IL ROCOCÒ
DISTINZIONE FRA ARTE E SCIENZA
SIGNIFICATO DEL TERMINE E PERIODIZZAZIONE
IL ROCOCÒ IN EUROPA: LA FRANCIA
IL ROCOCÒ IN INGHILTERRA
IL ROCOCÒ IN ITALIA: LE PREMESSE PIEMONTESI
IL BAROCCO A TORINO
IL ROCOCÒ A MILANO
IL RITORNO DELL’AVANGUARDIA A VENEZIA
IL VEDUTISMO: L’ARTE COME RICERCA STRUTTURALE DELL’IMMAGINE OTTICA
IL ROCOCÒ A BOLOGNA
ROMA ROCOCÒ
NAPOLI ROCOCÒ
Parigi, Versailles
VEDUTA DELLA REGGIA CON I GIARDINI (XVII/XVIII sec.)
Il Rococò si sviluppa in Europa nei primi decenni del XVIII secolo, soprattutto in Francia dopo la morte di Luigi XIV (1715), e si diffonde poi nell’area germanica, in Italia e in parte dell’Europa centrale fino a circa il 1770. È un fenomeno storicamente collocabile con precisione: nasce negli ambienti aristocratici e di corte, trova spazio negli interni privati, negli hôtel parigini, nelle residenze nobiliari, e solo in alcune aree – come la Baviera o l’Austria – assume anche forme religiose monumentali. Non è quindi l’arte di un mondo agricolo in senso sociologico, ma l’espressione raffinata di una cultura aristocratica urbana, legata a circuiti di committenza colti e ristretti. Nello stesso arco cronologico si afferma l’Illuminismo, movimento intellettuale che investe l’Europa con intensità crescente tra la prima e la seconda metà del Settecento. La compresenza di Rococò e Illuminismo è un dato storico: le stesse élites che arredano i loro salotti con decorazioni leggere e scene galanti leggono anche Montesquieu, Voltaire, Diderot. Ridurre il Rococò a un’epoca di ciprie e frivolezze significa ignorare che, mentre si dipingono feste campestri e conversazioni eleganti, si elaborano le critiche più radicali all’assolutismo e alla tradizione. La coesistenza non implica identità ideologica, ma impedisce caricature. Per lungo tempo la storiografia, soprattutto quella influenzata dal gusto del Neoclassicismo, ha interpretato il Rococò come una prosecuzione degenerata del Barocco, quasi un Barocco privato della sua tensione religiosa e morale. È vero che il Rococò eredita dal Barocco la predilezione per il movimento, per la curva, per l’integrazione fra arti e per l’effetto scenografico; ed è altrettanto vero che in Italia il termine “barocchetto” segnala una continuità formale percepita già dai contemporanei. Tuttavia i dati mostrano anche una differenza strutturale: il Barocco nasce nel clima della Controriforma e della grande committenza ecclesiastica e monarchica del Seicento; il Rococò si sviluppa in un contesto di frammentazione del potere, di privatizzazione degli spazi e di progressivo spostamento verso ambienti più intimi e decorativi. Non si tratta semplicemente di perdita di “anima religiosa”, ma di mutamento di funzione, scala e pubblico. Nella prima metà del Settecento, inoltre, non esiste solo il Rococò. Persistono correnti classiciste e realiste, e in alcuni paesi – si pensi alla Francia della metà del secolo – emergono già istanze che porteranno direttamente al Neoclassicismo. Questo pluralismo è un fatto documentabile e rende improprio parlare del Rococò come stile unico e totalizzante. Proprio in questo contesto si fa sentire la critica illuminista alla retorica e all’eccesso decorativo ereditati dal Seicento. Non è la prospettiva in sé a essere messa sotto accusa, né l’uso dell’immaginazione in quanto tale; ciò che viene contestato è l’uso dell’illusione come strumento di persuasione irriflessiva, l’ambiguità visiva che confonde anziché chiarire. L’esigenza che emerge è quella della leggibilità, dell’ordine, della distinzione dei piani. Se il Barocco tendeva a fondere e drammatizzare, la cultura settecentesca chiede di distinguere e coordinare. In questo senso alcune trasformazioni del linguaggio figurativo – la schiaritura della tavolozza, la maggiore ariosità degli spazi, la frammentazione della massa tonale in campiture più leggere – possono essere lette come risposte coerenti a un clima culturale che valorizza chiarezza e misura. Non si tratta di un programma teorico univoco imposto dall’Illuminismo agli artisti, ma di una convergenza tra sensibilità estetica e mutamento intellettuale. L’arte non abbandona la realtà esterna; continua a rappresentare storia, natura, mitologia. Tuttavia cambia l’accento: l’interesse si sposta verso l’esperienza visiva, verso la qualità percettiva dell’immagine, verso il modo in cui l’occhio costruisce il mondo rappresentato. Non è ancora la centralità dell’io tipica del Romanticismo, ma è già una diversa attenzione alla dimensione soggettiva della visione. Un carattere ricorrente della figuratività rococò è la compresenza di elementi secenteschi e di reazioni al Seicento. Persistono il gusto per l’ornamento e per il virtuosismo tecnico, ma si accentuano anche l’apertura degli spazi alla luce, la leggerezza strutturale, la ricerca di grazia e mobilità. Questa tensione interna spiega perché sotto l’etichetta di Rococò si raccolgano opere molto diverse tra loro: dagli interni intimi francesi alle chiese bavaresi, dalle scene galanti ai cicli decorativi monumentali dell’Europa centrale. In questo contesto assume rilievo la categoria del “pittoresco”. Il termine nasce in ambito italiano nel Seicento come aggettivo legato alla qualità pittorica di un’immagine e viene talvolta associato a esperienze come quelle di Salvator Rosa, i cui paesaggi irregolari e fantastici offrono un precedente significativo. Tuttavia il pittoresco come categoria estetica autonoma si definisce soprattutto nell’Inghilterra del XVIII secolo, dove diventa strumento critico per descrivere la bellezza irregolare, varia, non classica del paesaggio. Con Alexander Cozens il pittoresco non è più soltanto una qualità descrittiva, ma una pratica e quasi una teoria: la costruzione del paesaggio attraverso macchie e suggestioni casuali valorizza l’immaginazione dell’artista e l’interazione attiva dell’osservatore. Qui il passaggio è documentabile: da tecnica operativa a principio estetico. Sarebbe però improprio identificare tout court Rococò e pittoresco. Molte opere rococò possono essere definite pittoresche per la loro grazia irregolare e per la loro leggerezza cromatica, ma il pittoresco è una categoria più ampia, destinata a intrecciarsi con le nozioni di bello e di sublime e a preparare il terreno al Romanticismo. Se il Rococò rappresenta una fase di raffinata elaborazione del linguaggio ereditato dal Seicento, il Romanticismo segnerà invece una trasformazione più radicale, in cui l’interiorità e il sentimento diventeranno principi dichiarati dell’opera. In definitiva, il Rococò non può essere liquidato come semplice coda del Barocco né come frivolo intermezzo prima della serietà neoclassica. I dati storici mostrano un periodo complesso, attraversato da tensioni culturali profonde. Proprio questa complessità rende insufficiente ogni lettura riduttiva: la leggerezza formale non esclude la densità intellettuale del contesto; la grazia decorativa non annulla il mutamento strutturale in atto nella cultura europea del Settecento.
DISTINZIONE FRA ARTE E SCIENZA
Il Rococò nasce in un’Europa ancora pienamente pre-industriale. Tra il 1720 e il 1760 circa, mentre le corti francesi e tedesche elaborano quel linguaggio leggero, ornamentale e aristocratico che ne costituisce la cifra stilistica, l’economia del continente resta fondata su strutture agrarie e su manifatture artigianali. È solo nella seconda metà del Settecento, soprattutto in Inghilterra, che si avviano i processi destinati a essere definiti Rivoluzione industriale. Dunque il Rococò non nasce dentro un mondo industriale, ma in una società che sta per essere trasformata da una nuova centralità della macchina e della produzione meccanizzata. Questo dato cronologico è decisivo: l’arte rococò appartiene ancora a un sistema sociale aristocratico e cortigiano, ma si colloca a ridosso di un mutamento che modificherà radicalmente il rapporto tra tecnica, scienza e produzione.
La nascita della civiltà industriale rende evidente una questione che nel Settecento diventa sempre più esplicita: la tecnica tende a fondarsi sulla scienza, e la scienza rivendica un metodo verificabile e universalmente valido. In questo contesto l’arte non può più legittimarsi come semplice abilità manuale; se restasse solo tecnica, verrebbe assorbita nella sfera produttiva. Si trova quindi costretta a ridefinire il proprio statuto. Una prima possibilità è quella di accentuare la dimensione immaginativa e decorativa, facendo della libertà fantastica il proprio terreno specifico: è ciò che avviene nel Rococò, dove l’invenzione ornamentale, la grazia asimmetrica, l’artificio elegante dichiarano senza ambiguità la distanza dalla razionalità scientifica. Una seconda via consiste nel rendere l’immagine sempre più controllata, verificabile, costruita secondo regole ottiche e prospettiche rigorose; il Vedutismo veneziano, si pensi a Canaletto, utilizza strumenti come la camera ottica e propone vedute urbane di precisione quasi cartografica. Non è ancora scienza, ma è un modo di confrontarsi con l’esigenza moderna di esattezza visiva. Una terza possibilità è quella di fondare l’arte su principi teorici generali, cercando nella storia e nell’archeologia criteri normativi di bellezza: qui si colloca il Neoclassicismo, che trova un punto di riferimento decisivo nelle teorie di Johann Joachim Winckelmann e nelle scoperte di Ercolano e Pompei. In questo caso l’arte non imita la scienza, ma assume un impianto sistematico, pretende regole, si presenta come sapere fondato.
Cronologicamente, il Neoclassicismo si afferma tra gli anni Cinquanta e Settanta del Settecento, prima dell’esplosione romantica. Nasce dentro la cultura illuministica e ne condivide l’idea di razionalità e di norma. Parallelamente, in ambito inglese e tedesco, si sviluppa la riflessione sul Sublime, formulata in modo influente da Edmund Burke nel 1757 e rielaborata poi da Immanuel Kant. Qui l’esperienza estetica non coincide più con l’armonia classica, ma con il sentimento dell’illimitato, del terribile, del sovrastante. Questa linea confluirà nel Romanticismo propriamente detto, che si afferma tra la fine del Settecento e i primi decenni dell’Ottocento. I due orientamenti — neoclassico e preromantico — convivono e talvolta si intrecciano, ma rispondono a presupposti diversi: uno normativo e archeologico, l’altro esperienziale e dinamico.
Se si guarda retrospettivamente, il Rococò non appare soltanto come l’ultima fioritura dell’estetica barocca, ma anche come un primo sintomo della crisi del rapporto tradizionale tra arte e ordine oggettivo. La sua leggerezza, la sua inclinazione all’irregolare e al soggettivo non derivano da un programma filosofico, bensì da un contesto aristocratico che si sottrae alla crescente pressione della razionalizzazione illuministica. Tuttavia proprio questa fuga nell’artificio, questo privilegiare il piacere e l’invenzione rispetto alla norma universale, prepara indirettamente il terreno a una concezione dell’arte come espressione autonoma, non riducibile né a scienza né a semplice tecnica. Non è una linea retta, e non c’è continuità dottrinaria; ma i dati cronologici mostrano che, prima ancora che il Romanticismo rivendichi l’interiorità e l’assoluto, il Rococò ha già incrinato l’idea che l’arte debba coincidere con un ordine oggettivo e stabile.
In questo senso la distinzione fra arte e scienza non è un artificio teorico sovrapposto alla storia, ma emerge dai fatti: dalla trasformazione economica che valorizza la macchina, dalla nascita di un sapere scientifico autonomo, dalla necessità per l’arte di giustificare la propria specificità. Che questa giustificazione assuma la forma dell’immaginazione decorativa, della precisione ottica o della norma classica non è indifferente; sono risposte diverse a una stessa pressione storica. La polemica, allora, non riguarda il gusto, ma la coerenza: se la modernità impone alla tecnica di fondarsi sulla scienza, l’arte deve decidere se competere su quel terreno o ridefinire il proprio. Il Settecento, con le sue correnti divergenti, mostra che entrambe le strade furono tentate, e che da questa tensione nascerà l’arte dell’età romantica.
SIGNIFICATO DEL TERMINE E PERIODIZZAZIONE
L’espressione “rococò” deriva dal termine francese rocaille, con cui nel Seicento e nel primo Settecento si indicavano decorazioni a conchiglie, rocce artificiali e concrezioni calcaree utilizzate per ornare grotte e scenografie “naturalistiche” nei giardini aristocratici. Il vocabolo “rococò”, coniato in seguito e inizialmente usato in senso polemico, nasce dunque da un preciso dato materiale: un lessico ornamentale irregolare, mosso, asimmetrico. Non è un’invenzione retrospettiva arbitraria, ma la trasformazione critica di un termine tecnico già in uso.
Dal punto di vista storico, il Rococò si sviluppa in Francia dopo la morte di Luigi XIV nel 1715. Durante il suo lungo regno (1643–1715) domina ancora un barocco classicista solenne, legato alla rappresentazione della monarchia assoluta e incarnato negli spazi ufficiali di Versailles. È solo con la Reggenza di Filippo II d’Orléans (1715–1723) che il baricentro della vita artistica si sposta da Versailles a Parigi e che il gusto muta in modo evidente: gli ambienti si riducono di scala, si fanno più intimi, si alleggeriscono le strutture, si accentua la linea curva, si moltiplicano gli effetti decorativi. Sotto il regno di Luigi XV (1715–1774) questo linguaggio si diffonde rapidamente, non solo in Francia ma nelle corti europee, diventando uno stile internazionale.
In termini cronologici, il Rococò si colloca orientativamente tra il 1715 e gli anni Sessanta del Settecento. Già attorno al 1760 si afferma una reazione di segno diverso, destinata a sfociare nel Neoclassicismo; la Rivoluzione francese del 1789, che travolge la monarchia culminando con la caduta di Luigi XVI, non segna tanto la fine stilistica del Rococò — che era già in declino — quanto la fine del mondo sociale che lo aveva prodotto. La cesura politica rende irreversibile una trasformazione culturale già in atto.
Nel Settecento, inoltre, l’Italia non detiene più il primato quasi esclusivo che aveva avuto nel Rinascimento e nel Barocco come centro di elaborazione e irradiazione della cultura artistica occidentale. Parigi assume un ruolo guida, affiancata da Vienna, Londra e dalle corti tedesche. Ciò non significa che l’Italia sia marginale — Venezia, Roma e Napoli restano poli vitali — ma che l’asse dell’innovazione si è spostato. Questo spostamento non è una semplice coincidenza geografica: corrisponde al mutamento degli equilibri politici ed economici europei. Se il Barocco aveva espresso la potenza delle grandi monarchie confessionali e delle corti italiane, il Rococò riflette una società aristocratica che privilegia l’intimità, la conversazione, il piacere privato rispetto alla monumentalità celebrativa. La forma segue la struttura sociale; la leggerezza non è un capriccio estetico, ma il sintomo coerente di un diverso modo di intendere il potere e la rappresentazione.
IL ROCOCÒ IN EUROPA: LA FRANCIA
Berlino, castello di Charlottenburg
Antoine Watteau
IMBARCO PER CITERA (seconda versione, 1718-1719)
Olio su tela, altezza cm. 130 – larghezza cm. 192
Il Rococò trova il proprio centro propulsore a Parigi, da dove si diffonde progressivamente nelle altre corti del continente. In ambito pittorico i suoi protagonisti maggiori sono Antoine Watteau (1684-1721), François Boucher (1703-1770) e Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), figure che definiscono in modo coerente e riconoscibile il linguaggio figurativo del nuovo gusto.
All’interno di questo quadro storico, Watteau occupa una posizione fondativa. La sua produzione introduce una modalità espressiva che si distingue nettamente dalla monumentalità barocca precedente: non vi è più la costruzione di grandi apparati scenografici destinati a stupire attraverso effetti spettacolari, ma una pittura di formato medio-grande che organizza lo spazio in modo più raccolto, affidando all’atmosfera, al colore e al ritmo delle figure la forza dell’immagine. L’esito è una rappresentazione che assume il carattere di un’immaginazione lirica, in cui la dimensione narrativa si intreccia con una tonalità malinconica costante.
