rigidità stilistiche del passato. All’interno di questo processo, l’arte si evolve come una pratica sempre più lontana dalla rappresentazione della realtà, per avvicinarsi a una ricerca che ha come scopo la produzione di fenomeni estetici legati al pensiero, alla creatività individuale e alle teorie emergenti nell’ambito artistico. Un altro aspetto che accomuna le correnti artistiche moderne è il loro carattere anti-positivista. In altre parole, l’arte contemporanea non cerca più di rappresentare la realtà come qualcosa di oggettivo e razionale, ma si concentra su ciò che è soggettivo, emotivo e interpretativo. Questa rottura con il positivismo tradizionale, che vedeva l’arte come una semplice riproduzione della realtà, ha dato vita a un approccio in cui l’esperienza individuale e l’espressione creativa sono i veri protagonisti. L’arte non rappresenta più solo l’“altro da sé”, ma esplora nuovi modi di pensare, di sentire e di percepire il mondo, riflettendo così le trasformazioni sociali, culturali ed economiche. In questo contesto, l’arte moderna acquisisce anche una forte specificità urbana. Gran parte delle correnti d’avanguardia si sono sviluppate nelle città, in particolare nelle metropoli, che sono diventate il terreno privilegiato per l’espressione artistica. Le problematiche affrontate dagli artisti contemporanei sono legate strettamente a queste realtà urbane, che sono emblematiche della cultura e della struttura socioeconomica della società borghese. Le città moderne, con le loro contraddizioni, le disuguaglianze e i processi di urbanizzazione, sono il contesto in cui gli artisti hanno scelto di operare, cercando di riflettere sulle sfide e le trasformazioni della società attraverso la loro arte. La crescente intellettualizzazione del linguaggio artistico è un altro segno distintivo delle correnti d’avanguardia. Le opere d’arte contemporanea sono spesso difficili da comprendere senza un adeguato supporto critico e teorico. La dimensione estetica, infatti, si intreccia con quella teorica e intellettuale, creando un’arte che richiede un impegno più profondo da parte del pubblico. Inoltre, l’arte moderna tende a suscitare forti emozioni nei suoi fruitori, cercando di provocare reazioni come turbamento, curiosità o anche fastidio. L’uso di effetti visivi, la sperimentazione con nuovi materiali e tecniche non convenzionali sono strumenti attraverso i quali gli artisti cercano di sorprendere lo spettatore, rompendo con le forme tradizionali di rappresentazione. Un altro aspetto che caratterizza l’arte contemporanea è l’uso di materiali e tecniche sempre più innovative e insolite. Gli artisti, infatti, sperimentano con nuovi supporti e metodi, spesso in opposizione alla produzione industriale e alla logica del consumo di massa. Questo approccio non si limita alla ricerca di nuove forme artistiche, ma si configura anche come una risposta critica alla standardizzazione e all’omologazione dei prodotti industriali. L’arte d’avanguardia si propone quindi come un antidoto alla banalizzazione dell’esperienza estetica, sfidando le convenzioni e cercando nuove modalità espressive che rispondano alle necessità e alle sfide della società attuale. In sintesi, l’arte moderna si caratterizza per una continua ricerca di innovazione e per un distacco dalle tradizioni storiche e dalle forme estetiche consolidate. Essa è definibile con aggettivi come anti-tradizionale, anti-storicista, intellettualistica, sperimentale, formale, edonistica e urbana. Tali caratteristiche definiscono un pensiero artistico che non solo si oppone alle convenzioni passate, ma cerca anche di rispondere alle trasformazioni della società contemporanea, riflettendo le sue contraddizioni e le sue sfide. Quando si analizza il ruolo dell’arte nella società dei consumi, è possibile distinguere due orientamenti principali. Il primo riconosce ancora all’arte un ruolo educativo e didattico, indipendente dall’uso che la società fa di essa. In questa visione, l’arte mantiene una funzione critica e di ricerca, anche se la società sembra non essere più in grado di riconoscerne appieno il valore. L’arte, per questo orientamento, è un mezzo per sviluppare una coscienza critica e stimolare riflessioni profonde sulle dinamiche sociali e culturali. Il secondo orientamento, invece, considera che in una società dominata dai consumi, l’arte non possa più avere un ruolo costruttivo. Gli artisti che aderiscono a questa visione ritengono che l’arte debba essere distante e alienata dalla società, esprimendo una critica radicale contro il sistema economico e culturale contemporaneo. In alcuni casi, questa posizione arriva a prevedere la morte dell’arte, intesa come un’arte incapace di integrarsi in un sistema consumistico che riduce la cultura a merce. All’interno di questi due orientamenti si collocano le diverse correnti artistiche. Da un lato, ci sono le forme di arte che cercano di mantenere un legame con il contesto sociale, come l’arte astratta (Op Art, Arte Cinetica, Minimal Art, Computer Art). Dall’altro, ci sono movimenti più radicali, come il Neodadaismo, l’Espressionismo astratto, il Neosurrealismo, la Conceptual Art, la Pop Art e l’Iperrealismo, che spesso pongono l’arte in una posizione di polemica verso la società dei consumi. Questi artisti non si limitano a criticare l’uso distorto dell’arte da parte della società, ma vanno oltre, contestando l’intero sistema socioeconomico e proponendo alternative radicali. La loro arte diventa così una forma di resistenza, un modo per mettere in discussione il materialismo e l’utilitarismo che dominano la cultura contemporanea. In conclusione, l’arte contemporanea si configura come una ricerca continua, che si allontana dalle convenzioni tradizionali e affronta la realtà con approcci nuovi e talvolta provocatori. Sebbene le correnti d’avanguardia siano diverse tra loro, tutte condividono un impegno critico nei confronti della società dei consumi e una riflessione profonda sulle trasformazioni in corso nel mondo moderno. Questo approccio, pur nella sua diversità, segna un periodo storico in cui l’arte non è più solo un mezzo di rappresentazione, ma un potente strumento di interrogazione e critica della realtà.
Brescia, Collezione privata
Theodor Werner
COMPOSIZIONE (1951)
Olio su tela, altezza cm. 81 – larghezza cm. 100 (Argan, Il Secondo Novecento, edizione Sansoni 2001)
Milano, Civica Raccolta d’Arte Moderna
Serge Poliakoff
COMPOSIZIONE (1956)
Gouache, altezza cm. 97 – larghezza cm. 130 (Argan, Il Secondo Novecento, edizione Sansoni 2001)
Basilea, Galleria Beyeler
Alfred Manessier
LES LAVANDES (1959)
Olio su tela altezza cm. 98 – larghezza cm. 130 (Argan, Il Secondo Novecento, edizione Sansoni 2001)
Parallelamente all’Astrattismo americano, che si sviluppa negli Stati Uniti durante gli anni Quaranta e Cinquanta, in Europa prende piede l’Arte Informale. Sebbene entrambe le correnti siano caratterizzate dall’uso dell’astrazione e dall’intensità emotiva, le loro radici storiche e motivazionali sono molto diverse. L’Arte Informale, include movimenti come il Tachismo e la pittura “autre”. Il Tachismo è una pittura fatta di macchie di colore, mentre il concetto di “arte autre” suggerisce un’arte che si distacca da ogni schema formale preesistente, rivelando un nuovo linguaggio visivo. L’Arte Informale si inserisce in un contesto di forte disillusione post-bellica, cercando di esprimere le inquietudini e le fratture di una società profondamente segnata dalla guerra. L’arte del secondo dopoguerra in Europa è infatti il risultato di una serie di fallimenti culturali e sociali. Il primo grande fallimento riguarda il tentativo di riprendere il discorso artistico da dove si era interrotto con la Seconda Guerra Mondiale. La speranza di ricostruire un’unità culturale europea si infrange davanti alla realtà di un continente frammentato e sconvolto dal conflitto. Un altro fallimento significativo riguarda il tentativo di unire l’arte e l’industria, un progetto che la Bauhaus aveva iniziato a sviluppare prima della guerra ma che, nel dopoguerra, appare come una visione irrealizzabile. L’arte viene percepita come uno strumento di mera utilità economica, distante dalle sue aspirazioni rivoluzionarie. Infine, il terzo fallimento è legato all’esclusione delle avanguardie artistiche dalla scena politica. Le forze politiche del dopoguerra, soprattutto in Europa, emarginano gli artisti radicali, impedendo loro di partecipare alla lotta per una riforma sociale e politica che avrebbe potuto, in teoria, dare nuova linfa all’arte. Questi fallimenti sono segnati da tre fasi fondamentali che segnano l’evoluzione dell’arte post-bellica in Europa. La prima fase è quella neo-cubista astrattista, che cerca di riprendere le linee guida degli artisti del primo Novecento, come Picasso e Braque. Tuttavia, questo tentativo si scontra con la dura realtà di un’Europa che non è più in grado di sostenere le ideologie che avevano ispirato l’arte avant-garde prima della guerra. La speranza di ricostruire una sintesi culturale si dissolve, poiché i valori su cui si era fondata la modernità appaiono ormai irrimediabilmente compromessi. La ragione e l’attivismo rivoluzionario, che erano stati centrali nella ricerca artistica delle avanguardie precedenti, non trovano più posto in una società che ha vissuto l’orrore del conflitto mondiale e che ora è segnata da profonde divisioni. La seconda fase, quella informale, emerge come risposta a questa disillusione. Gli artisti che lavorano negli anni Cinquanta e Sessanta si interrogano sul ruolo dell’arte in una società che sembra ridurre ogni valore estetico a un mero strumento di promozione del consumo e della crescita economica. L’arte, in questo contesto, viene vista non più come un veicolo di valori universali, ma come un mezzo per esplorare il profondo disagio dell’individuo in un mondo che sta cercando di riprendersi dalla devastazione della guerra. L’Arte Informale si concentra sull’espressione emotiva e sulla ricerca di nuove forme visive, spesso attraverso l’uso di materiali non convenzionali e l’abolizione delle tradizionali regole compositive. Questo movimento si distingue per la sua urgenza e la sua forte carica emotiva, come se gli artisti cercassero di esprimere il caos e la frammentazione del mondo post-bellico. La terza fase, quella neo-dada europea, si sviluppa negli anni Sessanta in un contesto di crescente influenza della cultura americana sull’Europa. In questo periodo, l’egemonia culturale degli Stati Uniti spinge gli artisti europei a confrontarsi con la tecnologia, l’informazione e i mass media, strumenti che stanno cambiando radicalmente il modo di percepire e fruire dell’arte. Il neo-dada europeo recupera lo spirito di ironia e critica alle istituzioni che aveva caratterizzato il Dadaismo degli anni Venti, ma lo rielabora in chiave contemporanea, focalizzandosi sulle contraddizioni di una società dei consumi e sull’influenza crescente della cultura di massa. Questo ritorno al Dada, però, si inserisce in un contesto storico e sociale profondamente diverso, con artisti che affrontano il conformismo e l’omologazione culturale imposta dai media e dalla pubblicità. In definitiva, l’arte europea del dopoguerra è segnata da una ricerca continua di nuovi linguaggi, che vanno oltre le convenzioni artistiche pre-belliche e cercano di rispondere alle sfide di un mondo in profonda trasformazione.
