DIFFERENZE CONCETTUALI TRA FIRENZE, BRUGES E VENEZIA
CONTRIBUTO DI VENEZIA ALLO SVILUPPO DEL PENSIERO ARTISTICO RINASCIMENTALE
CONSEGUENZE DELLA NUOVA IMPOSTAZIONE VENETA
DIFFERENZA TRA FORMA E IMMAGINE
ANDREA MANTEGNA, PADRE DEL RINASCIMENTO VENETO
PENSIERO ARTISTICO
RAPPPORTO DELLA CONCEZIONE MANTEGNESCA CON LA VISIONE DI GIOVANNI BELLINI E CON L’ANTICHITÀ PAGANA
L’ANTICHITÀ COME DIMENSIONE POETICA
IL CLASSICISMO MITOLOGICO
GIOVANNI BELLINI E L’INIZIO DELLA GRANDE STAGIONE VENETA
PENSIERO ARTISTICO: DIFFERENZE POETICHE TRA GIOVANNI BELLINI E ANDREA MANTEGNA
GLI ALTRI PROTAGONISTI DEL RINASCIMENTO VENETO
GIORGIONE E LA PITTURA TONALE
DIFFERENZE DELLA VISIONE GIORGIONESCA CON LA VISIONE LEONARDESCA
GIORGIONE E IL NEOPLATONISMO
TIZIANO, NUOVO ASTRO VENETO. DIFFERENZE CON GIORGIONE E PENSIERO ARTISTICO
PROBLEMATICA E DIFFERENZE DELLA VISIONE TIZIANESCA CON LA VISIONE DI SEBASTIANO DEL PIOMBO
LA PITTURA NUOVA DI TIZIANO
L’INTERPRETAZIONE DELLA PITTURA TONALE IN SEBASTIANO DEL PIOMBO
LE ALTRE ECCELLENZE VENETE DEL CINQUECENTO
PALLADIO, ARCHITETTO DELLE LIBERTÀ CIVILI
DIFFERENZE CONCETTUALI TRA FIRENZE, BRUGES E VENEZIA
Venezia, piazza San Marco
COMPLESSO MONUMENTALE (risistemato a partire dal 1537)
Dalla metà del Quattrocento in poi, in Italia, accanto a quella toscana, si vengono delineando distinte vie all’Umanesimo in diverse altre regioni. Una tra le vie più consistenti e fruttuose è quella veneta, con centro propulsore Venezia. Anche a Venezia come a Firenze, e ugualmente nelle Fiandre, il più importante obiettivo culturale dell’arte riguarda la determinazione dell’essenza universale della natura. A differenza di toscani e fiamminghi che la identificano nella forma intelligibile, i primi, e nella sostanza, i secondi, i veneti identificano l’essenza nel colore; il colore è un altro aspetto attraverso cui si esprime il fenomeno luminoso. Se in Toscana la luce viene tradotta in chiaroscuro cromatico e nelle Fiandre in effetti percettivi, nel caso specifico veneto, si presenta sottoforma di complesso di zone cromatiche.
Per i veneti, a partire dal Bellini (1430 c. – 1516), contrariamente a quanto si va facendo a Firenze, per arrivare all’idea non occorre trascendere l’immagine, bisogna invece approfondirla, fino a quando, ormai satura dell’esperienza accumulata durante il processo creativo, si trasforma da percezione, labile, in sostanza cromatica, stabile, dall’emozione visiva si passa al sentimento. Anche per i veneti così come per i fiamminghi, visto l’ugual interessamento per la virtualità quale punto di partenza imprescindibile per arrivare all’essere, si presenta un problema di “spessore” nei riguardi dell’immagine artistica, tanto che pure a Venezia c’è il problema di dimostrare come l’apparenza della realtà ottenuta da una struttura fondata sulla percezione della luce naturale non sia meno vera, né meno “profonda” di quella fondata su una struttura intellettuale.
Il colore veneto, non meno del chiaroscuro teorico dei toscani, è rivelatore di realtà metafisiche. Ma per i toscani la luce penetra o si arresta a ridosso della materia per rivelare la forma intelligibile delle cose, per i veneti la luce satura la materia per rivelare la forma che è data intuire nella sostanza. In un mondo d’immagini come quello dell’arte, la forma rivelata dalle teorie ha lo stesso identico valore della forma che si rivela durante il corso dell’esperienza visiva.
L’essenza a Firenze è la sintesi dei dati raccolti nel corso dell’operazione estrattiva dell’idea dall’immagine, a Venezia è la stratificazione dei dati provenienti dalla percezione; l’una è intellettualistica, l’altra sensoriale; nell’una c’è la trasformazione del percepito, nell’altra l’approfondimento.
L’elaborazione della struttura apparente dell’essere è dunque ben diversa a Venezia che a Firenze. La sembianza concettuale, metafisica, è strutturata su procedimenti fondati sull’esperienza nel primo caso, sulla elaborazione teorica nel secondo. Entrambi i procedimenti partono dai dati empirici, ma mentre il primo è indirizzato a dar conto ai sensi, il secondo è indirizzato a render conto alla mente; il primo da come risultato un naturalismo di tipo percettivo, il secondo un naturalismo di tipo intellettuale. In uno c’è condensazione di idee in sembianze cromatiche, nell’altro c’è astrazione di sembianze cromatiche in forme tendenti al monocromo; in uno si coglie la sostanza delle cose, nell’altro l’essenza. Per i toscani il limite a cui deve tendere l’operazione artistica è il disegno, per i veneti è il colore. Infine nei veneti la disposizione del colore è dettata dalle condizioni d’illuminazione naturale a cui si trova esposto il soggetto e non da una luce teorica che soddisfa le aspettative della mente razionale: cioè, in altri termini, la struttura dell’essere dipende dalla situazione luminosa reale, non concettuale.
CONTRIBUTO DI VENEZIA ALLO SVILUPPO DEL PENSIERO ARTISTICO RINASCIMENTALE
Uno degli argomenti precipui della storia dell’arte è stabilire in che maniera Venezia contribuisce allo sviluppo del pensiero artistico rinascimentale fondato in Toscana all’inizio del Quattrocento da Brunelleschi (1377-1446), Donatello (1386-1466) e Masaccio (1401-1428). Il contributo più originale della Serenissima consiste in cinque punti fondamentali: 1) nell’aver portato sullo stesso piano storia e natura, l’uomo e il resto del Creato, cioè aver eliminato la monumentalità della figura umana; 2) nell’aver fondato un metodo costruttivo basato sulla giustapposizione di toni di colore in luogo di misure geometriche; 3) nell’aver impostato l’operazione artistica sulla sensazione, ovvero sull’intuizione dell’essere nel corso dell’esperienza visiva, invece che sulla nozione, ovvero sulla preventiva stesura di una traccia programmatica fondata sulla cultura; 4) nell’avere portato l’arte ad agire nella sfera del sentimento piuttosto che nella sfera dell’intelletto o della pura percezione; 5) nell’avere scoperto la poesia dell’Antico a complemento della filosofia, della storia e della razionalità classiche.
CONSEGUENZE DELLA NUOVA IMPOSTAZIONE VENETA
La principale conseguenza della nuova impostazione veneta è costituita dalla rinuncia ad una preventiva nozione del vero nel corso dell’operazione artistica. Tuttavia l’esperienza visiva veneta non è impregiudicata; avviene alla luce della conoscenza delle opere degli Antichi, lette però in chiave di puro componimento poetico.
È abbastanza noto il fatto che si vede sempre con la mente e mai esclusivamente con gli occhi: infatti questi si dirigono dove vuole il cervello. Quindi la visione, cioè quel che si vede, dipende da quel che si associa alle immagini provenienti dagli occhi durante lo svolgimento del processo visivo. Questo materiale può essere l’esperienza visiva cioè la memoria visiva, le forme simboliche dello spazio ovvero le forme geometriche, la percezione ovvero il patrimonio genetico d’immagini e di abitudini relazionali posseduto da ogni individuo all’atto della nascita.
La differenza con gli empiristi toscani sta nel fatto che mentre questi associano nel corso del processo visivo i dati provenienti dall’esperienza con quelli provenienti dalla cultura storica, la cultura antica, i veneti ci associano quelli provenienti dall’approfondimento dell’esperienza in atto. Ma l’esperienza in atto avviene sempre alla luce della cultura antica, che per loro non si identifica più con la storia, la ragione e la filosofia, ma con la poesia, l’immaginazione.
DIFFERENZA TRA FORMA E IMMAGINE
Ai veneti spetta il compito di trasferire l’oggetto dell’attenzione dell’arte dalla precisazione della forma ideale della natura alla restituzione dell’immagine ideale della realtà. Non è, come potrebbe sembrare, una semplice sottigliezza verbale, è invece un’importante differenza strutturale.
Se tra i fini strumentali che l’arte si preoccupa di raggiungere non è più contemplato come prioritario quello della definizione della forma ideale, allora non occorrerà più ricercare l’essenza universale della natura, dunque raccogliere i dati e privarli degli elementi non strettamente necessari; non interesserà più sapere se a determinate macchie o modulazioni di chiaroscuro sul piano del dipinto corrispondano esattamente o meno altrettante modulazioni di luci sul piano della realtà naturale. Il che significa, in altri termini, porre le basi per lo scioglimento di quel legame di corrispondenza biunivoca che tiene unite realtà e arte, ovvero significa creare i presupposti affinché l’arte inizi a separarsi dalla ricerca della nozione visiva per procedere in modo autonomo lungo un percorso parallelo.
Per i rivoluzionari toscani, così come si presume sia stato per gli Antichi, l’essenza, la struttura della natura, è la forma, la sostanza senza la materia. Se è la materia la causa del colore, va con sé che l’essenza è forma senza colore, cioè disegno, e il colore è sostanza senza essenza, materia, ovvero sovrastruttura variabile, apparente: per questo motivo tutta l’arte classica ha sempre sottoposto il colore alle esigenze della forma. Nell’immagine questa distinzione non c’è: la forma è data dal colore. Dunque è la tinta che diventa struttura, mentre l’essenza, prodotto dell’elaborazione mentale, è sovrastruttura concettuale. Il conflitto fra forma e colore è sempre esistito; la forma è la natura come la si pensa con la mente, il colore è la natura come la si percepisce con gli occhi. Spetta ai veneti portare alle estreme conseguenze l’arte impostata sulla priorità della percezione.
ANDREA MANTEGNA, PADRE DEL RINASCIMENTO VENETO
Verona, basilica di San Zeno
Andrea Mantegna
TRITTICO DI SAN ZENO (1456/1459, ma la datazione è controversa)
Tempera su tavola, altezza mt. 4,80
Intorno alla metà del Quattrocento la cultura figurativa che domina la Pianura Padana in generale e il Veneto in particolare, se si esclude Padova, è ancora fondamentalmente tardo-gotica. Le spinte verso il rinnovamento di uno Jacopo Bellini (1396-1470 c.) e dei Vivarini non sono ancora tali da capovolgere la situazione. L’artista che di colpo cambia l’indirizzo artistico dell’epoca nel Veneto è Andrea Mantegna.
Andrea Mantegna nasce ad Isola di Carturo, tra Padova e Vicenza, nel 1430 o 1431, e muore a Mantova nel 1506, all’età di 74/75 anni. La sua formazione professionale si svolge nella bottega dello Squarcione (1397–1468), stravagante quanto poco raccomandabile personaggio, sfruttatore della creatività altrui. Ma più che agli insegnamenti di questi Andrea è legato al clima che si respira nell’ambiente padovano, un clima ricco di nuovi fermenti culturali, attivati dalla presenza nel Nord di artisti toscani come Donatello, Filippo Lippi (1406-1469), Andrea del Castagno (1421 c. – 1457) e Paolo Uccello (1397-1475). Presenza favorita dal clima classico che domina la città a causa dell’influenza esercitata dal prevalente orientamento classicista seguito dall’antica, quanto prestigiosa università di Padova. Nella bottega dello Squarcione comunque il giovane apprendista pittore entra in contatto diretto con l’antichità classica attraverso lo studio dal vivo dei reperti archeologici che numerosi il padrone dell’azienda ha accumulato al suo interno, studio che lo accompagnerà per tutta la vita e ne segnerà per sempre la poetica.