Un esempio storicamente determinato di questa impostazione è l’Imbarco per Citera, presentato da Watteau nel 1717 all’Académie Royale de Peinture et de Sculpture e oggi conservato al Museo del Louvre; una seconda versione autografa è custodita presso il Castello di Charlottenburg. Il dipinto raffigura eleganti coppie aristocratiche sull’isola di Citera, luogo mitico legato al culto di Venere, e traduce in immagine un tema di evasione amorosa collocato in una dimensione sospesa tra realtà sociale e mito. In questo senso, l’operazione di Watteau è coerente con quella dei grandi decoratori del tempo: anche qui il mondo dei nobili viene trasposto in una sfera idealizzata. Tuttavia la modalità è diversa, perché il paesaggio non assume il carattere di una scenografia architettonica solenne, ma si configura come natura arcadica e idealizzata, costruita attraverso una luce morbida e una tessitura cromatica vibrante che avvolge le figure e ne attenua i contorni.
L’effetto complessivo non è quello di un’esaltazione enfatica, bensì di un’evasione più intima e raccolta, nella quale il piacere e la grazia convivono con un sentimento di transitorietà. In questa scelta formale e tematica si può riconoscere il nuovo orientamento dell’aristocrazia francese del primo Settecento: una ricerca di leggerezza, di raffinatezza e di piacere colto che prende le distanze dalla solennità celebrativa del secolo precedente. Al tempo stesso, come dimostrano anche le coeve realizzazioni architettoniche rococò, il riferimento alla natura e al mito non comporta mai un abbandono della civiltà urbana, ma si integra pienamente con il comfort e con la sofisticata cultura di corte che costituiscono il fondamento storico e sociale di questo stile.
Berlino, castello di Charlottenburg
Antoine Watteau
L’INSEGNA DI GERSAINT (1720-1721)
Olio su tela, altezza cm. 162 – larghezza cm. 308
Conservata al Castello di Charlottenburg, L’insegna di Gersaint di Antoine Watteau è un olio su tela di grandi dimensioni, realizzato come vera e propria insegna per la bottega del mercante d’arte Edme-François Gersaint, situata sul Pont Notre-Dame a Parigi.
A differenza delle celebri fêtes galantes, ambientate in paesaggi boschivi idealizzati e sospesi in un’atmosfera lirica, qui Watteau rappresenta uno spazio urbano reale: l’interno di un negozio di quadri aperto sulla strada, come un palcoscenico teatrale. La scena appare come un frammento di vita quotidiana, ma in realtà mantiene una forte dimensione artificiosa e scenografica. L’apertura della bottega funziona infatti come un “boccascena”, invitando lo spettatore ad assistere a uno spettacolo raffinato fatto di eleganza, gesti misurati e relazioni sociali.
L’opera si colloca nel periodo della Reggenza di Filippo II d’Orléans (1715–1723), una fase caratterizzata da maggiore libertà intellettuale e da un gusto più mondano rispetto alla solennità del regno di Luigi XIV. Emblematico è il dettaglio della cassa in cui viene riposto un ritratto del Re Sole: il gesto assume un valore simbolico, suggerendo la fine di un’epoca e l’avvento di una sensibilità nuova, più leggera ed elegante.
Il dipinto è anche una riflessione moderna sul sistema dell’arte: per la prima volta la pittura rappresenta se stessa come merce, esposta, osservata, valutata e venduta. In questo senso l’opera anticipa una consapevolezza nuova del ruolo sociale dell’artista e del mercato artistico.
L’importanza storica di Watteau risiede proprio in questa trasformazione: la pittura non è più solo celebrazione religiosa o politica, ma diventa spazio autonomo dell’immaginazione, capace di offrire una realtà terrena idealizzata e desiderabile. Anche quando rappresenta un ambiente quotidiano, l’artista non rinuncia a creare un mondo poetico, sospeso tra realtà e finzione, che invita lo spettatore a partecipare a un’esperienza estetica raffinata e moderna.
Parigi, Musée du Louvre
François Boucher
DIANA ESCE DAL BAGNO (1742)
Olio su tela, altezza cm. 57 – larghezza cm. 73
Washington, National Gallery of Art
Jean Honoré Fragonard
LA LETTERA (1776)
Olio su tela, altezza cm. 81 – larghezza cm. 65
Nel pieno del Settecento francese, la pittura rococò trova in François Boucher e in Jean-Honoré Fragonard due interpreti fondamentali, legati tra loro da un rapporto di continuità ma anche di evoluzione stilistica. Boucher è un pittore acclamatissimo, protagonista indiscusso del gusto della corte di Luigi XV e protetto di Madame de Pompadour. Il suo successo duraturo si deve alla capacità di trasformare l’eredità lirica di Watteau in immagini decorative, sensuali e luminose, perfettamente aderenti alla cultura aristocratica del tempo.
Un esempio significativo è Diana esce dal bagno, conservata al Musée du Louvre. L’opera, di piccolo formato, raffigura la dea in un momento di intimità. Il soggetto mitologico diventa un raffinato pretesto per celebrare la grazia del corpo femminile. La scena non è drammatica né narrativa: prevale l’effetto estetico, la morbidezza degli incarnati, la luminosità dei colori chiari e la composizione armoniosa. In Boucher il mito perde solennità e si trasforma in elegante spettacolo visivo.
Fragonard, allievo di Boucher, ne segue inizialmente le orme, ma sviluppa una sensibilità più libera e dinamica. Più del maestro, egli si ricollega alla lezione di Watteau nella scioltezza della pennellata e nella vibrazione luminosa, spingendo però la tecnica verso una stesura rapida, frammentata, che si ricompone nell’occhio dello spettatore.
Ne è esempio La lettera, oggi alla National Gallery of Art. L’opera rappresenta una giovane donna sorpresa in un momento di emozione privata mentre scrive o legge una lettera amorosa. La scena è intima, ma animata da un movimento interno dato dalla luce e dalla pennellata sciolta. La pittura di Fragonard, pur restando pienamente rococò, anticipa per certi aspetti soluzioni che saranno sviluppate nell’Impressionismo.
Diversamente da Boucher, la cui carriera fu segnata dal favore stabile della corte, Fragonard subì le conseguenze della trasformazione storica. La Rivoluzione francese pose fine al sistema di committenza aristocratica che sosteneva il Rococò. Il nuovo clima culturale, orientato verso il Neoclassicismo e valori morali più austeri, rese improvvisamente inattuale il suo linguaggio. Anche durante l’età napoleonica non riuscì a recuperare il prestigio perduto e morì nel 1806 in relativa oscurità.
Boucher e Fragonard rappresentano così due momenti della parabola del Rococò: il primo ne incarna il trionfo elegante e decorativo; il secondo ne esprime la fase più libera e brillante, ma anche la crisi finale, strettamente legata al tramonto dell’Ancien Régime.
Parigi, Musée du Louvre
Chardin
LA CASSETTA DEL FUMATORE (1737)
Olio su tela, altezza cm. 32 – larghezza cm. 42
Fra i maggiori pittori francesi del Settecento, Jean-Baptiste-Siméon Chardin occupa un posto speciale. Pur operando nello stesso periodo del Rococò, Chardin propone un’alternativa stilistica radicale: mentre artisti come Boucher e Fragonard celebrano la mondanità e l’eleganza aristocratica, egli concentra la sua attenzione su oggetti comuni, scene domestiche e momenti intimi della vita quotidiana. La sua pittura non è frivola né decorativa, ma intima, controllata, capace di trasformare il quotidiano in esperienza estetica.
Diderot, critico d’arte dell’epoca, definì le sue nature morte e i suoi soggetti “composizioni mute”: immagini senza narrativa teatrale, in cui la forza espressiva risiede nella composizione, nel colore e nella luce. La cassettina del fumatore ne è un esempio emblematico: un piccolo oggetto d’uso domestico viene reso protagonista della scena attraverso una luce morbida e una pennellata raffinata, che lo sospende idealmente al di fuori dello spazio e del tempo ordinari. La tecnica di Chardin anticipa, in chiave poetica, l’attenzione moderna alla presenza oggettuale e alla “vita interna” dei materiali.
Chardin mostra anche una sensibilità al contesto culturale del suo tempo: pur opponendosi alla maniera frivola del Rococò mondano, la sua pittura è consapevole delle dinamiche sociali e della committenza borghese, che apprezzava la raffinatezza misurata, l’intimità domestica e la celebrazione della vita ordinaria. In tal senso, si possono rintracciare legami stilistici e poetici con i pittori olandesi del XVII secolo, come Vermeer, che avevano elevato la scena domestica e gli oggetti comuni a soggetti di intensa presenza visiva e lirica.
La forza di Chardin consiste dunque nella capacità di creare una pittura che, pur aderendo alla realtà quotidiana, assume una dimensione poetica e sospesa, capace di parlare allo spettatore con intensità emotiva e visiva. La sua arte precorre alcune delle sensibilità liriche moderne, anticipando, attraverso la resa del tempo, della luce e della materia, una percezione poetica della realtà che sarà centrale in epoche successive.
Londra, National Gallery
William Hogarth
LA MATTINA (1743-1745)
Dalla serie Matrimonio alla moda
Olio su tela, altezza cm. 70 – larghezza cm. 90
L’Inghilterra del periodo rococò presenta un’estetica più sobria e pratica rispetto a Francia e Italia. Questa sobrietà è coerente con il clima illuminista che caratterizza l’isola. I principali protagonisti della pittura inglese del XVIII secolo sono Hogarth (1697–1764), Gainsborough (1727–1788) e Reynolds (1723–1792).
William Hogarth sa creare teatro, ma lo fa con i pennelli e non con gli attori. I suoi soggetti sono uomini e donne del tempo, inseriti nel loro ambiente quotidiano e alle prese con le problematiche della vita reale.
La rappresentazione di ambienti domestici ha radici nella pittura fiamminga, dove le scene di genere servono spesso a celebrare la bellezza della luce e della composizione. In Hogarth, invece, la pittura diventa uno strumento per osservare criticamente la società. Non è realismo nel senso stretto del termine, né arte di genere: nelle opere di genere tradizionali non è presente un giudizio morale. Hogarth, invece, unisce alla narrazione visiva un intento satirico e morale.
Hogarth lavora con grande libertà creativa, spesso basandosi su schizzi preparatori e memoria, più che su modelli dal vivo. Le sue “commedie visive” richiedono allo spettatore di riflettere sui comportamenti umani e sulle convenzioni sociali.
Nel Settecento, rispetto al Barocco, cambia il fine dell’arte. Non si tratta più di rappresentare la salvezza eterna o di anticipare i benefici di un’altra vita; il problema dell’attività creativa si risolve nel mondo terreno. D’ora in poi, esercitare la fantasia o impegnarsi nella realtà significa contribuire a un futuro da realizzarsi in questo mondo fisico, e non in un altro, metafisico.
Londra, National Gallery
Joshua Reynolds
LADY COOLBURN CON TRE DEI SUOI FIGLI (1773)
Olio su tela, altezza cm. 141 – larghezza cm. 113
Londra, National Gallery
Joshua Reynolds
RITRATTO DI LORD HEATHFIELD (1787)
Olio su tela, altezza cm. 142 – larghezza cm. 114
Sir Joshua Reynolds è considerato il primo pittore inglese a concepire l’arte come servizio civile. Il pittore mette a disposizione della società tutte le risorse tecniche e culturali del mestiere per trasporre sul piano dei valori ideali la realtà quotidiana.
Un esempio di questi “valori ideali” si può osservare nel ritratto di Lady Coolburn con tre dei suoi figli. La composizione richiama lo schema iconografico rinascimentale della Madonna col Bambino e san Giovannino, arricchito dal richiamo al classicismo seicentesco nel drappo sullo sfondo.
Con il passare del tempo, l’ispirazione classicista di Reynolds si attenua e in alcune opere del periodo tardo si avvicina a una sensibilità più naturale, vicina al realismo di Thomas Gainsborough, senza tuttavia abbandonare del tutto il grand manner che caratterizza la sua pittura.
Nel Ritratto di Lord Heathfield, il governatore della Rocca di Gibilterra viene raffigurato con dignità ed equilibrio. Pur presentando elementi eroici, Reynolds evita l’enfasi drammatica e lo mostra come un uomo calmo e vittorioso, sottolineando il merito senza ricorrere a esagerazioni narrative.
Londra, National Gallery
Thomas Gainsborough
I CONIUGI ANDREWS (1750 c.)
Olio su tela, altezza cm. 70 – larghezza cm. 118
Thomas Gainsborough desiderava principalmente essere un paesaggista; tuttavia, è passato alla storia soprattutto come ritrattista, un genere che coltivava con minor entusiasmo. È considerato l’inventore del pittoresco sociale, una tendenza nata dalla pittura paesaggistica e volta a trasportare i valori e le atmosfere del paesaggio anche nella ritrattistica.
Gainsborough fu in un certo senso rivale di Sir Joshua Reynolds: entrambi si contendono il mercato dei ritratti della classe agiata inglese, ma con approcci differenti. Pur cogliendo la personalità e l’intimità dei loro soggetti, Reynolds tende all’idealizzazione secondo il grand manner, mentre Gainsborough resta più vicino alla realtà e alla naturalezza.
Uno dei dipinti più noti di Gainsborough è I coniugi Andrews. Moglie e marito sono ritratti durante una pausa nella loro tenuta di campagna: lui, fucile alla mano, sembra pronto per andare a caccia o ne ha fatto appena ritorno, lei comodamente seduta su una panchina. L’armonia che traspare dai loro volti si riflette nella natura che si estende alle loro spalle, una natura amica che rafforza i valori di equilibrio e serenità sociale.
Questo dipinto è un esempio chiave del modo in cui Gainsborough fonde ritratto e paesaggio, creando un senso di “pittoresco sociale” che unisce l’individuo all’ambiente circostante in un equilibrio armonioso e realistico.
IL ROCOCÒ IN ITALIA: LE PREMESSE PIEMONTESI
Torino
Carlo e Amedeo di Castellamonte
CASTELLO DEL VALENTINO (iniziato nel 1630)
Per comprendere il Rococò in Italia è necessario partire dal Piemonte e, in particolare, da Torino. Qui il gusto settecentesco non nasce improvvisamente, ma è il risultato di un lungo processo politico e urbanistico avviato dalla dinastia dei Savoia.
Nel 1563 Emanuele Filiberto di Savoia trasferisce la capitale del ducato da Chambéry a Torino. La scelta è strategica: Torino si presta a diventare una capitale moderna, capace di competere con le grandi corti europee. Da questo momento l’architettura diventa uno strumento politico e rappresentativo.
Nel 1584 viene avviata una vasta riforma urbanistica affidata ad Ascanio Vitozzi (1539-1615). Architetto militare, Vitozzi rispetta l’impianto ortogonale dell’antico castrum romano ma lo amplia con nuovi quartieri organizzati secondo assi regolari e prospettive controllate. La città assume così un carattere ordinato e razionale, espressione di disciplina e centralità del potere ducale.
Nel corso del Seicento l’opera viene proseguita da Carlo di Castellamonte (1560-1641) e da Amedeo di Castellamonte (1610-1683), che consolidano l’assetto urbano e ampliano la città verso sud. Con loro Torino si definisce come città di corte, caratterizzata da piazze regolari, assi prospettici e residenze dinastiche integrate nel tessuto urbano.
Tra le realizzazioni più significative di questa fase si colloca il castello del Valentino, iniziato nel 1630 lungo le rive del Po. L’edificio, ristrutturato e ampliato per volontà di Cristina di Francia, presenta un’impronta fortemente filofrancese: tetti alti e spioventi, torri angolari e un impianto simmetrico che richiama i modelli dei castelli della Loira. Il Valentino testimonia il legame culturale tra la corte sabauda e la Francia e rappresenta uno dei primi esempi della volontà dei Savoia di dotarsi di residenze adeguate al rango europeo cui aspiravano.
In questa fase la cultura architettonica piemontese è ancora pienamente barocca, ma già orientata verso una ricerca di eleganza e controllo formale che costituirà la base per gli sviluppi successivi del Settecento.
Torino, duomo
Guarino Guarini
CAPPELLA DELLA SANTA SINDONE (1667-1690)
A portare Torino decisamente all’avanguardia, prima ancora della fine del Seicento, è il teatino Guarino Guarini, figura di straordinaria complessità intellettuale, capace di coniugare fede religiosa, speculazione matematica e cultura cartesiana.
Punto di partenza della sua formazione è l’opera di Francesco Borromini, di cui sviluppa in senso ancora più ardito le intuizioni geometriche e strutturali. Tuttavia il virtuosismo guariniano non è mai fine a sé stesso: esso è il mezzo attraverso cui si manifesta la trascendenza divina.
