ARTE COME ESPRESSIONE DEL SENTIMENTO
ARTE COME ESPRESSIONE SOGGETTIVA
LA TRASFORMAZIONE DELLA NATURA E DELLA STORIA DELL’ARTE DA MODELLI A MEZZI ESPRESSIVI
LE RADICI DELLA DISSOLUZIONE DELL’IMMAGINE NATURALISTICA
ARTE COME ARBITRIO
CONSEGUENZE DELLA NUOVA CONCEZIONE: L’ARTISTA COME ESPRESSIONE DEL GENIO INDIVIDUALE
LA QUESTIONE TECNICA
COMPONENTI CULTURALI DEL ROMANTICISMO STORICO
DIFFERENZE E ANALOGIE CON IL NEOCLASSICISMO
AMBITO STORICO ARTISTICO
LA SVOLTA ROMANTICA
CONTESTO STORICO POLITICO
EUGÈNE DELACROIX: MASSIMO ESPONENTE DEL ROMANTICISMO FRANCESE
ANALISI DELLA LIBERTÀ GUIDA IL POPOLO
DELACROIX E IL PRELUDIO ALL’IMPRESSIONISMO
GERICAULT E LA CONTRAPPOSIZIONE FRA REALE E IDEALE
ARTE COME ESPRESSIONE DEL SENTIMENTO
Parigi, Museo del Louvre
SALE INTERNE RISERVATE A DELACROIX
Comunemente, quando si pensa all’arte romantica, la si associa a un linguaggio passionale, irrazionale, intriso di emozioni: e in effetti è proprio questa la sua caratteristica più distintiva. Il Romanticismo, infatti, rappresenta una reazione profonda contro la visione razionale e misurata dell’arte classica e neoclassica, che tendeva a privilegiare l’equilibrio formale, l’armonia delle proporzioni e la fedeltà alla realtà visibile. Per i romantici, l’arte non nasce dalla geometria astratta né dall’imitazione del mondo naturale o dalla riproduzione della storia, ma dall’esperienza interiore dell’artista. L’opera non è più il risultato di un calcolo o di un’adesione a canoni prestabiliti, bensì la manifestazione di uno stato d’animo, di un’emozione o di un’intuizione improvvisa. Ciò che conta non è la perfezione formale, ma la forza con cui un’opera riesce a comunicare ciò che l’artista prova. Questo principio è evidente, ad esempio, nei paesaggi di Caspar David Friedrich, in cui la natura non è descritta con intento realistico, ma come specchio dell’anima: l’uomo, spesso di spalle e solo davanti all’immensità del paesaggio, diventa simbolo del mistero e della malinconia dell’esistenza. Allo stesso modo, nei dipinti di Eugène Delacroix, come La Libertà che guida il popolo, la passione politica e l’impeto del colore prevalgono sull’ordine compositivo, trasformando la tela in un’esplosione di energia e sentimento. Anche William Turner, con le sue luci avvolgenti e le forme dissolte, mostra come la visione romantica privilegi la sensazione e l’intensità emotiva rispetto alla precisione del disegno. In Italia, artisti come Francesco Hayez esprimono con forza la dimensione sentimentale del Romanticismo: nel celebre Bacio, il gesto amoroso diventa simbolo non solo di passione privata, ma anche di ideali patriottici e di libertà, fondendo sentimento personale e spirito storico. In questa prospettiva, l’arte diventa un linguaggio dell’anima, capace di tradurre in immagini, suoni o parole l’invisibile mondo del sentimento. L’artista romantico, dunque, non si limita a riprodurre ciò che vede, ma cerca di esprimere ciò che sente, offrendo allo spettatore un frammento autentico della propria interiorità. È attraverso questa partecipazione emotiva che l’arte romantica rompe la distanza tra artista e pubblico, trasformando la contemplazione estetica in un’esperienza condivisa e viva. In conclusione, l’arte romantica si fonda sull’idea che il valore di un’opera non risieda nella sua aderenza a regole o modelli, ma nella sincerità del sentimento che la genera. L’intuizione, la sensibilità e la passione diventano così i veri principi creativi, perché solo ciò che nasce dal cuore può davvero toccare il cuore di chi guarda.
ARTE COME ESPRESSIONE SOGGETTIVA
Essendo il sentire un fatto personale, l’arte romantica spinge l’artista a rivolgere lo sguardo al proprio mondo interiore più che a quello esterno, a ricercare i vocaboli del linguaggio artistico nella propria coscienza piuttosto che nella tradizione o nella natura. Visioni, bellezza e suggestioni diventano dimensioni soggettive: l’attività creativa non si occupa più dell’universo oggettivo, ma di quello interiore; non del mondo fisico, ma di quello psichico.
In questa prospettiva, l’arte non mira più a chiarire le strutture oggettive dell’essere, bensì a esplorare le strutture individuali del sentire. Dai romantici in poi, dunque, per trovare l’arte bisogna cercarla dentro di sé, nel proprio io. La concezione romantica non si limita alla poetica del sentimento, ma comprende anche la soggettività del linguaggio visivo e l’interiorità dell’immagine artistica. Proprio questi orientamenti, di natura più ontologica che stilistica, costituiranno la nota distintiva dell’arte del periodo romantico e, in diversa misura, influenzeranno anche i movimenti successivi — talvolta detti “antiromantici” — che, pur opponendosi al Romanticismo, ne erediteranno la centralità dell’io creativo. Nell’epoca romantica, dunque, non solo l’arte è una realtà soggettiva, ma soggettivo è anche il linguaggio artistico attraverso cui essa si manifesta. L’io non è sede delle sole emozioni: è fatto di ideali, di immaginazione, di istinto, di percezioni visive, di processi razionali e irrazionali, di inconscio e di fantasia. In altri termini, è costituito da molteplici processi strutturali. Si può quindi affermare, più in generale, che la storia dell’arte romantica è la storia della formazione e dello sviluppo di una nuova concezione del linguaggio figurativo: l’arte come espressione soggettiva. Questo linguaggio, più che essere il mezzo con cui si esprime un sentimento individuale, diventa il modo in cui l’artista afferma le proprie scelte personali in fatto di arte — in contrapposizione alla tradizione classica, che privilegiava un linguaggio volto a rappresentare l’oggettività idealizzata della natura e della cultura storica.