Los Angeles, collezione privata
Jean Fautrier
TÊTE D’OTAGE No. 1 (1943-1944)
Olio su carta incollata su tela, altezza cm. 35 – larghezza cm. 27
Parigi, Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou
Pierre Soulages
COMPOSITION (1950)
Olio su tela altezza cm. 145,5 – larghezza cm. 113,5
Londra, Galleria Malborough of fine art
Jean Dubuffet
L’INTERLOQUÉ (1954)
Olio su cartone, altezza cm. 65 – larghezza cm. 52
Parigi, Galleria Paul Bernard
Jean Dubuffet
TEXTUROLOGIE XX (1958)
Stampa litografica/tecnica mista, altezza cm. 65 – larghezza cm. 50
L’Arte Informale rifiuta la forma intesa come struttura razionale e codificata, sia essa astratta o figurativa. Non si pone come alternativa all’astrattismo né come sua evoluzione, ma supera entrambe le posizioni, poiché il contesto culturale che le aveva generate non esiste più. L’abbandono della forma non deriva dall’applicazione di una teoria astratta, bensì dalla condizione di crisi in cui si trova l’arte del secondo dopoguerra: privata del ruolo tradizionale di strumento di conoscenza e comunicazione del reale attraverso forme, luci e colori. Viene così interrotto il filo della comunicazione razionale: dove prima c’erano discorso e relazione, ora rimangono singolarità, irrelatività e inspiegabilità. Dell’arte resta soprattutto la sua esistenza, ermetica ma autentica, perché libera da condizionamenti. L’Informale non è quindi una corrente stilistica unitaria, ma il modo di vivere la crisi dell’arte come strumento culturale fondato sulla ragione filosofica. Le componenti fondamentali dell’Informale sono il gesto e la materia. L’arte non risiede tanto nell’opera finita quanto nell’atto esecutivo. Questo non segue tecniche codificate, ma si esprime attraverso gesti liberi: il valore dell’opera risiede nella gestualità che la genera. Il gesto può avere motivazioni simboliche, liriche, provocatorie o oppositive, ma deve essere deciso, essenziale e ampio, poiché rappresenta l’unico momento autenticamente creativo. La seconda componente è la materia, attraverso la quale il gesto si concretizza e diventa visibile. Anche la scelta del materiale è espressione di creatività: può trattarsi di gomma, neon, sacchi, plastica, rottami, vetro e molti altri materiali. Le superfici possono essere rugose e deformi, evocando sentimenti tragici e conflittuali, oppure lisce e levigate, capaci di suggerire sensazioni di calma e dolcezza. Il gesto non va confuso con l’azione: da qui nasce la differenza tra Informale europeo ed Espressionismo astratto americano. L’arte gestuale europea è l’arte di chi ha rinunciato al linguaggio della forma; l’arte d’azione americana è quella di chi vive in una realtà in cui esistere significa agire. L’Espressionismo astratto esprime la condizione di un individuo disinserito, mentre l’Informale europeo riflette lo smarrimento temporaneo dell’uomo del dopoguerra. In entrambi i casi, l’arte è espressione di una condizione di emarginazione. Le radici culturali dell’Informale si trovano nell’idea di spazio come campo di forze elaborata da Kandinskij e nella concezione di pittura come materia-colore distesa su una superficie proposta da Malevič. Già nel 1938 Wols realizza disegni informali, mentre Georges Mathieu, in una mostra del 1947 dedicata alla “non figurazione fisica”, manifesta la volontà di superare sia l’oggettività linguistica sia la rigidità geometrica. Come accadde per l’astrattismo, anche intorno all’Informale si sviluppano posizioni differenti, riconducibili a due orientamenti opposti. Tra gli artisti più vicini, almeno esteriormente, all’Espressionismo astratto americano si colloca Hans Hartung. Il suo linguaggio è fatto di segni scuri e incisivi su fondi neutri. Con lui nasce la poetica del gesto inteso come atto negativo: un azzeramento che permette di ripartire da zero e di fondare una nuova semantica basata sulla volontà di esistere. Se per Mondrian la pittura seguiva il pensiero, per Hartung lo precede: il fondo rappresenta uno spazio indefinito, mentre il segno misura lo spazio creato dall’uomo. Il gesto di Pierre Soulages si manifesta invece attraverso larghe strisce nere ottenute con la spatola. Nell’opera Composizione del 1950, le bande scure occupano lo spazio indefinito del fondo, che emerge solo in piccoli frammenti chiari. In artisti come Jean Fautrier e Jean Dubuffet l’immagine non scompare del tutto, ma riaffiora dal substrato astratto come elemento materiale e concreto. Per questo si parla di neo-figurativismo materico, in cui alla poetica del gesto si affianca quella della materia. In Fautrier, i miscugli di gesso e colore esprimono il dramma vissuto durante l’occupazione nazista, come in Tête d’Otage n. 1, dove una testa umana emerge in modo confuso e doloroso dalla materia informe. In Dubuffet la figura è ancora più evidente e la materia è spessa, tattile, spesso ottenuta con materiali poveri. I suoi soggetti richiamano realtà degradate e consumate, con evidenti legami con l’esperienza dada. Nelle opere tarde, come la serie delle Mires, l’evocazione figurativa si attenua e il suo linguaggio si avvicina all’Espressionismo astratto. Dubuffet è noto soprattutto per la teoria dell’Art Brut, secondo cui l’arte non rappresenta né comunica, ma esiste allo stato grezzo, come materia e segno primario. Le sue opere, realizzate con catrame, sabbie, ghiaia e ceneri, appaiono infantili e ossessive, riducendo la figura al suo ultimo residuo sensibile. Per Dubuffet l’arte europea non è un’attività superiore, ma l’espressione di una cultura specifica. Antoni Tàpies, vicino alla poetica di Burri, utilizza una materia che richiama muri, porte e superfici segnate dal tempo, alludendo all’esperienza drammatica vissuta sotto il regime franchista. Accanto all’Informale gestuale e materico si sviluppa l’Informale segnico, più vicino alla visione di Klee che a quella di Kandinskij. Wols è il primo a percorrere questa strada: per lui l’arte è la manifestazione del conflitto tra conscio e subconscio. Il segno, fragile e spezzato, diventa il filo che tenta di tenere uniti questi due stati dell’essere. Tra le varie poetiche informali esistono scambi e contaminazioni: Bernard Schultze dà corpo materiale al segno di Wols, Karl Otto Götz fonde segno e gesto. Altri artisti, come Willy Baumeister e Julius Bissier, si ispirano a culture extraeuropee, mentre Gerhard Hoehme concepisce il segno come principio universale che attraversa lo spazio. Kurt Sonderborg esplora il valore segnico della scrittura, mentre per Winfred Gaul il non-linguaggio della segnaletica moderna sostituisce la scrittura tradizionale. In Francia, Henri Michaux traduce visivamente il ritmo poetico, mentre in Camille Bryen e Roger Bissière il segno si dissolve in un uso libero e autonomo del colore.