Per Guarini il “prodigio” architettonico non è semplice spettacolarità, ma riflesso della potenza creatrice di Dio. Compito dell’architetto è rendere costruibile ciò che appare impossibile, trasformando la tecnica in strumento di rivelazione. Gli edifici religiosi diventano così veri miracoli strutturali, capaci di suscitare meraviglia e smarrimento.
Anche Gian Lorenzo Bernini e Pietro da Cortona utilizzano la tecnica per generare emozione; ma mentre in loro lo spazio nasce da un’idea formale precostituita, per Guarini – come per Borromini – lo spazio è una realtà da conquistare attraverso la costruzione stessa. Non è la forma a guidare la tecnica, bensì la tecnica a generare la forma.
Come accadeva nel Gotico, il dominio dello spazio barocco si ottiene attraverso strutture sempre più audaci e complesse, frutto dell’azione combinata di arte e scienza. L’architettura guariniana ha infatti una matrice profondamente matematica. Tuttavia la matematica non serve a chiarire razionalmente lo spazio: al contrario, lo rende vertiginoso, lo dissolve, conducendo a un’esperienza di trascendenza.
L’esempio più alto di questa concezione è la cappella della Santa Sindone, iniziata nel 1667 e completata nel 1690 (dopo la morte di Guarini, avvenuta nel 1683).
Esteriormente la cupola richiama per tensione verticale la soluzione di Sant’Ivo alla Sapienza, ma la struttura è ancora più complessa. La copertura è costituita da una serie di ordini sovrapposti di archi intrecciati che si intersecano formando un reticolo stellare. Gli elementi strutturali, disposti con andamento sfalsato e concatenato, generano una costruzione che appare quasi immateriale.
La stabilità è garantita da un rigoroso controllo geometrico, ma all’osservatore l’insieme si presenta come un intreccio infinito, difficile da decifrare. La matematica diventa così strumento di una razionalità superiore, che non chiarisce il mondo sensibile ma lo trascende.
Negli stessi anni Guarini realizza la chiesa di San Lorenzo, dove la complessità appare più controllata ma non meno innovativa. La cupola si fonda sull’intreccio di otto archi portanti che creano un sistema stellare di grande leggerezza.
Il modello richiama schemi di tradizione islamica, come la moschea del Cristo de la Luz (nota anche come Bib al-Mardum, 999-1000) e soluzioni adottate nella cattedrale del Salvatore (La Seo). Guarini non copia direttamente questi esempi, ma rielabora una tradizione geometrica mediterranea, trasformandola in un sistema spaziale nuovo e altamente simbolico.
Con Guarini Torino diventa uno dei centri più avanzati del Barocco europeo. La sua architettura, fondata su calcolo matematico, arditezza strutturale e tensione spirituale, supera la semplice teatralità scenografica e inaugura una ricerca spaziale che aprirà la strada agli sviluppi del primo Settecento.
Torino
Guarino Guarini
PALAZZO CARIGNANO (1679-1685)
Quando Guarini si confronta con l’architettura civile, la sua ricerca non perde originalità, ma si traduce in una forma diversa di sperimentazione: meno mistica e vertiginosa rispetto agli edifici religiosi, più attenta alla rappresentazione urbana e al dialogo con lo spazio pubblico.
Opera autografa è il Palazzo Carignano, senza dubbio il palazzo barocco più celebre di Torino, progettato nel 1679 per i principi di Carignano, ramo cadetto della dinastia sabauda.
La facciata principale, interamente in laterizio, rappresenta uno degli esempi più audaci del barocco europeo: la superficie non è piana, ma ondulata secondo un movimento continuo concavo-convesso. Il corpo centrale avanza con una poderosa curva plastica, generando un effetto dinamico che trasforma il palazzo in una vera scenografia urbana.
I modelli romani sono evidenti ma rielaborati in modo originale: il progetto per il Louvre di Gian Lorenzo Bernini per il dinamismo del corpo centrale; la facciata di Santi Luca e Martina di Pietro da Cortona per il ritmo curvilineo; il prospetto del palazzo di Propaganda Fide di Francesco Borromini per la tensione plastica della muratura.
Tuttavia Guarini non si limita a citare: il movimento della facciata diventa continuo, quasi fluido, e la muratura in laterizio — materiale tipico piemontese — acquista una vibrazione luminosa e materica che differenzia profondamente l’opera dai modelli romani in pietra.
All’interno, il grande salone d’onore a pianta ovale ripropone, in forma più controllata, l’interesse guariniano per le geometrie complesse. Proprio in questo ambiente si riunì nel 1861 il primo Parlamento del Regno d’Italia, sotto Vittorio Emanuele II, conferendo al palazzo un ruolo centrale nella storia nazionale.
Guarini morì a Milano nel 1683, all’età di 59 anni, mentre era impegnato in incarichi professionali fuori Torino. Palazzo Carignano resta una delle sue ultime e più compiute realizzazioni, esempio magistrale di come il barocco piemontese sappia coniugare sperimentazione formale, rigore costruttivo e rappresentazione del potere.
Torino
Filippo Juvarra
BASILICA DI SUPERGA (1717-1731 c.)
Torino
Filippo Juvarra
PALAZZINA DI CACCIA DI STUPINIGI (1729-1730)
All’inizio del Settecento Torino si trova al centro di un progetto di affermazione politica e culturale della dinastia sabauda. Con l’ascesa di Vittorio Amedeo II di Savoia (1666-1732), la città acquisisce dignità regale e la corte sente la necessità di un linguaggio architettonico capace di esprimere il potere in maniera scenografica e monumentale. In questo contesto arriva a Torino nel 1714 Filippo Juvarra (1678-1736), architetto romano di formazione classica, allievo di Carlo Fontana e già noto per le sue esperienze come scenografo a livello internazionale. La sua cultura architettonica e teatrale gli permette di concepire lo spazio in maniera nuova, spostando l’attenzione dal rigore mistico e matematico di Guarini a un uso della forma più aperto, scenografico e luminoso, introducendo così le premesse del Rococò piemontese.
Il primo grande incarico torinese di Juvarra è la costruzione della Basilica di Superga (1717–1731). Superga nasce come voto per celebrare la vittoria sabauda durante l’assedio francese del 1706 e contemporaneamente come mausoleo dei membri della dinastia. L’edificio, situato sulla sommità della collina, non appartiene al tessuto urbano compatto, ma dialoga con l’orizzonte cittadino: è concepito per essere visto da lontano, come un segno monumentale e simbolico nel paesaggio. Juvarra riprende modelli romani, come le due chiese gemelle di Piazza del Popolo a Roma e il Pantheon, ma li rielabora in base alle necessità prospettiche: il pronao risulta più stretto e profondo, il tamburo più slanciato e alto, così da compensare le deformazioni ottiche dovute alla distanza e ai diversi punti di osservazione. La basilica, pur mantenendo solidità e monumentalità, mostra già una maggiore attenzione alla percezione visiva, anticipando un senso dello spazio più scenografico rispetto alla tensione mistico-matematica dei capolavori guariniani. Il monastero retrostante e i due campanili graduano il profilo dell’insieme, creando un equilibrio armonico tra la cupola centrale e le ali basse, in cui la teatralità visiva si accompagna a un senso di compostezza e solennità. Superga rappresenta così il momento in cui il Barocco torinese mantiene la sua complessità strutturale, ma inizia a dialogare con la percezione, con la luce e con l’ambiente circostante.
Subito dopo Superga, Juvarra interviene sulla facciata di Palazzo Madama (dal 1718), in un contesto urbano più denso e vincolato. Qui il suo linguaggio scenografico si confronta con la città: la facciata appare come un grande fondale teatrale, scandito da aperture monumentali che permettono alla luce di filtrare e creare effetti visivi straordinari, trasformando il palazzo in un palcoscenico per le cerimonie e le feste aristocratiche. La sensibilità francese è evidente, ma filtrata attraverso la sua esperienza teatrale: le vetrate non servono a far crescere piante, ma a “diffondere” la luce artificiale verso l’esterno, enfatizzando la presenza della corte nel tessuto urbano e rendendo Palazzo Madama un simbolo scenografico del potere sabaudo.
Il pieno sviluppo della poetica rococò di Juvarra si manifesta con la Palazzina di caccia di Stupinigi (dal 1729), dove la sua architettura raggiunge la massima leggerezza e libertà spaziale. Qui il linguaggio barocco si trasforma: l’edificio non è più una costruzione isolata da misurare secondo rigore geometrico, ma diventa un organismo aperto, distribuito nello spazio, in dialogo con il paesaggio circostante. Il salone centrale ellittico funge da cuore da cui si dipartono bracci diagonali e ali laterali, generando una composizione dinamica, articolata e fluida. L’impianto radiale, la ripetizione di volumi minori e la continua variazione dei prospetti creano una spazialità liberata dalla rigidità della geometria guariniana, dove la luce e il vuoto ambientale diventano protagonisti. L’architettura, pur conservando equilibrio e armonia, perde la solennità rigida di Superga per assumere un carattere più giocoso, elegante e scenografico, tipico del Rococò.
Con Superga Juvarra si colloca ancora nel solco del Barocco maturo: monumentalità, solennità e attenzione prospettica guidano le scelte formali. Con Stupinigi, invece, l’architettura diventa libera e teatrale, capace di articolarsi nello spazio naturale con leggerezza, introducendo un linguaggio che celebra il piacere della forma, della luce e della percezione: il Rococò piemontese nasce proprio in questo passaggio, come evoluzione organica dal Barocco guariniano alla nuova sensibilità settecentesca.
Firenze, Galleria degli Uffizi
Alessandro Magnasco
REFEZIONE DI ZINGARI (1710 c.)
Olio su tela, altezza cm. 55 – larghezza cm. 70
Il Rococò a Milano si presenta con caratteristiche singolari, perché in questo contesto emergono personalità artistiche che non coincidono pienamente con i modelli più noti del gusto settecentesco europeo. In particolare si distinguono due pittori quasi antitetici per impostazione e risultati: Alessandro Magnasco, detto il Lissandrino, e Giacomo Ceruti, detto il Pitocchetto. Il primo sembra muoversi interamente nel dominio della fantasia, mentre il secondo appare radicalmente ancorato alla realtà. Questo contrasto non riguarda solo il soggetto delle loro opere, ma il modo stesso di concepire la funzione della pittura.
Alessandro Magnasco, nato a Genova nel 1667 e morto nel 1749, trascorre gran parte della propria attività artistica a Milano, dove la sua pittura assume i tratti che oggi la rendono riconoscibile. Anche Giacomo Ceruti, attivo tra il 1724 e il 1757 circa e originario di Bergamo, lavora a lungo in ambiente lombardo e milanese. I due artisti si muovono dunque nello stesso contesto culturale, ma la loro poetica prende direzioni opposte: per Magnasco la pittura coincide con un impulso immaginativo, mentre per Ceruti essa si fonda su un’osservazione diretta e priva di filtri della realtà. Entrambi costituiscono, in questo senso, casi particolari nel panorama artistico dell’epoca. Magnasco sviluppa la propria concezione in un momento in cui la cultura europea tende a stabilire un rapporto sempre più stretto fra arte e ragione; Ceruti, al contrario, afferma la sua visione quando il dibattito artistico si muove tra due poli opposti, quello razionale e quello fantastico. Tuttavia la loro posizione non appare eccentrica o isolata: al contrario, sembra tradurre in immagini alcune delle questioni che la riflessione illuminista sull’arte aveva già posto sul piano teorico.
Un esempio eloquente del modo in cui Magnasco intende la fantasia si trova nel dipinto Refezione di zingari del 1710, oggi conservato alla Galleria degli Uffizi. Ciò che colpisce in questa opera non è tanto la scelta dei soggetti — zingari in questo caso, ma in altri dipinti anche briganti, soldati o frati penitenti — né l’ambientazione spesso caratterizzata da paesaggi inquieti, architetture in rovina o mari agitati. L’aspetto decisivo è piuttosto la tecnica pittorica. La superficie del quadro è costruita attraverso rapide lumeggiature, ottenute con tocchi energici di colore brillante stesi su un fondo uniformemente scuro. Questi segni luminosi emergono come improvvisi lampi nella penombra e sono animati da una luce fredda, quasi argentea, che sembra provenire dall’alto. Il risultato è un’immagine frammentata e inquieta, in cui la forma naturale appare come disgregata e dispersa, mentre diventa evidente la materia stessa della pittura e il modo in cui essa è stata distribuita sulla tela. In questo senso la fantasia di Magnasco non produce un’illusione visiva ordinata e coerente; al contrario, rivela il proprio processo interno, il ritmo con cui il colore si organizza e si manifesta allo sguardo. L’immagine fantastica che ne deriva non ha nulla di frivolo o superficiale: al contrario è compatta, materica, talvolta persino aspra. Per questo motivo essa si colloca all’opposto dell’immagine barocca tradizionale, fondata su una costruzione armonica e illusionistica dello spazio.
I precedenti culturali di questa pittura sembrano piuttosto chiari. Il riferimento più evidente è quello a Salvator Rosa, celebre per i suoi capricci e per le scene di stregoneria che avevano introdotto in pittura un immaginario inquieto e anticonvenzionale. Tuttavia non si può trascurare l’influenza della tradizione lombarda, in particolare quella rappresentata da Pier Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone, né l’incontro milanese con Marco Ricci, paesaggista veneziano attivo tra la fine del Seicento e i primi decenni del Settecento. Anche la conoscenza della pittura di El Greco, con la sua tensione espressiva e la sua libertà formale, sembra aver contribuito a orientare la sensibilità del Lissandrino.
All’origine della scelta stilistica di Magnasco si può intravedere anche una presa di posizione polemica. Nella prima metà del Settecento la pittura ufficiale continua a privilegiare la cosiddetta “maniera grande”, cioè un linguaggio nobile e classicamente composto, legato ai grandi soggetti storici o religiosi. In questo contesto i pittori di genere — cioè coloro che rappresentano scene quotidiane o figure marginali — sono spesso considerati artisti minori. Magnasco reagisce a questa gerarchia non adottando semplicemente una “maniera piccola”, ma sviluppando una tecnica volutamente spregiudicata, rapida e quasi aggressiva, che rivendica con forza l’autonomia del gesto pittorico. Il carattere irriverente della sua pittura sembra nascere proprio da questo rifiuto delle convenzioni dominanti.
Brescia, Pinacoteca Tosio-Martinego
Giacomo Ceruti
I DUE PITOCCHI (1730 c.)
Olio su tela, altezza cm. 153 – larghezza cm. 172
Se si passa a Giacomo Ceruti e al suo celebre dipinto I due pitocchi, realizzato intorno al 1730 e oggi conservato alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia, l’impressione è completamente diversa. Osservando le due figure di mendicanti raffigurate nel quadro emergono subito alcuni elementi fondamentali della sua poetica. In primo luogo l’obiettività di Ceruti non coincide con una descrizione minuziosamente analitica. Piuttosto consiste in uno sguardo diretto e privo di pregiudizi, che evita sia le costruzioni prospettiche elaborate sia gli effetti luminosi spettacolari. L’immagine è costruita con grande semplicità: l’inquadratura è frontale, lo sfondo è neutro e la luce, chiara e naturale, cade radente sulle figure senza creare contrasti drammatici. Non sembra esserci alcuna volontà di commentare o di moralizzare la scena; i due uomini sono semplicemente presenti, osservati nella loro condizione reale.
Un secondo elemento appare altrettanto evidente: Ceruti trova questa forma di oggettività soprattutto nei soggetti poveri. La ragione sembra essere legata al comportamento stesso dei modelli. I personaggi appartenenti ai ceti elevati tendono a posare e a costruire un’immagine di sé; i miserabili, invece, non hanno motivo di simulare o di recitare un ruolo. La loro presenza appare più spontanea, meno condizionata dalle convenzioni sociali. In questa scelta si riconosce quello che spesso viene definito il realismo pauperistico di Ceruti: un indirizzo relativamente marginale nel contesto della pittura settecentesca, ma destinato a rivelarsi sorprendentemente fertile nel secolo successivo, quando l’attenzione per la vita delle classi popolari diventerà un tema centrale dell’arte europea.
Bergamo, Accademia Carrara
Fra Galgario
RITRATTO DI GIOVANE PITTORE (1732 c.)