LA TRASFORMAZIONE DELLA NATURA E DELLA STORIA DELL’ARTE DA MODELLI A MEZZI ESPRESSIVI
Se l’obiettivo dell’arte romantica è dare forma al sentimento, a un fatto interiore e non esteriore, allora natura e storia dell’arte si trasformano da modelli a strumenti per esprimere le proprie emozioni. La cultura naturalistica e quella storica non interessano più l’artista in quanto tali, ma in quanto veicoli per manifestare il proprio sentire. Non si rappresenta la natura perché si vuole rappresentare la natura, ma per trasmettere qualcosa che sta al di là delle apparenze, qualcosa che non ha forma definita. Torna così l’idea di un’arte alla ricerca di segni capaci di evocare una presenza incorporea e psicofisica, una presenza che va oltre il puro fenomeno. La differenza rispetto alle epoche precedenti è che non si tratta più di Dio, ma del sentimento umano. L’arte romantica, quindi, non esprime più né la presenza del divino né quella del mondo esterno, ma la presenza di un soggetto, di una coscienza, di un essere senziente. E poiché sentire significa vivere, esprimere ciò che si prova equivale a manifestare il proprio esistere e la propria esperienza creativa, indipendentemente dal riconoscimento sociale. Il sentimento, inteso come entità interna e incorporea, si esprime visivamente attraverso i gesti e i movimenti che imprimono tracce sugli elementi strutturali del linguaggio artistico. Ma quale linguaggio visivo scegliere? Quello classico, quello naturalistico o altri ancora? Questo porta al problema linguistico nell’arte romantica. All’inizio, in architettura, i romantici propongono il modello gotico in opposizione a quello greco-romano dei neoclassici. Tuttavia, la scelta dei modelli non è rigida né univoca: in pittura e scultura possono essere presi come riferimento grandi maestri del passato, come Michelangelo, reinterpretati in chiave emotiva e non come modelli formali assoluti. Nel Sublime si privilegerà spesso un linguaggio più classico, mentre nel Romanticismo storico prevarrà l’uso del pittoresco. In ogni caso, ciò che conta non è il mezzo scelto, ma il sentimento che l’artista intende comunicare.
LE RADICI DELLA DISSOLUZIONE DELL’IMMAGINE NATURALISTICA
Il sentimento non ha più bisogno di limitarsi alla riproduzione naturale per esprimersi. L’artista può creare un’immagine che traduca direttamente il proprio stato d’animo, senza ricorrere esclusivamente a rappresentazioni realistiche o a simboli tradizionali. In questo senso si dissolve l’idea rinascimentale e classicista dell’arte come mera imitazione, lasciando spazio a un linguaggio più libero e soggettivo. Come sosteneva Caspar David Friedrich, uno dei grandi maestri del Romanticismo tedesco, il pittore non deve dipingere solo ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che percepisce dentro di sé. Pur utilizzando spesso il paesaggio realistico, Friedrich lo trasforma in uno strumento per esprimere emozioni e stati d’animo, ponendo l’interiorità al centro dell’opera. L’immagine, dunque, non è più una copia della realtà, ma un mezzo per rendere visibile l’invisibile. Questo atteggiamento prepara la strada a quella che sarà, nel Novecento, la grande rivoluzione dell’astrattismo. Già in epoca romantica si gettano le basi teoriche di un’arte che non deve necessariamente “rappresentare” la realtà per avere senso. Come scriverà più tardi Wassily Kandinsky, erede in termini concettuali di questa sensibilità romantica, «Ogni opera d’arte è figlia del suo tempo e, spesso, madre dei nostri sentimenti». L’opera diventa così un organismo spirituale autonomo, capace di comunicare emozioni attraverso forme e colori, senza bisogno di riferimenti naturalistici diretti. La dissoluzione dell’immagine naturalistica, dunque, non significa una negazione dell’arte, ma una sua trasformazione: il reale diventa strumento e non fine. Dall’esperienza romantica nasce l’idea moderna di arte come rivelazione dell’interiorità, come linguaggio dell’anima — un percorso concettuale che, passando dall’emozione del paesaggio di Friedrich, giunge alle vibrazioni astratte di Kandinsky, Mondrian o Rothko, pur attraverso numerosi sviluppi intermedi e mediazioni artistiche.
Soggettivo non significa semplicemente arbitrario. Ridurre l’arte soggettiva a mera fantasia sarebbe un errore: essa è il frutto della libera interpretazione del soggetto, un fatto di coscienza. L’arte soggettiva non segue schemi prestabiliti né regole canoniche, ma questo non implica che l’artista non possa adottare metodi o modelli: ciò che conta è che tali strumenti siano scelti liberamente e non rappresentino gli unici possibili. Non tutti gli artisti della nuova epoca romantica si riconoscono nelle idee romantiche, e non tutti condividono la stessa concezione dell’arte. Ciononostante, sia per i romantici sia per gli antiromantici l’arte non è più riducibile a un patrimonio di immagini culturali appartenenti a un periodo storico, né alla semplice imitazione della natura. Essa è espressione soggettiva: l’arte risiede nella coscienza dell’artista e non nella storia dell’arte o nella gnosi della natura. In questo senso, il linguaggio espressivo dell’epoca romantica si caratterizza per un forte rifiuto dei vincoli storici e naturalistici: è un linguaggio libero, guidato dalla coscienza individuale e dalla scelta personale dell’artista.
