L’ARCHITETTURA ROMANICA A VENEZIA: SPAZIO ARCHITETTONICO CROMATICO – SPAZIO ARCHITETTONICO PLASTICO
LA PRIMA BASILICA ROMANICA A VENEZIA
DESCRIZIONE DELLA BASILICA DI SAN MARCO
IL ROMANICO A FIRENZE
IL ROMANICO A LUCCA
IL ROMANICO NELL’ITALIA CENTRALE
IL ROMANICO NELL’ITALIA MERIDIONALE
IL ROMANICO ISOLANO
LA SCULTURA ROMANICA: PARMA – BENEDETTO ANTELAMI
BENEDETTO ANTELAMI ARCHITETTO
LA SCULTURA ROMANICA NELL’ITALIA DEL SUD
L’ALBA DELLA PITTURA ROMANICA
L’ARTE FIGURATIVA IN SICILIA
L’ARCHITETTURA ROMANICA A VENEZIA: SPAZIO ARCHITETTONICO CROMATICO – SPAZIO ARCHITETTONICO PLASTICO
Venezia
PIAZZA SAN MARCO – VEDUTA DALL’ALTO (XI-XIV sec.)
Con l’affermarsi del Romanico muta in profondità il modo di concepire lo spazio architettonico: da una visione prevalentemente cromatica si passa a una concezione plastica. Nell’architettura bizantina lo spazio è costruito attraverso il colore e la qualità luminosa delle superfici più che attraverso il rilievo dei volumi. Le strutture che definiscono l’ambiente non si impongono per effetto del chiaroscuro, cioè per il modo in cui la luce scorre modellando le superfici, ma per la capacità dei materiali di assorbire o riflettere la luce, generando campi cromatici. Ne deriva un’esperienza percettiva fondata su piani colorati, più che su masse.
Il confronto con il Romanico chiarisce questo passaggio: qui lo spazio si organizza come sistema di volumi illuminati, dove la luce rivela la struttura attraverso il modellato. Nell’arte bizantina, anche l’ombra mantiene una qualità cromatica; nelle basiliche ravennati, ad esempio, le colonne appaiono meno come corpi solidi e più come presenze luminose che emergono da fondi scuri e saturi di colore. Le relazioni tra gli elementi architettonici – colonne, arcate, superfici murarie – si definiscono per accostamenti cromatici continui.
Diversamente, nell’architettura romanica le articolazioni vengono enfatizzate attraverso dispositivi plastici: arcate sottolineate da risalti, cornici aggettanti, profili che catturano la luce facendola scorrere e non riflettere. La struttura si dichiara attraverso il peso e la sua distribuzione. In questo senso si può dire che l’architettura bizantina tende a una interpretazione pittorica dello spazio, mentre quella romanica ne sviluppa una lettura plastica.
LA PRIMA BASILICA ROMANICA A VENEZIA
Venezia
CATTEDRALE DI TORCELLO – FACCIATA (XI sec.)
A Venezia questo passaggio non avviene per sostituzione, ma per fusione. La componente strutturale romanica si intreccia con la raffinatezza lineare e cromatica bizantina, dando luogo a un linguaggio in cui la solidità tende costantemente a dissolversi in superficie. Non si tratta di negare la costruzione, ma di trasfigurarne l’evidenza.
La specificità veneziana nasce da condizioni storiche e ambientali precise. La città si sviluppa nella laguna dell’alto Adriatico, in un contesto privo di solide basi terrestri e fondato su un’economia commerciale. Il potere non si organizza secondo modelli feudali, ma attraverso una classe dirigente mercantile, aperta agli scambi con l’Oriente. Questo rapporto continuo con il mondo bizantino e mediterraneo orientale segna profondamente anche le forme artistiche.
Le origini della città sono legate alle migrazioni causate dalle invasioni barbariche: le popolazioni di centri come Aquileia, Altino, Concordia e Padova trovano rifugio nelle isole lagunari, trasformando un ambiente marginale in un sistema urbano. Le tecniche costruttive rispondono a questa condizione: le fondazioni si realizzano mediante fitte palificate lignee infisse nel terreno incoerente fino a raggiungere strati più compatti. Non si tratta di raggiungere una “roccia” continua, spesso assente, ma di creare una piattaforma stabile per attrito e compressione, secondo un principio ancora oggi impiegato, sebbene con materiali diversi.
Questa base instabile impone limiti e orienta le scelte: le altezze devono essere contenute, le murature alleggerite, le aperture relativamente abbondanti. Anche la definizione geometrica degli edifici risente della morfologia irregolare degli isolotti. A ciò si aggiunge un altro elemento decisivo: Venezia, protetta naturalmente dalla laguna, non sviluppa un sistema difensivo murario comparabile a quello di molte città medievali. Ne deriva una struttura urbana aperta, in cui gli edifici si relazionano direttamente con calli, campi e soprattutto canali.
I canali non sono un semplice elemento funzionale: costituiscono l’ossatura percettiva della città. L’acqua introduce un fattore determinante, quello del riflesso. Ogni architettura si duplica in un’immagine instabile, continuamente variata dalla luce e dal movimento. La visione si sdoppia: accanto alla forma costruita esiste una forma riflessa, mobile, che ne altera la percezione.
Questo fenomeno incide profondamente sull’elaborazione artistica. L’edificio non è più soltanto un corpo solido, ma anche la sua proiezione luminosa. Si instaura così un rapporto costante tra realtà e immagine, tra stabilità e variazione, che può essere letto anche come una forma di trasfigurazione percettiva: la materia tende a perdere peso, a diventare superficie vibrante. In questo senso, l’idea – talvolta espressa in termini quasi “visionari” – di un’architettura sospesa trova una sua coerenza nella concreta esperienza ottica della laguna.
La prima affermazione monumentale di Venezia si lega a Torcello. La cattedrale, fondata nel 1008 e rinnovata nell’XI secolo, riprende modelli ravennati, mantenendo un impianto basilicale di tradizione tardoantica. Gli interventi romanici si riconoscono soprattutto nell’introduzione di partiture murarie di ascendenza lombarda, che animano la facciata in laterizio con leggere articolazioni, senza tuttavia alterarne la sostanziale planarità.
Pochi decenni dopo, nel 1063, si avvia la costruzione della basilica di San Marco, destinata a diventare il centro simbolico della città. La presenza di maestranze legate all’area bizantina è coerente con il ruolo politico e commerciale di Venezia. L’obiettivo non è semplicemente tecnico, ma anche percettivo: costruire uno spazio in cui la materia sembri trasfigurarsi nella luce.
All’interno, il rivestimento musivo a fondo oro svolge una funzione determinante: la superficie muraria perde consistenza e si trasforma in campo luminoso, mentre lo spazio appare dilatato e quasi immateriale. All’esterno, lo stesso effetto è affidato all’interazione tra le superfici architettoniche e la luce umida e mutevole della laguna.