Proprietà dell’autore
Guillame Beverloo detto Corneille
TUMULTO DI UN NUOVO AUTUNNO (1961)
Olio su tela, altezza cm. 100 – larghezza cm. 100
Parigi, Galleria Ariel, proprietà dell’autore
Karel Appel
LA HOLLANDAISE (1969)
Olio su tela, altezza cm. 130 – larghezza cm. 97
L’anti-purismo figurativo è alla base del gruppo Cobra, il cui nome deriva dalle iniziali delle capitali delle nazioni di provenienza dei suoi artisti: Copenaghen, Bruxelles e Amsterdam. Gli artisti di Cobra condividono una concezione dell’arte secondo cui non può esistere un’astrazione assoluta, poiché anche l’immagine più lontana dalla realtà percettiva mantiene sempre un legame con l’esperienza visiva. In questo senso, il gruppo si colloca in una posizione di confine tra figurazione e astrazione, anticipando per alcuni aspetti le ricerche dell’Informale. All’interno di Cobra si tenta di superare il dilemma teorico che oppone una concezione dell’arte come linguaggio espressivo figurativo a una concezione dell’arte come linguaggio espressivo astratto. La sintesi tra le due posizioni viene individuata nel ricorso all’automatismo, inteso come libera trascrizione del subconscio, che può generare tanto immagini riconoscibili quanto forme apparentemente astratte. Tuttavia, il subconscio a cui attingono gli artisti Cobra non è neutro: dalle loro opere emerge un universo fantastico e fiabesco, spesso popolato da figure primitive, animali e segni elementari. Per questo motivo la loro pittura si riallaccia consapevolmente alla tradizione nordica, di cui James Ensor rappresenta uno dei precedenti più significativi. Il gruppo Cobra si forma nel 1948 e si scioglie già nel 1951, a testimonianza di un’esperienza intensa ma breve. Tra i principali esponenti si annoverano Karel Appel (1921-2006), Corneille (Cornelius Guillaume van Beverloo, 1922-2010), Pierre Alechinsky (1927), Eugène Brands (1913-2002), Constant Nieuwenhuys (1920-2005) e Theo Wolvecamp (1925-1992). L’attività del gruppo è animata anche da un preciso intento sociale: contrastare l’effetto omologante e deviante delle immagini prodotte dalla nascente cultura di massa attraverso la creazione di un nuovo repertorio visivo, libero, spontaneo e sottratto alle logiche della comunicazione pubblicitaria. In questo senso, in Cobra emerge già il problema del rapporto tra arte e industria dell’apparenza, un tema che diventerà centrale, seppur affrontato con modalità differenti, nell’esperienza della Pop Art.
NICOLAS DE STÄEL, SUTHERLAND E BACON
Londra, Tate Gallery
Graham Sutherland
FORMA DI ALBERO VERDE: INTERNO DI BOSCHI (1940)
Olio su tela, altezza cm. 76 – larghezza cm. 102
Londra, Tate Gallery
Francis Bacon
STUDIO DI FIGURA PER LA BASE DI UNA CROCIFISSIONE (1944)
Olio e pastello su cartone, altezza cm. 94 – larghezza cm. 74
Parigi, collezione privata
Nicolas De Stäel
NUDO SDRAIATO (1955)
Olio su tela, altezza cm. 114 – larghezza cm. 162
Londra, Collezione privata
Francis Bacon
STUDIO N. 4 PER UN PAPA (1961)
Olio su tela, altezza cm. 152 – larghezza cm. 119
Astrattista in senso ampio è Nicolas de Staël (1914-1955), nato a San Pietroburgo. Il suo linguaggio pittorico è caratterizzato da forme semplificate e da campiture dense di colore, stese direttamente sulla tela con la spatola. Pur muovendosi nell’ambito dell’astrazione, la sua pittura mantiene spesso un legame con la realtà visibile. Le immagini di Graham Sutherland (1903-1980) e di Francis Bacon (1909-1992) derivano anch’esse dalla realtà, ma vengono profondamente deformate in base a una reazione soggettiva e drammatica. Ne risultano visioni inquietanti e talvolta mostruose, che alludono a una umanità sofferente, segnata dalle tragedie della guerra e del Novecento. Questa dimensione diventa particolarmente intensa e angosciante nell’opera di Bacon.
LA SCULTURA TRA FIGURATIVO E ASTRATTO
Detroit, Detroit Institut of Arts
Henry Moore
RECLINIG FIGURE (1939)
Legno d’olmo, larghezza cm. 206
Henry Moore Foundation
Henry Moore
THREE POINTS (1939-1940)
Fusione bronzo/ghisa, dimensioni varie
Londra, Tate Gallery
Henry Moore
FAMILY GROUP (1949-1951)
Bronzo, altezza cm. 152
Il dibattito formale-informale investe anche il settore plastico. Henry Moore (1898-1986) è considerato uno dei più grandi scultori del Novecento. Nasce a Castleford, presso Leeds, nello Yorkshire, e muore a Much Hadham, nell’Hertfordshire, all’età di 88 anni. Alla stessa stregua di Michelangelo (1475-1564), Moore concepisce la scultura come un lavoro che permette di ottenere immagini dalla materia per forza di levare, principio che egli fa proprio soprattutto nella fase iniziale della sua attività e come fondamento ideale del suo modo di intendere la forma. La sua poetica vede nell’oggetto scolpito una forma naturale, simile a quelle plasmate dall’azione degli elementi. L’opera d’arte è concepita come un prodotto affine alle montagne, agli alberi, ai fiori e a tutti gli altri elementi creati dalla natura; come la natura, lo scultore non si chiede se le creature somiglino a qualcosa. L’unica differenza è che, nella scultura, prevale l’intenzionalità dell’autore di fare arte, mentre nella natura tale intenzionalità manca. Come parte integrante della natura, le sculture di Moore si rapportano all’ambiente circostante e assumono spesso proporzioni monumentali. Tuttavia, la loro monumentalità non è finalizzata a rendere eterna un’idea celebrativa, quanto piuttosto a integrarsi con la grandiosità del Creato. Come le forme naturali, anche quelle di Moore non presentano quasi mai sagome perfettamente geometriche: per questo le sue opere appaiono come grandi figure tondeggianti, dalle superfici morbide e organiche, frequentemente collocate all’aperto. I primi lavori consistono in grandi blocchi compatti dall’aspetto vagamente organico; a questi fanno seguito statue tondeggianti dal profilo antropomorfico. Esse rappresentano soprattutto grandi simulacri femminili, evocanti la forza generatrice della natura, una sorta di Magna Mater dei tempi moderni. A partire da un certo momento, in queste moderne xóana iniziano ad apparire dei fori. Essi diventano passaggi attraverso cui le tre dimensioni spaziali si mettono in relazione con una dimensione ulteriore, legata alla memoria e alla percezione. È il modo che Moore utilizza per suggerire l’esistenza di qualcosa oltre il visibile, di una realtà che sta dietro la massa compatta: una faccia che non si vede ma che sappiamo essere presente. Il vuoto, così, assume un valore formale pari a quello della materia. Le forme di Moore sono forme archetipe, primigenie, fonti generatrici delle infinite configurazioni naturali di cui l’uomo stesso è parte. Lo scultore è colui che le crea destandole nella materia — pietra, legno o bronzo — perché le percepisce già vive al suo interno. In questo senso, la sua ricerca si distingue da quella dadaista e surrealista, nelle quali la forma naturale agisce come spunto analogico o inconscio: in Moore, invece, la forma è archetipo strutturale, principio originario che precede e fonda ogni possibile rappresentazione.
L’ARTE ITALIANA NEL SECONDO DOPOGUERRA: SCULTURA E PITTURA
Milano, Pinacoteca di Brera, collezione Jesi
Marino Marini
MIRACOLO (CAVALLO E CAVALIERE) (1959-1960)
Bronzo, altezza cm. 170 – larghezza cm. 280 – profondità cm. 125
Finita la seconda e più disastrosa guerra mondiale, anche in Italia rifiorisce l’attività artistica, orientata verso un deciso superamento del linguaggio celebrativo del Novecento. Marino Marini (1901-1980) si colloca su una linea di ricerca affine a quella già intrapresa da Carrà, volta all’essenzialità della forma e al recupero di modelli arcaici, in particolare etruschi e italici, anche in relazione alla sua origine toscana. Nato a Pistoia e morto a Forte dei Marmi all’età di 79 anni, Marini realizzò numerosi ritratti nei quali sono evidenti richiami ai volti arcaici etruschi; celebre è il ritratto scultoreo di Marc Chagall. Tuttavia, le opere che lo hanno reso universalmente noto sono le sculture di cavalli e cavalieri, nelle quali è riconoscibile una progressiva evoluzione stilistica: dall’equilibrio formale delle prime versioni si giunge, nel secondo dopoguerra, a una crescente tensione espressiva e drammatica.