CONSEGUENZE DELLA NUOVA CONCEZIONE: L’ARTISTA COME ESPRESSIONE DEL GENIO INDIVIDUALE
Impostare l’arte sull’interpretazione personale provoca conseguenze rivoluzionarie. Infatti, essendo l’attività creativa un fatto soggettivo, non potrà mai esistere un indirizzo estetico univoco, né tanto più modelli universali. Non solo: poiché l’individuo è soggetto a continui mutamenti nel corso della propria esistenza, si esclude categoricamente la ripetitività delle opere. Inoltre, se l’arte non è più il frutto della conoscenza storico-naturalistica, che valore potrà avere lo studio dell’anatomia sui modelli naturali o la conoscenza delle opere del passato? Che senso avrà, per la formazione dell’artista, seguire un maestro o frequentare una scuola? L’artista non è più soltanto il prodotto di un lungo apprendistato tecnico: egli è innanzitutto portatore di un talento naturale, di un’intuizione creativa innata. E ancora: se l’arte è oggetto di interpretazione personale, chi potrà mai stabilire cosa sia arte e cosa non lo sia? Ogni individuo sarà libero di ritenere arte ciò che più lo emoziona. Relativizzare il concetto stesso di arte significa, a un livello più profondo, riconoscere che non esistono certezze in fatto di idee estetiche; di conseguenza, il giudizio sul valore di un’opera non potrà mai essere considerato assoluto. L’opera di un artista, dunque, non potrà essere giudicata sulla base di criteri estranei alle intenzioni e ai valori che l’artista stesso persegue: una vera rivoluzione nel pensiero artistico occidentale, che per secoli aveva valutato l’arte in base al rispetto dei canoni della cultura classica. Questa conclusione, sconcertante e affascinante al tempo stesso, suscita immediatamente una riflessione: come si potrà allora stabilire, in modo assoluto, cosa è arte e cosa non lo è? La risposta è semplice: dipende dall’intensità del sentimento che l’opera riesce a suscitare. Ma ciò che un dipinto o una scultura provoca in me non è detto che sia lo stesso che suscita in qualcun altro. Con un’arte soggettiva, anche il giudizio non potrà che essere soggettivo. Ma è poi davvero così importante stabilire se un’opera ritenuta d’arte sia “veramente” tale oppure no? È lo stesso dilemma che si presenta nel rapporto fra interpretazione e realtà in sé. Anche se non è possibile determinare con certezza cosa sia arte e cosa non lo sia, ciò non esclude la possibilità di formulare un giudizio critico sul valore di un’opera — ed è proprio questo, in fondo, ciò che più conta. Al di là dei problemi di ordine teoretico, la conseguenza più significativa è che, con l’arte romantica, per la prima volta si prende piena coscienza del fatto che non esistono giudizi universali, non esiste un’arte valida per tutti i tempi e per tutti i luoghi, ma soltanto una molteplicità di esperienze artistiche individuali, ciascuna portatrice di un proprio senso e di una propria verità.
Una delle più importanti conseguenze della nuova impostazione romantica è proprio il sorgere di quella che potremmo definire la questione tecnica. Fin dalle origini della storia umana, essere artisti non ha mai significato soltanto possedere un’immagine poetica interiore, ma anche saperla comunicare attraverso il controllo consapevole di specifiche tecniche espressive. Nel XIX secolo, con la comparsa di nuovi strumenti e di macchine capaci di produrre immagini – si pensi in particolare alla fotografia – emerge il problema del rapporto tra arte e tecnologia.
Per il pensiero romantico l’opera d’arte è l’espressione diretta di un’emozione, il risultato del trasferimento immediato di un sentimento su un supporto materiale. Di conseguenza, nell’arte romantica si tende a privilegiare quelle tecniche in grado di tradurre le sensazioni in immagine nel modo più spontaneo e immediato possibile. Ora, la mano che manovra scalpello e pennello traduce direttamente le suggestioni interiori in forme visibili; ma si può dire lo stesso di una mano che utilizza una macchina? Chiaramente no, perché con la macchina si interrompe quel filo diretto, quel legame viscerale che unisce l’artista alla sua opera. Con l’uso della macchina, ideazione ed esecuzione si separano; la sensibilità si riduce, e la trascrizione immediata delle proprie emozioni è frenata dal filtro intellettuale della decodificazione tecnica. La macchina obbedisce a programmi e regole prestabilite: ciò vincola l’artista a operare entro un modello fissato dalla scienza, limitando – almeno in apparenza – la sua libertà creativa. Per gli artisti romantici, dunque, l’arte si identifica con l’operatività concreta e fisica: la manualità è un valore irrinunciabile, e l’uso della tecnologia appare come una minaccia all’autenticità del gesto artistico.
Tuttavia, non tutti condividono questa visione. C’è chi ritiene che sia l’idea, l’impronta personale, lo stile a contare di più: dopotutto, Giotto non realizzava di sua mano ogni parte delle opere che firmava. Non si mette in discussione il ruolo dell’arte, ma si propone che l’impegno dell’artista, in un’epoca dominata dalle macchine, possa esprimersi in forme diverse dai tradizionali quadri o statue. Il cinema, per esempio, ne è una prova evidente. Il cinema è senza dubbio una forma d’arte, eppure il regista – l’artista creativo per eccellenza – può anche non toccare direttamente la macchina da presa, ossia lo strumento tecnico. Nessuno si sognerebbe di negare il valore artistico dei film di un grande regista solo perché egli non ha manovrato personalmente la cinepresa o disegnato gli schizzi preparatori delle scene.
Un discorso analogo vale per l’architettura: nessuno pensa che un architetto sia meno artista di uno scultore o di un pittore solo perché non posa materialmente neanche un mattone dell’edificio che ha progettato.
E tuttavia, il cinema è il cinema, e l’architettura, la scultura e la pittura sono discipline diverse, ciascuna con la propria storia, i propri mezzi e le proprie leggi espressive. A cavallo fra le due guerre mondiali, i razionalisti andranno oltre la diffidenza romantica verso la tecnica e si inseriranno pienamente nel discorso industriale, aprendo la strada al superamento del Romanticismo. Tuttavia, si troveranno presto di fronte a un nuovo problema: la questione morale.
Solo con il superamento di quest’ultima si potrà dire che la fase romantica dell’arte occidentale si sia davvero conclusa. Per il momento, possiamo concludere osservando che la riflessione sulle ragioni per cui siano ancora necessari quadri e statue nella società industriale e tecnologica rappresenta la problematica fondamentale di tutta l’arte romantica. Questa questione continuerà a manifestarsi, in forme diverse, dalla fine dell’Ottocento fino ai nostri giorni, dove rimane tuttora uno dei temi più vivi e dibattuti del rapporto tra arte e tecnica.
COMPONENTI CULTURALI DEL ROMANTICISMO STORICO
A determinare i caratteri del Romanticismo storico concorrono due componenti principali: il Pittoresco, attento al reale e al concreto, e il Sublime, visionario e trascendente. Anche il Romanticismo, come già il Neoclassicismo, contiene aspetti che lo legano alla percezione diretta e sensibile del mondo, propria della poetica del Pittoresco, e aspetti che invece lo collegano alla tensione ideale e spirituale tipica del Sublime.