Questa tensione verso la smaterializzazione non implica trascuratezza nei confronti della statica. Al contrario, le soluzioni strutturali sono attentamente calibrate. Le grandi arcate strombate contribuiscono ad alleggerire le masse; i pilastri vengono articolati attraverso una molteplicità di colonnine addossate che ne frammentano la percezione. Il risultato non è la negazione del sostegno, ma la sua attenuazione visiva: la massa sembra poggiare su elementi che appaiono insufficienti, e proprio per questo perde il suo carattere di peso.
Anche l’apparato decorativo concorre a questo effetto: la ricchezza dei rivestimenti impedisce una lettura unitaria e immediata della struttura, dissolvendo il profilo dell’edificio in una trama continua di segni e colori.
DESCRIZIONE DELLA BASILICA DI SAN MARCO
Venezia
BASILICA DI SAN MARCO – VEDUTA DALL’ALTO (XI-XIV sec.)
L’attuale basilica di San Marco sorge su una precedente costruzione del IX secolo, eretta per accogliere le reliquie dell’evangelista, traslate da Alessandria d’Egitto secondo una tradizione che riflette il forte legame commerciale e simbolico con l’Oriente. Dopo l’incendio del 976, il doge Domenico Contarini (1041-1071) promuove una ricostruzione sostanziale, conclusa nel 1093 sotto Vitale Falièr (1084-1093). Un ulteriore incendio nel 1106 rende necessari nuovi interventi, mentre il completamento generale si colloca entro la fine del XII secolo, con successive aggiunte come l’atrio e l’ampliamento della piazza.
Il campanile, alto 96 mt. e 80 cm., appartiene alla tipologia veneta: una massa compatta, priva di articolazioni orizzontali marcate, percorsa da sottili lesene verticali. Crollato il 14 luglio 1902, è stato ricostruito fedelmente pochi anni dopo, ristabilendo un elemento essenziale dello skyline veneziano.
La pianta della basilica è a croce greca, derivata da modelli costantinopolitani, in particolare dalla chiesa dei Santi Apostoli. Ogni braccio è tripartito e sormontato da una cupola, cui si aggiunge quella centrale, più ampia, per un totale di cinque. Le cupole presentano una doppia struttura: una calotta esterna rialzata, che definisce il profilo esterno, e una interna più ribassata, funzionale alla decorazione musiva. Questa soluzione consente di conciliare esigenze statiche e figurative.
L’atrio si sviluppa lungo tre lati del braccio occidentale, articolandosi in una sequenza di campate cupolate. La moltiplicazione delle volte non è solo un fatto costruttivo: contribuisce a frammentare la percezione dello spazio, evitando la concentrazione tipica di altri edifici a impianto centrale. In questo modo, l’unità spaziale viene continuamente diluita.
Lo stesso effetto si riscontra nel trattamento delle superfici. Dove l’architettura romanica lombarda tende a evidenziare gli elementi strutturali, qui il rivestimento musivo li assorbe in una continuità visiva. Le successioni di cavità e superfici voltate non accentuano la struttura, ma la rendono meno percepibile.
Anche gli arredi partecipano a questa logica. Elementi come l’iconostasi – secondo un uso di derivazione orientale – interrompono la visione longitudinale, impedendo allo sguardo di cogliere in un’unica prospettiva l’intero spazio fino all’abside. Non si tratta di un ostacolo casuale, ma di un dispositivo che moltiplica i punti di vista.
L’alzato si articola in due livelli, con il matroneo superiore che introduce ulteriori piani di lettura. I pavimenti, con le loro tarsie policrome, contribuiscono al gioco complessivo di riflessi, rendendo instabile ogni possibile centro visivo.
Murano, duomo
ABSIDE (1140 circa)
Lo stesso orientamento si ritrova nel duomo di Murano, databile intorno al 1140. Nell’abside, soprattutto all’esterno, la struttura si distende nella luce lagunare con una continuità che attenua le cesure tra le parti. Le ali laterali degradano senza brusche interruzioni, mentre la galleria superiore e le arcate cieche inferiori costruiscono un ritmo che non enfatizza il rilievo plastico, ma lo trasforma in una superficie modulata, in sintonia con l’atmosfera umida e cangiante dell’ambiente circostante.
Firenze
BATTISTERO DI SAN GIOVANNI – ESTERNO (XI sec.)
La vocazione al classicismo che caratterizza Firenze affonda le sue radici in una lunga continuità culturale, tanto radicata da aver indotto in passato alcuni autori a retrodatare il Battistero fino all’età tardoantica. Si tratta di un’ipotesi non sostenibile sul piano storico, ma significativa perché coglie un dato reale: la forte consonanza della cultura fiorentina con modelli formali e mentali di ascendenza classica.
Una spiegazione più fondata di questa affinità si colloca nell’ambito dell’orientamento religioso e intellettuale dell’XI secolo. Centrale, in questo senso, è il pensiero di Pier Damiani (1007-1072), per il quale la verità si manifesta ai sensi nella sua evidenza razionale già nell’atto stesso in cui viene espressa. Trasposto in ambito visivo, questo principio implica che la forma non debba alludere o suggerire, ma dimostrare: rendere visibile la razionalità di un contenuto equivale a provarne la verità.
In architettura, ciò si traduce in una preferenza per la chiarezza geometrica. A Firenze, la strutturalità romanica non viene interpretata come gioco di forze che si equilibrano nello spazio, ma come sistema di forme ordinate. Lo spazio non è tanto il risultato di tensioni dinamiche, quanto l’espressione di una misura razionale.
Questo orientamento appare con evidenza nel Battistero, dove la scansione delle pareti esterne costruisce un ordine rigoroso. Il confronto con altri centri romanici chiarisce la specificità fiorentina: se a Modena le arcate delle gallerie riflettono e accompagnano l’andamento delle forze strutturali, qui esse perdono in gran parte questa funzione e si configurano come segni, come elementi di disegno. Non negano la struttura, ma la traducono in linguaggio astratto.
All’interno di questa visione, anche la lettura delle forze che agiscono nella materia assume un significato ulteriore. Se tali forze sono parte dell’ordine del creato, allora la loro riduzione a schema visibile può essere intesa come una forma di rivelazione. Da qui nasce quella tensione verso una “forma-verità” che avvicina la cultura fiorentina a quella classica: la verità non è complessa né ambigua, ma semplice, leggibile, essenziale.
Questa esigenza di chiarezza si traduce in una costante semplificazione formale e in una predilezione per modelli paleocristiani, percepiti come esempi di purezza originaria. Non si tratta di imitazione, ma di una scelta coerente con un’idea di architettura come costruzione razionale dello spazio.