Olio su tela, altezza cm. 76 – larghezza cm. 65
Accanto a Magnasco e Ceruti, il panorama artistico lombardo del primo Settecento comprende anche la figura di Fra Galgario, al secolo Vittore Ghislandi, nato nel 1655 e morto nel 1743. La sua attività si colloca soprattutto nel campo della ritrattistica e si inserisce direttamente nella grande tradizione lombarda inaugurata nel Cinquecento da Giovanni Battista Moroni. I ritratti di Fra Galgario mantengono infatti quella capacità di osservazione concreta e quella franchezza psicologica che caratterizzavano già l’opera di Moroni, anche se la tecnica appare più rapida e l’impasto pittorico più ricco e materico. Attraverso queste immagini prende forma il volto di una classe sociale precisa: la borghesia lombarda, destinata nel giro di pochi decenni ad assumere un ruolo politico sempre più centrale nella società europea.
Il confronto con un altro grande ritrattista italiano del Settecento, Pompeo Batoni, aiuta a comprendere meglio il carattere della pittura di Fra Galgario. I ritratti di Batoni, molto richiesti dall’aristocrazia internazionale e dai viaggiatori del Grand Tour, tendono a presentare i modelli secondo un’immagine elegante e selezionata, attentamente costruita per soddisfare le aspettative sociali dei committenti. La ritrattistica di Fra Galgario, al contrario, appare più diretta e informale. Nei suoi dipinti l’individuo non è idealizzato né reso più nobile di quanto sia; emerge piuttosto con una presenza concreta, quasi quotidiana. Proprio questa sincerità dello sguardo permette di riconoscere in lui uno degli interpreti più coerenti della tradizione realistica lombarda.
IL RITORNO DELL’AVANGUARDIA A VENEZIA
Venezia
Giovanni Scalfarotto
CHIESA DEI SANTI SIMEONE E GIUDA (1718-1738)
Venezia
Giorgio Massari
CHIESA DEI GESUATI (1725-1743 c.)
Venezia
Andrea Tirali
CHIESA DI SAN VITALE (1734-1737)
Venezia
Tommaso Temanza
CHIESA DI SANTA MARIA MADDALENA (1757-1790 c.)
A Venezia, più che altrove nella penisola, il Settecento architettonico assume un carattere particolarmente complesso e ricco di sfumature. Se Torino può essere considerata la città di cerniera tra la cultura francese e quella italiana, Venezia rappresenta invece il luogo in cui le tensioni artistiche del secolo trovano un terreno favorevole a sviluppi molteplici. La fisionomia stessa della città — fatta di scorci, riflessi e prospettive sempre variabili — contribuisce a spiegare perché proprio qui il gusto rococò e le nuove tendenze classiciste possano convivere e intrecciarsi con risultati originali.
Nel corso del XVIII secolo l’arte veneziana torna con decisione al centro della scena europea. L’ambiente culturale è estremamente dinamico e in tutti i campi — pittura, scultura, architettura — emergono personalità che elaborano proposte innovative. In architettura un ruolo teorico decisivo è svolto dal francescano Carlo Lodoli (1690-1761), la cui riflessione riprende e radicalizza alcuni presupposti della tradizione palladiana. Al centro delle sue posizioni vi è l’idea che la forma architettonica debba derivare necessariamente dalla funzione e dalla struttura dell’edificio: ogni elemento privo di giustificazione costruttiva o pratica viene perciò giudicato arbitrario. Questa impostazione, che insiste su un principio di coerenza tra forma e uso, anticipa orientamenti destinati a diventare centrali nella cultura architettonica illuminista.
Dopo la stagione dominata da Baldassarre Longhena (1598-1682), bisogna attendere i primi decenni del Settecento per individuare un nuovo episodio di rilievo nella storia dell’architettura veneziana. Nel 1718 Giovanni Scalfarotto (circa 1690-1764) avvia infatti la costruzione della chiesa dei Santi Simeone e Giuda, lungo il Canal Grande. L’edificio presenta un impianto centrale coperto da cupola e una facciata con pronao a colonne che richiama esplicitamente modelli dell’antichità romana; il riferimento più evidente è il Pantheon, riletto però attraverso una sensibilità veneziana che mantiene una cupola di tradizione bizantina. Il risultato è un edificio che, pur rimanendo pienamente inserito nel contesto della committenza religiosa, propone un’immagine architettonica fortemente classicizzante.
La chiesa non è generalmente considerata uno dei vertici dell’architettura veneziana del secolo, ma il suo significato storico appare tutt’altro che marginale. Essa testimonia infatti la precoce disponibilità dell’ambiente veneziano ad accogliere modelli e idee che si muovono nella direzione di un nuovo classicismo. Tale apertura trova una spiegazione anche nella storia locale: nella Serenissima il linguaggio barocco non aveva raggiunto lo stesso radicamento che aveva avuto in altre città italiane, in parte per il persistente prestigio dell’opera di Andrea Palladio (1508-1580), in parte per l’influenza di orientamenti teorici che, come quelli di Lodoli, invitavano a un controllo più rigoroso della forma architettonica.
Questa linea di ricerca trova ulteriori sviluppi nel corso del secolo. Nel 1748 Tommaso Temanza (1705-1789) avvia la costruzione della chiesa di Santa Maria Maddalena, completata nel 1763. Anche qui l’impianto centrale e la cupola rimandano chiaramente al Pantheon, mentre il pronao classico è inserito entro la massa cilindrica dell’edificio. Il rapporto con il modello antico è ancora più esplicito rispetto al caso dei Santi Simeone e Giuda, e l’insieme rivela una riflessione consapevole sulla tradizione classica mediata dalla cultura veneziana.
Parallelamente, altre opere mostrano un legame più diretto con la tradizione palladiana. La chiesa di Santa Maria del Rosario, comunemente detta dei Gesuati, costruita tra il 1726 e il 1743 da Giorgio Massari (1687-1766), presenta una facciata ordinata secondo uno schema classico di grande equilibrio, chiaramente debitore delle soluzioni palladiane. Analogamente, Andrea Tirali (1657-1737) realizza nel 1710 la facciata della chiesa di San Vitale, proponendo una composizione sobria e misurata che si colloca nella stessa linea di recupero della tradizione classica.
Proprio Tirali appare, tra questi architetti legati all’eredità palladiana, una figura particolarmente significativa. In alcune sue opere si coglie infatti una sensibilità che sembra anticipare sviluppi destinati a maturare pienamente solo nella seconda metà del secolo. Il pronao della chiesa di San Niccolò da Tolentino, progettato nel 1706, mostra una volontà di recupero diretto dell’ordine classico che prefigura in modo sorprendentemente precoce il clima culturale che condurrà alla piena affermazione del neoclassicismo.
Il mutamento di orientamento non riguarda soltanto l’architettura religiosa. Anche nell’ambito civile emergono segnali analoghi. Nel 1749 Giorgio Massari realizza la facciata di Palazzo Grassi sul Canal Grande, applicando a un edificio residenziale un linguaggio architettonico di rigorosa compostezza classica. L’intervento, pur inserendosi nella tradizione dei palazzi veneziani affacciati sul canale, dimostra come le istanze di chiarezza formale e di controllo compositivo — maturate nel contesto teorico e architettonico del primo Settecento — stiano ormai orientando in modo deciso l’evoluzione dell’architettura veneziana.
Firenze, palazzo Pitti
Sebastiano Ricci
VENERE E ADONE (1706-1707 c.)
affresco
Salzburg, Salzburg Museum-Barockmuseum
Giovanni Antonio Pellegrini
LA CADUTA DI ADONE (1713)
Olio su tela, altezza cm. 55 – larghezza cm. 53
Padova, Musei Civici agli Eremitani, Museo d’Arte Medioevale e Moderna
Alessandro Longhi
RITRATTO DI ANTONIO RENIER (1765)
Olio su tela, altezza cm. 233 – larghezza cm. 137
Venezia, Galleria dell’Accademia
Rosalba Carriera
RITRATTO DI DAMA (detto anche Allegoria della primavera), prima metà del XVIII sec.)
Pastello, altezza cm. 57 – larghezza cm. 46
Londra, National Gallery
William Hogarth
LA TOELETTA DELLA CONTESSA (1743-1745 c,)
Scena della serie Marriage A-la-Mode
Olio su tela, altezza cm. 70 – larghezza cm. 91
Venezia, Ca’ Rezzonico – Museo del Settecento Veneziano
Pietro Longhi
IL RINOCERONTE (1751)
Olio su tela, altezza cm. 62 – larghezza cm. 50
Nel corso del Settecento la pittura veneziana torna a occupare una posizione di primo piano nel panorama europeo, e questo risultato si deve soprattutto a due fenomeni ben riconoscibili: da un lato la grande stagione dei cicli decorativi, dall’altro lo sviluppo del vedutismo. Si tratta di ambiti diversi ma complementari, entrambi capaci di rispondere alle esigenze di una committenza internazionale e di sfruttare fino in fondo le risorse della tradizione pittorica veneziana, fondata sul primato del colore e sulla libertà dell’invenzione figurativa. Le due personalità che incarnano con maggiore evidenza queste direzioni sono Giovan Battista Tiepolo (1696-1770), protagonista assoluto della decorazione monumentale del secolo, e Antonio Canal detto Canaletto (1697-1768), figura centrale nella definizione della veduta veneziana come genere autonomo.
All’inizio del secolo il panorama pittorico della Serenissima è già animato da una generazione di artisti che contribuisce in modo decisivo a rinnovare il linguaggio figurativo locale. Tra questi si distinguono Sebastiano Ricci (1659-1734), Giovanni Antonio Pellegrini (1675-1741), Jacopo Amigoni (1682-1752), Giambattista Pittoni (1687-1767) e Giannantonio Guardi (1699-1760). Pur con differenze di temperamento e di ambito operativo — alcuni più legati alla pittura ad affresco, altri alla produzione di quadri da cavalletto — tutti condividono una medesima attitudine verso il colore e la brillantezza dell’esecuzione pittorica. In queste esperienze si riconosce chiaramente l’eredità della pittura seicentesca veneziana e, in particolare, la fortuna del modello di Luca Giordano, la cui concezione dell’arte come spettacolo tecnico capace di stupire lo spettatore aveva esercitato una forte influenza in tutta la penisola. Nel contesto veneziano questo principio viene ripreso e ampliato: la rapidità del tocco, la scioltezza dell’invenzione e l’intensità cromatica diventano strumenti attraverso i quali la pittura può affermare la propria vitalità.
All’interno di questa generazione si colloca anche Marco Ricci (1676-1730), nipote di Sebastiano, che si specializza in un genere particolare, quello dei cosiddetti “capricci”. Si tratta di vedute di fantasia, composte accostando architetture reali e immaginarie, spesso immerse in paesaggi di grande suggestione atmosferica. Il tratto rapido e vibrante, unito alla libertà compositiva, conferisce a queste immagini un carattere fortemente evocativo, dove l’invenzione pittorica prevale sulla descrizione topografica.
Accanto ai pittori impegnati nella decorazione e nel paesaggio si sviluppa a Venezia anche una significativa tradizione ritrattistica. Ne sono esempi Alessandro Longhi (1733-1813) e Rosalba Carriera (1675-1757), entrambi apprezzati da una clientela ampia e spesso internazionale. La Carriera, in particolare, contribuisce alla diffusione del ritratto a pastello, tecnica che nel Settecento conosce un successo straordinario nelle corti europee. In questi ritratti l’attenzione alla fisionomia individuale si combina con una sensibilità raffinata per gli effetti cromatici e luminosi, secondo una tradizione che a Venezia aveva radici profonde.
A questo quadro si aggiungono poi i vedutisti, che trasformano la rappresentazione della città in uno dei generi pittorici più richiesti dai viaggiatori e dai collezionisti stranieri, soprattutto nell’ambito del Grand Tour. Ma accanto alla veduta e alla decorazione monumentale compare anche un altro indirizzo, apparentemente più modesto ma non meno significativo: la pittura di costume. Il suo protagonista principale è Pietro Longhi (1702-1785), autore di numerose scene ambientate nella vita quotidiana della società veneziana. Con lui entra stabilmente nella pittura un soggetto che fino ad allora era rimasto ai margini della grande tradizione figurativa: la vita ordinaria, osservata nei suoi gesti abituali, nei rapporti sociali, nei piccoli rituali domestici e mondani.
In questa scelta tematica si può cogliere un punto di contatto con l’opera dell’inglese William Hogarth (1697-1764), noto per le sue “conversation pieces” e per le scene familiari che descrivono la società contemporanea con grande acutezza narrativa. Tuttavia il valore delle tele di Longhi non risiede tanto in un intento satirico o moralizzante quanto nella capacità di registrare comportamenti e situazioni con uno sguardo attento e discreto. Le scene non sono costruite per dimostrare una tesi morale né per trasformarsi in una commedia edificante; ciò che emerge piuttosto è un interesse per la realtà sociale così come si manifesta nelle sue forme quotidiane. In queste composizioni l’artista sembra limitarsi a osservare, evitando di imporre un giudizio esplicito sugli eventi rappresentati.
Proprio questa modalità di rappresentazione determina una caratteristica peculiare delle sue opere. Gli oggetti, gli ambienti e le figure condividono lo stesso spazio e lo stesso tempo dell’azione; nessun elemento appare isolato o enfatizzato in modo artificiale. La scena si presenta come un insieme unitario in cui i personaggi agiscono simultaneamente e senza gerarchie evidenti. È questa simultaneità, più che qualsiasi dichiarazione programmatica, a rendere le immagini di Longhi particolarmente efficaci: lo spettatore si trova di fronte a una situazione che sembra colta nel suo svolgersi naturale, e proprio per questo non è guidato verso un giudizio predeterminato ma verso un’osservazione diretta della realtà rappresentata.
Venezia, chiesa di San Stae
Giovanni Battista Piazzetta
SAN JACOPO TRASCINATO AL SUPPLIZIO (1717)
Olio su tela, altezza cm. 167 – larghezza cm. 139
Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754) merita molto più di un semplice cenno. La sua figura si colloca in netto contrasto con quella di Sebastiano Ricci: non è un artista che privilegia rapidità o virtuosismo tecnico, ma un lavoratore paziente e meticoloso. La sua pittura non si sviluppa in superficie con luminosità e leggerezza, bensì in profondità, con tonalità scure e atmosfere intense. Non percorre le corti italiane per offrire i suoi servizi, ma resta pressoché sempre nel suo studio veneziano, dedicandosi a un lavoro concentrato e riflessivo. Lo stile del Piazzetta non è pittoresco; si fonda su una plastica solidità della forma. La sua concezione della modernità non coincide con la scioltezza tecnica o con il virtuosismo tipico del Rococò, ma punta a ricondurre la pittura alla serietà dei maestri seicenteschi.
La sua riforma artistica si può sintetizzare in tre punti: semplificazione della composizione, riduzione dei toni agli estremi di massima e minima intensità, e concentrazione dei movimenti e delle espressioni. Non si tratta di inventare un nuovo linguaggio, ma di ristrutturare quello esistente, rendendone evidenti gli elementi fondamentali: disegno, luce, colore e composizione. Il suo lavoro richiama quello del Crespi (1665-1747), pur senza la forte componente religiosa che caratterizza l’opera del maestro bolognese. L’operazione compiuta dal Piazzetta in pittura può essere paragonata, sul piano teorico, a quella che il Lodoli realizzava in architettura: una revisione globale dal punto di vista funzionale. Se l’architettura funziona come spazio per le attività umane, la pittura serve a mostrare con chiarezza le tecniche di rappresentazione, riducendo l’ornamento e concentrandosi sugli elementi essenziali del linguaggio artistico. Tutti questi principi sono visibili nel San Jacopo trascinato al supplizio (1717), olio su tela di 167 cm per 139, conservato nella chiesa di San Stae a Venezia.
Dal punto di vista storico, l’importanza del Piazzetta risiede nel fatto che rappresenta una voce critica rispetto al Barocco, pur senza proporre un’idea del tutto nuova dell’arte. La sua pittura, intellettuale e rigorosa, esercitò grande influenza sui giovani artisti del tempo, stimolando una ricerca di essenzialità e di chiarezza strutturale che avrebbe caratterizzato gli sviluppi successivi del linguaggio artistico veneziano.
Würzburg
Giovan Battista Tiepolo
APOLLO E I QUATTRO CONTINENTI (1750-1753)
Decorazione del soffitto dello scalone
Affresco
Giovan Battista Tiepolo nacque al tramontare del XVII secolo e si formò inizialmente nella bottega di Gregorio Lazzaroni (1655-1730), ma il suo vero maestro spirituale fu Giovanni Battista Piazzetta. Tra il 1715 e il 1716, quando aveva diciannove anni, realizzò alcune tele per l’Ospedaletto, che costituiscono le prime opere firmate: in questi lavori si percepisce chiaramente l’influenza del Piazzetta, sebbene la sua pennellata sia già più sciolta e briosa, avvicinandosi allo stile di Sebastiano Ricci e agli altri grandi affrescatori dell’epoca. Questa affinità con Ricci si consolidò quando Tiepolo ricevette l’incarico di decorare a fresco la chiesa degli Scalzi, nel primo ventennio del XVIII secolo: lo spazio si aprì, la composizione si popolò di figure, i colori si schiarirono e si arricchirono di nuove tonalità, e le strutture si definirono attraverso macchie cromatiche nettamente separate. Da quel momento, la sua pittura si caratterizzò per un complesso più ampio, panoramico e movimentato di macchie colorate.