La suggestione romantica, che è la fusione di percezione visiva e sentimento interiore, rappresenta il punto di contatto fra oggetto e soggetto: il soggetto non è solo emozione, come volevano gli artisti del Pittoresco, ma anche intuizione e visione, come negli artisti del Sublime.
Del Pittoresco il Romanticismo condivide l’attenzione al dato concreto e naturale; del Sublime eredita il rifiuto della società tecnologica e industriale. Tuttavia, mentre l’idealismo classicista tendeva all’evasione, il Romanticismo si impegna nella realtà storica per trasformarla.
Il Romanticismo riprende e sviluppa alcuni elementi linguistici del Pittoresco preromantico, ma il suo soggetto non è più la natura domestica: è l’uomo-eroe. Riemerge così il motivo dell’eroe neoclassico, ma non più nella forma dell’estatica quiete: nell’immagine romantica domina ora la reazione emotiva di chi affronta la realtà per viverla, non di chi la contempla per evaderne.
DIFFERENZE E ANALOGIE CON IL NEOCLASSICISMO
Se è innegabile la presenza di affinità con le correnti preromantiche, non mancano tuttavia significative analogie con il Neoclassicismo. Per i neoclassici, l’arte non è un atto di proiezione soggettiva, ma un procedimento operativo esemplare, sistematico e razionalmente controllato; per i romantici, al contrario, l’arte è la via alla libera espressione dei sentimenti, un processo soggettivo, unico e irripetibile, volto a cogliere le sensazioni del momento. Entrambi i movimenti partono dall’esperienza percettiva, ma divergono nell’esito del processo creativo. Per i neoclassici, l’arte si compie quando l’esperienza sensibile si eleva al piano dell’idea: le sensazioni si ricompongono in un ordine logico superiore, ordinato e armonico. Per i romantici, invece, il processo artistico si conclude quando l’esperienza è stata pienamente vissuta attraverso l’atto creativo: l’ordine, in questo caso, non è più razionale, ma coincide con il ritmo con cui le sensazioni si susseguono e si imprimono nell’animo umano. In entrambi i casi, sia che le sensazioni vengano trascese sia che si trasformino in azione, si tratta di due modi diversi di intendere il processo creativo: in entrambi, la meta è l’arte, non la conoscenza dell’essere.
La storia dell’arte romantica propriamente detta si apre con lo scontro fra neoclassici e romantici, cioè due modi opposti di concepire l’arte. Questo scontro si manifesta come un attacco, da parte delle forze romantiche e anticlassiche, a quel particolare modo di intendere l’arte che è il classicismo: una visione che considera l’attività creativa come una progressiva conquista di perfezione tecnica e imitativa della natura, ispirata alla sapienza dell’antichità. Le tensioni tra concezioni classiche e anticlassiche dell’arte non si sono mai del tutto esaurite e riaffiorano, in forme diverse, anche nelle poetiche contemporanee: alcune si orientano verso valori contrari a quelli umanistici, come l’irrazionalismo e la destrutturazione analitica; altre tendono invece a riaffermare principi come la razionalità e l’armonia formale. Va precisato che l’arte classica contro cui si scagliano gli artisti romantici non è propriamente quella prodotta dalla civiltà greca, ma piuttosto un’idea astratta di classicità, intesa come modello universale fondato su equilibrio, razionalità e imitazione della natura. Mettere in pratica la ricerca formale classica significava, in passato, realizzare due principi fondamentali: l’idea dell’arte come strumento di conoscenza della natura e quella dell’arte come modello di perfezione tecnica artigianale. Tuttavia, questi principi non risultano più in sintonia con il nuovo mondo delle macchine. All’epoca della rivoluzione industriale, infatti, la conoscenza scientifica si specializza e diventa autonoma rispetto all’arte, mentre l’organizzazione economica si trasforma, passando dalle botteghe artigiane alla tecnologia delle fabbriche. Il fine principale dell’arte classica consisteva nell’individuare il bello nell’essenza delle cose, cioè nella forma originaria comune a tutte le forme naturali. Questo obiettivo implicava un’analisi della realtà fisica di tipo quasi scientifico. Nella nuova situazione storica, in cui lo studio della natura è divenuto competenza esclusiva della scienza, all’arte non rimane che occuparsi dell’aspetto emozionale e suggestivo della realtà, utilizzando eventualmente la scienza come fonte d’ispirazione nel processo creativo. Occuparsi dell’aspetto suggestivo delle cose significa cogliere ciò che suscita emozione tanto nell’essenza quanto nell’apparenza della realtà. In ogni caso, non essendo più l’arte necessariamente legata alla rappresentazione naturalistica, l’immagine o l’archetipo non derivano più direttamente dalla conoscenza della natura. In questo modo si determina la crisi del linguaggio classico e, con essa, la trasformazione del linguaggio artistico occidentale. Non è la prima volta, nella storia dell’arte, che il linguaggio classico entra in crisi. Dalla sua nascita nella Grecia del V secolo a.C. e dopo una breve fase umanistica, si sono susseguiti nel tempo periodi di consolidamento e fasi di dissoluzione dei principi classici. Questo fenomeno è così ricorrente da far pensare all’esistenza, nella cultura occidentale, di un flusso continuo in cui si alternano momenti classici e momenti anticlassici. Sebbene i periodi anticlassici siano spesso durati più a lungo di quelli classici, l’arte classica non è mai scomparsa del tutto: si è solo eclissata, continuando a rappresentare un costante punto di riferimento, anche quando veniva rifiutata. Anche la storia dell’arte moderna mostra questa alternanza tra principi riconducibili all’area umanistica e altri di segno opposto, antiumanistico. Il prevalere ora dell’uno ora dell’altro determina il carattere dei diversi linguaggi artistici, che si presentano, di volta in volta, come nostalgici richiami a tradizioni in via di estinzione o come tentativi di ridefinire il ruolo e la funzione dell’arte nella moderna civiltà tecnologica.