Milano, Galleria Il Naviglio
Giuseppe Capogrossi
SUPERFICIE 8 (1951)
Olio su tela
Torino, Fondazione CRT
Afro
VIA TRAVERSA (1960)
tecnica mista su tela, altezza cm. 100 – larghezza cm. 100
Stoccolma, Moderna Museet
Enrico Baj
GENERALE (1961)
Collage, altezza cm. 144 – larghezza cm. 112
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea
Emilio Vedova
PLURIMO N. 1, LE MANI ADDOSSO (1962)
Tavola, base cm. 140
Emilio Vedova (1919–2006) è uno dei principali protagonisti dell’Arte Informale in Italia e un importante interprete dell’astrazione gestuale del dopoguerra, con radici nella cultura veneziana e nelle tensioni della sua epoca. Nato a Venezia e per lo più autodidatta, partecipò alle vicende dell’avanguardia italiana, firmando nel 1946 il manifesto Oltre Guernica e fondando il Fronte Nuovo delle Arti, esperienze che lo collocano nel cuore del dibattito artistico della prima metà del XX secolo. Nei primi anni di attività emergono ancora echi di un linguaggio compositivo più ordinato e con richiami geometrici, ma già verso gli anni Cinquanta la sua pittura si fa più gestuale e dinamica, caratterizzata da gesti ampî, stesure nervose e forte tensione espressiva, che riflettono una ricerca sull’energia dell’atto pittorico piuttosto che su forme tradizionali. In questo senso la sua produzione testimonia la transizione dall’astratto verso un’informale gestuale che diventa cifra del suo linguaggio. Afro Basaldella (1912–1976), noto semplicemente come Afro, è un altro grande nome dell’informale italiano. Nato a Udine, formò il proprio linguaggio artistico negli anni Trenta muovendo da una formazione tradizionale verso un’espressione sempre più astratta. La sua esperienza negli Stati Uniti negli anni Cinquanta, in particolare il contatto con la pittura astratta americana, lo spinse verso una pittura di matrice lirica e suggestiva, dove luce, colore e movimento giocano un ruolo centrale e i titoli delle opere mantengono talvolta un riferimento alla realtà. Afro fu anche membro del Gruppo degli Otto Pittori Italiani, assieme ad altri artisti che contribuirono a diffondere in Italia il clima dell’informale europeo dopo la seconda guerra mondiale. Giuseppe Capogrossi (1900–1972) è celebre per il suo linguaggio di segni ripetuti che compongono una sorta di alfabeto visuale. Dopo un primo percorso figurativo, negli anni successivi alla seconda guerra mondiale abbandonò progressivamente l’oggetto per concentrarsi su segni astratti – le sue famose forme a “forchetta” – che non hanno un significato univoco ma costituiscono un sistema visivo in sé, pensato più per la loro forza formale che per un valore simbolico preciso. Questo tipo di segno avvicina le sue opere alla dimensione informale, in cui segno, gesto e ritmo diventano protagonisti autonomi nella costruzione dell’immagine. Enrico Baj (1924–2003), pur non essendo esclusivamente legato alla pittura informale, fu un artista eclettico fortemente critico nei confronti delle istituzioni e delle gerarchie militari e sociali. A differenza di molti informali, il suo lavoro incorpora componenti dadaiste e satiriche mescolate a tecniche tradizionali: collage di materiali – bottoni, pezzi di stoffa, oggetti vari – sono fissati sulla superficie pittorica, producendo figure e oggetti spesso caricaturali. La sua opera riflette una critica ironica e pungente alla società e all’autorità. In questo senso la sua poetica non è assimilabile all’informale puro, ma condivide con esso l’elemento dell’innovazione e della sperimentazione tecnica.
Città di Castello, proprietà dell’autore
Alberto Burri
SACCO 5P (1953)
Sacco, acrilico, vinavil e stoffa su tela, altezza cm. 149 – larghezza cm. 129
New York, collezione privata
Alberto Burri
COMBUSTIONE PLASTICA (1965)
Acrilico, vinilico e tecnica mista, altezza cm. 150 – larghezza cm. 150
Gibellina
Alberto Burri
CRETTO DI GIBELLINA (1981)
Cemento bianco su macerie di case, dimensione ambientale
Indubbiamente nell’opera di Alberto Burri (1915-1995) si può riconoscere una convergenza di base con il metodo dada di decontestualizzazione e ricontestualizzazione di materiali prelevati dalla realtà, ma solo a questo livello superficiale. Burri, da pittore, interviene sulla materia concreta, tridimensionale, sensibile ai moti profondi dell’esistere; non si limita a raccogliere oggetti e a ricomporli in un insieme diverso. L’artista mette in mostra sacchi strappati, laceri, sporchi, ricuciti o fogli di plastica bruciata: materiali che parlano di funzioni passate, perse e dunque scartate. Su questi scarti interviene il maestro creativo, animandoli ed esaltandone la forza espressiva ed evocativa. Buchi, pieghe, cuciture diventano segni che, se si vuole, possono suggerire paesaggi — il buco come sole, le pieghe come colline, i tagli come orizzonte — oppure volti con occhi e bocca. Questa materia, manipolata con sensibilità, suscita in chi sa percepirla sentimenti di pena, sofferenza e tormento. Gli squarci possono evocare ferite, le riparazioni cicatrici, le bruciature la devastazione della guerra; la pittura rossa sui tessuti può richiamare bende intrise di sangue. La serie dei sacchi prende avvio tra il 1950 e il 1951. Una svolta significativa nella carriera dell’artista si verifica nei primi anni Cinquanta con le sue prime esposizioni negli Stati Uniti, tra cui partecipazioni importanti a New York, che contribuirono a far conoscere il suo lavoro su scala internazionale. Essendo stato uno dei primi artisti a esplorare la forza espressiva della materia consunta, Burri può essere considerato un precursore concettuale del movimento dell’Arte Povera. Come artista, si distingue da Emilio Rotella: laddove Rotella lavora sull’immagine strappata dai manifesti pubblicitari (“decollage”), Burri prende materiali di scarto e li trasforma in un’immagine nuova e carica di significato. Burri è anche l’autore di un’opera monumentale dedicata a una calamità naturale: il terremoto del Belice. Sulle macerie della vecchia città di Gibellina, in Sicilia, l’artista realizza il Grande Cretto, un vasto paesaggio in cemento che riproduce la pianta della città distrutta. Il cemento, colato in grandi superfici, si fessura naturalmente durante l’essiccamento, creando fenditure uniche che diventano parte integrante dell’opera, evocando sia la devastazione che la memoria della città. Per le opere pittoriche su tela e supporti più piccoli, Burri utilizza invece materiali come vinavil, terre, polveri e pigmenti industriali, dando vita alla cosiddetta pittura materica, in cui i materiali tradizionali della pittura vengono sostituiti da elementi del mondo moderno, industriale e tecnologico.
Roma, Galleria Marlborough, collezione privata
Lucio Fontana
CONCETTO SPAZIALE: ATTESA (1963)
Olio su tela, altezza cm. 100 – larghezza cm. 100
Collezione privata
Lucio Fontana
CONCETTO SPAZIALE (1967)
Idropittura, lacerazioni e graffiti su tela, altezza cm. 100 – larghezza cm. 81
Lucio Fontana (1899-1968) riparte da Malevič e dal concetto di “punto zero” dell’arte. In ultima analisi, la pittura è colore steso su una tela. La pittura può diventare spirituale se il colore è caricato di un significato simbolico o sacro, come accade nelle icone. Tuttavia, il colore e la tela sono materie concrete e, come tali, possiedono tre dimensioni spaziali: altezza, larghezza e spessore. La tela ha inoltre un davanti e un dietro, e comprende un telaio di supporto. Fontana sembra chiedersi: perché considerare pittura solo la superficie e non tutto l’oggetto, comprensivo del supporto? Per lui, la pittura è spazio reale che si estende avanti, dietro, ai lati e attraverso la materia. Per far comprendere che la pittura ha tre dimensioni, Fontana taglia e squarcia la tela: non simula la profondità, ma la rende concreta. Anche nella scultura Fontana riflette sulla materia: per lui la scultura è composta da materia la cui superficie visibile a contatto con l’aria viene modellata dalla mano dell’uomo per ottenere figure umane, geometriche, animali, altorilievi o bassorilievi. Ma la scultura non è solo superficie: anche la materia interna, nascosta, contribuisce al volume dell’opera. Fontana evidenzia questa materia nascosta intervenendo sulla superficie, rendendo visibile ciò che altrimenti resterebbe celato. Questo principio guida gran parte del suo lavoro plastico. Il tema dell’opera Concetto spaziale: Attesa è la pittura stessa. Alla domanda “cosa vediamo?”, la risposta non può essere che una tela squarciata. In un quadro figurativo, vedremmo un paesaggio, un ritratto o un mazzo di fiori; qui invece la tela è un oggetto reale, uno spazio concreto, non un’illusione. Fontana ci ricorda che un dipinto è un oggetto tridimensionale, per questo lo definisce “concetto spaziale”. Fontana lavorò principalmente a Milano, dove nel 1930 tenne la sua prima personale alla Galleria Il Milione, la prima mostra in Italia a presentare scultura astratta. Nel 1946, in Argentina, pubblica il Manifesto Blanco, in cui propone un nuovo concetto di arte, lo spazialismo, basato sulla collaborazione con scienziati e nuove tecnologie. Nel 1947, sempre a Milano, da ufficialmente avvio al movimento spazialista pubblicando il Manifesto tecnico dello Spazialismo. Le sue prime tele “squarciate” iniziarono a comparire nel 1958.