In linea con i toscani, anche per il Mantegna l’essenza è il risultato di un’evoluzione storica dell’arte come ricerca della forma ideale dell’essere, ma con un ben maggiore e deciso rigore filologico per quanto riguarda le fonti. E uno storicismo che porti direttamente a imitare le fonti storiche non può essere altro che puro e autentico classicismo. Nelle immagini del Mantegna più che prender vita dei concetti astratti sembrano animarsi statue, bassorilievi, monumenti antichi. Lo spazio in cui i personaggi-statue agiscono è uno spazio definito come antico dalla presenza di edifici antichi, ricostruiti in modo così fedele al vero da sembrare dei rilievi archeologici più che forme liberamente ispirate all’idea del passato; la natura è anch’essa opera dell’uomo, definita non tanto dagli elementi naturali quanto dalle testimonianze umane.
Pure sul passato come dimensione reale presente, il pensiero del Mantegna collima con quello dei toscani, solo che per lui la storia antica si fa attuale invadendo con la sua immagine lo spazio reale e coinvolgendo quasi brutalmente lo spettatore. Infatti le figure del Mantegna fuoriescono dal “quadro” prospettico e le cornici che appartengono al dipinto appartengono contemporaneamente all’ambiente architettonico in cui il dipinto è collocato, mentre le quinte monumentali che dovrebbero allogare i personaggi nello spazio immaginario viceversa li spingono in avanti fino a far oltrepassare loro il limite della parete. Persino sull’uomo c’è pieno accordo, anzi quello mantegnesco è un eroe il cui aspetto è ancora più monumentale a causa della costante ripresa dal basso. Inoltre, affinché le immagini del remoto passato non si limitino a transitare e dileguare il Mantegna lavora lentamente, frammentando i larghi piani strutturali in una miriade di piccole sfaccettature, come se stesse scolpendo una pietra durissima e fragile, quindi serra tutto in una forte linea di contorno spezzata.
RAPPPORTO DELLA CONCEZIONE MANTEGNESCA CON LA VISIONE DI GIOVANNI BELLINI E CON L’ANTICHITÀ PAGANA
Nel 1453, all’età di 22/23 anni, Andrea sposa Nicolosia Bellini, figlia di Jacopo e sorella di Gentile (1429-1507) e Giovanni (il Giambellino). L’incontro con i Bellini, ai vertici dell’arte veneta, ma soprattutto con Giovanni, non avviene senza lasciar traccia.
L’influenza del Mantegna sul Giambellino e viceversa è poca a dire il vero, comunque non tale da determinare uno stravolgimento nell’uno o nell’altro. Solo lo spazio che pressa l’azione umana sul quadro non è più fatto soltanto di testimonianze umane, ma anche di natura, e il tempo dell’esistenza non coincide più solo con il tempo storico, ma anche con il tempo biologico. Così, dopo questo incontro, Andrea fonda il paesaggio classico arcadico, in cui storia e natura si fondono in un insieme armonico.
L’ANTICHITÀ COME DIMENSIONE POETICA
L’opera del Mantegna conosce due fasi fondamentali: una padovana e l’altra mantovana. A Mantova il suo rigore filologico si attenua: il nume di Mantova non è uno storico, Tito Livio (59 a.C.–17 d.C.), come a Padova, ma un poeta, Virgilio (70-19 a.C.). A parte il nume, alla corte dei Gonzaga, Andrea può conoscere l’Antico anche attraverso i canti lirici, e questo probabilmente influisce non poco sulla sua nuova immagine dell’antichità classica.
Precedendo altri insigni artisti, quali Botticelli (1445-1510), Filippino Lippi (1457 c. – 1504) e Piero di Cosimo (1462 c. – 1521), Andrea affronta il problema della storia prima di Cristo, ovvero la storia pagana. Per lui il mondo pagano è il mondo in cui la metafisica è opera dell’intuito e non certezza, ovvero l’immagine dipinta non è proiezione sul piano dell’essere, ma pura e semplice immagine senza null’altro. I temi fondamentali della rappresentazione artistica restano, benché rivisitati in maniera totalmente nuova, il sacro, fisso e senza tempo, puro spazio, e il passato, mobile, ricco di movimento drammatico, tempo storico.
Per gli uomini del Rinascimento la storia si divide in due blocchi, storia antica e Medioevo, la storia antica a sua volta si divide in prima di Cristo e dopo Cristo. La storia prima di Cristo confina con il mito, mentre quella dopo Cristo è la storia vera, la storia “documentabile”.
Il mondo prima di Cristo è il mondo in cui l’umano incontra il divino grazie ad una perfetta filosofia della natura e l’arte viene indirizzata a formulare l’ideale tramite l’intuizione dell’essere, mondo di cui resta un’imponente testimonianza nei monumenti antichi, eretti da una umanità eroica che ora non c’è più. Nei confronti di questa umanità si prova grande ammirazione allorquando si pensa che aveva raggiunto la consapevolezza in completa assenza della rivelazione divina. Il mondo dopo Cristo invece è il mondo in cui il divino si rivela all’uomo e l’arte viene indirizzata a far da specchio alla forma del Creato.
Anche Cristo e i suoi seguaci sono uomini antichi e le loro vicende, narrate dai Vangeli, sono storia antica che si innesta su quella romana. Così nel Rinascimento le vicende di Cristo e dei suoi soldati armati di fede, eroi in senso umanistico in quanto possessori di virtù superiori, sostituiscono le imprese militari degli imperatori romani e delle loro legioni: gli eroi cristiani sono pari in dignità e virtù ai severi, ponderati, uomini pagani dell’antichità repubblicana.
Sciolta dalla corrispondenza con i punti dell’essere, l’immagine dell’antichità pagana conquista una libertà che l’immagine dell’antichità cristiana non possiede. Si distinguono così nel Mantegna due ben distinte rappresentazioni pittoriche: in una le figure sono allegoriche, la storia è leggenda, la natura mitologia, nell’altra le figure sono concetti, la storia sono i fatti determinati dalla volontà dell’uomo, la natura è rivelazione. È con il Mantegna che nasce la grande raffigurazione mitologica del classicismo, e nasce come immagine leggera, senza aggancio con la realtà in sé, in contrapposizione alla forma, al concetto, come immagine pesante, rapportata puntualmente all’essere.
GIOVANNI BELLINI E L’INIZIO DELLA GRANDE STAGIONE VENETA
Venezia, Galleria dell’Accademia
Giovanni Bellini
PALA DI SAN GIOBBE (1487 c.)
Olio su tavola, altezza mt. 4,71 – larghezza mt. 2,58
Londra, National Gallery
Giovanni Bellini
MADONNA DEL PRATO (1505 c.)
Olio su tela trasferito su tavola, altezza cm. 67,3 – larghezza cm. 86,4
L’artista che fa voltare pagina all’arte veneta è il Mantegna, ma l’artista con cui si apre la grande stagione dell’arte veneta è Giovanni Bellini, suo cognato. Giovanni Bellini ancor più di Andrea Mantegna è il vero riformatore della pittura veneta, ma non solo: è anche colui che porta la pittura veneziana ai vertici della pittura europea. Punto centrale del suo pensiero è che tra naturalismo classico e spiritualismo cristiano non v’è antitesi poiché lo spiritualismo cristiano fonda le sue radici nel naturalismo classico. Dunque la rinascita dell’arte classica significa anche la rinascita dell’arte cristiana. Bellini è il padre della prospettiva cromatica, un tipo di prospettiva intuitiva, non geometrica; è il padre dell’iconismo classico; ed è anche il padre del sacro bucolico, dell’immersione del divino nel paesaggio.
Giovanni Bellini detto il Giambellino nasce a Venezia e ivi muore alla veneranda età di 86 o, addirittura, 91 anni. I Bellini sono una famiglia di pittori. Il capofamiglia Jacopo è un devoto discepolo di Gentile da Fabriano (1370 c. – 1427). A lui, il Maestro gotico internazionale, in punto di morte, regala in segno di stima i pennelli personali.
Jacopo è un fine disegnatore e le sue performance sono invase da una morbida atmosfera lagunare.
Gentile, il maggiore dei figli, è il primo vedutista della storia e il primo documentarista; Giovanni è l’innovatore. Nella sua bottega si formano molti dei grandi protagonisti della pittura veneta, fra i quali, primo fra tutti, Giorgione (1577 c. – 1510), il fondatore della pittura tonale, un nuovo modo di procedere nella costruzione delle immagini artistiche che tanta influenza avrà sul corso della storia dell’arte a venire. Spetterà dunque ad un suo allievo evolvere il linguaggio rinascimentale italiano dal Quattrocento al Cinquecento, tuttavia anche se la riforma vera e propria si configura nella sua completezza in Giorgione i punti più importanti del nuovo pensiero artistico sono già tutti presenti nell’opera del Bellini.
PENSIERO ARTISTICO: DIFFERENZE POETICHE TRA GIOVANNI BELLINI E ANDREA MANTEGNA
Giovanni Bellini nasce dunque da una cultura come quella veneziana che fino al tardo Trecento è stata strettamente legata alla pittura bizantina, come dimostra eloquentemente la pittura di due pittori tardo-gotici quali Paolo (notizie dal 1333 al 1358) e Lorenzo Veneziano (notizie dal 1356 al 1372). Ma anche la pittura bizantina con cui si identifica la spiritualità cristiana medievale discende dalla tradizione greco-romana. Dunque anche lo spiritualismo cristiano ha radici greco-romane, di qui l’assenza di contraddizione tra la spiritualità cristiana espressa nelle icone bizantine e il naturalismo classico rinascimentale, tutt’e due hanno lo stesso scopo: far rinascere la cultura classica. Quando il Bellini entra in contatto con Donatello, il revival classico diventa l’input per un rinascimento cristiano. Questo passaggio si fa particolarmente evidente nelle numerose Madonne che il Bellini dipinge, dove si esplicitano le basi per una nuova iconografia mariana, occidentale, non bizantina.
Hampton Court, Royal Collection
Andrea Mantegna
TRIONFI DI CESARE (SCENA CON TROMBETTIERI, TORI SACRIFICALI, ELEFANTI) (1492, ma secondo altri 1486-1501)
Tempera su tela, altezza mt. 2,78 – larghezza mt. 2,68
Firenze, Galleria degli Uffizi
Giovanni Bellini
SACRA CONVERSAZIONE O ALLEGORIA SACRA (1488-1490 c.)
Olio su tavola, altezza cm. 73 – larghezza cm. 119
Il passo più significativo del pensiero belliniano è quello in cui dimostra che l’essenza della natura è la forma metafisica del colore; convergono nell’intuizione di questo punto non solo le esperienze mantegnesche, ma anche quelle fiamminghe. Infatti come per questi ultimi anche per Giovanni Bellini forma, luce e colore non sono separati, ma, al contrario dei fiamminghi, individua l’essenza nel colore, non nella luce: la forma non preesiste alla luce, né questa ha vita autonoma rispetto al colore, dunque è il colore l’essenza della natura. Per lui l’essenza è quella che s’intuisce nel corso dell’esperienza pittorica, ma non è la razionalità degli Antichi né il loro classicismo ad aiutarci a “sentirla” sotto la veste cromatica delle sembianze esteriori, bensì il sentimento, il quale parlando agli strati più profondi della coscienza umana ci mette in contatto diretto con l’essere: è la base da cui si svilupperanno tutte le tendenze successive.
Non c’è dubbio che all’elaborazione di questo pensiero abbia contribuito la presenza in casa Bellini del Mantenga, come non c’è dubbio che la presenza di Giovanni abbia contribuito all’evoluzione dello stile mantegnesco nell’età matura. Entrambi gli artisti sono per un ritorno all’Antico, ma il Bellini, al contrario del cognato, vive la classicità della natura attraverso il colore, non attraverso il disegno.