L’arte neoclassica domina ancora l’Europa quando, nel 1824, si tiene a Parigi la mostra dei pittori paesaggisti inglesi. Questa esposizione riscuote un enorme successo e fa conoscere al pubblico francese ciò che si va realizzando nel paese più industrializzato d’Europa.
Due artisti, in particolare, colpiscono per la loro audacia: John Constable (1776-1837) e William Turner (1775-1851). Le loro opere, così nuove e lontane dal rigore accademico, esercitano sui giovani pittori francesi un effetto dirompente: aprono la strada alla rivoluzione romantica e, successivamente, a quella impressionista, ancora più radicale. Il Romanticismo nasce in opposizione al Neoclassicismo e, più in generale, alla concezione classica dell’arte. Di contro, il pensiero classico continuerà a esistere in opposizione a quello romantico, ma non si tratterà più di classicismo, bensì di anti-romanticismo. L’anticlassicismo romantico consiste anzitutto nel rifiuto delle regole classiche relative all’ideazione e alla realizzazione dell’opera d’arte. Tuttavia, dietro questo rifiuto si nasconde un mutamento più profondo: nella poetica romantica la natura non è più partecipe della razionalità umana, ma è soggetta alla variabilità dei sentimenti. Così, il rapporto di equilibrio fra uomo e mondo si spezza: tra oggetto e soggetto è quest’ultimo a prevalere.
Come espressione del primato della visione interiore, della dimensione psichica e dei processi emotivi sui fenomeni esteriori, tutta l’arte che, nella seconda metà del primo Ottocento, si sviluppa in opposizione al formalismo delle correnti ufficiali si può definire anticlassica.
Per chi crede in una società guidata dalla ragione, la restaurazione dell’ordine monarchico sancita dal Congresso di Vienna (1814-1815) rappresenta un colpo durissimo. Dopo le speranze nate con l’Illuminismo e la Rivoluzione francese, il ritorno al passato appare come un tradimento dei principi di libertà e di progresso. In questo clima, il Neoclassicismo, nato nel secolo precedente come espressione di equilibrio, razionalità e ideale universale di bellezza, perde la sua originaria forza innovatrice: inserito nel nuovo contesto politico, viene spesso utilizzato dai regimi restaurati come linguaggio ufficiale, assumendo così i tratti di una poetica di regime. Il quadro politico europeo, profondamente mutato, è ora dominato da Stati coalizzati nel tentativo di mantenere l’ordine e di impedire ogni fermento liberale. In un simile contesto, il richiamo a una cultura universale e sovranazionale suona come una provocazione. D’ora in avanti, ogni popolo dovrà cercare nella propria tradizione culturale e storica la fonte ideale per il riscatto da una condizione di sudditanza imposta dai regimi restaurati. Si diffonde così in Europa un sentimento inquieto, quasi oscuro: la fiducia nella ragione e nella scienza vacilla, come se le forze del male avessero preso il sopravvento e l’ordine razionale del mondo fosse definitivamente crollato. Se la ragione ha condotto a tale crisi, occorre cercare un nuovo principio ispiratore — non più fondato sul calcolo e sul raziocinio, ma sul sentimento, sulla fede, sull’intuizione. L’arte e la religione tornano a condividere una medesima fonte di ispirazione: la fede nella rivelazione e nella verità interiore dell’uomo. Nasce così, all’interno del più ampio movimento romantico, il Romanticismo storico, che unisce slancio spirituale e aspirazione alla libertà. Esso si oppone all’antichità classica ridotta a sterile modello formale e rifiuta l’idea di un’arte come pura evasione estetica: l’arte deve tornare a essere dialogo vivo con le forze morali e progressiste della società. In questo senso, i romantici rivalutano l’arte gotica, vista non tanto come arte della borghesia artigiana, ma come espressione autentica dello spirito nazionale e della fede medievale, simbolo di un’arte radicata nella storia e nell’anima del popolo.
EUGÈNE DELACROIX: MASSIMO ESPONENTE DEL ROMANTICISMO FRANCESE
Parigi, Museo del Louvre
Eugène Delacroix
AUTORITRATTO (1839)
Olio su tela, altezza cm. 64 – larghezza cm. 51
All’interpretazione fredda, distaccata e idealizzata della realtà propria del Neoclassicismo, reagisce Eugène Delacroix (1798–1863), figura centrale del Romanticismo francese. La sua opera segna una profonda trasformazione dell’arte francese e costituisce un punto di svolta per la pittura moderna: con lui si afferma una nuova concezione dell’arte come strumento di espressione soggettiva, in cui ciò che conta non è tanto l’oggetto rappresentato quanto la sensibilità e le emozioni dell’autore. Delacroix rifiuta i vincoli accademici, rivendicando la libertà creativa come valore fondamentale, anticipando così, seppure con modalità diverse, il principio di autonomia che caratterizzerà le generazioni successive di artisti, fino al Realismo di Courbet. Eugène Ferdinand Victor Delacroix nacque a Charenton-Saint-Maurice (oggi Charenton-le-Pont), nei pressi di Parigi, il 26 aprile 1798, in una famiglia agiata. Suo padre, Charles Delacroix, aveva ricoperto incarichi politici di rilievo durante il Direttorio e sotto l’Impero. Eugène era l’ultimo di quattro figli; alcune fonti hanno ipotizzato che potesse essere figlio naturale di Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754–1838), amico intimo della madre, ma la circostanza non è mai stata confermata. Fin dall’infanzia Delacroix manifestò un temperamento vivace e irrequieto, caratterizzato da giochi pericolosi che avrebbero potuto metterne a rischio la vita. Mostrò al contempo una precoce predisposizione per le arti, in particolare per la musica, sebbene il suo interesse definitivo si rivolgesse alla pittura. Rimasto orfano di padre a soli sette anni, ricevette un’educazione privilegiata: frequentò il prestigioso Liceo imperiale Louis-le-Grand, dove entrò in contatto con i grandi autori della letteratura classica, da Virgilio e Orazio a Corneille e Racine. All’età di diciassette anni Delacroix entrò nello studio di Pierre-Narcisse Guérin (1774–1833), pittore aperto alle innovazioni stilistiche, dove consolidò le basi della sua formazione accademica. Due anni più tardi, la conoscenza di Théodore Géricault (1791–1824) esercitò su di lui un’influenza decisiva, accendendo la passione per la pittura di soggetto drammatico e per la sperimentazione cromatica e compositiva che caratterizzerà tutta la sua produzione. Con Delacroix si inaugura un nuovo ciclo artistico: la pittura non è più mera riproduzione della realtà, ma diventa veicolo privilegiato dell’interiorità dell’artista. La sua opera testimonia la centralità della libertà espressiva e dell’immediatezza emotiva, aprendo la strada al Romanticismo e ponendo le basi per le successive trasformazioni della pittura europea nel XIX secolo.