Boston, collezione privata
Arnaldo Pomodoro
ROTANTE PRIMO SEZIONALE (1966) Bronzo dorato, diametro cm. 80
Arnaldo Pomodoro
DISEGNO DEL PROGETTO DEL NUOVO CIMITERO DI URBINO
Nella Grande Sfera di bronzo, Arnaldo Pomodoro dialoga con il discorso plastico di Lucio Fontana. L’opera consiste in un enorme globo di bronzo, levigatissimo in superficie, ma squarciato in vari punti. Da queste lacerazioni non affiora semplice materia, ma un insieme di rilievi complessi, che possono ricordare elementi di un meccanismo sconosciuto o, poeticamente, il prodotto di una tecnologia aliena dal significato oscuro. Il contenuto centrale dell’arte di Pomodoro è la dialettica tra ciò che ha forma e ciò che è informe, perfezione e imperfezione, certezze del passato e incertezze del mondo contemporaneo. La forma geometrica rappresenta la perfezione, e tra tutte le forme geometriche la sfera è quella ideale. Tuttavia, al di sotto della superficie levigata si nasconde un universo di elementi squadrati, simili a moduli, che si dispongono secondo sequenze regolari: si può interpretare questa disposizione come simile a circuiti elettronici o, in chiave poetica, a crittogrammi di mappe interplanetarie. Alcuni critici hanno evocato analogie con dischi d’argilla sumeri ritrovati nella biblioteca reale di Ninive, ma si tratta di un paragone metaforico, non di un riferimento dichiarato dall’artista. Per far emergere queste presenze interne, Pomodoro lacera porzioni della superficie con un’azione che chiama “erosione”, simile per concetto all’atto dei tagli di Fontana. Questo scorticamento espone la complessità inestricabile nascosta dietro l’apparente compiutezza. Ne risulta un contrasto tra la levigatezza esterna e la ruvidezza interna, una tensione tra perfezione e imperfezione che è tipica delle sue sfere. Pomodoro non si limita alle sfere: realizza anche colonne e grandi dischi. Le colonne, secondo alcune interpretazioni critiche, sono monumenti alla tecnologia o esprimono la fascinazione dell’uomo verso ciò che è misterioso, come i circuiti elettronici: simboli del conflitto tra la volontà umanistica di controllo dei fenomeni e la soggezione al loro potere. Tra il 1978 e il 1980, Pomodoro progettò il nuovo cimitero di Urbino, concepito come una “ferita” sulla collina, allusiva alle condizioni estreme in cui si manifesta la vita e la morte. Le tombe dovevano affiorare dal terreno come spinte da una misteriosa forza sotterranea, e grandi blocchi squadrati avanzare lungo due assi ortogonali, suggerendo un ritmo cadenzato, ripetitivo ma variabile. Il progetto, troppo originale, non fu accettato dalle autorità comunali. Anche qui, come nelle sfere, l’artista crea un rapporto tra superficie liscia e complessità interna: un complesso di vie cave sepolcrali che, poeticamente, richiama un senso di appartenenza alla terra e alla memoria del passato, evocando immagini di una Madre Terra di etrusca memoria.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea
Alberto Giacometti
FIGURA (1956)
Bronzo, altezza cm. 133
Zurigo, Kunsthaus
Alberto Giacometti
AUTORITRATTO (1963)
Disegno a matita su carta, altezza cm. 50 – larghezza cm. 32
Londra, Tate Gallery
Alberto Giacometti
SFERA SOSPESA (versione del 1965)
Gesso e ferro, altezza cm. 58,5
Anche nel caso di Alberto Giacometti (1901-1966), scultore e pittore svizzero di Stampa, non si può parlare di adesione incondizionata all’Astrattismo informale. Tuttavia, la figuratività che caratterizza la sua opera è il risultato di un processo di smaterializzazione, una riduzione all’essenza strutturale ed espressiva. Questo processo in pittura si identifica con il segno grafico e in scultura con il residuo plastico. Le sue opere sono forme che emergono dall’informe, presenze evocate che rimandano alle origini surrealiste. Quando giunge a produrre le sculture filiformi, ha già percorso molta strada. Il significato di queste figure stirate è lo stesso Giacometti a spiegarcelo. Secondo lui, una persona che passa per la strada è priva di peso: il movimento diminuisce la gravità. È esperienza comune che un corpo morto sembri più pesante di uno vivo. Con la riduzione delle sue sculture a sottili figure filiformi, Giacometti intende dare la sensazione di questa mancanza di peso dei corpi in movimento, evocando le figure sottili e eteree, simili alle ombre, che ricordano la leggerezza delle figure etrusche. Con l’arte informale, l’individuo perde molte delle sue caratteristiche distintive, trasformandosi in un ammasso informe e brutale. Nonostante questo, Giacometti affronta il tema del ritratto in modo contraddittorio, come dimostra il suo autoritratto del 1963. La figura scomparirebbe completamente se non fosse trattenuta nel mondo del comprensibile dall’ultimo segno di grafite.
Milano, Museo del Novecento
Piero Manzoni
MERDA D’ARTISTA (1961)
Scatoletta di latta con etichetta stampata, altezza cm. 4,8 – ø cm. 6
La rivolta degli artisti cosiddetti “liberi” raggiunge il suo apice nelle manifestazioni con Piero Manzoni (1933-1963). L’obiettivo della ribellione è la mercificazione dell’arte, obiettivo raggiunto spesso tramite opere caratterizzate da uno spirito umoristico. L’artista si fa notare per le sue performance in cui firma i corpi nudi delle modelle, ma soprattutto per l’esposizione di 90 barattoli, simili a quelli della carne in scatola, del peso di 30 grammi ciascuno, firmati, e contenenti (secondo l’etichetta) feci d’artista. La domanda che sorge spontanea nel vederli in mostra come se fossero in uno scaffale di un supermercato è se effettivamente contengano ciò che dichiarano sull’etichetta. Nessuno li ha mai aperti per verificare. Naturalmente, ciò che conta in questa provocatoria performance non è l’oggetto esposto, ma il significato del gesto. L’artista non è più l’autore di opere “sublimi”, ma il detentore di un’idea, di un pensiero che comunica attraverso “materiale visivo” (oggetti e azioni). Dietro la manifestazione estrema di Manzoni c’è ancora Duchamp: firmando un orinatoio, Duchamp lo trasformava in un’icona. Manzoni, apponendo la propria firma su barattoli contenenti feci, trasforma magicamente questo materiale in un’opera d’arte. Un atto dissacrante, senza dubbio. Tuttavia, oltre a essere una velata dichiarazione di orgoglio per il potere di rendere artistici anche gli escrementi, questa operazione presenta un limite. Le feci di Manzoni sono rarissime, carissime, e sono esposte nei musei come grandi opere d’arte. Pertanto, la dichiarata intenzione di distruggere l’alone magico intorno all’arte e la sua mercificazione in questo caso è totalmente fallita.
Bruno Munari
ORA X (1945)
Orologio sveglia, altezza cm. 21 – larghezza cm. 6 – profondità cm. 20
Gabriele de Vecchi
SUPERFICIE IN VIBRAZIONE (1959)
Elettromeccanica con spilli e motore, altezza cm. 49 – larghezza cm. 49 – profondità cm. 10
Milano, proprietà dell’autore
Franco Grignani
STRUTTURAZIONE CENTRIFUGA-CENTRIPETA (1965) Tela, altezza e larghezza cm. 86
Davide Boriani
SUPERFICIE MAGNETICA (1966)
Altezza cm. 33,7 – larghezza cm. 30,5 – profondità cm. 12,7
Negli anni Settanta, il concetto di “Mobile” viene ripreso e reinterpretato dagli artisti italiani, che si avvicinano alle sculture cinetiche con l’intento di esplorare nuovi linguaggi. Questi artisti, tra cui figure come Gabriele de Vecchi e Bruno Munari, sono affascinati dall’idea di movimento, che non è più legato solo a forze naturali come il vento, ma anche a meccanismi interni, come motori elettrici o campi magnetici. Un esempio emblematico dell’arte cinetica di de Vecchi è Superficie in vibrazione, un’opera in cui una serie di spilli disposti in file parallele orizzontali e verticali viene mossa da una corrente elettrica che li attraversa. Questo movimento li magnetizza, creando una superficie dinamica e in continuo cambiamento. Bruno Munari, oltre ad essere un designer innovativo, è anche un artista che sfida le convenzioni visive. Un suo famoso lavoro è Ora x, un’installazione che funziona come una sveglia. In questo pezzo, semidischi colorati ruotano a diverse velocità, creando effetti visivi sempre mutevoli che danno vita a una continua e affascinante sovrapposizione di forme e colori. Un altro esempio significativo nell’ambito dell’Op Art italiana è Superficie magnetica di Davide Boriani, un’opera in cui polvere di ferro si sposta su un disco magnetizzato, assumendo diverse forme a seconda della posizione dei magneti. Questo lavoro riflette l’interesse degli artisti italiani per le interazioni tra materiali e forze invisibili. Un’altra pioniera in questo campo è Grazia Varisco, che crea oggetti luminosi in movimento. Lavorando con principi simili a quelli di Munari, Varisco esplora la possibilità di manipolare la luce e il movimento, rivelando un dialogo con gli esperimenti di Baronoff Rossiné (1888-1944), che nei primi del Novecento aveva esplorato la sperimentazione della luce come forma artistica.