Per Andrea il periodo storico che precede l’avvento di Cristo non può essere ricostruito se non mediante l’immaginazione. Ma l’immaginazione per lui non è una rappresentazione meno rigorosa di quella fondata sulle certezze della storia, è invece l’unico modo per avvicinarsi alla verità in mancanza di testimonianze inconfutabili, ovvero in mancanza della rivelazione cristiana. Per il Bellini tra la storia dopo Cristo e la storia prima di Cristo non c’è stacco, interruzione, ma evoluzione naturale, continuità dell’una nell’altra, pacifico sviluppo. Però questo sviluppo non è nel senso che la seconda è certa come la prima, ma, al contrario, che la prima è aperta a molteplici interpretazioni come la seconda: quella cristiana è dimensione mitica come quella classica.
Fra intuizione dell’essere sospinta dall’immaginazione dell’antica sensibilità, dunque, e certezza dell’essere dovuta alla fede cristiana per il Giambellino non v’è contrasto, ma identità. Ma non nel senso che l’intuizione viene riassorbita dalla certezza della rivelazione cristiana, ma nel senso che la certezza della rivelazione cristiana viene riassorbita dall’intuizione della profonda classicità mitica della natura; è Cristo il giunto che unisce i due momenti, ed è Cristo che incarnandosi da un nuovo significato al mondo. Però questo non si esplicita nell’essenza razionale e nell’armonia geometrica del Creato, né nella logica sequenza della storia che è data scorgere al di là delle sembianze, bensì nella misteriosa perfezione, nell’armonia naturale e nel naturale ritmo dell’esistenza che è dato intuire, “sentire”, nella materia cromatica palpitante di luce, durante il lento costruirsi dell’immagine, alla luce di un mistico sentimento di ordine lirico. La facoltà a cui ricorre Giovanni, dunque, per interpretare storia e natura non è la logica, la geometria, la sapienza degli Antichi, ma la sensibilità; è questa che permette di sciogliere il mistero dell’essere nel corso del lavoro artistico, traducendosi in intuizione profonda.
L’esperienza che il Giambellino compie del mondo terreno non si può dire certo incondizionata; la sua visione non è esente da giudizi a priori; anzi, i suoi “giudizi” derivano dall’intensità con la quale rivive il mito classico cristiano nella flagranza dell’intuizione. Di qui il ruolo fondamentale del sentimento nell’operazione artistica come momento di amplificazione, estensione dei sensi, per una interpretazione più profonda della natura. Nell’intuizione si opera una simbiosi profonda fra essere e coscienza, natura e sensibilità, e quindi non può sussistere tensione alcuna fra verità e individuo, Dio e uomo, per cui le immagini belliniane appaiono mitiche, prive di quel senso d’insofferenza che distinguono le opere dell’avanguardia fiorentina.
Pesaro, Museo Civico
Giovanni Bellini
INCORONAZIONE (PALA PESARO DALLA CHIESA DI SAN FRANCESCO A PESARO) (1471-1474)
Olio su tavola, altezza mt. 2,62 – larghezza mt. 2,40
Poco dopo il 1470 avviene l’incontro di Giovanni Bellini con Piero della Francesca. Per lui significa il superamento della fase mantegnesca, l’abbandono della tempera per il colore a olio e soprattutto l’acquisizione di una nuova concezione spaziale. I volumi sono costruiti con precisione geometrica, le figure dei santi sui due lati sono disposte come elementi architettonici portanti. Il trono, preziosa costruzione scolpita e intarsiata di marmi antichi, incornicia la rocca di Gradara sul fondo, definendone razionalmente i limiti. Seduti all’interno del trono Cristo e la Vergine incoronata si fronteggiano racchiusi in una circonferenza in rapporto diretto con l’altra dello Spirito Santo in alto. Questo rispetto degli schemi bidimensionali della iconografia ortodossa che viene dalla tradizione orientale tanto radicata a Venezia si sposa per la prima volta con la moderna concezione spaziale del Rinascimento. La luce unifica tutti gli elementi del quadro come lo spirito della natura inonda tutte le creature indistintamente.
Napoli, Museo di Capodimonte
Giovanni Bellini
TRASFIGURAZIONE (1480-1485)
Olio su tavola, altezza mt. 2,62 – larghezza mt. 2,40
Nella Trasfigurazione ritorna il motivo classicheggiante del Bellini. La veduta paesaggistica è di un lirismo da egloga virgiliana, come anche da letteratura greco- ellenistica, nonché da antologia palatina. Il tema è tipico bizantino. Già nel VI sec., nella chiesa del monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai, l’abside è decorato da un grande mosaico che rappresenta questo evento, definito metamorfosi. Giovanni Bellini ne dà una versione completamente nuova. Invece di porre la scena in cima ad un monte, come nel 1520 farà Raffaello, ricordando quello che aveva già fatto nel 1455-1460, pone la scena in un ampio paesaggio, di pomeriggio, con il sole che sta per scendere, con veduta panoramica del fondo. L’impianto è composto di verticali e orizzontali; in primo piano c’è una staccionata messa obliquamente per tenere idealmente distante l’osservatore dall’evento, quindi c’è una straordinaria interpretazione della luce che avvolge il Cristo. Qui è la stessa luce del Sole, la quale batte sulla figura del Redentore e la illumina non in modo da distinguerlo da tutto il resto, ma ponendola in armonia con l’intero paesaggio. Si stabilisce così una profonda unità tra figure e paese, tra ambiente e soggetto sacro, tipico dell’arte greco-romana come le pitture pompeiane che in nessun modo l’artista poteva conoscere. Altro elemento tipico dell’arte di Bellini che qui ritorna sovrano è l’obiettività con cui egli esamina e rende ogni aspetto del mondo visivo. Non esiste in lui una graduatoria delle cose: uomini, animali, piante sono tutti visti con la stessa obiettività e con lo stesso affetto. Né esiste una qualsiasi deformazione stilistica; c’è una specie di occhio insaziabile che scopre l’universo e ne rende gli aspetti senza misteri.
Venezia, chiesa di San Zaccaria
Giovanni Bellini
PALA DI SAN ZACCARIA (1505)
Tela trasportata su tavola, altezza mt. 5 – larghezza mt. 2,35
A Giovanni Bellini si devono numerose pale d’altare in cui i personaggi, raccolti intorno al trono mariano a formare due ali parallele, sembrano intenti in una sorta di muta conversazione. La Pala di San Zaccaria è una sacra conversazione di figure giorgionesche in un cubo spaziale invaso da una luce leonardesca costruito con una sapienza architettonica raffaellesca. Si tratta della prima opera di questo tipo e con questo soggetto ad essere dipinta in un linguaggio ormai definibile tonale a tutti gli effetti.
GLI ALTRI PROTAGONISTI DEL RINASCMENTO VENETO
Venezia, Galleria dell’Accademia
Vittore Carpaccio
IL SOGNO DI SANT’ORSOLA (1490/1495)
Episodio delle storie di sant’Orsola
Olio su tela, altezza mt. 2,67 – larghezza mt. 2,74
Un altro artista che opera in laguna con conseguenze notevoli sul futuro delle arti figurative è Vittore Carpaccio (1460 c. – 1526 c.). Con lui si giunge ad una svolta importante: il mito si trasforma in leggenda e ciò che finisce in primo piano è il presente. Tutte le premesse di questa svolta stanno nelle vedute dell’altro figlio di Jacopo Bellini, Gentile. Nelle opere di Vittore l’arte non è indirizzata a cogliere l’essere, ma semplicemente l’apparire, cioè non è più uno strumento finalizzato a comprendere e spiegare la natura e la storia, ma è uno strumento che serve a vedere e comunicare. Cosicché l’arte non si fonda più sulla sapienza antica, né storica, né razionale, né poetica, bensì sulla sensibilità visiva.
Questa premessa non deve però trarre in inganno. Le cose che il Carpaccio vede, non le vede in realtà, ma le immagina come se le stesse vedendo. La sua intuizione, nonché la conoscenza delle strutture storiche non gli servono per comprendere le forme dell’essere, ma per determinare la forma dell’apparire. E questo processo non lo segue, come avevano già fatto Melozzo (1438–1494) e il Perugino (1450-1523), per comunicare la realtà dell’essere, bensì per comunicare la realtà dell’immagine. Manca cioè nel Carpaccio la necessaria corrispondenza fra i punti dell’immagine e i punti della realtà oggettiva, o meglio, per lui questa condizione, non fa più problema.
Berlino, Musei di Stato
Carlo Crivelli
MADONNA IN TRONO COL BAMBINO CHE CONSEGNA A SAN PIETRO LE CHIAVI DEL PARADISO (post 1488)
Tavola, altezza mt. 1,91 – larghezza mt. 1,96
Fra i veneti un posto particolare è occupato da Carlo Crivelli (1430 c. – 1495 c.). I primi documenti che parlano dell’artista risalgono al 17 marzo del 1457, e riguardano una condanna a sei mesi di carcere e a 200 libre di multa per adulterio. Non è che la cosa sia molto importante dal punto di vista storico artistico, ma ci illumina sul carattere trasgressivo dell’artista. Questo non l’aiuta comunque a balzare all’avanguardia del suo tempo, al contrario lo trattiene in un clima gotico internazionale, sebbene aggiornato ai nuovi modi rinascimentali. Ciò nondimeno è da sottolineare che la sua posizione non dipende da un attardamento culturale, bensì da una precisa presa di posizione polemica contro le novità lessicali uscite dalla bottega dello Squarcione. In definitiva il suo tardo-gotico rinascimentale è da considerare più una reazione al classicismo del Mantenga e dei suoi sostenitori piuttosto che un ristagno provinciale. In questa sua linea è stato sicuramente incoraggiato dal coetaneo dalmata Giorgio Čulinovič, detto lo Schiavone (1433 c. – 1504), il più anticlassico degli squarcioneschi.
La sua natura di contrario fa opporre polemicamente il Crivelli anche alla pittura fiamminga di cui non condivide il realismo percettivo. È da interpretare in chiave anticlassica anche la sua scelta di andar a vivere e lavorare nelle Marche, una regione lontana dal fervore culturale delle altre città. Per qualità analoghe ma per motivi opposti a quelli di Piero della Francesca (1410 c. – 1492) Carlo sceglie la regione adriatica proprio per il suo conservatorismo culturale.
Vienna, Museo di storia dell‘arte
Giorgione
I TRE FILOSOFI (1508 c.)
Olio su tela, altezza mt. 1,24 – larghezza mt. 1,44
Del creatore della pittura tonale non si conosce né l’esatta data di nascita, né il cognome. Zorzi o Zorzo da Castelfranco nasce, per l’appunto, a Castelfranco Veneto, in provincia di Treviso, muore di peste, a Venezia, alla giovane età di 33 anni circa. Come al solito è il Vasari (1511-1574) a far luce sull’origine del nome e sulla personalità dell’artista. Infatti parla di un ragazzone dal cuore d’oro, divino cantore e musico. Il cognome attribuitogli fino a qualche tempo fa, Barbarelli, è risultato, come gli altri, privo di fondamento storico.
Nell’opera del Bellini sono già tutte presenti quelle che possono essere ritenute le componenti fondamentali dell’arte veneta del Cinquecento, tuttavia la sua pittura non si può ancora considerare una vera e propria costruzione tonale, in quanto di fatto rimane legata alla struttura tecnica quattrocentesca, in cui la fase ideativa precede quella esecutiva. La realizzazione dell’immagine pittorica, sebbene conseguita tramite la giustapposizione di toni di colori caldi freddi, viene ottenuta sempre mediante l’ausilio di un preventivo intervento progettuale di massima che si esplicita nel disegno preparatorio di sostegno. La riforma tonale giorgionesca parte da quelli che sono i punti di arrivo della ricerca belliniana. L’identificazione dell’essenza con la sostanza propria del pensiero artistico del Giambellino è per Giorgione l’input per una nuova pittura dai connotati molto particolari, così come lo è il nuovo rapporto fra natura ed essere umano. Infatti se il Bellini riduce al massimo il rapporto fra dimensione umana e dimensione naturale Giorgione arriva a rappresentare l’uomo immerso nella natura stessa; se l’intuizione belliniana dipende dal grado d’intensità con cui rivive il mito dell’Antico, quella del Giorgione dipende dal grado di approfondimento della cultura lirica del passato classico; se nel Bellini gli esiti della storia sono indeterminati, in Giorgione la storia neanche esiste più, e quella umana diventa pura presenza fenomenica. Se il Bellini si serve ancora di impalcature geometriche di sostegno per organizzare le macchie di colore, Giorgione elimina ogni tipo di telaio, ogni matrice geometrica, e la sua immagine pittorica è costituita soltanto più da zone cromatiche.