Parigi, Museo del Louvre
Eugène Delacroix
LA BARQUE DE DANTE (DANTE ET VIRGILE AUX ENFERS, 1822)
Olio su tela, altezza mt. 1,89 – larghezza mt. 2,46
Nel 1819 Théodore Géricault presenta al Salon Le Radeau de la Méduse (La zattera della Medusa), un’opera che scuote profondamente la Parigi artistica. Delacroix, che conosce Géricault e ne ammira la potenza espressiva, ne rimane folgorato: da quel momento capisce che la pittura sarà la sua vera strada.
Nel 1821 prende in affitto uno studio in rue de la Planche (oggi rue de Varenne) e comincia a lavorare con l’obiettivo di esporre al Salon. Il risultato è il suo primo grande dipinto, La Barca di Dante, presentato nel 1822. Conosciuto anche con il titolo Dante e Virgilio agli inferi, il quadro suscita sorpresa e sconcerto. Colpisce la modernità della tecnica: le gocce d’acqua che brillano sui corpi dei dannati sono rese attraverso tocchi di colore giustapposti, in violazione delle regole accademiche dell’École des Beaux-Arts, che imponevano superfici lisce e contorni netti. Ma, a parte questo dettaglio, ciò che conta di più è il sentimento che attraversa la scena. In quel periodo Delacroix vive un’intensa passione amorosa, forse per la moglie di un amico, Raymond Soulier. L’amore non corrisposto e il tormento interiore diventano parte del suo linguaggio pittorico: invece di soffocare le emozioni, egli le trasferisce sulla tela. Così il dolore personale dell’artista si fonde con quello dei dannati di Dante, condannati a vagare per sempre nelle tenebre.
È la nascita di un nuovo modo di intendere l’arte: il Romanticismo come libertà interiore, come affermazione dell’individuo contro le convenzioni, contro le regole accademiche e le aspettative del pubblico. Negli anni successivi Delacroix, ormai noto nei salotti parigini, frequenta artisti, letterati e mecenati. Théophile Gautier lo descriverà come un uomo affascinante e riservato, dallo sguardo intenso e inquietante. Le sue opere dividono la critica: o le si ama incondizionatamente, o le si detesta. La morte di Géricault nel 1824 lo colpisce profondamente. Tra i due non c’era una vera amicizia, ma un profondo rispetto reciproco. Da Géricault, Delacroix eredita un’idea nuova: anche la storia moderna, e non solo quella antica o mitologica, può essere materia d’arte e fonte di esempi morali.
Da questa intuizione nasce la sua visione: il valore dell’opera non risiede nel soggetto rappresentato, ma nell’intensità delle emozioni che esso suscita nell’artista. Non esiste più una gerarchia tra gli eventi storici — anche un episodio quotidiano, se vissuto con passione, può essere degno della pittura. Con La Barque de Dante, Delacroix inaugura un linguaggio pittorico nuovo, vibrante, libero. L’artista disciplinato e ambizioso convive d’ora in poi con il ribelle romantico: da questa tensione nasceranno i suoi capolavori futuri, da Il massacro di Scio a La Libertà che guida il popolo.
Parigi, Museo del Louvre
Eugène Delacroix
SCÈNES DES MASSACRES DE SCIO (1824)
Olio su tela, altezza mt. 4,19 – larghezza mt. 3,54
Scènes des massacres de Scio (Il massacro di Scio) non è il primo quadro francese di storia che ci pone di fronte a delle vittime — già Gros (1771-1835) e Girodet (1767-1824) lo avevano fatto —, ma è il primo in cui l’artista esprime con assoluta sincerità i sentimenti di partecipazione alla tragedia di un popolo vittima della crudeltà dell’oppressore.
Delacroix non accorre come faranno molti altri spiriti romantici in soccorso degli insorti, né segue l’esempio di Lord Byron (1788–1824), che morirà per la causa greca; tuttavia, la sua solidarietà la manifesta con la pittura. Il soggetto prende spunto da uno degli episodi più tragici e noti della guerra d’indipendenza greca contro l’Impero ottomano, che sconvolse l’opinione pubblica europea per la sua efferatezza. Una delle tante questioni emerse nel periodo della Restaurazione è la cosiddetta questione d’Oriente, vale a dire l’insieme dei problemi politici causati dallo sfaldamento dell’Impero ottomano. Nel 1821 i Greci, sottomessi ai Turchi, insorgono contro i loro oppressori. Alla testa della rivolta, che coinvolge anche i ceti popolari, si pongono i ricchi mercanti ellenici di Costantinopoli.
Sperando nell’appoggio della Santa Alleanza, l’anno successivo la Grecia proclama l’indipendenza; ma, per ragioni di equilibrio politico, le potenze europee restano inizialmente neutrali, lasciando mano libera alla reazione turca. È in questo contesto che matura l’episodio cui si ispira Delacroix. Nell’aprile del 1822 i Turchi, intervenendo nell’isola di Scio (Chio) per reprimere l’insurrezione, compiono un terribile massacro: circa trentamila abitanti vengono uccisi o ridotti in schiavitù. La strage, benché vana dal punto di vista militare, diventa un simbolo di martirio e contribuisce a rafforzare il movimento filoellenico in Europa. Alla fine, nel 1830, la Grecia otterrà comunque l’indipendenza. La tela, esposta al Salon del 1824, suscita opinioni contrastanti: alcuni la giudicano eccessiva e priva di eroismo, altri la riconoscono come un capolavoro di emozione e verità. In ogni caso, l’opera pone Eugène Delacroix alla testa del Romanticismo francese. Scopo dichiarato non è quello di illustrare con precisione un fatto storico, bensì di suscitare sentimenti di orrore, pietà e fatalità. È il preludio all’opera che lo consacrerà definitivamente nella storia dell’arte: La Mort de Sardanapale. Affamato di esperienze, Delacroix si reca nel 1825 in Inghilterra, dove resta profondamente colpito dalla pittura di Constable e da quella dei coloristi inglesi. Al suo ritorno a Parigi inizia a frequentare la casa di Victor Hugo (1802-1885) in rue Notre-Dame-des-Champs, luogo d’incontro della più vivace intellettualità dell’epoca: Sainte-Beuve (1804-1869), Stendhal (1783-1842), Alexandre Dumas (1802–1870), Hector Berlioz (1803-1869), per citare solo i nomi più noti. Qui si leggono e si commentano brani di Scott (1771–1832), Byron, Goethe (1749–1832) e Shakespeare (1564–1616). In questo clima culturale matura La Morte di Sardanapalo, esposta al Salon del 1827. Sempre in difficoltà economiche a causa del suo tenore di vita dispendioso, Delacroix si rivolge agli amici per ottenere commissioni ecclesiastiche e aristocratiche. Nascono così opere a soggetto religioso e celebrativo, preludio alle grandi decorazioni che negli anni successivi realizzerà per edifici pubblici e chiese parigine, come la Biblioteca del Palazzo del Lussemburgo e la chiesa di Saint-Sulpice.