Firenze
CHIESA DI SAN MINIATO AL MONTE – FACCIATA (XI-XII sec.)
Firenze
CHIESA DEI SANTI APOSTOLI – INTERNO (XI sec.)
Le stesse premesse trovano piena applicazione nella chiesa di San Miniato al Monte, iniziata nel 1013 e conclusa nel 1063. Qui la corrispondenza tra interno ed esterno non si gioca sul piano della continuità volumetrica, ma su quello del disegno. Le tarsie marmoree scandiscono lo spazio interno con una precisione che ne misura visivamente l’estensione, trasformando le superfici in campi ordinati.
Il rapporto tra interno ed esterno non è diretto: il vuoto interno non si proietta all’esterno come volume leggibile. Al contrario, la facciata suggerisce, attraverso le arcate inferiori, la presenza di un nartece che in realtà non si sviluppa come spazio autonomo, ma resta come traccia, come impronta riportata sul piano murario. Ancora una volta, la costruzione reale viene tradotta in immagine.
Un diverso equilibrio si osserva nella chiesa dei Santi Apostoli, databile alla metà dell’XI secolo. L’interno richiama esplicitamente le basiliche paleocristiane per sobrietà e impianto, ma introduce elementi che ne modificano il significato. Le navate laterali raggiungono un’altezza prossima a quella delle arcate che le separano dalla navata centrale, riducendo la gerarchia spaziale.
I sostegni, apparentemente colonne, rivelano a uno sguardo più attento la loro natura di pilastri composti da blocchi. Questo dato costruttivo, lungi dall’essere secondario, indica una volontà precisa: ricondurre la materia a una forma essenziale, leggibile, quasi astratta. La massa e la forza non vengono negate, ma trasformate in figura geometrica, in un ordine che tende all’universale.
Lucca
Guidetto da Como
CATTEDRALE DI SAN MARTINO – FACCIATA (1204)
Lucca
CHIESA DI SAN FREDIANO – FACCIATA (1147)
Se Firenze elabora una propria via al Romanico attraverso la geometria e la misura, Lucca si colloca in una posizione di incontro tra più influenze. La sua vicinanza a Pisa si traduce in evidenti affinità, ma non esaurisce la complessità del suo linguaggio.
Nella cattedrale di San Martino, la facciata mostra una chiara articolazione: la parte superiore si ispira ai modelli pisani, con la sovrapposizione di logge che alleggeriscono visivamente la struttura; la parte inferiore, invece, richiama soluzioni di ambito lombardo, con arcate più ampie e un’impostazione che insiste maggiormente sulla dimensione muraria. Non si tratta di una giustapposizione casuale, ma di una sintesi che riflette la posizione culturale della città.
La facciata di San Frediano, datata al 1147, presenta caratteri differenti. Qui la superficie appare più compatta e meno articolata in profondità, e il riferimento a modelli come quello del duomo di Modena emerge nella chiarezza dell’impianto e nella scansione regolare degli elementi. Anche in questo caso, però, il confronto non implica dipendenza diretta, ma rielaborazione.
L’influenza pisana si estende oltre Lucca, raggiungendo centri come Arezzo e Pistoia. Più in generale, il prestigio della cultura architettonica legata al Campo dei Miracoli si diffonde lungo le rotte tirreniche, trovando applicazione anche in contesti insulari come la Sardegna. Questo fenomeno non va letto come semplice imitazione, ma come circolazione di modelli adattati a contesti diversi, secondo esigenze locali e tradizioni costruttive specifiche.
IL ROMANICO NELL’ITALIA CENTRALE
Roma
BASILICA DI SAN CLEMENTE – INTERNO (XII sec.)
Roma
CHIESA DI SANTA MARIA IN TRASTEVERE – ESTERNO (1138-1148)
Montefiascone
CHIESA DI SAN FLAVIANO – ESTERNO (XII-XIII sec. con aggiunte del XVI sec.)
Assisi
CATTEDRALE DI SAN RUFINO – FACCIATA INFERIORE (XII sec.)
Spoleto
CHIESA DI SAN PIETRO – FACCIATA (1220-1225)
Ancona
CATTEDRALE DI SAN CIRIACO – ESTERNO (fine XI-XIII sec.)
Nel quadro del Romanico italiano, l’Italia centrale presenta un andamento meno compatto rispetto ad altre aree. Qui il rinnovamento non si manifesta come frattura netta, ma come trasformazione graduale, spesso filtrata da una persistenza particolarmente forte della tradizione antica.
Roma, in quanto sede del papato, occupa una posizione singolare. Più che partecipare alle spinte innovative che attraversano i territori comunali del Nord e parte dell’Europa, la città tende a conservare e riattualizzare modelli consolidati. Le grandi basiliche del periodo, come San Clemente e Santa Maria in Trastevere, restano fedeli agli schemi paleocristiani: impianto longitudinale, articolazione chiara delle navate, prevalenza della superficie muraria continua. Non si tratta di un ritardo, ma di una scelta coerente con il ruolo simbolico della città, che si pone come garante della tradizione.
Questo orientamento non esclude del tutto l’apertura verso altri linguaggi, ma ne limita l’impatto diretto. Le influenze lombarde, ad esempio, trovano spazio più facilmente nei centri periferici che non nella capitale. A Montefiascone, nella chiesa di San Flaviano, così come a Tarquinia in Santa Maria di Castello, emergono elementi riconducibili a quella cultura costruttiva: articolazioni più marcate, attenzione al ritmo delle strutture, maggiore evidenza dei rapporti tra pieni e vuoti. Tuttavia, anche in questi casi, tali influssi si innestano su un fondo ancora legato a modelli precedenti.
Procedendo verso l’Umbria, la continuità con il mondo tardo-romano si fa ancora più evidente. Monumenti come il Tempietto del Clitunno e la basilica di San Salvatore a Spoleto costituiscono un tramite diretto con l’antichità, non solo come repertorio formale, ma come principio costruttivo. Questa eredità si riflette nelle architetture romaniche della regione.
Nella cattedrale di San Rufino ad Assisi, in particolare nella facciata inferiore, si coglie una tensione verso l’ordine e la chiarezza compositiva che rimanda a modelli classici, pur all’interno di un linguaggio aggiornato. Analogamente, nella chiesa di San Pietro a Spoleto, la facciata sviluppa un’organizzazione che, pur articolata, mantiene un forte legame con la tradizione, reinterpretandola attraverso nuovi equilibri tra decorazione e struttura.
Spostandosi nelle Marche, il quadro cambia nuovamente. Qui si osserva una maggiore disponibilità alla sperimentazione, in particolare nell’incontro tra modelli lombardi e schemi a pianta centrale. Questo orientamento non è uniforme, ma indica una ricerca di soluzioni che si discostano sia dalla rigidità conservativa romana sia dalla continuità umbra con l’antico.