Venezia, Galleria dell’Accademia
Giorgione
LA TEMPESTA (1505/1510)
Olio su tela, altezza cm. 82 – larghezza cm. 73
Più in dettaglio la riforma tecnica giorgionesca consiste nel costruire la profondità dello spazio non già attraverso l’uso di linee oblique, ma attraverso l’uso contrapposto di aree più o meno estese di tinte calde e fredde, sfruttando il potere che ogni colore ha sulla psiche umana di suscitare sensazioni spaziali di vicinanza e espansibilità con i toni caldi o lontananza e condensazione con i toni freddi. Con la riforma tonale neanche il volume si ottiene più per mezzo del chiaroscuro, ovvero con la quantità di luce contenuta in ogni tinta, bensì con la qualità cromatica, per cui un colore si spinge in superficie se caldo e uno si ritrae sul fondo se freddo. Da questa impostazione scaturisce un nuovo modo di concepire l’ombra, ovvero non come astratto “scuro”, ma concreta assenza di colore.
Un’esperienza visiva non si rappresenta solo, si vive anche, e l’arte è un modo di viverla. Vivere è sentire, e Giorgione quando dipinge La tempesta non rappresenta un temporale, sente l’umidità delle nuvole cariche di pioggia nel colore plumbeo, freddo del cielo, sente l’attesa dell’evento e lo traduce nella magica atmosfera ottenuta con gli accostamenti delle tinte.
DIFFERENZE DELLA VISIONE GIORGIONESCA CON LA VISIONE LEONARDESCA
Mettendo a confronto un dipinto di Giorgione e una del Giambellino non si può fare a meno di notare nell’opera del primo che tutti i colori sono immersi in una sorta di atmosfera la quale avvolge e attenua i contrasti, sfumando le ombre. Di qui ne discende un legittimo confronto con Leonardo (1452-1519), inventore dello sfumato. Anche se non esiste nessuna prova che i due sappiano quel che vanno facendo l’un l’altro, c’è un’innegabile convergenza fra i loro punti di vista.
In Leonardo gli elementi fondamentali della percezione, forma, colore, luce, si mantengono ben distinti, anche se indeterminati, in Giorgione si fondono tutti nel tono. Il tono in Leonardo è il chiaroscuro ottenuto tramite il variare dei grigi neutri della matita, in Giorgione il tono è il variare delle tinte, dalla più calda alla più fredda. Leonardo sente quanto sia grande il mistero che avvolge l’essere e cerca di indagarlo adottando un metodo fondato sull’accumulo della pura esperienza; Giorgione anche sente il mistero dell’essere, ma lui non vuole indagarlo utilizzando i metodi e gli strumenti della scienza, bensì vuole coglierlo con i metodi e gli strumenti della poesia.
L’impossibilità di arrivare ad alcunché di certo crea un senso di tensione fra l’oggetto, la natura, la storia, e il soggetto, l’artista, l’uomo, il quale si trasmette attraverso il fare tecnico nell’opera d’arte: è la situazione in cui si trova Leonardo. A Giorgione non interessa svelare il mistero; il suo fine non è la conoscenza intellettiva dell’essenza, ma la conoscenza sensitiva dell’immagine. Compito dell’artista non è chiarire all’intelletto la forma, ma far “sentire” la presenza di qualcosa, altra da noi, sulla cui realtà non possiamo aver dubbi, tanto è visiva e antica l’esperienza che ce l’ha tramandata: l’immagine dell’essere. Dunque nessuna tensione fra realtà e coscienza. Per lui l’operazione artistica porta al pieno appagamento della singola condizione interiore.
Anche per Giorgione l’oggetto della ricerca artistica è l’essenza della natura; anche per lui questa non è un qualcosa di precostituito, bensì un qualcosa da definire attraverso l’osservazione. Ma per Giorgione, che è un veneto, contrariamente a Leonardo, che è un toscano, l’essenza si identifica nel colore.
Dopo l’esperienza degli artisti neoplatonici la natura acquisisce una nuova valenza strumentale. Non è più soltanto rappresentazione del Creato, ma diventa altresì rappresentazione del sentimento, delle aspirazioni umane, del modo di essere nel mondo, cioè, in altri termini, dell’esistere.
Se in Toscana si preferisce rappresentare la volontà di trascendenza, Giorgione, al contrario, preferisce rappresentare la volontà di vivere in perfetta simbiosi con la natura, cioè di vivere il rapporto con la natura cercando di approfondirne la conoscenza mediante l’ausilio della poesia.
Anche questo è un modo di essere; e fare arte nel Cinquecento significa rappresentare le qualità del soggetto senziente. Queste qualità si preannunciano nell’uomo del Mantegna, un uomo che domina lo spazio in virtù della propria cultura razionale e storica. L’uomo del Bellini è un uomo che si inserisce armonicamente nell’ambiente che lo circonda per via dell’influenza esercitata dalla mitologia pagana sul proprio modo di sentire cristiano; l’uomo di Giorgione è invece un uomo che si integra nella natura, grazie al sentimento panteistico che ne media il rapporto, sentimento che nasce dalla propria cultura lirica. E questa è la scoperta più importante di Giorgione dopo il linguaggio tonale, la nuova dimensione umana come rapporto fra essere e sentire.
In altri termini ciò significa che si guarda al fenomeno non già per spiegarlo, ma per riceverne sensazioni da tradurre in emozioni cromatiche, cioè non si cerca l’arte nel complesso dei dati sperimentali ricavati dall’osservazione, ma nel complesso delle percezioni della realtà fenomenica, corrispondano o no al vero.
TIZIANO, NUOVO ASTRO VENETO. DIFFERENZE CON GIORGIONE E PENSIERO ARTISTICO
Roma, Galleria Borghese
Tiziano Vecellio
AMOR SACRO E AMOR PROFANO (1515 c.)
Olio su tela, altezza mt. 1,18 – larghezza mt. 2,79
La fama di Tiziano non è seconda a quella di altri grandi artisti del Cinquecento, non fosse altro per la veneranda età che la leggenda gli attribuisce al momento del trapasso, avvenuto a Venezia nel 1576, a 99 anni. Oggi, alla luce dei nuovi studi, gli anni raggiunti dall’artista prima di morire si riducono a 86/88: sempre comunque una bella età! Stando ai recenti dati, il giorno della sua nascita si deve far risalire al 1488/1490; luogo: Pieve di Cadore, in provincia di Belluno.
Anche lui si forma nella bottega del Giambellino, ma poi ne esce per accodarsi a Giorgione, più grande di una decina d’anni, più o meno. Lavorando fianco a fianco con quest’ultimo nell’opera di decorazione del fondaco dei tedeschi (una fabbrica di stato tedesca) Tiziano ne assorbe immediatamente le novità, ma subito se ne distingue per una serie di motivi che attengono soprattutto alla sua diversissima personalità; introverso e meditativo Giorgione, estroverso e pronto a cogliere tutte le sollecitazioni provenienti dall’ambiente Tiziano. Non si può dunque comprendere appieno la poetica tizianesca senza confrontarla punto per punto con quella del suo giovane maestro innovatore. Se l’operazione pittorica di Giorgione è lenta, per via del tempo riservato alla meditazione sull’antica cultura lirica che serve a preparare l’individuo all’incontro con la realtà, quella di Tiziano è bruciante, e proprio nella fase iniziale: questo per far si che l’intuizione rivelatrice, che è questione di un attimo, non si perda proprio nel momento del suo costituirsi. Se Giorgione nel suo lento procedere alla costruzione dell’immagine ha tutto il tempo di sfumare i colori l’uno nell’altro, curare i trapassi dalla luce all’ombra, Tiziano nella sua pronta registrazione dell’emozione visiva contrappone, senza sfumature né trapassi, colori diversi, luci e ombre, note calde e note fredde. È una questione anche di presa sullo spettatore: se Giorgione non esplicita i contenuti dell’opera e dunque invita l’osservatore ad una lenta riflessione, Tiziano dice tutto immediatamente, suscitando in chi guarda un’intensa emozione, quindi una partecipazione emotiva, concedendo così allo spettacolo una parte rilevante nell’instaurazione di un “filo diretto” con il pubblico. Se l’arte di Giorgione è fatta per il diletto privato, e dunque per esprimersi non ha bisogno di vasti spazi da ricoprire, l’arte di Tiziano è fatta per coinvolgere la massa, e dunque necessita di ampi spazi su cui dispiegarsi e amplificare, anche in senso fisico, i toni di colore. Per Tiziano l’arte consiste nella riproduzione dell’emozione visiva, quindi, con lui, diventa di fondamentale importanza che ad eseguire tecnicamente l’opera sia l’artista stesso, e inoltre che la tecnica prescelta sia quella che esclude il ragionamento teorico, il transito per la mente. Questo perché il passaggio speculativo interromperebbe il flusso continuo che si stabilisce fra l’emozione e la sua restituzione immediata sottoforma di immagine. Per questo Tiziano evita il disegno e costruisce le sue immagini direttamente col colore.
L’opera che rientra a pieno titolo nello spirito intimistico giorgionesco è l’amor sacro e amor profano, tela datata 1515 circa. In questo quadro allegorico l’artista, al di là del significato allusivo, sente il calore del Sole che tramonta nelle tinte calde che accendono di luce dorata lo sfondo paesaggistico. Ma non è per queste operette giovanili, sebbene deliziose, che Tiziano passerà alla storia.
PROBLEMATICA E DIFFERENZE DELLA VISIONE TIZIANESCA CON LA VISIONE DI SEBASTIANO DEL PIOMBO
Venezia, chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari
Tiziano Vecellio
ASSUNTA (1516/1518)
Olio su tavola, altezza mt. 6,86 – larghezza mt. 3,61
Il problema che Tiziano si trova ad affrontare, in contemporanea con l’altro grande discepolo del Giorgione, Sebastiano del Piombo (1485–1547), subito dopo la morte del Maestro, è quello di fare della costruzione tonale un metodo adatto anche a realizzare opere di notevole mole e impegno tematico, come pale d’altare, quadri celebrativi, commemorativi, monumenti, e non soltanto adatto a realizzare opere di modeste dimensioni come quadri da cavalletto.
Tiziano non è affatto persuaso dell’idea che per assurgere ad arte celebrativa la struttura tonale debba assorbire un po’ degli elementi e della struttura dell’arte toscana. È convinto invece che il costruire per toni può arrivare agli stessi risultati del costruire per linee prospettiche. Di qui la ripresa in Tiziano, come in Sebastiano, della dimensione monumentale della figura umana nei confronti di quella della natura, nonché della ripresa della rappresentazione della drammatizzazione delle vicende umane sullo sfondo scenico naturale.
Proprio per far presa sul pubblico Tiziano rinnova anche la struttura compositiva dell’immagine artistica, rifiutando pienamente quelle che sono le norme con cui, specialmente dopo il concilio di Trento (1545-1563), nel manierismo toscano e romano si tenta di condizionare e standardizzare forme e contenuti. Nelle ultime opere Tiziano arriva addirittura a fondare un diverso modo di considerare il quadro: non più piano di proiezione, né di “razzi” teorici né di raggi reali, ma superficie di supporto alla reazione istintiva del soggetto, dalla fase iniziale dell’abbozzo alla fase finale dell’opera compiuta, fase in cui la sensazione primitiva non si traduce in nozione, bensì si trasforma in sentimento; con lui l’astratto piano “quadro” della prospettiva toscana si trasforma in concretissimo dipinto, ovvero superfice agita.