ANALISI DE LA LIBERTÀ GUIDA IL POPOLO
Parigi, Museo del Louvre
Eugène Delacroix
LA LIBERTÉ GUIDANT LE PEUPLE. 28 JUILLET 1830 (1830)
Olio su tela, altezza mt. 3,25 – larghezza mt. 2,60
L’opera che consacra Eugène Delacroix nella storia dell’arte è La Liberté guidant le peuple, realizzata nel 1830 e presentata al Salon del 1831. In questo dipinto si riconoscono chiaramente i caratteri peculiari dell’arte romantica. Il quadro raffigura la rivolta parigina del luglio 1830, nota come Trois Glorieuses, i “tre giorni gloriosi” che portarono alla caduta di Carlo X.
Ecco i principali antefatti. Nel 1824 Luigi XVIII, salito al trono nel 1814 dopo la caduta di Napoleone e simbolo della monarchia restaurata dal Congresso di Vienna, muore. Gli succede il fratello, Carlo X, conte d’Artois, che inaugura un governo di rigido orientamento reazionario. Intellettuali, borghesi e uomini d’affari si sollevano contro di lui in nome degli ideali liberali. Accanto a loro si uniscono i ceti popolari, animati da aspirazioni repubblicane e sociali, più radicali rispetto a quelle della borghesia moderata. La tensione politica cresce fino a quando Carlo X adotta provvedimenti invisi alla maggioranza dei francesi: scioglie la Camera, limita la libertà di stampa, modifica la legge elettorale e indice nuove elezioni. Ma il tentativo di reprimere l’opposizione ottiene l’effetto opposto. Il 27 luglio 1830 scoppia l’insurrezione: il popolo imbraccia le armi e occupa le vie di Parigi. Per tre giorni la città si trasforma in un campo di battaglia; uomini di ogni ceto – borghesi, studenti, operai, bottegai, donne e ragazzi – combattono fianco a fianco per scacciare il tiranno. La sommossa riesce: Carlo X abdica e al suo posto viene proclamato re Luigi Filippo d’Orléans (1830-1848), che instaura la cosiddetta Monarchia di Luglio, di impronta borghese e liberale moderata.
Questa è la vicenda storica; vediamo come ce la racconta Delacroix. Nella tela si respira il popolo, la Francia, l’insurrezione. Il popolo non è una massa anonima: è un insieme solidale di uomini di diversa estrazione – soldati, borghesi, proletari – ciascuno rappresentato come individuo e come classe sociale. Fra loro si riconosce, a sinistra della figura centrale, un uomo con cilindro e fucile: secondo molti studiosi si tratterebbe dello stesso Delacroix. Al centro domina la figura femminile della Libertà, personificazione della Nazione francese. A seno scoperto, avanza tra i caduti sventolando la bandiera tricolore e indossando il berretto frigio, simbolo della Rivoluzione. La sua posa richiama la Nike classica, ma la sua energia è quella di una donna reale che guida il popolo alla conquista della libertà. È la sola figura allegorica in una scena altrimenti realistica, che unisce simbolo e verità, ideale e quotidiano. Delacroix raccoglie da Jacques-Louis David l’interesse per le grandi vicende storiche, ma se ne distacca profondamente. Non cerca la chiarezza razionale del neoclassicismo, bensì la vibrazione emotiva del momento vissuto. A differenza di Ingres, che mira alla perfezione formale e distaccata, Delacroix si immerge nella realtà per tradurne le passioni e l’energia vitale attraverso il colore, la luce e la pennellata. Per lui l’arte non è uno strumento intellettuale d’interpretazione del mondo, ma un’esperienza diretta e sensibile. Il dipinto non è più un sistema di forme, ma di forze: non rappresenta solo un evento, ma la tensione emotiva che lo genera. L’arte diventa azione passionale, reazione personale alla realtà. Da Delacroix in poi, l’attività creativa non guarderà più al passato come modello, ma al presente, affidandosi all’esperienza individuale dell’artista. La Libertà guida il popolo è così uno dei primi grandi dipinti politici della pittura moderna. Delacroix è il primo intellettuale ribelle del nuovo corso artistico: sceglie di rappresentare il popolo come protagonista e gli conferisce la dignità eroica che un tempo spettava ai re o ai condottieri. Potrebbe sembrare la scelta di un rivoluzionario, ma non è così. Delacroix incarna piuttosto il giovane borghese idealista. Pur partecipando emotivamente alla causa della libertà, resta scettico verso la piccola borghesia, che giudica mediocre e timorosa. Come molti romantici, la sua posizione politica è ambigua: si infiamma per la libertà individuale, ma non riconosce fino in fondo le ragioni della lotta di classe. Si dichiara avverso al potere, ma frequenta i salotti mondani e ambisce al successo nei Salon ufficiali. Per Delacroix, come già aveva espresso nel Massacro di Scio, “libertà” significa soprattutto indipendenza nazionale, non ancora uguaglianza di diritti.