Proprietà dell’autore
Enzo Mari
STRUTTURA N. 495 (1959)
Oggetto a composizione autonoma, altezza cm. 25 – larghezza cm. 25 – spessore cm. 5
Rientrano nel genere delle Op anche le esperienze di arte interattiva in cui è richiesta la partecipazione attiva del pubblico. Fra le varie soluzioni escogitate per fornire energia ai Mobiles Op, c’è anche una proposta in cui è proprio l’osservatore a fornire la fonte per il movimento. Uno degli esempi più noti è quello di Enzo Mari con il suo Oggetto a composizione autocondotta. Si tratta di un oggetto costituito da 18 pezzi a forma di figure geometriche elementari — quadrati, rombi, triangoli — che possono muoversi liberamente all’interno di un sottile spazio racchiuso tra due lastre di vetro fissate da una cornice quadrata. Parte integrante del congegno è un’asticciola rettangolare fissata su uno dei bordi, che può essere azionata dall’esterno.
Facendo muovere l’asticciola e cambiando il punto di appoggio, la disposizione dei pezzi cambia, creando così immagini astratte sempre diverse; l’asticciola facilita la combinazione dei pezzi. Interagendo con questo oggetto, sorge spontanea la domanda: dov’è l’arte? Non è tanto nell’oggetto stesso, che è molto semplice nella forma e ottenibile tramite processi industriali, quanto nella sua ideazione, che comprende un piano attuativo rigoroso, ovvero nella programmazione dell’oggetto. Ora, di fronte a queste sperimentazioni, non si può fare a meno di chiedersi se l’arte possa davvero essere ridotta a un “giocattolo”, neanche tanto intelligente. Al di là del giudizio che si può dare, quello che storicamente conta è che in queste opere si assiste a un decadimento dei grandi valori a cui l’attività creativa ha sempre aspirato, come verità e bellezza, sostituendoli con valori più effimeri, come la novità fine a sé stessa, talvolta anche banale.
Un fenomeno simile era già accaduto alla fine del Cinquecento con le anamorfosi, che tanto divertivano il pubblico dell’epoca, e succede anche oggi. Cosa hanno in comune storicamente queste espressioni così distanti nel tempo? Semplicemente il fatto che entrambe fanno parte di un momento di crisi.
Eugen Gomringer
WIND (1953-1990)
Serigrafia su tela, altezza cm. 145 – larghezza cm. 115
Emilio Isgrò
LIBRO CANCELLATO (1966)
Libro stampato con interventi di cancellatura
Giuseppe Chiari
LA SERENATA (1984)
Tecnica mista su tela, altezza cm. 130 – larghezza cm. 75
I movimenti artistici e letterari degli anni Sessanta danno vita anche alla tendenza della poesia visiva, un orientamento che intende rinnovare il rapporto tra parola scritta e immagine. L’obiettivo di questa corrente è quello di superare la tradizionale forma di poesia scritta, per organizzare il testo in modo che assuma anche un valore estetico visivo. In pratica, il testo non è più solo una sequenza di parole da leggere, ma diventa una composizione visiva che si apprezza anche per la sua forma. I sostenitori di questo movimento manipolano le parole stampate, risemantizzandole tramite caratteri curvi, tagliati o combinati con immagini, disegni e collage. Inoltre, le parole vengono disposte in modo tale da creare un effetto visivo, simile a quello che un pittore ottiene con i colori sulla tela. In questo modo, il lettore non deve limitarsi a “leggere”, ma deve anche osservare e interpretare l’insieme, tenendo conto non solo delle leggi sintattiche e metriche tradizionali, ma anche delle caratteristiche formali della composizione. I testi creati da questi poeti sono solitamente brevi e poco convenzionalmente strutturati. Si tratta spesso di frammenti costituiti da titoli, slogan o singole parole, usate per il loro significato intrinseco, che possono essere interpretati in modo autonomo. I caratteri tipografici non sono quelli tradizionali della letteratura, ma provengono da canali di comunicazione di massa come la pubblicità, i fotoromanzi, i rotocalchi e i fumetti, creando un contrasto tra alta e bassa cultura. La poesia visiva ha le sue radici in movimenti come la poesia concreta e si sviluppa principalmente in Italia, Europa e America Latina. In Italia, il movimento prende forma con il Gruppo 70, fondato a Firenze nel 1963, anche se le sue influenze si estendono a livello internazionale. I suoi precursori sono quei poeti che, già alla fine dell’Ottocento, avevano esplorato le possibilità espressive offerte dalla tipografia, come nel caso di F.T. Marinetti (fondatore del Futurismo), o i poeti simbolisti. Nel Novecento, inoltre, altri movimenti d’avanguardia come il Cubismo, il Futurismo, il Dadaismo e il Surrealismo avevano introdotto elementi verbali nel dipinto, aprendo la strada a una fusione tra parola e immagine. Un esempio fondamentale di questa fusione è l’opera di Eugen Gomringer, uno dei maggiori esponenti della poesia concreta, che esplora il rapporto tra parola, suono e forma. Nel suo lavoro “Wind” (1975), Gomringer crea un effetto estetico manipolando la disposizione delle lettere della parola “wind” (vento) in modo tale da evocare visivamente l’idea di volatilità e movimento. Un’altra forma legata alla poesia visiva è la blackout poetry, o poesia dell’occultamento, in cui parti di testi letterari vengono cancellate con il pennarello, simili a opere d’arte. Un artista prende una pagina di un libro o di un testo famoso, come un romanzo o una poesia classica, e cancella gran parte del testo, lasciando visibili solo alcune parole o frasi. Lo scopo è quello di rivelare un nuovo significato, trasformando il testo in una nuova opera visiva. Il gesto di cancellare è spesso un atto di protesta o riflessione: depennare parole da un testo politico può rappresentare una critica al potere o alla propaganda; oscurare un classico della letteratura può mettere in discussione l’autorità della cultura tradizionale. In ogni caso, ciò che rimane dopo la cancellazione diventa più forte e più chiaro, come un messaggio sussurrato che si fa sentire nel silenzio. Questo processo invita lo spettatore non solo a leggere, ma anche a guardare e interpretare l’opera. Dal punto di vista storico-artistico, la poesia visiva può essere considerata una forma di arte concettuale e gestuale, poiché gli artisti non si limitano a rappresentare un concetto, ma esprimono la loro visione del mondo attraverso un gesto controllato e intenzionale. Per artisti come Emilio Isgrò, la poesia visiva diventa uno strumento per cercare l’essenziale nella letteratura. Isgrò, ad esempio, prende un ritaglio di un testo, lo cancella con bande nere, lasciando solo alcune parole, creando così una nuova opera che esprime una visione personale e poetica del testo. Anche Giuseppe Chiari (1926-2007), altro grande esponente del movimento, preleva materiali tipografici di vario tipo, come spartiti musicali o articoli di giornale, per incollarli su supporti invertiti, privandoli del loro significato originale. Successivamente, Chiari interviene sull’opera con scarabocchi, segni e ritagli, trasformandola in pura immagine e invitando lo spettatore a un’interpretazione visiva. In sintesi, la poesia visiva è un movimento che, attraverso l’uso innovativo della parola e dell’immagine, propone un’esperienza estetica e concettuale complessa, che coinvolge il lettore come spettatore e interprete di un’opera che va oltre la semplice lettura del testo.