Tiziano è il primo grande comunicatore dell’era moderna. Ancor più che l’opera del Maestro, è la sua ad incidere profondamente sul rinnovamento delle strutture linguistiche dell’epoca, e non solo in campo pittorico. Egli riforma tanto la pala d’altare quanto il quadro di storia, tanto il soggetto mitologico quanto il ritratto; il cadorino rinnova l’intera gamma delle tipologie pittoriche della sua epoca, e si capisce perché. Giorgione è un lirico non un epico; scrive poesie in figura non poemi; la sua vena artistica si esprime in opere di tono intimistico, non monumentale. Eccetto la Pala di Castelfranco, l’intero corpo dei lavori di Giorgione è costituito esclusivamente da dipinti da cavalletto. Tiziano, invece, a partire dall’Assunta dei Frari, porta la pittura tonale nel campo delle grandi composizioni devozionali e divulgative.
Brescia, chiesa dei Santi Nazzaro e Celso
Tiziano Vecellio
POLITTICO AVEROLDI (1520/1522)
Olio su tela, altezza mt. 2,78 – larghezza mt. 2,80
Il discorso riformistico iniziato ai Frari prosegue nella chiesa dei Santi Nazzaro e Celso a Brescia col Polittico Averoldi. L’opera, lo dice la stessa terminologia, è divisa in più scomparti. Ma la partizione tradizionale serve a Tiziano per svolgere la tematica per episodi; adotta la struttura frammentaria per eliminare l’unità spazio temporale e per far risaltare ogni riquadro per sé, per quello che singolarmente traduce e trasmette.
Il tema principale, svolto al centro, è la resurrezione. In alto, nei due pannelli quadrangolari, è sviluppato il tema dell’annunciazione, che come si può facilmente constatare presenta i personaggi principali della vicenda, l’angelo annunciante e la Madonna annunciata, separati e a mezza figura. Nei due pannelli rettangolari in basso sono raffigurati il committente in preghiera, in ginocchio fra i due santi Nazzaro e Celso, a sinistra, e san Sebastiano a destra. Benché l’intera pala consti di quattro argomenti tematici distinti, fra un singolo tema e l’altro v’è tuttavia una correlazione logica. Trattati come soggetti agenti in spazi e tempi distinti nel suo insieme la pala compendia nei singoli episodi nascita, passione e resurrezione di Gesù Cristo. La scelta di Tiziano ha un significato ben preciso: l’emozione visiva ha vita molto breve, si da giusto il tempo necessario per rivelare l’unità strutturale del Creato per poi subito dileguare.
Nella scena con la resurrezione Tiziano si distacca completamente dall’iconografia tradizionale. Non c’è il sarcofago scoperchiato né ci sono le guardie addormentate; qui le guardie sono ben sveglie e assistono alla rinascita di Cristo. Questi invece che salire verso il cielo da l’idea di scendere in un luogo ai margini della città, in mezzo a una bassa e rada vegetazione arbustiva. Cristo, nudo come un kouros, risplende quasi fosse un lampo nelle tenebre. Gli esperti vedono in questa raffigurazione l’interpretazione in senso teatrale del motivo pagano del genius loci, con una piccola aggiunta: il vessillo della vittoria tenuto stretto con la mano destra.
Nel san Sebastiano Tiziano affronta il tema della passione e della morte, e anche in questa occasione si dimostra estremamente originale. Rappresenta il corpo del santo ormai privo di vita, le sue membra hanno ceduto al trapasso. Il suo san Sebastiano è un gigante che trasale a causa di un’unica freccia che lo centra al cuore; la morte non è interpretata come momento di passaggio dalla vita terrena alla vita eterna, ma come morte fisica.
Qualcuno ha visto nel corpo possente e nella posa del martire un riferimento ai prigioni di Michelangelo (1475-1564), scolpiti in quegli anni (siamo nel 1520/1522) per la tomba di Giulio II (1503-1513). Il santo legato ad un tronco conserva ancora le tracce del gesto di ribellione col quale intende sottrarsi al supplizio, ma il suo sforzo, evidente nei muscoli ancora palpitanti di vita, si tramuta sotto gli occhi dello spettatore in un abbandono; i legacci che trattengono il martire sono tesi perché sia più sentito il peso fisico della massa corporea priva di vita. Ribellione e abbandono sono momenti vicinissimi l’un l’altro, tanto da essere racchiusi nella stessa emozione visiva, e il senso del dramma è dato dal contrasto fra la massa muscolare intensamente illuminata e l’ombra in cui piomba il volto reclinato. L’odor di tragedia che si sente nel riquadro con il san Sebastiano è controbilanciato dal suo gemello di sinistra, in cui si respira aria di catarsi.
Ricapitolando, Tiziano non mira all’unità logica, la sua unità è percettiva, mira a presentare la realtà con la sua molteplicità di significati, condizioni e situazioni come un unico fenomeno, e come tale percepito allo stesso modo pur nella varietà delle manifestazioni. Dunque nel caso di Tiziano il polittico non va inteso come un insieme di immagini coordinate ad un unico centro, bensì come un’orchestrazione di colori che rispondono ad una necessità di armonia tonale.
Venezia, chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari
Tiziano Vecellio
PALA PESARO (1519/1526)
Olio su tela, altezza mt. 4,78 – larghezza mt. 2,68
Nel 1526 Tiziano porta a termine la Pala Pesaro. L’ancona gli viene commissionata da Jacopo Pesaro nel 1519 per essere collocata sopra l’altare di famiglia, nella cappella omonima, in Santa Maria Gloriosa dei Frari. In questo dipinto l’artista stravolge completamente l’ordine compositivo delle pale tradizionali. Ambienta la scena madre davanti a quello che potrebbe essere il pronao di un tempio di cui si vede solo parte del colonnato e parte dei gradoni. La Madonna col Bambino è seduta su un trono invisibile, sistemato su un blocco cubico, o perlomeno così sembra da quel che è dato dedurre da ciò che si vede, piazzato sullo stilobate. Tra i devoti, inginocchiati sul sagrato, e la Madonna col Bambino, sul podio, s’interpongono san Pietro e due frati: sono gli intermediari fra il mondo terreno e quello divino. Benché situati a quote diverse non esiste una vera e propria gerarchia celeste: Madonna, santi e devoti occupano esattamente lo stesso identico spazio. Persino i due puttini-angioletti, che giocano con la croce su una nuvoletta, non sono nell’empireo bensì nella stessa porzione di cielo isolato davanti al tempio. Ma non basta: la novità principale sta nell’impianto prospettico. Innanzi tutto il punto di fuga non si trova al centro della pala, anzi non sta neanche dentro alla rappresentazione, ma è posto al di fuori, sulla sinistra. Non è rigoroso, o meglio non è unico, i gradoni non hanno lo stesso punto di fuga dei plinti delle colonne e della cornice della facciata del tempio che s’intravede sulla destra della prima colonna; la Madonna in trono non è al vertice di una piramide accampata nel bel mezzo dello spazio cubico definito dalla composizione, ma sta spostata sulla destra a concludere le due ondate di moto che le provengono da entrambi i bordi della pala. Il tempio poi si vede solo in minima parte, e questo da la netta sensazione che il “quadro” non è che un frammento di una realtà ben più estesa al di qua e al di là della tela.
I temi sono sempre gli stessi: la natura, la storia, il divino, ovvero il mondo cristiano. Ma la visione di Tiziano non è costruzione mentale, non è un processo di sublimazione dall’esperienza al concetto; al contrario, è un processo di rivelazione del concetto nell’impressione visiva, nel verificarsi del fenomeno: per Tiziano l’essenza della realtà si rivela nella flagranza dell’emozione. Ma l’emozione è un attimo; il lavoro pittorico dura molto di più. C’è il pericolo che dalla flagranza dell’impatto emotivo alla fine del lavoro pittorico si perda la freschezza della percezione primitiva. Per Tiziano la pittura approfondisce l’emozione, non la trasforma in nozione, la evolve in sentimento, e questo si traduce tecnicamente con la stratificazione delle tinte date per velature sovrapposte.
Parigi, Museo del Louvre
Tiziano Vecellio
CRISTO CORONATO DI SPINE (versione del 1542)
Olio su tela, altezza mt. 3,03 – larghezza mt. 1,80
Dopo la Pala Pesaro i contatti di Tiziano con la cultura fiorentina e romana si fanno sempre più stretti, e la cultura di cui si parla è quella manieristica. Se la via toscana all’arte procede dalla teoria alla prassi, quella veneta, al contrario, procede dalla prassi alla teoria. C’è un punto in comune fra le due tendenze: il disegno. Ma il disegno per Tiziano non è la stessa cosa che per i toscani.
Nel 1545 Tiziano si reca a Roma, e qui entra in contatto con la cultura manieristica dell’Italia centrale. Questo incontro non scivola via sulla sua pelle senza lasciar traccia; la sua pittura dopo l’avvenuta esperienza ne esce modificata. Gli effetti di questo incontro sullo stile del Maestro veneto sono un’intensificazione dell’aspetto drammatico della rappresentazione, nonché un’accentuazione del motivo umano e spirituale rispetto a quello naturale; c’è anche, e si vede, un incupimento dei toni di luce, che da naturale passa ad artificiale, quindi si nota un ulteriore avanzamento della tendenza a separare il dramma dagli effetti luminosi naturali. Testimonianza di questi contatti è il Cristo coronato di spine, senz’altro l’opera più manieristica del cadorino.
Il primo elemento che ci rivela l’interesse di Tiziano per la cultura dominante dell’Italia centrale del periodo che ha fatto seguito al Sacco di Roma (1527) è l’impostazione compositiva. È infatti manieristica la composizione intessuta su un telaio fatto di linee-forza oblique e incrociate. Queste linee immaginarie suscitate dalla dislocazione dei personaggi sul fronte del dipinto diventano reali nei bastoni dei carnefici che martorizzano il corpo di Gesù. Un altro elemento importante è la contrazione dello spazio: dietro la scena madre non si apre alcun paesaggio, ma si erge una oscura parete bugnata, fatta di massicce pietre rozzamente squadrate, interrotta dall’inserimento di un grande arco rustico, al di là del quale c’è solo il buio più profondo. Per Tiziano a questa data l’ambientazione è solo materia in ombra, il cui stato tonale permette di far risaltare le figure in primo piano, le quali, viceversa, sono investite da un raggio di luce proveniente dalla destra dell’osservatore; e in quell’unico raggio si rivela tutta la drammaticità della vicenda in corso. L’immagine, più che ricostruire una realtà data, registra l’impatto visivo dell’artista con il mondo antico. La sensazione che per tutti gli altri artisti dell’epoca è solo un momento del processo di formazione dell’immagine artistica, destinato a scomparire al termine dell’operazione pittorica, per Tiziano diventa il momento principale in cui si rivela la struttura universale della realtà nella sua totalità. La sensazione non è dunque materiale grezzo a cui dare forma, è invece la forma stessa che si rivela nella fragranza dell’istante. Tiziano però non si ferma alla prima parte del processo, intende andare più a fondo nelle cose, arrivare a definire l’emozione che necessariamente accompagna la virtualità visiva, arrivare a definire l’emozione nella durata del tempo. La difficoltà nel portare avanti l’impressione primitiva sta tutta nel cercare di non perdere, nel corso del lavoro di approfondimento, la freschezza, la vitalità emotiva generata dal primo impatto.
Il metodo tizianesco si traduce nel modo di procedere tecnicamente nella costruzione dell’immagine dipinta. L’artista infatti lavora per sovrapposizioni di tinte, continue velature, continui strati di colore. Stende prima grandi macchie informi che definiscono il momento dell’impatto emotivo quindi di ognuna di esse ne va precisando la forma. Questa non spiega il fenomeno, registra gli stadi di trasformazione dall’emozione visiva al sentimento.
Il sentimento per Tiziano è un modo di conoscenza della realtà altrettanto valido, se non addirittura superiore, del percorso intellettuale. Col sentimento non si arriva alla verità per continue trascendenze, ma perché in esso si aderisce spontaneamente all’evidenza della materia. Con questo concetto si spiega anche la sua interpretazione del disegno: non essenza dell’immagine della natura, ma mezzo di registrazione di impressioni immediate, fase di elaborazione dell’immagine emotiva; non abbozzo dunque bensì immagine esso stesso, immagine autonoma.