Esempi significativi in questo senso sono Santa Maria in Portonovo e la cattedrale di San Ciriaco ad Ancona. In quest’ultima, l’impianto planimetrico rivela una complessità che deriva proprio dall’integrazione di diverse tradizioni: la centralità dello spazio, mediata da influenze bizantine e lombarde, si combina con esigenze liturgiche e costruttive locali. Ne risulta un organismo architettonico che non si lascia ridurre a un unico modello, ma testimonia la natura composita del Romanico nell’Italia centrale.
In questo territorio, dunque, più che uno stile unitario si riconosce una trama di continuità e adattamenti: la tradizione antica non viene abbandonata, ma costantemente rielaborata, mentre le innovazioni provenienti da altre aree vengono accolte selettivamente e trasformate in funzione dei contesti locali.
IL ROMANICO NELL’ITALIA MERIDIONALE
Amalfi, cattedrale
CHIOSTRO DEL PARADISO (1266-1268)
L’architettura dell’Italia meridionale, Sicilia compresa, costituisce un ambito distinto nel panorama romanico, determinato da una stratificazione storica particolarmente complessa. In queste regioni si susseguono e si sovrappongono dominazioni e presenze culturali diverse – bizantina, longobarda, islamica e normanna – ciascuna delle quali lascia tracce riconoscibili. Il risultato non è una semplice somma di elementi, ma una sintesi in cui tradizioni locali e apporti esterni si fondono in forme nuove.
Questo carattere composito si manifesta con evidenza ad Amalfi, nel chiostro della cattedrale, detto del Paradiso, realizzato tra il 1266 e il 1268. Qui, all’interno di un impianto che per organizzazione spaziale rimane legato a modelli romanici, si inseriscono archi intrecciati di ascendenza islamica, spesso definiti moreschi. Non si tratta di un innesto superficiale, ma di un linguaggio che riflette i contatti intensi della città con il Mediterraneo orientale. Un analogo intreccio di motivi si riscontra anche nel cortile di casa Rufolo a Ravello, confermando come questa apertura culturale sia un tratto diffuso nell’area amalfitana.
Bari
BASILICA DI SAN NICOLA – ESTERNO (1087-1197)
La basilica di San Nicola a Bari, iniziata nel 1087 e consacrata nel 1197, rappresenta uno dei casi più significativi di convergenza di linguaggi diversi. Più che un edificio unitario sotto il profilo stilistico, è un organismo in cui componenti classiche, lombarde, bizantine e normanne si integrano in un equilibrio complesso. Proprio per questa capacità di sintesi, essa può essere considerata un punto di riferimento per l’architettura romanica dell’Italia meridionale.
Realizzata in pietra calcarea chiara, proveniente dall’area di Trani, la basilica presenta un aspetto esterno che si discosta dalle consuetudini di molte chiese italiane, avvicinandosi piuttosto a modelli d’oltralpe. Questa impressione è legata soprattutto alla verticalità della facciata, accentuata dalla maggiore elevazione delle parti laterali corrispondenti alle navate minori e dal rapporto tra altezza e larghezza. Il progetto originario prevedeva un sistema di torri – due in facciata, rimaste incompiute, e altre due in corrispondenza del transetto, mai realizzate – che avrebbe ulteriormente rafforzato questa tendenza. In tale impostazione si riconosce con chiarezza l’apporto della cultura normanna, anche nella sobrietà dell’apparato decorativo.
Accanto a questa componente si affiancano elementi di matrice lombarda, evidenti nella decorazione ad archetti pensili che corre sotto le cornici di copertura e nelle partiture della torre sinistra, costruite secondo un ritmo modulare. Lombarda è anche l’idea della facciata come superficie unitaria articolata, aperta da bifore e monofore che ne scandiscono il disegno.
A questa trama si aggiungono riferimenti alla tradizione classica, riconoscibili nelle grandi arcate cieche delle pareti laterali, che richiamano, per proporzione e continuità, modelli dell’architettura romana, come quelli degli acquedotti. Non si tratta di una citazione diretta, ma di una ripresa di principi compositivi fondati sulla regolarità e sulla chiarezza strutturale.
La componente bizantina emerge invece nella presenza del matroneo, segnalato all’esterno da una sequenza di aperture multiple disposte sopra le grandi arcate. Questo elemento, oltre a rispondere a esigenze funzionali, introduce una articolazione spaziale interna che arricchisce la percezione dell’edificio.
All’interno, la complessità si accentua. Le tre absidi allineate sulla parete di fondo rimandano a modelli dell’Italia settentrionale, mentre le volte a crociera si combinano con sostegni che, pur assumendo l’aspetto di colonne, rivelano una costruzione più articolata. La suddivisione in campate aperte richiama esperienze dell’Italia centrale, mentre il matroneo corre lungo tre lati, definendo un ulteriore livello spaziale.
Un elemento singolare si osserva nella relazione tra interno ed esterno: il transetto si manifesta pienamente solo oltre l’altezza delle navate laterali, mentre le absidi risultano celate all’esterno da un muro continuo, soluzione che attenua la leggibilità volumetrica dell’edificio.
Nel corso dei secoli, la struttura originaria è stata modificata da interventi successivi. Le arcate trasversali inserite nel 1451 rispondono a esigenze statiche, legate al contenimento delle spinte laterali. Diverso è il caso della cupola dipinta nel XVII secolo all’incrocio tra navata e transetto, che rappresenta un’aggiunta estranea all’impianto originario e ne altera la percezione.
Trani
BASILICA CATTEDRALE DI MARIA SANTISSIMA ASSUNTA – ESTERNO (1098-metà XIII sec.)
Pur condividendo con San Nicola alcuni tratti planimetrici, la cattedrale di Trani presenta un carattere distinto, soprattutto sul piano formale. L’uso esteso della pietra chiara e la posizione sul mare contribuiscono a definirne un’immagine fortemente riconoscibile, in cui la massa architettonica si staglia con nettezza ma al tempo stesso si accorda con la luminosità dell’ambiente.
Nel contesto pugliese, altri edifici mostrano relazioni più dirette con l’architettura dell’Italia settentrionale. La cattedrale di Bitonto richiama da vicino modelli emiliani, mentre edifici come quelli di Ruvo di Puglia, Troia e Santa Maria di Siponto rivelano affinità con esperienze padane, pur rielaborate secondo sensibilità locali.
La diffusione del Romanico pugliese oltre i confini della penisola testimonia la vitalità di questa cultura architettonica. Lungo la costa adriatica orientale, in centri come Traù e Zara, questi modelli contribuiscono alla formazione di un linguaggio che, pur radicato nel contesto balcanico, mantiene evidenti legami con l’Italia meridionale.