Negli affreschi successivi, Tiepolo tracciò anche il suo riferimento storico, richiamando l’opera del Veronese (1528-1588). Nel 1750 si recò a Würzburg, chiamato alla corte del principe-vescovo, per decorare la sontuosa dimora della città, dando vita al celebre Apollo e i Quattro Continenti (1750-1753), affresco del soffitto dello scalone. Questo lavoro costituisce una vera apoteosi della sua arte: il soffitto funge da palcoscenico mobile sopra la testa dello spettatore, dove una folla di personaggi circonda un vuoto centrale gremito di figure immerse nelle nuvole. È proprio questo vuoto a essere il protagonista della rappresentazione: non suggerisce lontananza, ma si protende verso chi osserva, qualificandosi come vera finzione scenica. La novità della messa in scena non risiede tanto nello stupire, quanto nel mostrare una condotta operativa: Tiepolo non vuole ingannare lo spettatore, ma coinvolgerlo nel suo entusiasmo per ciò che è bello e grandioso, libero da ogni regola. La tecnica pittorica del Tiepolo manifesta un uso del colore in tinte giustapposte senza impasto, e una certa indifferenza verso il soggetto: non per mancanza di cultura, ma perché l’arte, per lui, risiede nella pittura stessa, non nella narrazione. Le prospettive non vengono preparate da lui personalmente, ma dal quadraturista Girolamo Mengozzi Colonna (1686-1774), specialista che accompagna i virtuosismi di Tiepolo. Tutti gli elementi della composizione — figure, colori, movimenti — hanno lo scopo di far vibrare la pittura, trasformando la tecnica nell’unico elemento reale dell’opera. In altre parole, l’arte diventa finzione consapevole: ciò che è reale è il lavoro dell’artista e la sua capacità tecnica, mentre il soggetto funge da pretesto per esplorare la virtuosità del linguaggio pittorico.
In questo senso, la pittura di Tiepolo può sembrare spensierata, ma è in realtà il risultato di un calcolo tecnico estremamente raffinato. Riprende la lezione del Veronese, modificando però la struttura di base: grazie alla separazione dei tocchi e al frazionamento delle tinte, amplia la scala dei toni, dinamizza i riflessi e crea uno spazio più ampio e perduto rispetto al Cinquecento. L’arte diventa così realtà a sé, non mimesi del vero: ciò che trattiene lo sguardo dello spettatore è l’effetto dei colori, non la lettura narrativa. La sua interpretazione tecnicistica, pur essendo rigorosa e moderna, anticipa alcune idee dell’Illuminismo, rendendo la pittura un atto autonomo, laico e fondato sulla fiducia nella tecnica.
Tiepolo morì ventuno giorni dopo il suo settantaquattresimo compleanno, celebrato per la sua gloria ma emarginato da un artista più debole come Anton Raphael Mengs (1728-1779), che lo sostituì non per virtuosismo maggiore, ma per allineamento con le nuove idee e i gusti emergenti del tempo. La sua eredità resta tuttavia quella di un grande cantore di un mondo preindustriale ormai destinato a scomparire, capace di superare la tradizione e di rendere la tecnica stessa protagonista dell’arte.
IL VEDUTISMO: L’ARTE COME RICERCA STRUTTURALE DELL’IMMAGINE OTTICA
Roma, collezione privata
Gaspar van Wittel
VILLA FARNESE A CAPRAROLA (1720-1725 c.)
Olio su tela, altezza cm. 98 – larghezza cm. 174
Nella prima metà del Settecento, l’arte figurativa veneziana comincia a risentire dell’indirizzo sensistico-razionalista che caratterizza la prima fase della speculazione illuminista. In questo contesto, il paesaggio si rivela un genere particolarmente adatto alla sperimentazione di nuovi valori, spostando inevitabilmente l’attenzione degli artisti sul presente. Il Vedutismo veneziano nasce come contrapposizione ai cosiddetti “capricci”, sempre prodotti a Venezia, offrendo una veduta esatta in alternativa alla veduta di fantasia. Sul piano tecnico, il Vedutismo si distingue per una pittura razionalmente controllata, opposta alla pittura di getto, con un approccio che privilegia la logica e l’ordine rispetto alla libera invenzione immaginativa. Mentre i creatori dei capricci si muovono in libertà, seguendo l’improvvisazione e il virtuosismo libero da regole, il vedutista applica un rigorismo morfologico e procedurale: non si tratta di vagare con la fantasia, ma di rappresentare la realtà fenomenica in maniera chiara e ordinata.
Nonostante le differenze evidenti, Vedutismo e Pittoresco condividono una base critica comune: entrambi reagiscono al Barocco. Il Vedutismo si oppone al Rococò come pittura di ricerca contro pittura d’effetto, mentre i capricci rispondono alla retorica barocca e all’immaginazione come rappresentazione ingannevole con una fantasia più diretta e spontanea. Entrambe le poetiche si fondano su una sensibilità sensista: il Vedutismo offre un’espressione più razionale delle sensazioni visive, i capricci una più autentica espressione della fantasia. In questo senso, pur nascendo come forme critiche, entrambe anticipano una nuova visione del mondo che rifugge dalla presenza di entità metafisiche di natura divina. Non si mette in discussione il concetto barocco dell’immagine come realtà fittizia o la funzione creativa dell’arte, ma si critica l’inverosimiglianza della rappresentazione e l’illusionismo lezioso e sbrigliato di certi modelli pittorici.
Il Vedutismo veneziano rappresenta la forma più compiuta di questo nuovo orientamento, ma il movimento non nasce a Venezia: le sue origini risalgono a Napoli, grazie a Gaspar van Wittel (1653-1736), pittore olandese autore di una vasta serie di vedute, molte dedicate a Roma, che possono essere considerate le prime vere “cartoline” della storia. Van Wittel, contrariamente a molti suoi contemporanei, trasforma il documentarismo pittorico in una scelta consapevolmente poetica: le sue opere mostrano una tecnica rigorosamente controllata e priva di distorsioni interpretative. Nato quattro anni prima di Francesco Solimena (1657-1747) e morto undici anni prima, van Wittel evidenzia, se confrontato con il Solimena, un abisso di visione: mentre il Solimena utilizza la prospettiva come allestimento teatrale, van Wittel la impiega come strumento di coordinamento ottico, per vedere e rendere meglio lo spazio osservato.
La novità più significativa nel lavoro di Gaspar consiste nel fatto che l’ordine delle cose rappresentate non coincide con l’ordine naturale degli oggetti, ma riflette l’ordine della mente che li percepisce: ciò che appare sulla tela non è la copia del Creato, ma l’immagine della sensazione visiva. In questo senso, l’immagine artistica non è mera apparenza da correggere con la conoscenza o la cultura, ma materiale su cui intervenire per dare una struttura coerente e percettivamente comprensibile. Questa concezione rientra pienamente nel sensismo illuminista, ponendo il Vedutismo come pratica estetica in cui l’arte diventa strumento di analisi e organizzazione della percezione visiva.
Roma, collezione Albertini
Canaletto
IL MOLO CON LA LIBRERIA E LA COLONNA DI SAN TEODORO (1735 c.)
Olio su tela, altezza cm. 110 – larghezza cm. 185
Giovanni Antonio Canal, detto Canaletto, nacque e morì a Venezia, raggiungendo l’età di settantuno anni. Fra i pittori veneziani, è colui che meglio incarna lo spirito sensista del Settecento, partendo da una critica etica alla tecnica barocca, concepita per illudere lo spettatore, stimolare devozioni irriflessive e produrre effetti scenografici più che meditativi. Nel dipinto Il molo con la libreria e la colonna di San Teodoro, realizzato quando aveva trentotto anni, Canaletto rappresenta uno degli scorci più celebri della Serenissima: il Canal Grande solcato dalle gondole, la piazza San Marco parzialmente visibile e la chiesa della Salute che si staglia sullo sfondo. Il quadro funziona come una cartolina ante litteram: l’immagine di una porzione della città evoca la sensazione dell’intera Venezia. Storicamente, il dipinto si distingue per la concezione moderna della luce, naturale e integrata all’ambiente, priva di bagliori drammatici o effetti scenografici. La scena urbana quotidiana viene illuminata dalla radiazione solare diurna, restituendo una percezione autentica dello spazio cittadino.
L’arte paesaggistica, pur avendo radici in Olanda un secolo prima, qui assume una dimensione più tattile: riflessi, chiari e scuri si condensano nella percezione concreta degli oggetti e dei fenomeni luminosi, che diventano materia visibile della vita di tutti i giorni. Canaletto si distingue fra i primi pittori a lavorare in “plein air”, cioè all’aria aperta, anche se non tutto il lavoro avviene direttamente sul luogo. Aiutato dalla camera oscura, rileva sagome e colori sul posto, che poi rielabora nello studio aggiungendo toni e dettagli; le opere vengono infine rifinite tornando sul sito originale. Una novità fondamentale per l’epoca riguarda anche i tagli prospettici: l’artista sceglie di rappresentare luoghi di minore importanza storica o religiosa, privilegiando scene di vita quotidiana. Nel dipinto in esame, al centro compare un mercato con l’attracco delle gondole e persone comuni in conversazione, mentre piazza San Marco è solo suggerita e la Biblioteca fa parte del tessuto urbano, senza assumere un ruolo monumentale.
Nonostante la sua apparente semplicità, la pittura di Canaletto introduce un modo di vedere assolutamente innovativo. La prospettiva non è più uno schema grafico preordinato, ma strumento di coordinamento e di razionalizzazione della struttura a macchie che costruiscono l’immagine. Avvicinandosi alla tela, si scopre che quelle che da lontano appaiono figure umane o elementi della città sono in realtà macchie di colore giustapposte: il contenuto dell’immagine coincide con l’immagine stessa. L’interesse di Canaletto non risiede nella rappresentazione del fenomeno, ma nella struttura del fenomeno, costituita da tinte separate, senza sfumature. La differenza fra forma e percezione diventa evidente: un individuo non viene percepito come oggetto, ma come insieme di micro-aree cromatiche. I volti sono sintetizzati con poche macchie scure; gli abiti si scompongono in contrasti binari di colori chiari e scuri. L’occhio dello spettatore ricompone queste macchie in unità percepite come colore unico.
Il chiaroscuro tradizionale sparisce: il colore che rappresenta l’ombra non è la stessa tinta scurita, ma una tinta diversa, come marrone o viola, derivante dai fenomeni di assorbimento e riflessione della luce. Allo stesso modo, le ombre risentono del colore dell’ambiente circostante: il grigio-azzurro di un’ombra deriva dalla combinazione di luce attenuata e riflessi celesti del cielo. Anche negli elementi architettonici la distinzione fra luce e ombra è trattata come campi di colore, analoghi a quelli usati per figure e oggetti. Le nuvole contengono il verde dei canali, e le acque dei canali riflettono il bianco delle nuvole.
Con queste scelte tecniche, Canaletto trasforma la veduta in un’indagine strutturale della percezione visiva: la pittura non è mera imitazione della realtà, ma costruzione rigorosa di un sistema cromatico e prospettico che restituisce la sensazione del mondo osservato. La sua innovazione sta nel fatto che l’immagine artistica non dipende più da ciò che rappresenta, ma da come la struttura dell’immagine comunica alla mente dello spettatore, fondendo precisione e sensazione in un’esperienza visiva coerente e razionalmente organizzata.
Bergamo, Accademia Carrara
Francesco Guardi
RIO DEI MENDICANTI (post 1760)
Olio su tavola, altezza cm. 190 – larghezza cm. 150
Francesco Guardi nacque a Venezia nel 1712 e vi morì nel 1793, operando per l’intera vita all’interno della città lagunare. Storicamente, Guardi si inserisce nel Vedutismo veneziano, ma la sua produzione si distingue per un approccio più libero e sensibile rispetto alla rigorosa precisione del Canaletto. Mentre quest’ultimo costruiva vedute come sistemi razionali di percezione ottica, con prospettive studiate e tinte giustapposte per riprodurre con esattezza il fenomeno luminoso, Guardi lavora su un piano differente: la sua pittura mette al centro la percezione soggettiva, le emozioni suscitate dalla scena, e introduce un senso di mobilità e di atmosfera che rende le sue vedute “vive”. In questo senso, si può parlare di un vedutismo che, pur conoscendo le regole della prospettiva e della rappresentazione topografica, le piega all’esperienza sensibile e affettiva dello spazio urbano.
Il dipinto Rio dei Mendicanti, conservato all’Accademia Carrara di Bergamo, illustra perfettamente questa concezione. La scena raffigura un tratto del canale veneziano con figure umane immerse nella quotidianità: mercanti, passanti, barche attraccate lungo le rive. Pur essendo i soggetti riconoscibili, la loro resa non punta alla precisione topografica, ma alla vibrazione emotiva del momento. Le figure e gli edifici emergono dalla pennellata libera e rapida, con contorni sfumati e una luce diffusa, che restituisce un senso di mobilità e di vita interna allo spazio urbano. La luce, pur essendo naturale, non è più uno strumento analitico di osservazione ottica, come nel Canaletto, ma diventa un mezzo per trasmettere atmosfera e sentimento. In questo senso, Guardi introduce quella che può essere definita la prima declinazione romantica del sensismo illuminista: al sensismo razionale del Canaletto, che privilegia la misura, la chiarezza e la precisione, si affianca un sensismo emotivo, che valorizza il sentimento e la percezione soggettiva.
Dal punto di vista tecnico, Guardi utilizza la luce e il colore in modo che la realtà urbana diventi esperienza percettiva. I chiari e gli scuri non sono separazioni nette come nel vedutismo razionale, ma campi tonali sfumati e vibranti, che comunicano la continuità dello spazio e la vita che lo anima. Le figure umane non sono rappresentate come unità analitiche, ma come combinazioni di macchie cromatiche che l’occhio del osservatore ricompone in immagini coerenti. Gli edifici, i canali e gli elementi architettonici non hanno contorni rigidamente definiti, e le ombre non si costruiscono con la semplice aggiunta del nero a una tinta, bensì come variazioni cromatiche che riflettono la luce dell’ambiente circostante, anticipando la comprensione della luce atmosferica già teorizzata dai grandi vedutisti del Rinascimento veneziano, come il Veronese.
La composizione di Guardi, inoltre, si distingue per la libertà prospettica. Mentre la prospettiva del Canaletto funziona come strumento di coordinamento rigoroso, Guardi la utilizza come guida flessibile per suggerire profondità e ritmo visivo. I tagli prospettici sono più audaci e l’inquadratura può privilegiare spazi di apparente importanza secondaria, come mercati, attracchi o passaggi quotidiani, ponendo l’osservatore in contatto diretto con la vita concreta della città. La piazza o l’edificio monumentale non sono più il centro dell’attenzione: diventano sfondo di un racconto visivo, inseriti in un tessuto urbano animato da gesti, movimenti e dettagli minimi che restituiscono il senso della vita sociale.
In termini di poetica, Guardi anticipa alcune tendenze che saranno proprie del Romanticismo. La città non è più solo un insieme di oggetti misurabili, ma uno spazio vissuto, percepito attraverso il colore, la luce e la composizione atmosferica. La pittura diventa mezzo di trasmissione di emozioni, e il vedutismo irrazionale di Guardi può essere considerato una reinterpretazione del sensismo illuminista, in cui la ragione osservativa coesiste con la sensibilità affettiva. Ciò non implica un abbandono della disciplina tecnica, ma un suo adattamento alla rappresentazione dei fenomeni emotivi e sensoriali. Le macchie di colore, il ritmo della pennellata, la sfumatura delle luci e delle ombre creano una “grammatica emotiva” del Vedutismo, in cui ogni elemento visivo contribuisce a trasmettere percezione e sentimento, più che semplice informazione topografica.