A questo punto il paragone con Michelangelo è d’obbligo. Quali sono le differenze fra i due grandi artisti?
Entrambi identificano l’arte con l’esistenza stessa. Non è semplicemente un mestiere, è un modo di essere. Ma per Tiziano si attua nel momento in cui attraverso l’opera si rivive il fatto rappresentato, mentre per Michelangelo si attua nel momento in cui si cerca di redimere i peccati attraverso il superamento delle difficoltà materiali. Per Michelangelo l’esistenza è un continuo trascendersi, per Tiziano è un continuo emozionarsi; Michelangelo cerca l’idea nella trascendenza dal reale, Tiziano la cerca nell’immanenza dell’immagine naturale.
Monaco, Alta Pinacoteca
Tiziano Vecellio
CRISTO CORONATO DI SPINE (versione del 1570)
Olio su tela, altezza mt. 2,80 – larghezza mt. 1,82
Tiziano torna sullo stesso tema del Cristo coronato di spine circa trent’anni dopo. Nella versione del 1542 la luce costruiva la scena con i suoi bagliori e con le sue ombre; in questa del 1470 la luce non fa le cose, le disfa. I raggi luminosi che nella prima versione scorrevano sui corpi dei protagonisti facendone scintillare la materia di cui erano costituiti in questa seconda versione si sono trasformati in sostanza corrosiva. I colori sono spariti; sole sono rimaste tinte brune, spente, che certo la fioca luce che proviene dal lampadario fatto di torce non riesce ad accendere, a far brillare. Sparisce anche la netta distinzione fra cose e spazio, il vuoto è fatto della stessa materia del pieno, ha la stessa densità, tutto è fuso nello stesso pulviscolo che sa di ceneri ancora calde.
Anche qui il paragone con Michelangelo è d’obbligo. C’è in questo dissolversi dell’unità spazio- temporale delle cose reali una quanto mai evidente analogia con il non finito michelangiolesco. Ma il non finito michelangiolesco esprime l’idea della liberazione del principio spirituale dalla materia per mezzo dell’intervento dell’artista, mentre il non finito tizianesco esprime l’idea di immedesimazione, trasfusione dello stesso principio nella materia viva del colore, il quale si rende partecipe con i suoi moti interni, autonomi rispetto al compito istituzionale che lega la pittura all’imitazione della realtà. Cosicché l’arte non trascrive il pathos in termini di sistema cromatico, ma vive di vita propria il momento del dramma. Insomma con Tiziano la pittura evolve da mezzo di rappresentazione a mezzo di comunicazione diretta, senza intercessioni mediatiche, di un’esperienza vissuta e tradotta in termini di immagine visiva. Scopo? Far rivivere in chi guarda il brandello di vita vissuta dall’artista con la stessa intensità: è la lontana scoperta delle basi dell’Impressionismo storico.
Il sentimento che Tiziano comunica all’osservatore è il sentimento di un uomo che vive la realtà in modo drammatico, un dramma nato dalla sua passione per la vita, dall’intensità con cui vive le situazioni che dipinge. Di qui una delle conclusioni più paradossali in assoluto: considerare anche le opere di soggetto erotico, di cui Tiziano è stato maestro, opere dal forte accento drammatico, aspetto che si configura anche nella più gelida delle tipologie pittoriche, il ritratto.
Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte
Tiziano Vecellio
PAOLO III CON I SUOI NIPOTI (1546)
Olio su tela, altezza mt. 1,74 – larghezza mt. 2,10
Tiziano è un celebre ritrattista. Tutti i personaggi più potenti del suo tempo vogliono essere ritratti da lui. Notissimo è quello di Carlo V (1516-1556) a cavallo. Anche Francesco I (1515-1447) e Filippo II (1556-1598) posano davanti al Maestro.
I ritratti di Tiziano sono somigliantissimi senza essere minimamente dettagliati, non solo, ma il soggetto ritratto sembra vivo. Uno dei più noti è quello che ritrae Paolo III (1534-1549) insieme ai suoi nipoti Alessandro (1520-1589) e Ottavio Farnese (1524-1586).
I personaggi non sono ripresi in posa, sono colti verrebbe da dire di sorpresa. La situazione particolare vede effigiati Ottavio Farnese a colloquio con il papa suo zio, alla presenza del fratello cardinal Alessandro. L’unico dei tre che sembra ricordarsi di stare a posare per un ritratto è Alessandro, che difatti guarda verso il pittore. Dunque siamo di nuovo, anche in questo lavoro che pur ha il carattere e l’ufficialità del modello, di fronte ad un frammento di realtà viva. Tiziano non si limita a fare il ritratto di tre persone messe in posa per l’occasione, ma coglie nell’attimo che passa e le sembianze e i sentimenti che lo animano. Si guardi soprattutto Paolo III e Ottavio. È chiaramente espressa la benevolenza dell’uno quanto l’ossequio dell’altro. Naturalmente Tiziano, che è pittore, non descrive il clima psicologico, ma lo esprime tramite i colori intonati su tinte calde spente. Le figure non sono finite, alcune parti sono appena delineate: la mano di Paolo III e le gambe di Ottavio. Come mai? E in un ritratto ufficiale poi?
Tiziano non ritrae un fatto, né un’azione, ritrae un brandello di esistenza che sta scorrendo sotto i suoi occhi, come l’acqua di un ruscello. Ce lo dice con il disegno che si intravede in modo chiaro in alcune parti del quadro.
L’esistere qui è nella rappresentazione di un’immagine che si sta costruendo davanti all’osservatore, e come tutte le cose che sono in via di realizzazione presenta parti finite e parti abbozzate, le quali altro non sono che le parti del dipinto al primo stadio di impressione, ancora non trasformate in sentimento. La fedeltà del soggetto ritratto potrebbe indurre a pensare che a Tiziano interessi la verosimiglianza testimoniale, ma non è così. È interessato quanto i colleghi specialisti fiorentini a cogliere l’universale nel particolare. Ma mentre per un Bronzino (1503-1572), ad esempio, l’universale è l’idea che trascende la contingenza, per Tiziano l’universale è la realtà che si rivela nel momento in cui si consuma l’esperienza. Una figura descritta nel particolare, isolata dal contesto, perderebbe la sua caratteristica d’immagine universale, ecco perché Tiziano non si sofferma sul particolare, ma va dritto al nucleo della percezione. Questo si identifica nel colore-luce che fa corpo unico con la materia, sia animata che inerte. Il tutto si sintetizza al fine nella vibrazione cromatica che pervade l’immagine dipinta e che fa del mondo circostante una realtà indistinta dal mondo interiore dell’artista.
L’INTERPRETAZIONE DELLA PITTURA TONALE IN SEBASTIANO DEL PIOMBO
Venezia, Galleria dell’Accademia
Sebastiano del Piombo
ANTE DELL’ORGANO DELLA CHIESA DI SAN BARTOLOMEO DI RIALTO (1508/1509)
Tempera su tela, altezza mt. 2,93 – larghezza mt. 1,37 (ciascun pannello)
Fra gli artisti veneti presenti a Roma nel primo ventennio del Cinquecento c’è Sebastiano del Piombo, l’altro grande allievo di Giorgione. È a Roma per via del suo indirizzo poetico. Sebastiano Luciani, detto in seguito del Piombo per via della sua carica di piombatore papale, ovvero guardasigilli delle bolle e delle lettere apostoliche, nasce, secondo la testimonianza del Vasari, a Venezia. Suo padre si chiama Luciano. Come il Giorgione si diletta di musica. Le sue prime tele sono tutte intrise della lirica tonale giorgionesca. Tra il 1508 e il 1509 realizza le quattro ante d’organo della chiesa di San Bartolomeo di Rialto. In quest’opera c’è già tutto Sebastiano e la sua soluzione al problema che si era posto nell’ambito della pittura tonale all’inizio del Cinquecento, vale a dire il rapporto fra tonalismo e monumentalità. La sua soluzione consiste nella fusione fra spazio cromatico giorgionesco e plasticismo classico tosco-romano. Al contrario del suo Maestro, Sebastiano non ricerca un nuovo rapporto con la natura, ma punta dritto ad ottenere uno spazio grandioso costruito col colore dove far campeggiare figure imponenti. Nuovo è il suo modo di inserire la figura umana nel vuoto virtuale del dipinto: non più frontalmente, come nelle pale tradizionali, ma di tre quarti.
Viterbo, Museo Civico
Sebastiano del Piombo
PIETÀ DI VITERBO (1516/1517)
Olio su tavola, altezza mt. 2,60 – larghezza mt. 2,25
Nella primavera del 1511 Agostino Chigi (1466-1520) lo chiama presso di sé a lavorare alla Farnesina. Gli affida la decorazione degli archetti della loggia con soggetti tratti dalle Metamorfosi di Ovidio: Teseo insegue Filomela e Progne, Aglauro ed Erse, Dedalo e Icaro, Giunone, Scilla taglia i capelli a Niso, La caduta di Fetonte, Borea rapisce Orizia, Zefiro e Flora e una Testa gigantesca, nonché un Polifemo sotto la lunetta di Dedalo e Icaro.
A Roma Sebastiano conosce Michelangelo. Il Maestro veneto ammira del Maestro fiorentino la potenza plastica; il Maestro fiorentino ammira del Maestro veneto il colore e la grazia delle sue figure. Presto tra i due si crea un’intesa nel senso che Michelangelo rifornisce di cartoni il colorire di Sebastiano. Il primo frutto importante di questa collaborazione è la Pietà di Viterbo. L’impronta di Michelangelo è palese nel corpo statuario di Cristo esanime e nella poderosa struttura della Madonna; l’impronta di Sebastiano traspare invece negli splendidi toni grigio argentei della pala e nel tenebroso paesaggio notturno che si distende, scabro, alle spalle del sacro dramma. In questi stessi anni intanto si va consolidando sempre più l’idea che Sebastiano rappresenti l’unico classicismo possibile che possa competere con quello di Raffaello (1483-1520).
Londra, National Gallery
Sebastiano del Piombo
RESUREZIONE DI LAZZARO (1519)
Olio su tela, altezza mt. 3,81 – larghezza mt. 2,89
È la fine del 1516, il cardinale Giulio de’ Medici ordina a Raffaello e Sebastiano due pale destinate alla sede vescovile di Narbonne. Per l’occasione Raffaello progetta la Trasfigurazione, mentre Sebastiano la Resurrezione di Lazzaro. I due si mettono subito all’opera, ma si tengono d’occhio timorosi che l’uno possa trarre vantaggio dal lavoro dell’altro. La competizione fra l’urbinate e il veneziano è documentata da un certo Leonardo Sellajo che racconta in alcune lettere indirizzate a Michelangelo di come stanno andando le cose. La storia non ci rende edotti sulla competizione, ma ci rende edotti del modo in cui si è conclusa: Sebastiano termina il suo lavoro nel maggio 1519; Raffaello il suo non lo terminerà mai, in quanto muore il 6 aprile del 1520 quando la pala è dipinta per metà.
Anche nella Resurrezione di Lazzaro alcune parti sono eseguite su disegno di Michelangelo. Inconfondibile è il suo intervento in alcune figure, ma l’impalcatura generale impostata sull’alternarsi di tonalità calde e fredde e il senso atmosferico dell’insieme sono chiaramente di Sebastiano. La pala riscuote un gran successo, ma il compenso richiesto da Sebastiano no: lui vuole 1.000 ducati, ma si dovrà accontentare di soli 800.
Sei giorni dopo la morte di Raffaello, Sebastiano scrive a Michelangelo, che sta a Firenze, per dargli la notizia e con l’occasione ne approfitta per farsi raccomandare presso il papa per ottenere la decorazione della sala dei Pontefici in Vaticano. La cosa non andrà a buon fine, ma le commissioni prestigiose non gli mancano. Gli eredi del Chigi lo incaricano di completare la cappella di famiglia allogata in Santa Maria del Popolo. Ma lui tentenna: teme il confronto con Raffaello. Così perde il lavoro, che viene assegnato a Cecchino Salviati (1510 c. – 1563). Nel frattempo, nel dicembre dello stesso anno, gli nasce il figlio Luciano. A fare da padrino chiama Michelangelo, il quale accetta sentendosene ben onorato.