Stilo, Reggio Calabria
CATTOLICA DI STILO – ESTERNO (X-XI sec.)
In Calabria la persistenza della tradizione bizantina è particolarmente evidente. La Cattolica di Stilo, in provincia di Reggio, ne costituisce un esempio significativo. L’edificio, impostato su una pianta quadrata entro cui si inscrive una croce greca, è sormontato da cinque piccoli tamburi cilindrici che racchiudono altrettante cupole emisferiche. La compattezza del volume e la chiarezza dello schema rimandano a modelli dell’area orientale del Mediterraneo.
Caratteri analoghi si ritrovano nella chiesa di San Marco a Rossano, costruita tra il X e l’XI secolo. Anche qui l’impianto originario, cubico, con coperture cupolate e articolazione triabsidata, riflette una concezione spaziale di matrice bizantina. Le trasformazioni successive, come l’aggiunta di un corpo basilicale, hanno modificato la percezione complessiva dell’edificio, ma non ne cancellano l’impianto originario.
Nel complesso, il Romanico dell’Italia meridionale si configura come un sistema aperto, in cui le diverse tradizioni non si escludono ma si sovrappongono, dando luogo a esiti che sfuggono a una definizione unitaria. Più che uno stile, emerge una modalità di costruire che integra differenze e le trasforma in una nuova coerenza.
Palermo
CHIESA DI SAN GIOVANNI DEGLI EREMITANI – ESTERNO (1132)
Cefalù
BASILICA CATTEDRALE DELLA TRASFIGURAZIONE – ESTERNO (1131-1240)
Monreale, duomo
ABSIDE (1182)
In Sicilia il Romanico assume una fisionomia del tutto particolare, determinata dall’incontro ravvicinato e continuo tra cultura bizantina, tradizione islamica e dominio normanno. Più che una semplice stratificazione, si tratta di una convivenza attiva di linguaggi che si intrecciano dando luogo a una delle esperienze più originali del Medioevo europeo.
Un primo esempio significativo è la chiesa di San Giovanni degli Eremitani a Palermo, fondata intorno al 1132. L’edificio si distingue per la nettezza dei volumi: corpi geometrici semplici – cubi e parallelepipedi – si combinano con le cupole emisferiche rialzate, creando un insieme compatto e chiaramente leggibile. Questo rigore volumetrico, spesso associato alla tradizione islamica, non esclude tuttavia una rielaborazione locale, in cui la semplicità formale diventa principio ordinatore.
Diverso è il caso della Martorana, fondata nel 1143, dove la compresenza di elementi bizantini e islamici è più esplicita. La pianta cruciforme appartiene alla tradizione orientale cristiana, mentre le arcate rialzate su piedritti e parte dell’apparato decorativo rivelano una sensibilità affine a quella islamica. Non si tratta di una giustapposizione meccanica, ma di una costruzione coerente in cui le diverse componenti dialogano all’interno di un unico spazio.
Questa capacità di integrazione raggiunge uno dei suoi esiti più alti nella Cappella Palatina, voluta da Ruggero II (1130-1154) e realizzata intorno al 1140. L’interno, celebre per la copertura lignea decorata a muqarnas, introduce un elemento di forte suggestione visiva che rimanda a modelli dell’arte islamica. Tuttavia, questa componente si inserisce in un contesto in cui la tradizione bizantina dei mosaici e l’organizzazione spaziale di matrice occidentale convivono in equilibrio. L’effetto complessivo è quello di uno spazio che tende a smaterializzarsi nella luce e nella decorazione, senza perdere la propria struttura.
Nel duomo di Cefalù, iniziato nel 1131 e sviluppato nel corso del XII secolo, si osserva un ulteriore passaggio. Qui, accanto alle componenti bizantine, fanno la loro comparsa elementi riconducibili alla tradizione lombarda, probabilmente giunti attraverso i contatti con l’Italia meridionale continentale. Questi si manifestano soprattutto nell’organizzazione della facciata e nella definizione delle strutture murarie, introducendo un maggiore senso di articolazione plastica rispetto agli esempi precedenti.
Con il duomo di Monreale, consacrato nel 1182, la componente bizantina torna a imporsi con particolare evidenza, soprattutto negli interni, dominati dal rivestimento musivo. Tuttavia, all’esterno, in particolare nella zona absidale, emergono con forza motivi di ascendenza islamica: archi intrecciati, superfici decorate con raffinati motivi geometrici, una tessitura ornamentale che trasforma la parete in un diaframma vibrante.
In questo contesto, definire le singole componenti come “bizantine”, “arabe” o “normanne” ha valore descrittivo, ma non esaurisce il senso di queste architetture. Più che a una somma di stili, si assiste alla costruzione di un linguaggio unitario, in cui ogni elemento viene rielaborato secondo una logica nuova. L’“ortodossia” non è quella di una tradizione unica, ma quella di un equilibrio raggiunto tra differenze, capace di dare forma a uno spazio che è insieme strutturato e decorativo, materiale e luminoso.
LA SCULTURA ROMANICA: PARMA – BENEDETTO ANTELAMI
Parma, duomo
Benedetto Antelami (notizie dal 1178)
DEPOSIZIONE (1178)
Breccia rosa di Verona, con intarsio metallico a niello sul fondo
Altezza cm. 120 – lunghezza cm. 230
Con Benedetto Antelami si giunge a un momento di passaggio decisivo: la stagione romanica, ancora saldamente ancorata alla concezione costruttiva della forma, si apre verso sensibilità nuove che troveranno pieno sviluppo nel Gotico. La sua figura, insieme scultore e architetto, incarna in modo esemplare questa transizione.
Nella sua opera è ancora evidente l’idea medievale per cui scultura e architettura condividono un medesimo principio: la forma nasce dalla struttura. Tuttavia, rispetto ai maestri precedenti, si avverte un avanzamento nella ricerca espressiva, orientata a trasformare la materia in superficie sensibile alla luce. Questo obiettivo conduce Antelami a intensificare il lavoro sui dettagli capaci di trattenere e modulare la luce: pieghe, incavi, rilievi che articolano le superfici e ne animano la percezione.
A prima vista, questa maggiore complessità potrebbe far pensare a un ritorno a soluzioni di tipo bizantino; in realtà, il processo resta coerente con la tradizione romanica: le masse non vengono negate, ma trasformate in effetti di chiaroscuro. La figura non è più solo volume, ma anche vibrazione luminosa.