Roma, Galleria l’Attico
Jannis Kounellis
DODICI CAVALLI VIVI (1969)
Installazione con 12 cavalli
Maurizio Cattelan
SENZA TITOLO (1998)
Albero di olivo e terra, dimensioni variabili da installazione a installazione
Le installazioni nascono in un momento in cui l’arte mette in discussione l’idea tradizionale di opera come oggetto stabile, autonomo e destinato a durare nel tempo. Già nel Novecento si era compreso che l’opera d’arte non poteva più essere pensata come qualcosa di separato dal contesto storico, sociale e tecnologico in cui viene prodotta. In questo senso, l’installazione non si presenta tanto come un oggetto da osservare, quanto come un’esperienza che coinvolge lo spazio, il tempo e la presenza dello spettatore. Un esempio emblematico è Dodici cavalli vivi di Jannis Kounellis. In questa opera, la galleria non è più un semplice contenitore neutro, ma diventa parte integrante del lavoro. La presenza reale degli animali introduce un elemento di forte impatto che altera la percezione dello spazio espositivo e mette in discussione le abitudini dello sguardo. Non ci troviamo di fronte a una rappresentazione, ma a una situazione concreta, che obbliga chi guarda a confrontarsi con ciò che accade davanti a lui, senza mediazioni simboliche tradizionali. Questa scelta è coerente con l’orientamento dell’Arte Povera, che mira a ridurre il linguaggio artistico all’essenziale, utilizzando materiali e presenze comuni o non artistiche. L’obiettivo non è creare spettacolo, ma sottrarre l’opera ai meccanismi della produzione e del consumo, riportando l’attenzione sull’esperienza diretta e sul rapporto tra l’opera, il luogo e chi la attraversa. In questo contesto, l’installazione non appartiene più a una categoria artistica precisa come la scultura o l’architettura. È piuttosto una forma ibrida, che prende senso attraverso la relazione tra lo spazio, il corpo dello spettatore e l’ambiente circostante. L’opera non è qualcosa che “sta lì” da sola, ma qualcosa che si attiva solo nel momento dell’incontro. Anche le installazioni di Maurizio Cattelan, pur diverse per tono e intenzione, mettono in discussione l’idea dell’opera d’arte come oggetto tradizionale. L’artista prende elementi fortemente simbolici, come l’albero di olivo, e li sposta dal loro contesto naturale collocandoli in uno spazio artificiale come quello di un museo. In questo modo l’albero smette di essere solo un albero e diventa una sorta di domanda aperta: è un simbolo sacro, un monumento, una presa in giro, oppure un oggetto qualsiasi trasformato in opera d’arte solo perché si trova in quel luogo? Da questa sovrapposizione di significati nasce l’ambiguità, spesso accompagnata dall’ironia: Cattelan non indica cosa dobbiamo pensare, ma ci mette di fronte a una situazione in cui i significati si intrecciano e si contraddicono. Ciò che conta non è la forma dell’opera, ma l’effetto che produce nello spettatore, costringendolo a oscillare tra rispetto, dubbio e persino fastidio; è questo intreccio di significati contrastanti che costituisce il cosiddetto “cortocircuito di significati”. In una società in cui tutto tende a trasformarsi rapidamente in merce, l’installazione propone un modo diverso di attribuire valore all’arte: non più attraverso la permanenza o il possesso, ma attraverso l’esperienza diretta. Spostando l’attenzione dall’oggetto alla situazione, dalla stabilità alla temporalità, questo linguaggio ridefinisce il rapporto tra opera, spazio espositivo e pubblico, diventando uno strumento efficace per comprendere alcune dinamiche centrali dell’arte contemporanea.
Domaine de Montcel, Jouy-en-Josas (Francia)
Arman (Armand Pierre Fernandez)
LONG TERM PARKING (1982)
Acciaio e cemento, altezza mt. 19,5 c.
Nel Merzbau, Kurt Schwitters (1887-1948) riporta il passato al presente; in Long Term Parking, Arman (1928-2005) proietta il presente nel futuro. L’opera è un’installazione permanente alta 18 metri, composta da 60 automobili – per lo più francesi – incastonate in circa 18.000 kg (40.000 libbre) di cemento. Long Term Parking rappresenta ciò che un archeologo del quarto millennio potrebbe trovare scavando nell’area dove sorgeva Jouy-en-Josas: un ammasso di automobili sepolte nel fango, trasformato nel tempo in cemento. È l’emblema di un’epoca in cui gli oggetti venivano scartati ancora nuovi, perché il mercato produceva più di quanto si riuscisse a consumare: abiti mai indossati perché passati di moda, video e film mai visti, libri mai letti, cibi dimenticati nei frigoriferi, automobili parcheggiate e inutilizzate a causa della loro abbondanza. La tecnica di conglomerazione di Arman non ha lo scopo di preservare il passato, ma di profetizzare il futuro, trasformando la quotidianità in memoria materiale e immagine simbolica di un mondo in eccesso.
RELAZIONE TRA FUNZIONALISMO E INSTALLAZIONI
A prima vista, funzionalismo e installazioni artistiche sembrano mondi completamente opposti: il primo punta alla razionalità, all’utilità e alla produzione seriale; le seconde alla sperimentazione, all’esperienza del pubblico e alla dimensione concettuale. Tuttavia, è possibile individuare un filo sottile che li avvicina. Entrambe le correnti, infatti, condividono un interesse per la democratizzazione dell’arte, seppur perseguita in modi diversi. Il funzionalismo mira a rendere oggetti di design accessibili a tutti, superando il monopolio dell’arte e del gusto estetico da parte delle classi privilegiate. Le installazioni cercano di coinvolgere un pubblico ampio attraverso esperienze nuove, sebbene spesso non riproducibili o “serializzabili”. In questo senso, entrambi i movimenti mettono l’arte in dialogo con la società, seppur con modalità opposte. Per i funzionalisti, la creatività si esprime attraverso oggetti concreti, prodotti industriali che portano innovazione nella vita quotidiana. Per gli artisti delle installazioni, la creatività si manifesta nella progettazione di esperienze e nell’allestimento di eventi che lasciano tracce documentabili attraverso foto, video o registrazioni. In entrambi i casi, la documentazione – che sia materiale o digitale – testimonia il processo creativo, anche se il suo valore può essere interpretato diversamente: negli oggetti funzionalisti è intrinseco alla loro funzione estetica, nelle installazioni riguarda l’idea e l’esperienza generata. In sintesi, pur partendo da approcci e obiettivi concreti molto diversi, funzionalismo e installazioni condividono una visione che supera l’arte come privilegio elitario, mettendola invece in relazione con la società e con chi la vive.
Mario Merz
OBJET CACHE-TOI (1968)
esiste in più varianti anche datate successivamente
Giovanni Anselmo
TORSIONE (1968)
Ferro e fustagno su cemento, dimensioni variabili
L’Arte Povera nasce in Italia tra il 1967 e il 1968, con epicentro a Torino, ed è attiva negli anni Settanta. Il termine fu coniato dal critico Germano Celant nel 1967. Questo movimento si caratterizza per l’uso di materiali poveri e naturali come terra, pietra, rame e acqua, e in alcuni casi anche animali vivi. Le opere oscillano tra ready-made, come quelle di Giovanni Anselmo, e installazioni monumentali, come i 12 cavalli di Jannis Kounellis del 1969, e il loro valore risiede nella capacità di trasformare oggetti quotidiani in simboli poetici, mettendo in scena processi, tensioni e azioni. Le poetiche dei principali protagonisti riflettono approcci diversi ma complementari: Giovanni Anselmo esplora il rapporto tra forza e equilibrio, mostrando tensioni invisibili tra gli oggetti, mentre Mario Merz unisce arte, natura e matematica, spesso attraverso neon e forme come gli igloo, per rappresentare l’energia vitale. Marisa Merz crea opere intime e poetiche, intrecciando materiali poveri con delicatezza e attenzione alla dimensione domestica, mentre Jannis Kounellis porta la realtà nelle sue installazioni, integrando elementi reali e vivi come animali, fuoco e carbone. Infine, Alighiero Boetti lavora sul concetto di serialità, ordine e tempo, spesso attraverso sistemi ripetitivi e numerici. L’Arte Povera si pone in controtendenza rispetto al consumismo e all’estetica pop e minimalista, privilegiando l’esperienza e l’atto creativo piuttosto che l’oggetto finale, e instaurando un dialogo diretto con la natura e la vita quotidiana.