Storicamente, il contributo di Guardi al Vedutismo veneziano si colloca dunque come un ponte tra il rigorismo ottico di Canaletto e una visione più libera e soggettiva dello spazio urbano. Le sue opere testimoniano che, nel Settecento veneziano, il Vedutismo non era monolitico, ma articolato in varie declinazioni: la precisione razionale e la misura analitica da un lato, l’emozione e la vibrazione atmosferica dall’altro. Guardi rappresenta in questo senso una fase avanzata della tradizione vedutista, in cui la città diventa non solo oggetto di osservazione, ma materia viva di percezione e sentimento, ponendo l’artista come interprete della complessità del reale percepito e vissuto, anticipando così alcune delle istanze poetiche e tecniche del XIX secolo.
Milano, Museo Teatrale della Scala
Ferdinando Galli Bibiena
SCENA PER IL TEATRO DEI SOMASCHI A BOLOGNA (1703)
Acquaforte, altezza cm. 38
A Bologna, il livello tecnico del professionismo artistico del Settecento resta storicamente garantito dall’Accademia Carraccesca, istituzione che tramanda la tradizione accademica dei Carracci, ma i maggiori talenti locali si orientano prevalentemente verso il “quadraturismo”, un campo specializzato della pittura scenografica e architettonica. I quadraturisti si distinguono per la capacità di creare illusioni prospettiche complesse, vere e proprie macchine scenografiche che trasformano lo spazio teatrale e architettonico in un ambiente dinamico e scenico. L’origine del quadraturismo si radica nelle decorazioni manieriste di Pellegrino Tibaldi (1527-1596), mentre il suo sviluppo nel Seicento si deve a figure come Girolamo Dentone (1575-1632), Girolamo Colonna (1600-1687) e Giuseppe Maria Mitelli (1634–1718), con l’esclusione di Agostino Mitelli (1609-1660), che non partecipò a questo particolare filone. Nel corso del Settecento il quadraturismo assume connotati più autonomi, soprattutto grazie alla famiglia dei Galli Bibiena, tra cui Ferdinando Galli Bibiena (1657-1743) emerge come capostipite di una dinastia di scenografi e pittori, e a Vittorio Maria Bigari (1692-1776), che contribuisce anch’egli alla codifica del linguaggio rococò bolognese.
L’acquaforte intitolata Scena per il Teatro dei Somaschi a Bologna è un esempio significativo della produzione di Ferdinando Galli Bibiena. L’opera mostra chiaramente come, attraverso la prospettiva architettonica e la composizione scenografica, il quadraturista sia riuscito a liberare la pittura dalla prospettiva come principio spaziale rigido e a priori. In termini storici, questo significa che la costruzione prospettica non è più semplicemente uno strumento per rappresentare correttamente lo spazio, ma diventa mezzo espressivo: le linee prospettiche guidano lo sguardo, enfatizzano profondità e altezza, e consentono di organizzare lo spazio teatrale in modo dinamico. La composizione risulta così modulata secondo esigenze narrative e sceniche, e non più soltanto geometriche, aprendo la strada a una concezione più libera e decorativa della pittura, che trova piena espressione nel Rococò.
Dal punto di vista interpretativo, si può notare come il Rococò bolognese rappresenti la sintesi tra la tradizione accademica, ancora attenta alla costruzione formale, e l’innovazione teatrale, che privilegia lo spettacolo e l’effetto scenico. La libertà prospettica e la ricchezza decorativa consentono al pittore di giocare con gli spazi, di moltiplicare le profondità e le aperture visive, e di produrre illusioni architettoniche che rendono lo spettatore partecipe della scena. In questo senso, il merito del quadraturismo, e in particolare dei Galli Bibiena, non è solo tecnico, ma concettuale: hanno trasformato la prospettiva da strumento di misurazione a mezzo creativo e scenografico, anticipando le esigenze dello spazio teatrale moderno e ponendo le basi per l’autonomia decorativa del Rococò.
Storicamente, questa evoluzione del quadraturismo testimonia la capacità di Bologna di mantenere un livello tecnico di eccellenza pur confrontandosi con le nuove correnti artistiche europee. La famiglia dei Galli Bibiena, con Ferdinando in testa, diventa simbolo di una scuola che combina rigore progettuale e fantasia decorativa, e che influenzerà architetti, scenografi e pittori fino alla fine del Settecento. La scena rappresentata nell’acquaforte del 1703, pur essendo un’opera su piccola scala, racchiude già tutti gli elementi di questa poetica: prospettiva dinamica, moltiplicazione degli spazi e liberazione dalla rigidità geometrica, con la chiara intenzione di trasformare l’illusione pittorica in esperienza scenica. In questo modo, il Rococò a Bologna emerge come fenomeno culturale autonomo, tecnicamente sofisticato e profondamente legato alle esigenze dello spettacolo, senza rinunciare alla precisione e alla raffinatezza che la città aveva consolidato nei secoli precedenti.
Dresda, Gemäldegalerie
Giuseppe Maria Crespi
L’EUCARESTIA (1712 c.)
Dalla serie dei Sette sacramenti
Olio su tela, altezza cm. 127 – larghezza cm. 94
Giuseppe Maria Crespi nasce a Bologna nel 1665 e lavora quasi esclusivamente nella città emiliana fino alla sua morte, nel 1747. Storicamente, si colloca nel tardo Seicento bolognese, in un contesto dominato dalla tradizione dei Carracci e dalla pittura religiosa locale, ma in cui emergono già tensioni verso una maggiore attenzione all’esperienza visiva e al sentimento individuale. Nell’opera L’Eucarestia la pittura non mira a illustrare concetti teologici in modo didascalico, ma traduce in immagini la percezione sensibile dell’artista, mostrando un intenso coinvolgimento emotivo. Crespi costruisce la scena attraverso una modulazione di luci e ombre ottenuta con tocchi rapidi e concitati, che trasmettono il fervore interiore dei personaggi e rendono l’esperienza pittorica partecipativa: lo spettatore non osserva soltanto figure e oggetti, ma percepisce la tensione emotiva che li anima.
Questa attenzione alla percezione visiva e al sentimento anticipa alcune delle riforme del linguaggio pittorico veneziano che saranno portate avanti dal Piazzetta. Crespi, però, resta saldamente radicato nel Seicento bolognese: la sua pittura non perde il legame con la dimensione religiosa e intima, e non ricerca la grandiosità scenografica tipica del Tiepolo. È proprio in questo punto che si può osservare storicamente un passaggio chiaro: mentre Piazzetta riorganizza e razionalizza la tensione emotiva in composizioni più controllate, e Tiepolo amplia il linguaggio verso una spettacolarità luminosa e aperta, Crespi costituisce il precedente fondamentale, il punto di partenza della riflessione sul sentimento e sulla percezione visiva come elementi centrali della pittura.
Dal punto di vista tecnico, la pittura di Crespi si distingue per il trattamento della luce e del colore: le ombre non derivano da semplici aggiunte di nero o di bianco alla tinta base, ma si costruiscono come campi cromatici autonomi, sensibili all’ambiente e alla luce, anticipando la riflessione sul fenomeno luminoso che ritroviamo nel vedutismo veneziano. I tocchi rapidi non creano sfumature delicate, ma campi di colore che l’occhio dello spettatore ricompone in forma e volume: in questo senso la pittura di Crespi già pone al centro la percezione, più che la mera rappresentazione, e propone un modello di esperienza visiva che sarà fondamentale per lo sviluppo del Settecento veneziano.
L’osservazione dei gesti, delle espressioni e dei movimenti in Crespi mostra come la pittura possa essere allo stesso tempo emotiva e organizzata, suggestiva ma coerente nella struttura compositiva. Storicamente, questo lo colloca come precursore del Rococò veneziano e della nuova attenzione alla tecnica e alla percezione che saranno portate avanti dai maestri successivi: l’eredità di Crespi si percepisce non tanto nel virtuosismo tecnico, quanto nella capacità di far emergere il sentimento e l’esperienza sensibile come componenti strutturali della pittura.
Roma
Alessandro Specchi
PORTO DI RIPETTA – VEDUTA DEL PORTO TRATTA DA UN’ACQUAFORTE DI G. B. PIRANESI (1703-1705)
Roma
Gabriele Valvassori
PALAZZO DORIA – VEDUTA DELL’INGRESSO CON PARTE DELLA FACCIATA SU VIA DEL CORSO (1730-1735)
Il Rococò nasce a Versailles, alla corte del Re Sole, mentre il Barocco ha le sue radici a Roma, nella città dei papi. La Francia era uno stato laico, lo Stato della Chiesa uno stato cattolico: da questa differenza derivano immediatamente le caratteristiche specifiche del Rococò romano, che si distingue da quello francese e dalle altre città europee influenzate dal modello culturale transalpino. Passeggiando per la Roma del Settecento, questa diversità diventa evidente.
Nella concezione degli architetti urbanisti barocchi, Roma doveva apparire come un tessuto continuo di abitazioni ed esercizi commerciali, attraversato da strade e vicoli dai quali, all’improvviso, si aprivano piazze scenografiche con edifici monumentali, episodi capaci di suscitare stupore e meraviglia. Uno di questi episodi, unico nel suo genere, era il porto di Ripetta, oggi purtroppo scomparso per permettere la costruzione degli argini, necessari a contenere gli straripamenti del Tevere, che in passato avevano causato gravi danni e vittime.
Il porto di Ripetta, situato sulla riva destra del Tevere a metà strada tra Porta del Popolo e San Pietro, fu progettato da Alessandro Specchi (1688-1729), lo stesso architetto della scalinata di piazza di Spagna. L’architettura del porto era pensata per essere ammirata sia dalla strada sia dal fiume, che nel Settecento rappresentava una via d’acqua molto trafficata. L’insieme architettonico trasmetteva un senso di movimento grazie all’andamento mistilineo dei suoi elementi principali: una grande rampa scalinata che si adagia sulla banchina, articolata in tratti rettilinei, concavi e convessi, e un terrazzo a forma di esedra che si ergeva al centro. Lo spazio risultava aperto, immerso nella luce e nell’aria, con un rapporto armonioso tra natura e architettura; la natura non veniva piegata o costretta, ma guidata con ordine, come farebbe un contadino che pota i rami infruttiferi per favorire quelli fecondi.
Specchi applicò lo stesso principio anche in ambito urbano, come nel palazzo che fu dei Carolis al Corso, costruito tra il 1714 e il 1724, dove propose un prospetto lungo e piatto, movimentato soltanto dal ritmo dei timpani delle finestre. Questa soluzione, già innovativa, ricevette un’interpretazione più pittorica da Gabriele Valvassori (1683-1761) nella facciata del palazzo Doria, sempre su via del Corso: qui la superficie lunga dell’edificio appare animata da lievi, ma frequenti risalti, conferendo un effetto visivo più dinamico e suggestivo.
Le intuizioni di Specchi influenzarono anche l’architettura religiosa romana. Gli edifici sacri del periodo, come la chiesa della Maddalena dietro al Pantheon, progettata dal Sardi (1680 c. – 1753), e Santa Croce in Gerusalemme, costruita dal Passalacqua (?-1748) e dal Gregorini (1700-1777), mostrano sperimentazioni analoghe nella gestione dello spazio e del ritmo formale, dimostrando come l’eredità del porto di Ripetta si estendesse oltre l’architettura civile, influenzando il volto urbano e spirituale della Roma del Settecento.
Roma, piazza di Spagna
Francesco de Sanctis
SCALINATA DI TRINITÀ DEI MONTI (1723-1726)
A Piazza di Spagna, nel cuore di Roma, la grande scalinata che sale verso la chiesa di Trinità dei Monti costituisce uno degli interventi più celebri dell’urbanistica settecentesca. La Scalinata di Trinità dei Monti fu realizzata tra il 1723 e il 1726 su progetto di Francesco de Sanctis, ma l’idea di fondo nasce all’interno di un problema urbano che era già stato affrontato qualche anno prima da Alessandro Specchi.
Specchi aveva elaborato una soluzione particolarmente efficace nel progetto del Porto di Ripetta, dove il problema consisteva nel raccordare elementi urbani tra loro differenti: la via del porto, il fiume Tevere e il dislivello naturale del terreno. In quell’occasione l’architetto non si era limitato a risolvere una difficoltà pratica, ma aveva trasformato il raccordo tra spazi diversi in una vera forma architettonica, servendosi di un articolato sistema di scale che rendeva leggibile e ordinato un dato naturale preesistente. Una soluzione di questo tipo, proprio perché capace di trasformare un problema urbano in un dispositivo formale complesso, divenne un modello replicabile.
Lo stesso Specchi tentò infatti di applicare un principio analogo nel nodo viario di Piazza di Spagna, dove il problema era ancora una volta quello di collegare spazi collocati a quote diverse. In questo caso si trattava di mettere in relazione la zona bassa della piazza — dove convergono strade importanti come Via del Babuino — con la parte alta della collina del Pincio, raggiunta dalla Via Sistina e dominata dalla chiesa di Trinità dei Monti. L’asse urbano risultante consentiva inoltre di proseguire idealmente verso la grande basilica di Santa Maria Maggiore, inserendo il nuovo collegamento in una trama viaria più ampia della città. Tuttavia Specchi non arrivò a realizzare il progetto: morì improvvisamente nel 1729, a quarantuno anni, quando la soluzione definitiva non era ancora stata portata a compimento.
La realizzazione dell’opera fu quindi affidata a Francesco de Sanctis (1693-1740). L’architetto non si limitò ad applicare un programma già stabilito, ma intervenne sull’impianto complessivo dell’intervento, ridefinendo il sistema delle scale, delle rampe e dei pianerottoli fino a produrre l’assetto che oggi conosciamo. La scalinata non è semplicemente una successione lineare di gradini che collegano due livelli urbani: è piuttosto un organismo articolato, composto da rampe divergenti e convergenti, da terrazze e da punti di sosta che amplificano la percezione dello spazio e accompagnano gradualmente l’ascesa verso la chiesa.
In questo modo la soluzione adottata a Piazza di Spagna riprende il principio già sperimentato al Porto di Ripetta ma lo sviluppa in forma molto più complessa. La scala diventa un dispositivo urbano capace di organizzare l’intero spazio della piazza e del pendio retrostante, trasformando un semplice dislivello naturale in una struttura architettonica dinamica e fortemente scenografica. Non si tratta quindi di cancellare il dato naturale del pendio, ma di renderlo leggibile attraverso la forma: il terreno inclinato viene ordinato e definito mediante un sistema mobile di scale, rampe e terrazze che traduce la pendenza in un percorso architettonico.
Da questo punto di vista la scalinata rappresenta uno dei momenti più alti dell’urbanistica barocca romana. L’intervento non mira a creare un monumento isolato, ma a risolvere in modo efficace e allo stesso tempo elegante un problema concreto della città: collegare parti diverse dell’abitato, rendendo praticabile e comprensibile un tratto di terreno difficile. La spettacolarità formale nasce quindi dalla funzione stessa dell’opera. Il risultato è che la monumentalità non deriva dall’imposizione di un segno ideologico, ma dalla capacità di trasformare una necessità urbana in una forma architettonica complessa e coerente, capace ancora oggi di suscitare ammirazione.
Roma
Nicola Salvi
FONTANA DI TREVI (1732-1762)
Roma
Filippo Raguzzini
PIAZZA SANT’IGNAZIO (1727-1728)
Nel tessuto urbano di Roma si verifica una coincidenza singolare tra due tra le sistemazioni urbane più ingegnose e stimolanti della città: il complesso della Fontana di Trevi, progettato da Nicola Salvi (1697-1751), e l’assetto di Piazza Sant’Ignazio realizzato da Filippo Raguzzini (1690-1771). Si tratta di due interventi diversi per scala, linguaggio e funzione, ma che affrontano un problema urbano sorprendentemente simile: completare una piazza rimasta incompiuta, risolvendo una lacuna nello spazio costruito.
Nel caso della Fontana di Trevi, la piazza esiste già come spazio definito dal tessuto edilizio circostante, ma manca l’elemento capace di concluderla e di darle un vero fulcro visivo. L’intervento di Salvi consiste proprio nell’introdurre questo elemento mancante: un grande prospetto monumentale che, innestandosi sul palazzo retrostante, chiude scenograficamente l’anello delle case che delimitano lo spazio urbano. La fontana non è quindi soltanto un apparato decorativo o idraulico; è un dispositivo architettonico che trasforma la parete terminale della piazza in una quinta monumentale capace di organizzarne la percezione. Il fatto è verificabile nella struttura stessa del complesso: l’architettura e l’apparato scultoreo si comportano come una facciata urbana, stabilendo un rapporto diretto con lo spazio della piazza e conferendogli una conclusione visiva che prima mancava.