La Deposizione, originariamente collocata sul pontile del duomo di Parma, offre un esempio particolarmente chiaro di questa concezione. Il corpo di Cristo, pur nella sua evidenza figurativa, è costruito secondo una logica che richiama quella dell’architettura. Come le nervature di una volta si innestano e si piegano per distribuire le spinte, così la figura si articola lungo un andamento che dal busto si incurva progressivamente, raccordandosi con le altre presenze della scena. Il gesto della Madonna che sostiene il braccio del Figlio non è soltanto narrativo, ma anche strutturale: stabilisce una continuità di linee e di tensioni.
Allo stesso modo, la figura del servitore alla sinistra non si limita a partecipare all’azione, ma si oppone al corpo di Cristo con una funzione quasi equivalente a quella di un contrafforte rispetto a un arco. In questa lettura, la rappresentazione non è semplice imitazione del reale, ma costruzione di un equilibrio.
L’impianto della scena è rigorosamente ordinato. Il montante verticale della croce funge da asse di simmetria, mentre quello orizzontale ne delimita lo sviluppo. I personaggi si dispongono secondo queste direttrici, generando una composizione che, nella sua regolarità, rischierebbe l’immobilità. A evitarla interviene la modulazione delle figure: una progressiva curvatura che si accentua verso il centro, culminando nel corpo di Cristo, che domina l’intero rilievo.
Il fondo, decorato a niello, contribuisce a isolare e valorizzare le figure, accentuandone il rilievo. Ai due estremi, entro tondi, compaiono volti che alludono al giorno e alla notte: non semplici elementi ornamentali, ma segni che introducono una dimensione temporale, inscrivendo l’evento in un ciclo più ampio.
La tecnica del niello, diffusa soprattutto nell’oreficeria, viene qui impiegata per ottenere un effetto di contrasto che ricorda, per certi aspetti, le superfici delle miniature. Anche in questo caso, un procedimento tecnico si carica di valore espressivo.
Dal punto di vista iconografico, la Deposizione rappresenta una fase ancora sperimentale. La presenza di un numero elevato di personaggi attorno al corpo di Cristo indica una volontà narrativa che non si basa su modelli consolidati. In questo senso, opere come questa testimoniano una stagione di ricerca in cui gli artisti elaborano soluzioni nuove per dare forma ai temi cristiani.
In tale contesto, il giudizio sull’opera non può fondarsi sulla somiglianza con la realtà naturale. Ciò che conta è la capacità di organizzare la composizione, di governare la complessità delle figure e di trasformare la materia in immagine significativa. La tecnica non è esibizione di virtuosismo, ma strumento per ottenere un risultato che superi i modelli ricevuti.
Il sapere dello scultore medievale si costruisce infatti all’interno di una tradizione. Le forme e i procedimenti si apprendono attraverso la pratica, secondo un ordine che si trasmette di generazione in generazione. Ma l’artista si distingue proprio nella capacità di oltrepassare questo patrimonio, piegandolo a una visione personale.
Il riferimento non è la natura osservata direttamente, ma la cultura: una cultura che, nel caso di Antelami, affonda le sue radici nella tradizione tardo-antica, filtrata attraverso secoli di elaborazioni. Sarà solo con la generazione successiva, e in particolare con Nicola Pisano, che il recupero dell’antico si spingerà fino ai modelli classici.
La vittoria sull’inerzia della materia si realizza, in Antelami, attraverso la creazione di vuoti e di spazi tra le figure, ottenuti mediante un intaglio accurato. Questi spazi generano zone d’ombra che, insieme al ritmo delle pieghe, costruiscono una trama luminosa capace di animare l’intera superficie.
Nel percorso della scultura medievale, la sua opera rappresenta una tappa fondamentale. Da Wiligelmo, in cui il movimento nasce dalla giustapposizione delle figure su uno sfondo architettonico, si passa ad Antelami, che coordina il movimento attraverso la flessibilità della materia; con Nicola Pisano si giungerà poi alla sovrapposizione delle figure nello spazio. Si tratta di un unico processo, orientato alla progressiva conquista di una dimensione spaziale sempre più articolata.
Parma
Benedetto Antelami
BATTISTERO – ESTERNO (1196-1216)
La duplice attività di scultore e architetto non è un’eccezione nel Medioevo, ma nel caso di Antelami assume un significato particolare, perché coincide con un momento di trasformazione del linguaggio architettonico. Egli opera infatti nel passaggio da una concezione romanica, basata sull’equilibrio delle forze, a una sensibilità che tende a privilegiare lo slancio verticale, destinata a svilupparsi nel Gotico.
Il battistero di Parma, costruito tra il 1196 e il 1216, è l’opera che meglio esprime questa fase di transizione. L’impianto è ottagonale, secondo una tradizione consolidata per edifici di questo tipo. Tre lati sono aperti da portali strombati a tutto sesto, mentre le superfici sono alleggerite da una sovrapposizione di loggette. Fino a questo punto, il linguaggio appare ancora legato al Romanico lombardo.
Tuttavia, alcuni elementi introducono una tensione nuova. Le arcate dei portali sembrano proiettarsi in profondità, suggerendo uno spazio che va oltre il piano della facciata. Le loggette, più che scavare la massa, la articolano in senso verticale, mentre gli spigoli dell’edificio assumono il ruolo di linee di forza che guidano lo sguardo verso l’alto. Non sono ancora presenti elementi tipici del Gotico maturo, come archi acuti o grandi rosoni, ma se ne avverte l’orientamento.
L’origine del modello non è del tutto chiara. Si è ipotizzato un riferimento a immagini miniaturistiche o a esempi di area provinciale, ma ciò che conta è il risultato: la massa romanica viene riorganizzata in un sistema che privilegia la modulazione luminosa e la tensione ascensionale.
All’interno, l’ottagono si articola ulteriormente, raddoppiando i lati e generando una struttura a sedici facce. Le pareti sono scandite da nicchie di profondità variabile, mentre sottili colonnine sottolineano gli spigoli. La copertura è affidata a una cupola ogivale nervata, che introduce con maggiore evidenza il principio gotico.
Nonostante l’apparente regolarità geometrica, l’insieme non è rigidamente uniforme. Le variazioni nelle dimensioni delle nicchie e nella forma degli archi indicano una volontà di evitare la staticità, introducendo una dinamica interna che rende lo spazio più vivo e complesso.
Vercelli
Benedetto Antelami
CHIESA DI SANT’ANDREA – ESTERNO (1219-1227)
Se nel battistero di Parma si percepisce il passaggio verso una nuova concezione, nella chiesa di Sant’Andrea a Vercelli questo orientamento si manifesta con maggiore chiarezza. Il contatto con le esperienze d’oltralpe, in particolare con l’area francese, non viene recepito in modo passivo, ma rielaborato con attenzione.