Milano, Galleria Diagramma
Gina Pane
ACTION SENTIMENTALE (1973)
Biennale di Venezia
Marina Abramovič
Balkan Baroque (1997)
Se l’arte è espressione di contenuti, concetti e idee, senza ricorrere al linguaggio tradizionale della pittura o della scultura, come ci si può esprimere rinunciando totalmente anche all’oggetto? La risposta a questa domanda si trova nella Body Art. La Body Art (arte del corpo) si sviluppa tra la fine degli anni Sessanta e la metà degli anni Settanta. Le sue radici possono essere ricondotte ad esperienze precedenti come il Dadaismo, in particolare a opere di Marcel Duchamp. Nel 1919, durante la performance Tonsura, Duchamp realizzò un intervento concettuale in cui i suoi capelli venivano tagliati in modo da formare una stella a cinque punte con una striscia centrale; l’evento fu documentato fotograficamente da Man Ray. Sebbene distante dalle pratiche della Body Art moderna, questa azione anticipa l’idea di usare il corpo come mezzo espressivo. Nella poetica della Body Art, il corpo diventa veicolo di gesti, sentimenti e sensazioni. Gli artisti si esibiscono in pose e azioni non convenzionali, spesso influenzate dal teatro e dalla danza, portando la mimica e la gestualità all’eccesso. Questo approccio si contrappone a un’arte puramente mentale o concettuale, come la Minimal Art o la Conceptual Art, privilegiando il coinvolgimento emotivo, la passione e le forti sensazioni. Le performance corporee sono spesso caratterizzate da improvvisazione, decontestualizzazione e aleatorietà. È importante che l’azione non sia rigidamente programmata e che avvenga in spazi non istituzionali. Inoltre, l’opera nasce e termina nel momento stesso dell’esecuzione, lasciando eventualmente solo una documentazione fotografica. L’artista si trasforma quindi da pittore o scultore in attore o mimo, mentre la registrazione dell’evento diventa parte integrante dell’opera. La Body Art condivide con il Living Theatre e l’Happening la ricerca di un linguaggio effimero e non convenzionale. Le performance spesso enfatizzano l’esagerazione scenografica e, in alcuni casi, il dolore fisico come mezzo espressivo. È il caso di Gina Pane (1939-1990), che nelle sue esibizioni si feriva con lamette o infilava spilli nel corpo per comunicare sensazioni intense, trasformando il dolore in linguaggio artistico. In altri happening, gli artisti hanno utilizzato corpi di modelle su cui realizzavano figure astratte in diretta, suscitando curiosità e sorpresa nel pubblico. Tra i tratti ricorrenti negli artisti di Body Art si possono individuare: forte attenzione alla soggettività, alla dimensione emozionale ed esperienziale, e una ricerca di relazione intensa tra corpo, gesto e spettatore. Non si tratta di regole universali, ma di tendenze condivise da molti performer. A partire dai primi anni Settanta, Marina Abramović utilizza il proprio corpo come strumento principale della ricerca artistica, diventando una delle figure più importanti della Body Art. Le sue performance spesso coinvolgono condizioni estreme di sofferenza fisica o tensione psicologica, suscitando forti reazioni emotive nel pubblico. Tra le opere più significative c’è Balkan Baroque (1997), presentata alla Biennale di Venezia, per la quale Abramović vinse il Leone d’Oro. In questa performance, l’artista si sedeva su un mucchio di circa 500 ossa bovine, pulendone altre 2.000 con una spazzola per otto ore al giorno. L’intento era far riflettere gli spettatori sui conflitti che avevano devastato la sua terra d’origine, l’ex Jugoslavia. L’opera mirava a scuotere le coscienze e a generare una forte esperienza emotiva, rendendo il pubblico testimone di un rituale di purificazione macabro ma simbolico. Come Joseph Beuys, Abramović attribuisce all’arte la capacità di risvegliare consapevolezze e suscitare riflessione, pur restando aperta la questione su quanto le performance possano trasmettere contenuti condivisibili rispetto alla loro forte componente spettacolare ed emotiva.
L’ARCHITETTURA DEL SECONDO NOVECENTO: IL DOPOGUERRA
Subito dopo la Seconda Guerra Mondiale, le città europee si trovano di fronte alla necessità urgente di essere ricostruite. Chi si occupa di urbanistica si rende presto conto che la cultura urbanistica degli anni Venti e Trenta, caratterizzata da rigide sintesi ideologiche e formali, non è più adeguata a gestire la complessità sociale ed economica del dopoguerra. Per affrontare questa nuova fase diventa indispensabile ripensare l’urbanistica in termini più complessi e attenti al contesto, superando il funzionalismo, ossia l’idea che la forma architettonica debba derivare unicamente dalla funzione. A partire dagli anni Cinquanta, vengono proposte e sperimentate nuove soluzioni. Alcune idee innovative provengono dagli Stati Uniti, in particolare da Frank Lloyd Wright, il quale sosteneva che non fosse il tessuto urbano a qualificare l’architettura, bensì l’architettura a determinare l’urbanistica. Un esempio emblematico è il Museo Guggenheim di New York, costruito nel 1943, che si avvolge a spirale interrompendo l’allineamento prospettico della griglia viaria della città. In questo caso, l’edificio non si uniforma al contesto urbano perché concepito come spazio culturale ed estetico, un’esperienza autonoma e significativa. Tuttavia, in Europa, l’influenza predominante resta quella del Modernismo internazionale, rappresentato da figure come Gropius e Mies van der Rohe, che continueranno a orientare parte della ricostruzione postbellica. Anche in Europa le grandi figure del Razionalismo iniziano a rivedere il loro linguaggio. Nella cappella di Notre-Dame-du-Haut a Ronchamp, ad esempio, Le Corbusier abbandona la geometria rigida e il linguaggio funzionale a favore di forme più libere, aperte al dialogo con lo spazio esterno e movimentate da esagerazioni espressive. L’edificio assume il carattere di una vera e propria scultura, da apprezzare non solo per la funzionalità, ma anche per l’esperienza estetica che suscita, richiamando in parte la tradizione espressionista. La critica al Razionalismo si concentra su alcuni aspetti ritenuti insostenibili: l’assenza totale di ornamenti, la priorità della funzione sulla forma, la rigidità geometrica e l’imposizione degli angoli retti, la scelta di materiali considerati validi in ogni contesto e i prospetti uniformi a griglia. Anche il paragone tra abitazione e macchina, espresso da Le Corbusier con la frase “una casa è una macchina in cui vivere”, e l’idea di soluzioni architettoniche universali e standardizzate contribuiscono a rendere questo stile percepito come disumano e poco attento alle esigenze dell’individuo. La reazione diffusa contro il Razionalismo porta alla nascita di numerose proposte alternative. Alcune sono caratterizzate da uno spirito provocatorio e persino utopistico, e mirano a evidenziare i limiti della progettualità rigorosa e metodica che aveva caratterizzato il modernismo precedente. L’architettura del dopoguerra diventa così uno spazio di sperimentazione, in cui l’esperienza estetica, la relazione con lo spazio e la libertà creativa si affermano come valori centrali, dando alle città un volto nuovo e meno rigido rispetto a quello del Razionalismo. Tra i protagonisti di questa fase vi sono, oltre a Le Corbusier, anche figure come Alvar Aalto e i membri del Team 10, che portano innovazioni nella concezione degli spazi abitativi e urbani.
L’ARCHITETTURA NEOESPRESSIONISTA
Berlino
Hans Scharoun
FILARMONICA (1960-1963)
Non essendo mai stata codificata un’architettura espressionista, non si può parlare di architettura neoespressionista come di uno stile uniforme. Tuttavia, l’Espressionismo in architettura risorge con forza nel secondo dopoguerra e, pur non essendo dominante a livello globale, diventa una tendenza significativa in Europa e in altri contesti, soprattutto come alternativa al rigore dello stile internazionale. Hans Scharoun (1893-1970) si ispira inizialmente a esperienze vicine a quelle di architetti come Hugo Häring e ad altre correnti dell’Espressionismo storico, per poi sviluppare una poetica organica, in cui la forma segue la funzione e le esigenze umane. Come molti architetti moderni, è costretto al silenzio durante il regime nazista. Dopo la guerra, diventa uno degli architetti più influenti della Germania del dopoguerra, e il suo approccio viene definito “espressionismo organico”. Tra le sue opere più importanti c’è la Filarmonica di Berlino, sede di una delle orchestre sinfoniche più prestigiose al mondo. L’edificio si distingue per forme frastagliate, mosse e ondulate, lontane dal rigorismo del funzionalismo razionale tedesco. La sagoma è studiata in funzione principale della perfetta acustica: l’assenza di un ordine geometrico apparente non è casuale, ma deriva dall’adesione alle leggi della propagazione del suono, che non seguono schemi regolari.
Milano, torre Velasca
B.B.P.R.
TORRE VELASCA (1956-1958)
Milano, grattacielo Pirelli
Giò Ponti
GRATTACIELO PIRELLI (1956-1960)
Altezza mt. 127 c.
Roma, palazzo della Rinascente
Franco Albini
PALAZZO DELLA RINASCENTE (1957-1961)
La ripresa edilizia nel secondo dopoguerra segna un decisivo passo avanti verso l’universalizzazione del linguaggio architettonico di matrice razionalista, pur con una chiara tendenza ad allentare la ferrea logica funzionalista in favore di una valorizzazione monumentalistica delle strutture architettoniche. In Italia, il risveglio è caratterizzato dalla dialettica tra il fronte dei razionalisti e quello degli organici, analoga in un certo senso a quella che si sviluppa in pittura e scultura tra astrattismo geometrico e informale. Negli anni Cinquanta, nel dibattito architettonico emerge una nuova tendenza che sposta l’attenzione sul rapporto tra singolo edificio e ambiente urbano, in termini di architettura e urbanistica. Tuttavia, al di là delle diversità di ordine tecnico, quello che si può definire Neorealismo Architettonico non è altro che il Razionalismo applicato alla progettazione di interi quartieri cittadini. Ne è esempio il quartiere Tiburtino a Roma, progettato da Mario Ridolfi (1904-1984) e Ludovico Quaroni (1911-1987). Non mancano comunque realizzazioni di rilievo nel campo più tradizionalmente costruttivo ed edificatorio. A Roma spicca il Palazzo della Rinascente a Piazza Fiume di Franco Albini (1905-1977), a Milano il Grattacielo Pirelli di Giò Ponti (1891-1979) e la Torre Velasca del gruppo B.B.P.R., formato da Belgiojoso (1909-2004), Peressutti (1908-1976) e Rogers (1909-1969).