Eppure, con La Libertà guida il popolo, la pittura moderna trova la sua voce: un’arte che non racconta soltanto, ma vive, palpita e combatte insieme agli uomini che rappresenta.
DELACROIX E IL PRELUDIO ALL’IMPRESSIONISMO
Parigi, Museo del Louvre
Eugène Delacroix
FEMMES D’ALGER DANS LEUR APPARTEMEN (1834)
Olio su tela, altezza mt. 1,80 – larghezza mt. 2,29
Due anni dopo la realizzazione della Liberté guidant le peuple (1830), Delacroix parte per il Marocco al seguito di una missione diplomatica francese. Il viaggio dura circa sei mesi e gli consente di visitare non solo il Marocco, ma anche la Spagna e l’Algeria. L’esperienza nordafricana lascia un segno indelebile nella sua pittura: le opere successive risentono profondamente dell’incontro con la luce, i colori e la vita del Mediterraneo.
Non è tanto la scelta dei soggetti “orientali” (in senso culturale più che geografico) a risultare determinante, quanto piuttosto la trasformazione della tavolozza, che si arricchisce di tonalità calde, vibranti e luminose.
Forse l’opera più significativa di questo periodo è Femmes d’Alger dans leur appartement (Donne di Algeri nel loro appartamento), un quadro che per libertà cromatica e luminosità anticipa di alcuni decenni l’Impressionismo. Con l’avanzare dell’età, Delacroix – ormai celebre ma non universalmente amato – si ritira progressivamente dalla vita mondana. È noto che frequentasse i salotti più esclusivi per ragioni di opportunità, ma in realtà era di natura piuttosto solitaria e misantropa. La sua fase matura è segnata da grandi imprese decorative (come le pitture murali del Palazzo del Lussemburgo e della Biblioteca Nazionale), ma anche da una crescente riflessione sulla morte, spesso intrisa di pessimismo. Delacroix muore a Parigi il 13 agosto 1863, a 65 anni, a causa dell’aggravarsi di una laringite cronica che lo affliggeva da tempo.
GÉRICAULT E LA CONTRAPPOSIZIONE FRA REALE E IDEALE
Parigi, Museo del Louvre
Théodore Géricault
LA ZATTERA DELLA “MEDUSA” (1818-1819)
Olio su tela, altezza mt. 4,19 – larghezza mt. 7,16
Ancor prima di Delacroix, romantico è Géricault; anzi, nella sua breve esistenza — muore a soli trentatré anni — egli si spinge oltre Delacroix, brucia le tappe e anticipa il Realismo ottocentesco. Ciò che lo porta oltre il maestro del Massacro di Scio è il peso che nella sua coscienza assume la realtà, una realtà che in Eugène si stempera nell’immaginazione. Con Géricault, lo scontro fra Neoclassicismo e Romanticismo si trasforma in conflitto fra idealismo e realismo, cosicché, a partire da lui, l’antitesi alla concezione classica non è più rappresentata da quella romantica, ma da quella realistica. Con la sua opera, infatti, si pongono le basi dei due principali atteggiamenti dell’artista moderno di fronte all’impegno dell’arte nella società: da un lato l’arte che trasforma il proprio oggetto, dall’altro l’arte che ne offre pura testimonianza. Per Géricault il sublime eroico, al contrario di quello neoclassico, non nasce dal superamento della realtà contingente, ma dalla vita stessa, fatta di un’indefinita successione di momenti transitori legati fra loro senza soluzione di continuità. L’espressione figurativa di tale principio si coglie bene confrontando due ritratti equestri: il Bonaparte valica il Gran San Bernardo (1800) di Jacques-Louis David, conservato al Musée National du Château de Malmaison, e l’Ufficiale dei cacciatori a cavallo che carica (1812) di Géricault, al Louvre. L’opera della svolta è La zattera della “Medusa”. La gigantesca tela rievoca, due anni dopo, un fatto di cronaca che suscitò enorme impressione e vivaci polemiche. Nel luglio del 1816, la fregata francese Méduse, diretta in Senegal per scopi coloniali, si incagliò al largo delle coste della Mauritania. Gli ufficiali e il governatore a bordo si misero in salvo con le scialuppe, mentre circa centocinquanta uomini, più una donna, furono abbandonati su una zattera improvvisata. Di essi soltanto quindici sopravvissero, dopo sofferenze indicibili: fame, sete, sole implacabile, vento, squali, e il terrore costante di essere inghiottiti dalle onde. Il dipinto, iniziato nel 1818, fu esposto al Salon del 1819, dove provocò scalpore e accese discussioni sia politiche sia artistiche. Nel riproporre l’accaduto, Géricault trasforma una tragedia in evento storico, ma i suoi protagonisti non sono eroi bensì uomini disperati e moribondi. Si tratta dunque di una visione della storia opposta a quella fastosa e celebrativa delle imprese dei grandi personaggi. Qualcuno diede al quadro un significato allegorico, ma non era nelle intenzioni dell’artista creare un’allegoria: ciò che egli rappresenta è l’intuizione della realtà nell’attimo in cui questa si rivela con un improvviso bagliore, suscitando la reazione apprensiva dell’artista. Per Géricault, il realismo non è imitazione del vero: è molto di più. È storia senza speranza, antagonismo fra uomo e natura, dissoluzione dell’ideale, gravame della morte sulla vita; è, in definitiva, il rifiuto morale di quella concezione dell’arte che vuole il quadro come epilogo catartico degli eventi — ovvero della concezione classico-cristiana e, in senso più lato, neoclassica. Queste componenti si articolano in forme distinte: l’ordine classico viene travolto dal crescendo dei sentimenti, che va dal punto zero dei morti, attraverso la rassegnazione del vecchio che trattiene il corpo esanime di un giovane ignudo, fino al culmine nel personaggio che, all’apice dell’onda umana dei superstiti, sventola un drappo verso un piccolo punto all’orizzonte: la nave della salvezza. A questo moto ascensionale da sinistra a destra si contrappone quello, opposto, degli elementi naturali che spingono da destra a sinistra. L’intera composizione è dunque intessuta di contrasti: la compostezza olimpica del vecchio e lo scomposto agitarsi dei naufraghi, la bellezza efebica del giovane cadavere e la deformità dei corpi ammassati e contorti, la grandezza di un’umanità eroica e la decadenza della condizione umana.