Genova, Galleria Doria
Sebastiano del Piombo
RITRATTO DI ANDREA DORIA (1526)
Olio su tavola, altezza mt. 1,53 – larghezza mt. 1,07
Nel 1521 inizia a sperimentare la pittura ad olio su muro. Due anni dopo arriva l’evento tanto atteso: Giulio de’ Medici (nato nel 1478) diventa papa. Sul soglio pontificio assume il nome di Clemente VII (1523-1534). Mentre accade tutto ciò continua la sua attività di ritrattista; e qui Michelangelo non lo può certo aiutare vista la sua riluttanza nel trattare questo tema, tuttavia se il genio fiorentino avesse fatto ritratti li avrebbe fatti molto simili a quelli di Sebastiano. Suoi sono le effigi di Cristoforo Colombo (1451-1506), di Pietro Aretino (1492-1556), Andrea Doria (1466-1560) e Clemente VII: quest’ultimo in più versioni, con barba e senza barba.
Nel 1527 avviene il Sacco di Roma. Anche lui, come molti altri artisti, è costretto a lasciare la città. Torna a Venezia, ma ci resta per poco. Nel febbraio del 1529 viene richiamato nella capitale.
Al suo rientro nella Città Eterna, Sebastiano è un altro uomo; il Sacco lo ha profondamente scosso: lo scrive in una lettera a Michelangelo nel 1531. Nello stesso anno viene nominato piombatore pontificio. La carica comporta l’obbligo dell’abito da frate, per cui Sebastiano diviene Fra’ del Piombo. Ma l’abito da frate è solo un abito, dentro di lui non alberga ne potrà mai albergare un frate: lo dice a chiare lettere scherzandoci su a Michelangelo e a Pietro Aretino. Fra’ del Piombo cambia, ma solo come artista.
Roma, castel Sant’Angelo
Sebastiano del Piombo
CRISTO PORTACROCE (1525/1547)
Olio su tela, altezza cm. 120 – larghezza cm. 70
I tempi del giorgionismo sono lontani anni luce, il Sebastiano Luciani del dopo Sacco è un pittore sentitamente religioso. Di questa seconda fase sono i due Cristi Portacroce, quello del Prado della fine del 1529 e quello più tardo del 1540 di Budapest; del 1540 è anche la Pietà di Siviglia.
Nel 1534 arriva la brusca rottura con Michelangelo. I due non si riconcilieranno più fino alla morte di Sebastiano, morte che lo coglie a Roma, secondo il Vasari all’età di 62 anni. Qui il pittore viene sepolto, qui i suoi resti mortali riposano tutt’ora nella chiesa di Santa Maria del Popolo.
La pittura dell’ultimo Sebastiano, da quel che è dato vedere, è l’epilogo di un assunto che vuole far sintesi delle due esperienze rinascimentali di maggior rilievo, quella veneta e quella toscana. Ma l’artista non si limita ad un fatto semplicemente linguistico, accademico, privo di sincerità, va oltre, agisce a livello viscerale del fare pittorico stesso, trasformando l’apparenza in un sentimento religioso capace, per virtù di fede, di rivelare all’intelletto le verità profonde della cristianità. Il che vuol dire in altri termini chiudere il periodo umanistico riformistico e aprire il periodo della reazione controriformista.
LE ALTRE ECCELLENZE VENETE DEL CINQUECENTO
Padova, Museo Civico
Alessandro Vittoria
BUSTO DI ORSATO GIUSTINIANI (1560 circa)
Marmo, altezza cm. 74
Finora si è parlato esclusivamente di pittura tonale, ma esistono anche una scultura e un’architettura tonali. Il primo artista a perseguire nella scultura valori propri della pittura è Alessandro Vittoria, un trentino della classe 1524, vissuto abbastanza a lungo (muore nel 1608) da conoscere i Carracci e il Caravaggio (1571-1610).
Criticamente viene ritenuto la versione veneta del Giambologna (1529-1608); storicamente spetta a lui l’aver volto la plastica alla ricerca della vibrazione luminosa tizianesca nelle opere bronzee o al tocco di luce tintorettesca nei ritratti marmorei di dogi e patrizi veneziani.
Il Busto di Orsato Giustiniani del 1560 si può dire un Tintoretto (1518-1594) tradotto in marmo. Il Vittoria scolpisce a “tocchi” così come il Robusti (cognome del pittore veneto) dipinge.
Ma il cinquecento plastico veneto non si apre con Alessandro Vittoria, bensì col suo maestro, Jacopo Sansovino (1486-1570).
Venezia, Libreria di San Marco
Jacopo Sansovino
VEDUTA ESTERNA (iniziata nel 1537)
L’esperienza artistica del Sansovino si divide in due periodi: il periodo fiorentino-romano e quello veneziano. La linea di demarcazione è l’anno 1527, anno in cui Jacopo si trasferisce a Venezia. L’artista ha 41 anni. Fondamentale per la sua maturità è l’incontro, divenuto poi amicizia, con Tiziano e Pietro Aretino. A Roma aveva cercato valori comuni a pittura e scultura, e li aveva trovati nella traduzione del modellato in fatto puramente visivo, pura trascorrenza di luce ed ombra: una soluzione già adottata circa due millenni prima da Lisippo (370-300 a.C. c.). Ma lui non lo poteva sapere: Lisippo non era stato ancora scoperto.
A Venezia questa linea si approfondisce a contatto con la pittura di Tiziano, ma non va al di là della sensibilizzazione della plastica agli effetti luminosi della pittura, non arriva a dissolvere la costruzione classica per ritesserla in modo nuovo, si limita ad aumentare il numero dei riflessi e delle sfumature sulle superfici di marmo e bronzo attraverso il modellato più ricco di rilievi acuminati e piani sdruccioli, i primi letti come linee, i secondi come sfumature.
Quanto detto lo possiamo ritrovare configurato nella loggetta del Campanile di San Marco del 1537/1540, per quanto riguarda il discorso del marmo, e la porta della sagrestia di San Marco, per quanto riguarda il bronzo. Soprattutto in questa seconda opera, si può notare una cosa alquanto singolare, e cioè come dopo un secolo dalla rivoluzione rinascimentale si ritrovi il plasticismo ghibertiano più che quello donatelliano, in una città tra l’altro dove il Ghiberti (1378-1455) non si era mai neanche avvicinato.
Se la sua scultura non arriva più in là della traduzione plastica dell’aspro luminismo tintorettesco ben più robusta risulta essere la sua importanza in campo architettonico. È lui il primo a concepire l’architettura classicamente sentita come puri tocchi di luce. Per ottenere questo effetto dilata i vuoti e da più corpo ai pieni. La cosa appare abbastanza evidente nella libreria di San Marco, la lunghissima articolazione con cui l’architetto sistema definitivamente la piazza omonima.
Più che una facciata, cioè proiezione su una superficie plastica di uno spazio interno, il prospetto della libreria è una lunga tela che fa da parete ad uno spazio vuoto (uno dei lati è costituito dal fronte del palazzo Ducale) sulla quale si alternano elementi lineari profusamente illuminati a grandi piani bistrati di nero.
La facciata si sviluppa in senso orizzontale, dunque non ha la proporzione del quadrato o del rettangolo aureo. È divisa in due ordini, ma quello di sotto equivale, in termini di peso visivo, sostanzialmente a quello di sopra, anche se c’è da rilevare una lieve dilatazione dei vuoti. Questa soluzione comporta in termini percettivi un senso di distaccamento del piano superiore da quello inferiore, una sorta di librazione verso l’alto delle membrature architettoniche. La separazione fra i due piani è rimarcata dalla balconata che taglia in due il prospetto. La materia che si accumula nel secondo ordine non appesantisce affatto l’edificio, anzi lo alleggerisce per effetto dell’interpretazione in termini di tono della pienezza dei volumi, così il cornicione non conclude la forma, ma aumenta la frequenza della vibrazione luminosa prima del passaggio finale verso il cielo attraverso la balaustrata e gli acroteri posti alla sommità. Dunque le parole di questo linguaggio fatto di duro marmo sono le stesse del linguaggio classico; ciò che cambia è il modo in cui stanno insieme, la sintassi. In altri termini è la parlata bramantesca strutturata secondo la sintassi del Tiziano. Le conseguenze di una simile intesa si evincono nel fatto che i vocaboli classici non sono più indicativi di una struttura ordinata prospetticamente, ma divengono macchie che riflettono diverse quantità luminose organizzate in funzione di un contenuto libero di aderire ad esigenze distributive molto più vicine alle necessità pratiche.
Venezia, palazzo Grimani
Sanmicheli
ESTERNO (1556/1561)
In Veneto, la tendenza a trasformare la forma classica in vocabolario morfologico ha radici antiche. Lo stesso Mantegna, nonostante il suo rigoroso filologismo, è interessato più alla forma visibile che alla struttura delle opere antiche.
Il Sanmicheli è decisivo per il passaggio dell’interpretazione dell’architettura classica da complesso di luci ed ombre a contesto di zone cromatiche, così come è decisivo per la trasformazione della luce descrittiva dei tosco-romani in morbidezza chiaroscurale mediante una meno accentuata contrapposizione di pieni e vuoti. Ne è testimonianza concreta il palazzo Grimani, a Venezia.
PALLADIO, ARCHITETTO DELLE LIBERTÀ CIVILI
Vicenza, Basilica
Palladio
ESTERNO (1546)
Il vero protagonista dell’architettura veneta, il maestro che eleva l’architettura al livello della pittura contemporanea è Andrea Palladio (1508-1580).
Per Andrea Palladio il Classicismo non è semplice repertorio formale, è l’esito ideale a cui indirizzare la prassi concreta della progettazione architettonica. Questa non si limita ad obbedire a regole imposte, trova la sua definizione più alta e ultima nella misura e nella struttura classica.
Andrea Palladio nasce a Padova e muore a Vicenza all’età di 72 anni. Il suo vero nome è Andrea di Pietro della Gondola. Il soprannome Palladio, con cui diverrà universalmente noto, molto probabilmente gli viene attribuito, come si usa in quest’epoca, dal suo protettore Gian Giorgio Tríssino (1478-1550), un letterato umanista vicentino, con evidente riferimento alla statua dedicata ad Athena Pallas, o come si dice in italiano Pallade Atena, detta Palladio.
Padova è la patria del Mantenga; a Padova ha lavorato uno dei padri del Rinascimento, Donatello; a Padova c’è una delle più prestigiose università europee, il cui nume tutelare è Aristotele (384 a.C. c. – 322 a.C.). Dunque la formazione del Palladio non può che essere robustamente classica. Come se non bastasse nel 1541, all’età di 33 anni, insieme al suo mecenate, Andrea si reca a Roma. Qui entra in contatto diretto con il clima antico e, soprattutto, con quello instaurato dal classicismo bramantesco.
Quel che lo colpisce dell’architettura antica è proprio quel che agli artisti filologi sfugge, e cioè il fatto che in essa le forme sono espressive ad un tempo dell’essenza universale dello spazio, dei sentimenti civili e di praticissime esigenze funzionali, il tutto tramutato poi mirabilmente in luce mediante una tecnica perfetta.
Mantegna e Bramante (1444-1514) sono dunque i due ingredienti fondamentali del classicismo palladiano, un classicismo che non è solo modello estetico, ma soprattutto modello etico, cioè guida all’operare concreto. Non è semplicemente un repertorio formale a cui ci si deve attenere, è un modo di affrontare le cose senza perdere di vista l’ideale: i casi diversi della vita al fine si ricompongono e si definiscono nella forma ideale classica. E con ciò il Palladio risponde allo stesso quesito che vede impegnati i suoi colleghi pittori. Detto questo è facile intuire allora come Andrea al momento della traduzione dei vocaboli classici in puri elementi di luce invochi il Bellini. Però solo di invocazione si tratta; l’architettura del Palladio non è serena e olimpica. Tra l’ideale e il progetto, il significato eterno della storia e il presente v’è tensione, contrasto, ma al fine la prassi deve sempre trovare la sua catarsi nell’opera finita.