L’obiettivo diventa quello di ridurre il peso della materia nelle strutture portanti senza comprometterne la stabilità. La facciata si presenta come un diaframma teso tra le due torri, il cui spessore è definito dai portali e dal loggiato disposto trasversalmente su più livelli. L’effetto è quello di una superficie che non si limita a chiudere lo spazio, ma lo mette in relazione con l’esterno.
In questa soluzione si riconosce un approfondimento delle esperienze già avviate a Parma, ma anche la consapevolezza che il quadro culturale è ormai mutato. La tradizione romanica non viene abbandonata, ma trasformata dall’interno, in un processo che conduce progressivamente verso il Gotico.
LA SCULTURA ROMANICA NELL’ITALIA DEL SUD
Benevento, biblioteca Capitolare
FORMELLA DELLA PORTA ISTORIATA (dal duomo di Benevento) (XII-XIII sec.)
Bronzo
Ravello, Salerno, duomo
Barisano da Trani
FORMELLE DELLA PORTA (1179)
Bronzo
Come avviene per l’architettura, anche nella scultura l’Italia meridionale presenta una fisionomia distinta, segnata dalla persistenza della tradizione bizantina. Questa continuità non implica immobilità, ma orienta le scelte formali verso una concezione in cui la figura tende a mantenere un rapporto privilegiato con la superficie.
Nelle formelle bronzee del portale del duomo di Benevento, databili tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo, le figure appaiono infatti sospese su un fondo liscio, privo di profondità spaziale. Non si tratta di una limitazione tecnica, ma di una precisa opzione linguistica: lo spazio non viene costruito come ambiente tridimensionale, bensì come piano su cui le immagini si dispongono secondo un ordine che privilegia la leggibilità.
Il rilievo, contenuto e controllato, non mira a creare effetti di volume accentuato, ma a definire le figure attraverso contorni e leggere variazioni di superficie. In questo modo, la narrazione si svolge senza che la scena si apra realmente nello spazio, mantenendo una qualità che può essere definita “iconica”, coerente con modelli di ascendenza orientale.
Un orientamento analogo si riscontra nell’opera di Barisano da Trani, autore delle formelle della porta del duomo di Ravello, realizzate nel 1179. Qui la modulazione luminosa si fa più morbida, ma il rilievo resta estremamente contenuto. Le figure emergono appena dal fondo, come se fossero tracciate più che scolpite.
Questa scelta indica una volontà precisa: risolvere la rappresentazione sul piano del disegno, piuttosto che svilupparla in profondità plastica. La luce non scava i volumi, ma accarezza superfici sottilmente articolate, producendo un effetto di continuità tra figura e fondo.
In entrambi i casi, la scultura non si pone come costruzione autonoma nello spazio, ma come immagine organizzata su una superficie. La materia non viene spinta verso una piena tridimensionalità, ma controllata in modo da mantenere una relazione stretta con il piano. È in questa scelta che si riconosce la permanenza, rielaborata, della cultura bizantina nell’Italia meridionale.
Roma, basilica di San Clemente
LEGGENDA DI SANT’ALESSIO (fine XI sec.)
Affresco
Galliano, chiesa di San Vincenzo
RITROVAMENTO E SEPPELLIMENTO DEL CORPO DI SAN VINCENZO (1007)
Affresco
Le prime manifestazioni della pittura dopo l’anno Mille si collocano in una linea di sostanziale continuità con la fine del primo millennio. A differenza di quanto accade in architettura e in scultura, non si registra una frattura evidente, ma piuttosto uno slittamento progressivo, fatto di accenti e riformulazioni. La specificità dell’arte romanica, più incline alla costruzione dello spazio reale, trova infatti nei linguaggi plastici i suoi strumenti privilegiati, mentre la pittura continua a portare con sé un’eredità fortemente bizantina.
Questo non significa assenza di ricerca. Al contrario, l’aspetto più significativo della pittura romanica risiede proprio nel tentativo di tradurre i nuovi ideali di concretezza e dinamismo all’interno di una superficie bidimensionale. Qui lo spazio non si costruisce più attraverso vibrazioni luminose diffuse, ma attraverso l’azione della linea, che organizza il movimento e, con esso, la percezione dello spazio.
La linea non è più semplice margine tra campiture cromatiche, ma diventa elemento attivo: contiene e dirige forze, costruisce relazioni, imprime direzione. Il movimento che ne deriva non è illusorio, ma nasce dal gesto stesso del dipingere, dalla mano che articola punti, linee e superfici. Ne deriva uno spazio fatto di azioni più che di misure, in cui la dimensione narrativa prevale su quella puramente contemplativa.
In questo contesto la pittura romanica si mostra più vicina alle correnti bizantine periferiche che non alla loro espressione aulica. All’iconismo trascendente si affianca una sensibilità più concreta, in cui il simbolo mantiene il suo valore allusivo ma si apre anche a un orizzonte etico e umano. Le immagini non si limitano a evocare il divino: iniziano a interrogare il rapporto tra il mondo e l’azione dell’uomo.
La mobilità degli artisti contribuisce a questa trasformazione. Nei cicli affrescati emergono segnali di mutamento che riflettono un linguaggio in evoluzione. Negli affreschi del 1007 della chiesa di San Vincenzo a Galliano, attribuiti a un maestro probabilmente di origine orientale, si coglie con chiarezza una concezione dello spazio come campo di forze. Il colore non è superficie neutra, ma sostanza dinamica, attraversata da tensioni che ne modulano densità e intensità.
Diverso è il registro della Leggenda di sant’Alessio nella basilica inferiore di San Clemente a Roma, opera di un maestro colto, verosimilmente formato in ambiente greco. Qui le figure sono ritagliate da una linea continua e fluida, quasi fossero porzioni di uno stesso piano. La narrazione procede con ordine regolare, senza scarti drammatici, come in una miniatura dilatata sulla parete. L’immagine mantiene una qualità sospesa, in cui racconto e contemplazione si equilibrano.
Capua, Caserta, basilica di Sant’Angelo in Formis
CRISTO E L’ADULTERA (dopo il 1072)
Affresco
Per comprendere più a fondo la portata di questi mutamenti, un luogo esemplare è la basilica di Sant’Angelo in Formis, presso Capua, dove si conserva uno dei cicli pittorici più completi dell’XI secolo giunti fino a noi. Qui architettura e pittura si integrano ancora pienamente, offrendo una testimonianza rara della cultura figurativa romanica nel suo farsi.
Il ciclo segue uno schema iconografico destinato a lunga fortuna: le storie bibliche lungo le pareti della navata, la figura di Cristo nell’abside, il giudizio finale sulla controfacciata. Tuttavia, la sua lettura richiede cautela. La cronologia non è del tutto certa e le differenze stilistiche interne suggeriscono una realizzazione articolata nel tempo, forse dovuta alla compresenza di maestranze diverse, alcune di formazione orientale, altre locali.