A Sant’Ignazio di Loyola, invece, la situazione è esattamente opposta. Qui il prospetto monumentale esiste già: è la facciata della chiesa progettata da Orazio Grassi nel Seicento. Ciò che manca non è quindi la presenza di un fulcro architettonico, ma il sistema di edifici che dovrebbe completare lo spazio urbano davanti alla facciata, chiudendo e definendo la piazza. L’intervento di Raguzzini affronta precisamente questa mancanza: egli disegna un complesso di edifici civili che, con andamento curvilineo e articolato, circondano lo spazio davanti alla chiesa e lo trasformano in una piazza vera e propria. Il movimento delle facciate, la modulazione dei prospetti e la disposizione degli edifici non rispondono soltanto a esigenze funzionali di allineamento edilizio; costruiscono invece un dispositivo scenografico che guida lo sguardo verso la chiesa e rende unitario uno spazio che prima non lo era.
Il confronto tra i due interventi rende evidente un principio più generale dell’urbanistica barocca romana. In entrambi i casi non si tratta di creare una piazza ex novo, ma di completare una situazione già esistente individuandone il punto debole: da una parte l’assenza di una chiusura monumentale, dall’altra l’assenza del contorno urbano. Le soluzioni adottate sono inevitabilmente diverse, ma condividono la stessa logica: intervenire nel punto mancante e trasformarlo nel centro espressivo dell’intero spazio. Il carattere fortemente scenografico di entrambe le sistemazioni non è quindi un semplice gusto decorativo; è la conseguenza diretta del problema urbano da risolvere. Quando una piazza deve essere completata attraverso un unico intervento decisivo, la soluzione tende quasi inevitabilmente a concentrarsi in un dispositivo formale capace di organizzare l’intero spazio.
Allo stesso Filippo Raguzzini si deve anche un’opera di scala molto diversa ma non meno significativa: l’antico ospedale di San Gallicano, realizzato nel 1725. Si tratta di un edificio destinato all’assistenza sanitaria, dunque a una funzione eminentemente pratica, ma l’architetto lo concepisce con un’attenzione particolare alla qualità dello spazio e all’immagine architettonica complessiva. L’organizzazione dell’edificio e il carattere dei prospetti producono un’impressione di ordine e serenità che non riguarda soltanto la composizione formale, ma anche il modo in cui l’architettura si offre a chi la vive quotidianamente, degenti e operatori. In questo senso l’edificio mostra con chiarezza come, nell’architettura civile del Settecento romano, la funzione pratica possa tradursi senza forzature in una soluzione esteticamente piacevole: non come aggiunta decorativa, ma come esito naturale di un progetto che considera l’uso e la forma come aspetti inseparabili dello stesso problema architettonico.
Roma
Alessandro Galilei
FACCIATA DELLA BASILICA DI SAN GIOVANNI IN LATERANO (1736)
Nel corso del pontificato di Clemente XII si registra a Roma un cambiamento significativo di indirizzo nel modo di concepire l’intervento architettonico sulla città. Dopo una fase in cui diversi progetti urbani avevano mostrato la tendenza a interpretare lo spazio cittadino come un sistema civile dinamico, legato alla vita quotidiana e alla funzionalità degli spazi pubblici, il nuovo pontefice promuove un orientamento differente: l’obiettivo diventa restituire alla città un’immagine severa e fortemente monumentale, che richiami la tradizione più solenne dell’architettura romana tra tardo manierismo e primo classicismo.
È in questo contesto che viene chiamato a operare l’architetto fiorentino Alessandro Galilei (1691-1737), nipote di Galileo Galilei. Formatosi in un ambiente culturale fortemente segnato dalla tradizione classica e dall’ammirazione per l’opera di Andrea Palladio, Galilei arriva a Roma con un orientamento dichiaratamente palladiano. Il suo intervento più noto riguarda la nuova facciata della basilica di San Giovanni in Laterano, uno degli edifici più importanti della cristianità, la cui struttura ecclesiale risale in gran parte alle trasformazioni cinquecentesche realizzate sotto Sisto V. A lui si deve anche la facciata della chiesa di San Giovanni dei Fiorentini, edificio iniziato nel XVI secolo e completato soltanto nel Settecento.
Le due facciate mostrano con chiarezza l’orientamento stilistico dell’architetto. In San Giovanni dei Fiorentini la soluzione adottata riprende modelli che richiamano le facciate romane del tardo Cinquecento, mantenendo una composizione relativamente sobria e tradizionale. Nel caso di San Giovanni in Laterano, invece, Galilei sceglie un linguaggio più esplicitamente monumentale: il prospetto è organizzato secondo una scansione rigorosa di ordini architettonici e grandi campiture murarie, in una struttura che richiama direttamente l’impostazione classica e la monumentalità tipica dell’architettura palladiana.
Il punto problematico emerge proprio nel rapporto tra questo linguaggio e il contesto urbano e culturale di Roma. Il riferimento a Palladio, di per sé, non costituisce una debolezza: la tradizione palladiana rappresenta una delle espressioni più solide e influenti del classicismo europeo. La difficoltà nasce piuttosto quando questo modello viene applicato senza una piena assimilazione del carattere specifico dell’architettura barocca romana. Il Barocco romano aveva costruito la propria monumentalità non attraverso la rigidità geometrica, ma attraverso una complessa relazione tra architettura, spazio urbano e percezione visiva, spesso fondata su effetti scenografici, articolazioni dinamiche e rapporti prospettici con l’ambiente circostante.
Quando si osservano le facciate progettate da Galilei alla luce di questa tradizione, appare evidente una certa distanza. La monumentalità che egli introduce è di tipo essenzialmente geometrico e compositivo, mentre quella sviluppata a Roma nel Seicento aveva un carattere più pittoresco e spaziale. Di conseguenza, pur trattandosi di opere formalmente rigorose e coerenti con il linguaggio palladiano, il loro inserimento nel tessuto urbano romano risulta meno convincente. Il problema non riguarda dunque la qualità tecnica delle architetture, ma il modo in cui esse dialogano con il contesto della città. In entrambe le facciate si percepisce infatti una difficoltà nel stabilire un rapporto organico con l’ambiente urbano circostante, come se il modello formale adottato fosse stato trasferito a Roma senza essere completamente adattato alla logica spaziale che aveva guidato lo sviluppo dell’architettura barocca romana.
Roma
Ferdinando Fuga
FACCIATA DELLA BASILICA DI SANTA MARIA MAGGIORE (1741-1743)
Roma
Ferdinando Fuga
FACCIATA DEL PALAZZO DELLA CONSULTA (iniziato nel 1732)
Nel panorama architettonico della Roma della prima metà del Settecento, la posizione di Ferdinando Fuga (1699-1782) si distingue con una certa chiarezza rispetto a quella di altri architetti attivi negli stessi anni. Anch’egli, come Alessandro Galilei, proviene da Firenze e si forma in un ambiente culturale ancora fortemente segnato dalla tradizione tardo manierista. Tuttavia, quando interviene sugli edifici romani, il modo in cui applica questo retroterra culturale produce risultati sensibilmente diversi. L’attività di Fuga si inserisce infatti nella fase conclusiva di una lunga stagione di interventi di aggiornamento e di rinnovamento di importanti edifici religiosi della città, un processo che nel corso del Settecento coinvolge diversi complessi monumentali.
In questo contesto l’architetto realizza la nuova sistemazione della facciata della basilica di Santa Maria Maggiore, uno dei principali santuari mariani di Roma e una delle quattro basiliche papali. L’intervento non consiste nella sostituzione dell’edificio preesistente, ma nell’inserimento di una nuova facciata che si sovrappone e protegge quella medievale, mantenendone la presenza retrostante. La soluzione adottata organizza il prospetto come una struttura compatta, scandita da una sequenza di aperture profonde che creano forti contrasti tra zone d’ombra e superfici luminose. Il risultato è una composizione che mantiene una chiara impostazione razionale ma che, allo stesso tempo, conserva il carattere mosso e pittorico tipico della tradizione barocca romana.
Il dato di fatto è che Fuga non tenta di imporre a Roma un linguaggio architettonico elaborato altrove. La sua formazione razionale rimane evidente, ma viene applicata tenendo conto delle caratteristiche maturate nel contesto locale. Il Barocco romano aveva costruito la propria forza espressiva su una relazione dinamica tra architettura, luce e spazio urbano; la facciata di Santa Maria Maggiore non rinuncia a questa eredità, ma la riorganizza in modo più controllato e ordinato. In questo senso l’intervento può essere letto come una razionalizzazione di quel pittoricismo barocco che aveva caratterizzato gran parte dell’architettura romana del secolo precedente. L’impressione complessiva è quella di una fase di passaggio: il linguaggio rimane ancora barocco, ma la ricerca di ordine e chiarezza compositiva lascia intravedere un mutamento di sensibilità che, di lì a poco, verrà pienamente associato al clima culturale dell’Illuminismo.
Che questa impostazione non sia semplicemente una soluzione tecnica, dettata dalle condizioni specifiche dell’edificio, lo dimostra il comportamento dell’architetto quando affronta tipologie diverse. Un caso significativo è quello del Palazzo della Consulta, sede di un’importante magistratura dello Stato pontificio e affacciato sul Quirinale. Qui Fuga si confronta con un edificio civile e rappresentativo, dove il problema principale non è l’integrazione con una struttura medievale preesistente ma la definizione di una facciata capace di esprimere autorità istituzionale e presenza urbana. La soluzione adottata mostra una certa apertura verso motivi decorativi più vivaci, che possono essere avvicinati al gusto rococò diffuso in Europa negli stessi decenni. Tuttavia questi elementi non vengono mai lasciati liberi di dominare la composizione: l’architetto li inserisce all’interno di un impianto rigorosamente controllato, nel quale la struttura dell’edificio rimane chiaramente leggibile.
Il confronto tra questi interventi suggerisce quindi una linea di coerenza nel lavoro di Fuga. Da un lato egli dimostra di conoscere e di utilizzare il linguaggio decorativo più aggiornato del suo tempo; dall’altro evita che tale linguaggio diventi un puro esercizio di esuberanza formale. La scelta sembra orientata piuttosto a mantenere un equilibrio tra movimento e ordine, tra eredità barocca e tendenza alla razionalizzazione. In questo equilibrio si riconosce con una certa evidenza il momento di transizione che caratterizza l’architettura romana della metà del Settecento, quando la cultura barocca non è ancora scomparsa ma comincia a essere reinterpretata alla luce di un clima intellettuale che si avvicina progressivamente alle nuove istanze illuministe.
Roma
Ferdinando Fuga
ECHIESA DI SANTA MARIA DELL’ORTO (iniziata nel 1732)
Roma
Carlo Marchionni
VILLA ALBANI (post 1747)
Nel contesto dell’architettura romana della metà del Settecento, il lavoro di Ferdinando Fuga mostra con particolare evidenza un atteggiamento critico nei confronti della tradizione barocca che lo precede. Questa posizione emerge con maggiore chiarezza quando l’architetto si confronta con edifici di dimensioni contenute, dove la struttura del progetto può essere osservata senza le mediazioni imposte da grandi complessi monumentali. Un esempio significativo è rappresentato dalla piccola chiesa di Santa Maria dell’Orazione e Morte, situata lungo Via Giulia a Roma.
L’impianto della chiesa rivela immediatamente un confronto diretto con alcune delle esperienze più importanti dell’architettura barocca romana. La pianta adotta una forma ellittica con l’asse maggiore disposto perpendicolarmente alla facciata, una scelta che richiama chiaramente le sperimentazioni di Francesco Borromini, il quale aveva utilizzato configurazioni simili per ottenere una forte tensione spaziale tra ingresso e area centrale dell’edificio. Tuttavia Fuga non si limita a riprendere questo schema: interviene piuttosto per modificarne gli effetti percettivi. L’ellisse borrominiana tende infatti a produrre una sensazione di compressione lungo l’asse minore; per attenuare questa tensione, l’architetto introduce un sistema di cappelle laterali che amplia e dilata lo spazio interno. La soluzione rimanda esplicitamente al modello della chiesa di Sant’Andrea al Quirinale progettata da Gian Lorenzo Bernini, dove le cappelle laterali contribuiscono a equilibrare e articolare la percezione dell’ambiente centrale.
Anche nella definizione della facciata il progetto si costruisce attraverso un confronto con modelli precedenti. Il riferimento più evidente è la chiesa di Santa Maria in Campitelli di Carlo Rainaldi, un edificio del Seicento caratterizzato da una composizione fortemente dinamica e da una marcata espansione spaziale del prospetto. Fuga riprende alcuni elementi di quel linguaggio, ma ne modifica profondamente l’effetto complessivo. L’energia espansiva che caratterizza il modello seicentesco viene infatti ridotta e ricondotta entro una struttura più compatta e controllata. Il prospetto si presenta così più concentrato e in parte appiattito, non per mancanza di inventiva formale ma per una scelta che privilegia la chiarezza e la leggibilità degli elementi architettonici.
Il risultato è un’architettura che nasce chiaramente dal confronto con la tradizione barocca romana ma che, allo stesso tempo, la rielabora secondo criteri di maggiore equilibrio e razionalità. I modelli di Borromini, Bernini e Rainaldi sono riconoscibili, ma non vengono riproposti come citazioni dirette: diventano piuttosto strumenti di lavoro che l’architetto utilizza per costruire una sintesi personale. Proprio questo modo di procedere — partire da esperienze consolidate per riorganizzarle in una forma più controllata — permette di cogliere il carattere critico del classicismo di Fuga, che non rifiuta la tradizione barocca ma la sottopone a un processo di revisione e di chiarificazione.
Una posizione analoga si riscontra anche nell’opera di Carlo Marchionni (1702-1786), architetto attivo a Roma negli stessi decenni e autore della celebre Villa Albani. La villa, costruita per il cardinale Alessandro Albani nella zona settentrionale della città, rappresenta uno degli esempi più raffinati dell’architettura residenziale romana del Settecento. Anche in questo caso l’impostazione compositiva mostra una forte attenzione all’ordine e alla misura, qualità che si manifestano tanto nell’organizzazione dell’edificio quanto nel rapporto con i giardini e con il paesaggio circostante. Il confronto tra le opere di Marchionni e quelle di Fuga suggerisce quindi l’esistenza di un orientamento comune: un modo di fare architettura che nasce dall’eredità barocca ma tende progressivamente a disciplinarne il dinamismo attraverso una ricerca di equilibrio, chiarezza e controllo formale.
Roma, palazzo Braschi
Pompeo Batoni
RITRATTO DI JOHN STAPLES (1773)
Olio su tela, altezza cm. 249 – larghezza cm. 175
Roma, palazzo del Quirinale, Coffee House
Giovanni Paolo Pannini
PIAZZA DEL QUIRINALE (prima metà del XVIII sec.)
Olio su tela, altezza cm. 270 – larghezza cm. 254
Nel corso del Settecento la situazione della pittura a Roma appare, nel complesso, segnata dalla forte influenza dell’ambiente accademico. Il riferimento dominante rimane l’eredità di Carlo Maratta (1625-1713), pittore che tra la fine del Seicento e i primi anni del secolo successivo aveva imposto un modello di classicismo disciplinato e tecnicamente impeccabile. Dopo la sua morte, questa impostazione continua a orientare la produzione artistica romana attraverso l’insegnamento accademico e attraverso una pratica pittorica caratterizzata da grande professionalità ma da un limitato margine di innovazione. Il risultato è un panorama artistico solido dal punto di vista tecnico ma spesso percepito come statico, nel quale il rispetto delle regole e dei modelli consolidati prevale sulla ricerca di nuovi linguaggi.
All’interno di questo quadro emergono tuttavia alcune figure che, pur muovendosi entro il sistema accademico, introducono varianti significative. Tra queste si possono ricordare Sebastiano Conca (1680-1764), pittore influenzato dalla tradizione dinamica di Luca Giordano; Francesco Trevisani (1656-1746), artista veneto che mantiene l’impianto marattesco ma lo orienta verso un registro più patetico e sentimentale; Pier Leone Ghezzi (1674-1755), noto anche per la sua attività di caricaturista e spesso vicino agli ambienti culturalmente più aperti alle nuove idee dell’Illuminismo; Antonio Amorosi (1660-1738), interprete di un realismo attento alla vita quotidiana; e Marco Benefial (1684-1764), autore di una pittura religiosa che reagisce sia alla retorica solenne dell’impostazione marattesca sia al sentimentalismo devoto diffuso in alcune opere di Trevisani. In questo contesto due artisti si distinguono con particolare evidenza nel processo di rinnovamento della pittura romana: Giovanni Paolo Pannini (1691-1765) e Pompeo Batoni (1708-1787).