Il primo lavoro di grosso impegno che affronta arriva nel 1546 ed è la cosiddetta Basilica di Vicenza. Il termine basilica in questo caso va inteso in senso di basilica civile romana, non in senso di basilica religiosa cristiana. Infatti si tratta del medievale palazzo della Ragione, che Andrea avvolge completamente in un involucro classico. Una simile soluzione l’aveva adottata l’Alberti (1404-1472) nel tempio Malatestiano a Rimini.
Rivestire un palazzo comunale con un abito classico vuol dire una cosa ben precisa: esprimere la volontà dell’artista di dare al nucleo vitale della città un aspetto antico e moderno ad un tempo.
Il modello prossimo della Basilica palladiana è senz’altro la libreria di San Marco del Sansovino. Anche qui il prospetto, che si ripete immutato su tutti e quattro i lati, consta di due ordini sovrapposti uguali. Il loggiato è praticamente la copia del porticato; entrambi sono costituiti da una serie di ampie serliane, ovvero arcate a tutto sesto sorrette da colonne collegate al pilastro principale attraverso uno spezzone di architrave. Il pilastro principale assume l’aspetto di semicolonna allorquando deve modulare l’effetto della luce sulla superficie della facciata. Questa è articolata secondo una scansione di chiari e scuri più contrastati rispetto alla libreria. Detti contrasti si dispiegano in modo più ampio sui fronti esterni, ciò contribuisce a dare all’insieme un aspetto più solido e grave. A caratterizzare la facciata sono poi i tondi vuoti che si inseriscono nei pennacchi delle arcate. Loro scopo è il bisogno di distaccare maggiormente i risalti plastici dei pilastri con i vani degli archi.
Vicenza, Teatro Olimpico
Palladio
INTERNO (1580/1581)
Se il palazzo comunale è il cuore della città le vie ne sono le arterie dove scorre la vita. Le strade palladiane sono concepite come grandi gallerie coperte dal cielo. Le pareti di questi varchi sono costituite dagli edifici che vi si affacciano fronteggiandosi, ognuno con il suo volto particolare, pur se costituito dagli stessi elementi classici.
Costruire una città non basta una vita; fare un teatro è più semplice. Nel Teatro Olimpico, l’ultima sua opera, il Palladio rende tangibile la propria idea di città, ricorrendo ai prodigiosi artifici della prospettiva. Concepite in funzione della strada le facciate del Palladio non vanno naturalmente lette come dei prospetti, ma vanno viste nell’insieme della prospettiva generata dalla veduta di scorcio, dal basso verso l’alto, imposta dalla struttura stessa della via. In base a ciò il primo ordine di questi palazzi è rustico, il secondo si fa più luminoso in rapporto alla maggiore diffusione della luce naturale che s’insinua nei lunghi corridoi urbani. Inoltre le facciate salendo vanno vieppiù incontrando l’azzurro del cielo, e questo comporta anche una scelta di colori appropriata. Ma la veduta di scorcio comporta un nuovo problema. Man mano che le facciate si allontanano verso l’orizzonte gli ordini tendono a fondersi, fino a scomparire del tutto. Questo induce il Palladio ad abbandonare l’uso della sovrapposizione degli stili in favore dell’ordine unico gigante. Così nell’immensità del cielo le strutture architettoniche si collocano e prendono vita, e si animano come fossero dei personaggi in carne ed ossa; la loro presenza evoca le figure che popolano le straordinarie composizioni veronesiane. Il risultato è che le forme palladiane pur essendo forme che discendono dalla teoria e dalla storia si danno alla percezione come fenomeni luminosi e cromatici, cosa questa che da loro una veste assolutamente attuale. Le forme classiche, come le figure del Veronese (1528-1588), sono macchie di colore, forme colorate che combinandosi ogni volta in modo diverso danno come risultato un insieme di luci ed ombre colorate a causa dell’atmosfera. La sensazione visiva che ne risulta è sempre chiara e completa, la profondità della cultura storica e l’assolutezza dei concetti si fanno realtà viva nella flagranza della sensazione luminosa.
Dunque, dopo quella della prima formazione, c’è in questa concezione più matura che caratterizza l’ultima opera una nuova componente, il Veronese: la personalità del Palladio è così definita.
Vicenza, villa Almerico-Capra, detta la Rotonda
Palladio
ESTERNO (1550/1551)
Con il Veronese, Andrea entra in contatto diretto nel 1550, in occasione della costruzione della villa Almerico-Capra, meglio conosciuta come la Rotonda. L’affinità con Paolo (nome del pittore) non è solo stilistica per via del comune modo di sentire lo spazio figurativo quale elemento concreto dell’esistenza, ma anche filosofica, per via della stessa idea di esistenza come azione libera da convenzioni e timori: di qui la spiegazione della sua fortuna in epoche successive, quando il problema dell’arte sarà quello di esprimere le libertà civili.
L’interesse del Palladio per il rapporto dialettico fra spazio interno e spazio esterno dimostrato nella costruzione della Basilica si va precisando nelle numerose ville di campagna che costruisce per le stesse famiglie di facoltosi borghesi di città. Le differenti condizioni ambientali suggeriscono ad Andrea differenti soluzioni architettoniche. La casa di città è costretta ad inserirsi in una struttura spaziale preordinata, la strada, la villa di campagna si inserisce in un ambiente aperto in tutte le direzioni e sempre variabile. Rispetto alla via il palazzo si riduce a facciata, in mezzo alla campagna la villa è un organismo visto da più punti: è la stessa differenza che c’è fra il bassorilievo e il tuttotondo in scultura. Eppure in questo caso, per lui, vale più il paragone con la pittura, e proprio con la pittura veronesiana in particolare: il prospetto di un palazzo è come una tela, la villa invece dipende dalle correlazioni di più tele che ne costituiscono l’apparato decorativo. Nel palazzo ci si mette davanti alla facciata come davanti ad un quadro, nella villa è come se si stesse in una galleria d’arte alquanto particolare dove i quadri esposti hanno tutti una struttura spazio-temporale correlata l’una all’altra.
I termini del problema sono noti: si tratta di trovare un rapporto fra la costruzione geometrica, espressione di civiltà e ragione, con la natura, espressiva del Creato. La spazialità finita dell’architettura deve mettersi in rapporto con la spazialità infinita della natura, la spazialità infinita della natura deve concretarsi nella spazialità finita dell’edificio: è sempre il rapporto fra civiltà e natura, rapporto vecchio quanto l’umanità stessa. Palladio lo risolve riaffermando l’equivalenza fra civiltà e natura, convergenza del sentimento della natura col sentimento della storia. Dunque Andrea è agli antipodi di Michelangelo, per cui fra natura e ideale non può esservi continuità, compenetrazione, ma solo distacco, alienazione.
L’aspetto generale della Rotonda ricorda quello di un tempio classico, sia nell’ingresso monumentale che nella conformazione globale. Ma l’edificio, espressivo di contenuti storici ideologici, diventa il centro dello spazio di natura e il fulcro del paesaggio aperto, costituito dalla campagna intorno. Le forme sono sobrie, la decorazione è ridotta a pochi elementi, l’aspetto è semplice e solenne. Si passa dall’infinita varietà delle forme naturali alle minime, semplici forme architettoniche, espressive delle forme primigenie, generatrici dello spazio tutto; dalla semplicità del basamento rustico alla solennità monumentale del restante corpo. Il passaggio dal molteplice all’uno è mediato dalla campagna come natura educata dall’uomo. Dalla forma selvaggia a quella antropica dunque c’è un processo di progressiva elezione dall’informe alla geometria pura.
Il tutto si traduce in termini di luce: dalla luce diffusa che si espande nella natura alla luce che si cristallizza e solidifica nelle nitide superfici delle costruzioni e nei ritmi compositivi.
Venezia, chiesa di San Giorgio Maggiore
Palladio
INTERNO (iniziato nel 1565)
Venezia, chiesa di San Giorgio Maggiore
Palladio
ESTERNO (dopo il 1565)
A Venezia Andrea Palladio costruisce due importanti chiese: la chiesa di San Giorgio Maggiore, iniziata nel 1565, e la chiesa del Redentore, iniziata dodici anni dopo e terminata dopo la morte.
Tenendo fede alle sue più profonde convinzioni scarta l’idea dell’identità fra tempio classico e tempio cristiano, allineandosi alle nuove direttive contro-riformistiche, ma lo fa da un punto di vista nuovo: la funzione di una chiesa non può trovare la sua identità espressiva nella forma del tempio classico. Torna dunque alle tipologie tradizionali, ma rinnovandone profondamente gli schemi. L’interno di San Giorgio Maggiore è diviso in navate, ma è recepito come un grande vano articolato, ampio e luminosissimo. Non è il luogo del mistero, ma il luogo saturo di aria e luce prescelto per lo svolgimento di un rito che non ha nulla da nascondere. Per dare alla luce uno schermo su cui riflettersi Andrea dispiega una successione di superfici candide da cui si sollevano masse modellate classicamente che ne accentuano l’intensità luminosa. Tutti elementi inediti, ma l’aspetto che fa di San Giorgio una chiesa veramente moderna rispetto alle numerose consorelle contemporanee è la sua interpretazione come realtà percettiva.
San Giorgio sorge sull’isolotto omonimo di fronte alla Giudecca. Come è noto Venezia è una città fondata su una serie di barene affioranti dalle basse acque della laguna, e una di queste è per l’appunto quella dove si leva la chiesa. Da piazza San Marco tutto l’isolotto risulta un fondale paesaggistico e San Giorgio un diafano velario rosato, sfumato di trasparenze grigio-azzurrine. Elementi percettivi dunque, ma anche i primi a costituire il contatto fra l’edificio e l’ambiente che lo circonda. Otticamente parlando le distanze fra corpi collocati in punti diversi dello spazio vengono rilevate mediante la contrapposizione di tinte: è legge percettiva che i colori chiari avanzino e quelli scuri arretrino. Si spiega così l’idea di contrassegnare con tinte diverse le articolazioni spaziali della stessa chiesa: bianca la facciata, rosse le ali trasversali sporgenti.
Questa necessità di dilatare le masse per dissolverle in macchie di colore collocate fra cielo e terra la ritroviamo in pianta nella navata corta e larga, tagliata da un transetto con ampie estremità arrotondate. All’interno Andrea articola maggiormente gli spazi per intensificare la modulazione del chiaroscuro sulle superfici, e per intensificare la fuga verso l’orizzonte dilata smisuratamente il complesso strutturale formato dal presbiterio e dalla profondissima abside.
È qui, in quest’opera, ancora l’esperienza bizantina a farsi sentire. Palladio ritrova l’idea levantina nella semplicità edificale dell’esterno contrapposta alla luminosità soprannaturale dell’interno. Là erano i mosaici a riflettere la luce e smaterializzare lo spazio interno, qui luce e spazio interni più che spirituali sono intellettuali, sono spazio geometrico e prospettico che si sublima in luce. Cosicché la facciata non è già il riflesso della geometria interna quanto piuttosto il riflesso della luminosità interna. Questa è formata dalla compenetrazione di due prospetti templari: uno basso e largo, l’altro alto e stretto, l’uno che comprime l’altro fino a compenetrarlo. Non ha senso strutturale, ma solo linguistico; è l’accento luminoso più alto, la nota coloristica più acuta a giustificarne la presenza e nient’altro.
Nel “Redentore” gli obiettivi sono gli stessi che nel “San Giorgio”, solo comunicati con una maggiore semplificazione del linguaggio formale. Vediamo ancora una volta realizzati quei valori, propri della cultura veneta, di continuità fra natura e umanità, ambiente e architettura, valori classici tradotti però in termini di colore e luce, come dire: raggiungere l’obiettivo della massima intensificazione luminosa mantenendo la lucidità della forma razionale classica; comunicare con la società in modo immediatamente recepibile utilizzando un linguaggio pregno di contenuti altamente intellettuali. Per questo suo principio di fondo, che vede la natura quale base della civiltà umana, il Palladio costituirà uno dei pilastri storici dell’architettura illuministica, la quale tanta parte importante avrà nell’arte edificatoria del Settecento e oltre.