Le fonti ricordano come l’abate Desiderio di Montecassino, di fronte alla crisi delle arti, abbia fatto giungere artisti dall’Oriente. Questo dato aiuta a spiegare la compresenza di modelli bizantini, anche di area siro-orientale, accanto a soluzioni più aggiornate.
Uno degli aspetti più interessanti del ciclo riguarda il rapporto tra luce e materia. Pur mantenendo l’obiettivo di alludere al trascendente, la luce non appare più come emanazione interna delle figure, ma come qualcosa che proviene dall’esterno, assimilabile alla luce naturale. E tuttavia i corpi sembrano attraversati da questa luce, come se fossero fatti di una materia trasparente, capace di accoglierla e diffonderla.
Il simbolo, in questo contesto, non rimanda più soltanto a una realtà altra, ma si radica anche nell’esperienza sensibile. Il divino entra in relazione con il mondo naturale, e l’immagine acquista valore proprio nella capacità tecnica di rendere visibile questa relazione.
Nell’episodio di Cristo e l’adultera, la profondità è suggerita dal fondo azzurro, che richiama l’esperienza visiva del cielo come spazio lontano. Le figure, pur emergendo con discreti accenni chiaroscurali, restano legate alla superficie. Le linee di contorno non solo definiscono, ma attivano: trasmettono energia, suggeriscono movimento, rendono percepibile la struttura del corpo sotto le vesti. L’espressione della figura femminile introduce un elemento emotivo che rompe la neutralità dell’immagine bizantina più tradizionale.
Ferentillo, Terni, chiesa di San Pietro in Valle
ADAMO NOMINA GLI ANIMALI
o ADAMO NEL PERADISO TERRESTRE (XII sec.)
Particolare di decorazione pittorica
Affresco
Per cogliere ulteriori sviluppi della pittura romanica nel XII secolo, è significativo il ciclo di affreschi dell’abbazia di San Pietro in Valle, in Umbria. Qui, all’interno di una navata unica, le pareti sono articolate da una finta intelaiatura architettonica che simula profondità e movimento, ampliando visivamente lo spazio reale.
Le scene, distribuite in registri sovrapposti, distinguono nettamente Antico e Nuovo Testamento. L’effetto complessivo è quello di una costruzione narrativa ordinata, ma animata da una crescente attenzione allo spazio come luogo praticabile.
Nei riquadri con Adamo e con Noè emerge con chiarezza un orientamento verso una maggiore coerenza visiva. Le figure occupano spazi definiti, non più sovrapponibili arbitrariamente. Adamo poggia su un terreno riconoscibile, da cui scaturiscono i fiumi paradisiaci; Noè si muove in uno spazio costruito, con piani che suggeriscono profondità e direzione.
La scena appare come contenuta entro una sorta di spazio aperto, una “scatola” visiva che introduce un primo controllo prospettico. Le figure acquistano consistenza tridimensionale, pur restando ancorate alla superficie pittorica.
La luce, distribuita secondo modulazioni tonali, non annulla la forma ma la attraversa, trasformandola in qualcosa di simile a un volume trasparente. Il risultato non è un naturalismo compiuto, ma una nuova sintesi tra visibile e intelligibile, in cui il dato sensibile si fa veicolo di significato.
Le linee di contorno, più sottili, cedono parte del loro ruolo al chiaroscuro, ma restano fondamentali nel definire il movimento. Da margini descrittivi diventano vettori di energia, coerenti con la tensione narrativa delle scene.
Nel complesso, questi affreschi mostrano una volontà di recupero della concretezza spaziale dell’arte tardo-romana, mediata però da una sensibilità nuova. L’influenza della cultura classica si intreccia con quella bizantina e con la tradizione miniaturistica, producendo un linguaggio che, pur non rompendo con il passato, ne rielabora profondamente i presupposti.
Cefalù, Palermo, duomo
CRISTO PANTOCRATOR (1148)
Nella Sicilia normanna, sotto il regno di Ruggero II e dei suoi successori, il mosaico domina la scena figurativa. Nella cattedrale di Cefalù, il Cristo Pantocratore nell’abside si impone come immagine assoluta: frontale, ieratica, isolata su fondo d’oro, secondo la più rigorosa tradizione bizantina. Al di sotto, la Vergine e i santi si dispongono in ordine gerarchico, senza relazione spaziale diretta, ma secondo una logica simbolica.
In una fase successiva, soprattutto con i Guglielmi, si assiste a un cambiamento: accanto alle immagini isolate si sviluppano cicli narrativi, in cui le storie bibliche prendono il posto delle icone immobili. La rappresentazione si apre al tempo e al racconto.
I mosaici del duomo di Monreale mostrano una sorprendente affinità con quelli della basilica marciana. La coincidenza cronologica non basta a spiegare tale vicinanza. È plausibile che maestranze formate in ambito occidentale, forse anche veneziano, abbiano contribuito alla loro realizzazione. Questo dato riflette un passaggio più ampio: anche la Sicilia, pur mantenendo una forte identità, si inserisce progressivamente nel sistema culturale dell’Occidente medievale.
Bibliografia arte medievale
Italo Faldi, Tuscania, Bonechi edizioni «Il turismo» Firenze, 1982
Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana 1, Sansoni per la scuola, 1988
Autori vari, Storia universale dell’arte – il Basso Medioevo – Il Romanico il Gotico, Istituto Geografico de Agostini, 1990
Piero Adorno, L’arte italiana – volume primo – tomo secondo – Dall’Alto Medioevo al Gotico, Casa editrice G. D’Anna, Nuova edizione 1992
Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, Arte nel tempo – Dalla Preistoria al Medioevo, Bompiani/per le scuole superiori, ristampa 1995
Cerchiai, Di Benedetto, Gatto, Mainardis, Manodori, Matera, Rendina, Zaccaria, STORIA DI ROMA dalla fondazione all’inizio del terzo millennio, Newton & Compton Editori, 1998
Francesco Saverio Paradiso, Sant’Angelo in Formis – il tempio di Diana – la basilica, 1998
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte – Volume primo – Preistoria Antichità Medioevo, Giulio Einaudi editore, 2001
Rossana Bossaglia, Storia dell’arte – dall’Antichità al Gotico Internazionale, Casa editrice Principato S.p.a., 2003
Bruno Schettino, Francesco Duonnolo, La via del Golgota, quaderni dell’Istituto Superiore Scienze Religiose S. Roberto Bellarmino – Capua, 2006
Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri – Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550 – Volume primo, Casa editrice Einaudi, 2006
Carlo Maria Livoni, L’abbazia di S. Pietro in Valle in Valnerina, Carlo Maria Livoni Editore
Loretta Santini, Cinzia Valigi, Spoleto Arte e Storia, Casa editrice Perseus – collana plurigraf