L’attività di Giovanni Paolo Pannini si colloca soprattutto nell’ambito della pittura di paesaggio e di architettura. Questo genere riveste nel Settecento un’importanza notevole perché rappresenta uno dei campi in cui la cultura illuminista sperimenta nuovi modi di osservare e rappresentare la realtà. Pannini è noto per le sue vedute della città di Roma, nelle quali compaiono con frequenza i monumenti più celebri della capitale pontificia. Tuttavia la sua opera non coincide con la tradizione del vedutismo nel senso stretto del termine. Nei suoi dipinti l’inquadratura non nasce da una registrazione casuale della realtà, ma da una costruzione attentamente studiata che seleziona e organizza gli elementi della città per mettere in evidenza i monumenti più significativi. Anche l’uso della prospettiva assume una funzione specifica: non si limita a stabilire un ordine geometrico nello spazio rappresentato, ma diventa uno strumento per amplificare l’importanza del soggetto. Le piazze e gli edifici sono disposti in modo da guidare lo sguardo verso il fulcro monumentale della scena. In questa prospettiva Pannini non appare tanto come un semplice vedutista quanto come un interprete della città intesa quasi come un ritratto collettivo, nel quale i monumenti diventano i tratti distintivi dell’identità urbana.
Diverso, ma altrettanto significativo per comprendere l’evoluzione della pittura romana nel secondo Settecento, è il percorso di Pompeo Batoni. Nato a Lucca ma attivo a Roma per gran parte della sua carriera, Batoni è tra i primi pittori operanti nella città a prendere progressivamente le distanze dal gusto rococò che domina in larga parte della pittura europea del tempo. Il suo lavoro parte da un presupposto chiaro: l’arte non è soltanto esercizio decorativo o manifestazione di grazia formale, ma costruzione consapevole di un ideale estetico. Questo ideale si realizza attraverso quella che egli considera la “bella pittura”, cioè una pittura fondata su un esame critico della tradizione artistica e dei mezzi espressivi disponibili.
Nel suo modo di concepire il lavoro dell’artista emerge un paragone significativo con l’architettura. Dipingere equivale, per Batoni, a costruire: significa organizzare un’opera mettendo in relazione tra loro le diverse componenti strutturali del linguaggio pittorico. Queste componenti sono innanzitutto il disegno, il chiaroscuro e il colore. Quando il disegno definisce con precisione le forme, il chiaroscuro conferisce volume e il colore stabilisce l’intonazione generale dell’immagine senza entrare in conflitto con gli altri elementi, il dipinto raggiunge quell’equilibrio che l’artista considera essenziale. La pittura possiede quindi regole, come ogni disciplina artistica; tuttavia la creatività non consiste nell’applicarle meccanicamente. Le regole devono essere sottoposte a verifica, esaminate e, se necessario, corrette o perfezionate.
In questa impostazione si percepisce chiaramente una trasformazione del ruolo stesso dell’arte. Non si tratta più di dimostrare simbolicamente la struttura del mondo, come accadeva nelle grandi concezioni artistiche dei secoli precedenti. L’attività dell’artista appare sempre più legata a un sistema di committenze e di richieste provenienti da un mercato internazionale, alimentato anche dal fenomeno del Grand Tour che porta a Roma numerosi viaggiatori europei desiderosi di ritratti e immagini della città. In questo contesto il compito del pittore diventa quello di rispondere a tali richieste offrendo un prodotto di altissima qualità tecnica. L’arte assume così un carattere professionale e specialistico, nel quale la competenza dell’artista è valutata come una forma di servizio culturale. Questa concezione, pur avendo una dimensione inevitabilmente commerciale, riflette con notevole precisione il clima intellettuale dell’epoca, segnato dalla mentalità illuminista e dalla fiducia nelle competenze specifiche. Allo stesso tempo essa prefigura il passaggio verso la stagione neoclassica, che proprio a Roma troverà uno dei suoi principali centri di elaborazione e che segnerà l’inizio di una nuova fase della cultura artistica europea.
Napoli
Ferdinando Sanfelice
PALAZZO SERRA DI CASSANO – SCALONE INTERNO E CORTILE (1725 c.)
Napoli, Montecalvario
Domenico Antonio Vaccaro
INTERNO DELLA CHIESA DELLA CONCEZIONE (prima metà del XVIII sec.)
Nel corso del XVIII secolo Napoli attraversa una trasformazione che modifica profondamente la sua posizione nel quadro europeo. Durante il lungo periodo del viceregno spagnolo la città, pur essendo una delle più grandi d’Europa per popolazione, rimane relativamente poco inserita nei circuiti culturali internazionali. Il cambiamento si produce nel momento in cui Napoli diventa la capitale del nuovo Regno delle Due Sicilie sotto la dinastia borbonica, condizione che rafforza il suo ruolo politico e culturale nel Mediterraneo. A questa nuova centralità contribuisce anche un evento destinato ad avere risonanza in tutta Europa: la scoperta archeologica di Pompei ed Ercolano, avviata a partire dagli anni Trenta del Settecento. Gli scavi attirano antiquari, studiosi, artisti e viaggiatori del Grand Tour, trasformando Napoli in uno dei principali luoghi di riferimento per la cultura europea del tempo.
All’interno di questo contesto si colloca l’attività di due figure centrali dell’architettura napoletana della prima metà del secolo, Ferdinando Sanfelice (1675-1748) e Domenico Antonio Vaccaro (1678-1745), personalità molto diverse sia per formazione sia per modo di concepire l’architettura. Sanfelice, aristocratico di nascita, non proviene da una tradizione professionale di architetti e la sua attività si sviluppa in larga parte come ricerca personale, quasi come una speculazione intellettuale che si traduce in soluzioni spaziali spesso sorprendenti. Vaccaro, al contrario, appartiene a una famiglia di artisti ed è un professionista pienamente inserito nella pratica delle arti: scultore, architetto e decoratore, si muove con sicurezza nel sistema delle committenze e nelle tecniche del mestiere.
Nel lavoro di Sanfelice emerge con particolare evidenza un interesse per il rapporto tra spazio interno e spazio urbano. L’architettura dei palazzi napoletani diventa per lui un campo di sperimentazione in cui l’ingresso non è più soltanto una soglia funzionale ma un vero dispositivo spaziale capace di mediare il passaggio tra città e abitazione. L’articolazione tra atrio e scalone assume quindi un ruolo centrale: attraverso la continuità tra questi ambienti la luce proveniente dall’esterno, uniforme e diffusa, penetra progressivamente nello spazio interno trasformandosi in una luminosità più filtrata e modulata. In questo modo l’accesso al palazzo diventa un percorso dinamico, quasi teatrale, nel quale lo spazio si apre e si contrae secondo una logica che privilegia la profondità rispetto alla frontalità. Una simile concezione finisce inevitabilmente per mettere in discussione l’idea tradizionale di facciata come organismo autonomo e concluso: la facciata non è più il sipario che introduce all’edificio senza rivelarlo, ma diventa parte di un sistema spaziale più complesso in cui interno ed esterno tendono a compenetrarsi.
L’architettura di Vaccaro si sviluppa invece secondo una sensibilità diversa. Se nel caso di Sanfelice il problema principale è la costruzione dello spazio e della sua continuità con la città, Vaccaro sembra concentrarsi soprattutto sugli effetti visivi e luminosi dell’interno. La sua architettura si costruisce attraverso una regia attentissima della luce e del colore, ottenuta grazie all’uso combinato di materiali differenti. Le superfici rivestite di maiolica riflettono la luce e la moltiplicano, mentre gli stucchi la assorbono e la ammorbidiscono, creando un ambiente vibrante e mobile, caratterizzato da una luminosità vivace e quasi festosa. L’impressione complessiva è quella di uno spazio in cui l’elemento decorativo e quello architettonico si fondono fino a diventare inseparabili.
Il confronto tra questi due modi di progettare lascia intravedere anche due atteggiamenti diversi nei confronti della cultura architettonica europea. Nel caso di Sanfelice sembra emergere la volontà di elaborare un linguaggio capace di dialogare con le esperienze più avanzate del continente, come se l’architettura napoletana dovesse dimostrare di poter partecipare a pieno titolo a un discorso europeo. Vaccaro appare invece interessato a valorizzare le specificità locali della tradizione costruttiva partenopea. Il suo linguaggio assume spesso un carattere volutamente “dialettale”, nel senso di profondamente radicato nelle tecniche, nei materiali e nel gusto della città. Questa scelta non implica affatto un abbassamento di livello culturale; al contrario, sembra voler dimostrare che il rococò napoletano non è semplicemente una variante periferica di un gusto di corte diffuso in Europa, ma l’espressione autonoma di una cultura urbana complessa e vitale, capace di trasformare un linguaggio internazionale in una forma autenticamente cittadina.
Napoli
Ferdinando Fuga
ALBERGO DEI POVERI (iniziato nel 1752)
Napoli
Ferdinando Fuga
I GRANILI (iniziati nel 1779)
Nel 1752 inizia l’esperienza napoletana del Fuga. Il suo primo atto è porre fine allo scontro interno fra il Sanflice e il Vaccaro impostando il lavoro di progettazione non da un punto di vista linguistico, ma funzionale, fondato sulla risposta dell’architettura alle esigenze concrete di una grande città in trasformazione.
È nello spirito di praticità sociale la dislocazione degli spazi nell’albergo dei poveri, un gigantesco edificio con cinque cortili interni, quadrati, una chiesa esagonale, un anello di dormitori direttamente collegato alla chiesa da sei bracci a raggiera, e una facciata interminabile di 354 mt. di larghezza; una muraglia uniforme, bucherellata da un’infinità di finestre, mossa solamente dalle tre arcate dell’ingresso centrale e dal lievissimo aggetto delle lesene.
Ancora più piatto, esclusivamente funzionale è l’edificio progettato per i Granili (i granai pubblici): è il 1779, sul palcoscenico della storia fa la sua prima apparizione un edificio industriale.
L’opera napoletana del Fuga si completa con la costruzione di ville e chiese, soggetti facilmente esposti alle tentazioni del pittoricismo barocco. Ma Ferdinando non si lascia tentare e mantiene fede alla sua impostazione di misura, eleganza e austerità tardo manierista.
Caserta
Luigi Vanvitelli
REGGIA BORBONICA (iniziata nel 1751)
Nel 1751 Carlo III di Borbone (1716–1788) decide di dotarsi di una reggia capace di competere con le corti europee più prestigiose, affidando a Luigi Vanvitelli (1700–1773), figlio del vedutista fiammingo Gaspar Van Wittel, poi italianizzato in Vanvitelli, l’incarico di progettare e costruire la Reggia di Caserta. Il progetto non si limita a creare una residenza reale, ma concepisce un edificio che funge da centro amministrativo decentrato, sede della corte e degli uffici governativi: un palazzo che concentra l’intero mondo politico e sociale che conta. L’impianto architettonico si sviluppa su uno spazio immenso e geometrico, con un blocco parallelepipedo che domina lo scenario, anticipato da una vasta corte, da una nuova città lungo una strada rettilinea diretta verso la costa e da una piazza monumentale scandita da edifici a formare due esedre. Sul retro, la spina del nuovo borgo si prolunga in un viale che conduce il parco reale tra boschi e giardini, integrando l’orizzonte urbano con quello naturale. A chiudere questa doppia prospettiva, parallela all’Appia, Vanvitelli pone l’imponente bastionata del fronte strada della reggia.
La facciata, estesa e compatta, in mattoni a vista, è movimentata solo da colonne scanalate agli angoli e dal bugnato squadrato del basamento semirustico. La rigidità del blocco è mitigata dalla presenza di quattro cortili interni, essenziali per l’illuminazione degli ambienti, e dal vano centrale cilindrico, fulcro dell’edificio, da cui si dipartono le prospettive delle gallerie interne e da cui la luce dei cortili si irradia negli spazi. Questa luminosità è resa dinamica dall’inserimento di grandi colonne lisce agli spigoli dei corridoi, che guidano lo sguardo e modulano la percezione dello spazio.
L’uso della prospettiva in funzione distributiva e la costante attenzione alla luce collocano Vanvitelli all’interno di una matrice rococò, ma la semplificazione dell’apparato decorativo e l’attenzione alla qualità strutturale dei pochi elementi espressivi anticipano chiaramente i caratteri dell’architettura neoclassica. L’attenzione all’equilibrio tra funzionalità, monumentalità e chiarezza formale emerge anche nelle chiese progettate dall’architetto. Nell’Annunziata di Napoli, ad esempio, Vanvitelli adotta uno schema tardo manierista ispirato al Gesù di Roma: il rapporto tra vano centrale e cappelle laterali produce una luminosità chiara e diffusa, che consente una lettura più agevole dello spazio interno e sottolinea il suo interesse per l’armonia tra struttura architettonica e percezione visiva.
Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte
Francesco Solimena detto l’Abate Ciccio
MASSACRO DEI GIUSTINIANI A SCIÒ (prima metà del Settecento)
Olio su tela, altezza cm. 275 – larghezza cm. 163
Venezia, Galleria dell’Accademia
Gaspare Traversi
IL FERITO (1755-1756)
Olio su tela, altezza cm. 100 – larghezza cm. 127
Nel Settecento a Napoli la pittura manifesta due tendenze principali, entrambe radicate nel patrimonio artistico della città ma con approcci distinti. La prima, dominante nella prima metà del secolo, privilegia l’effetto visivo, il movimento e la teatralità delle scene. Francesco Solimena, detto l’Abate Ciccio, erede di Luca Giordano (1632 c.–1705), sviluppa un linguaggio pittorico che riprende il contrasto luminosistico seicentesco e lo proietta in un contesto settecentesco. Nella tela col Massacro dei Giustiniani a Sciò, le figure si dispongono attorno a architetture parzialmente nascoste, mentre il punto di vista basso accentua la visione del cielo, generando la percezione di una platea teatrale. Solimena orchestra con grande attenzione luce, colore, architettura e gestualità delle figure per creare un effetto complessivo di forte impatto emotivo sullo spettatore; le figure non sono individualizzate ma diventano segni retorici del movimento e dell’azione. L’intento dell’artista non è la rappresentazione realistica dei singoli eventi, ma la provocazione di emozioni visive potenti, una sorta di teatro pittorico che esalta la spettacolarità del racconto. Artisti come Francesco de Mura (1696–1782), Giacomo del Po (1652–1726) e Corrado Giaquinto (1703–1765) seguono percorsi simili, ma nel tempo la loro ricerca compositiva e cromatica mostra segni di esaurimento, mentre si cerca di innovare attraverso composizioni più fluide e nuove gamme di colore.
Accanto a questa pittura d’effetto emerge una seconda tendenza, orientata alla precisione percettiva e al realismo. Gaspare Traversi (documentato dal 1749 al 1776), inizialmente noto come pittore di pale d’altare, sviluppa anche opere da cavalletto, tra cui Il Ferito (1755-1756), che sembrano a prima vista quadri di genere ma manifestano una concezione più rigorosa. Traversi si concentra sulla ripresa fedele dei dati visivi, evitando l’inserimento di elementi concettuali o narrativi estranei alla percezione ottica. La sua pittura si basa sulla tecnica come strumento per precisare l’esperienza visiva: non si tratta di trasformare ciò che si vede in un concetto, ma di renderlo con precisione, assegnando all’immagine artistica un peso autonomo rispetto alla realtà fenomenica. Questo approccio anticipa una nuova fede poetica del secolo, condivisa da numerosi artisti europei, che scelgono il realismo percettivo come principio fondamentale della pittura, privilegiando l’osservazione accurata dei fenomeni visibili e la competenza tecnica nella loro trasposizione pittorica.
In questo quadro complessivo, la pittura napoletana del Settecento appare divisa tra il linguaggio spettacolare e teatrale del Solimena, che privilegia la potenza emotiva e l’effetto visivo, e la pittura di ripresa di Traversi, che ricerca una precisione tecnica e percettiva più oggettiva. La coesistenza di questi due modelli mostra come la città non fosse solo un laboratorio di grande teatralità visiva, ma anche un luogo in cui nuove pratiche pittoriche, attente all’osservazione della realtà, trovavano terreno fertile. La dialettica tra spettacolo e percezione contribuisce a definire la peculiare identità artistica di Napoli nel Settecento, fornendo al contempo le basi per le successive trasformazioni stilistiche e per la nascita di un realismo europeo più ampio.
Bibliografia arte gotica, rinascimentale e barocca
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Jacopo Recupero, Il palazzo Farnese di Caprarola, Bonechi edizioni «Il turismo» Firenze, 1975
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Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana 2, Sansoni per la scuola, 1988
Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana 3, Sansoni per la scuola, 1988
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