I D’ESTE PROMOTORI DEL RINASCIMENTO IN EMILIA
DESCRIZIONE DEL CICLO PITTORICO NEL SALONE DEI MESI DEL PALAZZO SCHIFANOIA
COSMÈ TURA: PROFILO ARTISTICO
POETICA TURIANA
ALTRE MAESTRANZE ALL’OPERA NEL SALONE DEI MESI DEL PALAZZO SCHIFANOIA
PROFILO ARTISTICO DI FRANCESCO DEL COSSA
PROFILO ARTISTICO DI ERCOLE DE ROBERTI
LA SITUAZIONE ARTISTICA IN EMILIA DOPO FERRARA: PROFILO ARTISTICO DI COSMÈ TURA DOPO L’ESPERIENZA ESTENSE
PROFILO ARTISTICO DI FRANCESCO DEL COSSA DOPO L’ESPERIENZA ESTENSE
PROFILO ARTISTICO DI ERCOLE DE ROBERTI DOPO L’ESPERIENZA ESTENSE
LA SCULTURA EMILIANA
LORENZO COSTA E FRANCESCO FRANCIA: LA FINE DEL QUATTROCENTO EMILIANO
BIAGIO ROSSETTI: L’ARCHITETTURA IN EMILIA
LA PITTURA CINQUECENTESCA A PARMA: IL CORREGGIO
IMMAGINAZIONE E FANTASIA: I POLI OPPOSTI DELL’ARTE EMILIANA CINQUECENTESCA
I D’ESTE PROMOTORI DEL RINASCIMENTO IN EMILIA
Ferrara
CENTRO STORICO
Ferrara
PALAZZO SCHIFANOIA (1465-1470)
Nel quadro generale della cultura figurativa rinascimentale, l’Emilia occupa una posizione decisiva per quanto riguarda il rapporto fra arte e immaginazione. A Firenze e a Roma il dibattito teorico tende ormai a considerare la pittura non più soltanto come imitazione del Creato, ma come linguaggio figurativo dotato di proprie regole interne. Da questa premessa deriva una conseguenza essenziale: se l’immagine funziona come un linguaggio, allora può essere organizzata e costruita con una libertà analoga a quella della parola poetica.
Gli artisti emiliani non trasformano radicalmente il vocabolario formale del Rinascimento come avevano fatto i pionieri toscani della prospettiva e della misura classica; intervengono invece sul ruolo stesso dell’artista. In Emilia prende forma l’idea che il pittore non sia soltanto un artigiano capace di rappresentare il mondo visibile, ma un autore dotato di autonomia inventiva, vicino per funzione intellettuale al poeta. La vera novità non consiste quindi nell’introduzione di nuovi modelli iconografici, ma nel riconoscimento della libertà immaginativa come parte costitutiva dell’attività artistica.
Il celebre principio oraziano “Ut pictura poesis” verrà progressivamente reinterpretato in questa direzione. Nella cultura umanistica la formula non implica un’identità assoluta fra poesia e pittura, ma suggerisce l’esistenza di un terreno comune fondato sulla capacità di costruire immagini mentali. Le immagini dipinte e quelle evocate dalle parole vengono considerate strumenti differenti di una medesima facoltà inventiva. Su questa linea teorica si innesteranno più tardi molte elaborazioni della cultura barocca, soprattutto nel rapporto fra immagine, meraviglia e immaginazione.
In Emilia tale concezione favorisce una forma d’arte in cui l’invenzione tende progressivamente a prevalere sulla semplice imitazione naturalistica. I primi segnali di questo orientamento emergono nell’opera di Cosmè Tura (1430 ca.-1495), artista nel quale la materia pittorica sembra assumere un valore quasi trasfigurante. Alcune componenti simboliche e astrologiche presenti nella cultura di corte ferrarese, spesso associate in età moderna a letture esoteriche, vanno ricondotte al clima intellettuale del secondo Quattrocento, quando astrologia, filosofia naturale e sapere umanistico convivevano ancora entro un medesimo orizzonte culturale.
Il rinnovamento artistico in Emilia prende avvio già con l’opera di Jacopo della Quercia (1374-1438), impegnato dal 1425 al 1438 nelle formelle del portale maggiore della Basilica di San Petronio. La forza plastica delle sue figure introduce una concezione nuova dello spazio e del corpo umano, destinata a esercitare un’influenza profonda sull’Italia settentrionale. Tuttavia il caso bolognese rimane ancora isolato per buona parte della prima metà del Quattrocento: il completamento della basilica continua infatti a svilupparsi entro coordinate largamente gotiche.
Il vero cambio di direzione avviene a Ferrara, dove si incrociano culture figurative differenti. Da un lato l’umanesimo prospettico e archeologico dell’Italia centrale, rappresentato dalla presenza di Leon Battista Alberti (1404-1472), dall’influenza di Andrea Mantegna (1431-1506) attivo nella vicina Mantova, e dal passaggio di Piero della Francesca (1412 ca.-1492); dall’altro la cultura fiamminga, conosciuta attraverso la circolazione di opere e modelli legati a Rogier van der Weyden (1399 ca.-1464). Da questo intreccio non nasce uno stile eclettico, ma una sintesi nuova, fortemente riconoscibile, sviluppata all’interno della corte estense.
Il laboratorio di questa trasformazione sono le “delizie estensi”, residenze suburbane ed extraurbane destinate allo svago, alla rappresentazione del potere e alla vita cerimoniale della corte. Fra queste assumono particolare importanza Palazzo Schifanoia, Belfiore e Belriguardo. Schifanoia sorge lungo l’asse che collega il nucleo medievale della città con il settore sud-orientale delle mura. Il complesso si sviluppa attraverso successive trasformazioni: il nucleo originario risale alla fine del Trecento, durante il governo di Alberto V d’Este; ampliamenti e ristrutturazioni vengono poi promossi da Lionello d’Este e successivamente da Borso.
Fra il 1465 e il 1470 Borso d’Este affida all’architetto Pietro Benvenuto degli Ordini il rialzamento dell’edificio e la realizzazione del grande salone di rappresentanza destinato ad accogliere il futuro ciclo dei Mesi. Nel 1493 Ercole I d’Este (1431-1505) elimina la merlatura medievale sostituendola con una copertura civile, trasformando definitivamente l’aspetto del palazzo. La sistemazione finale viene affidata a Biagio Rossetti (1447-1516), protagonista dell’urbanistica ferrarese del tardo Quattrocento.
Intorno al 1470 Borso d’Este si prepara a ricevere da Papa Paolo II (1464-1471) l’investitura ducale. La decorazione del salone di rappresentanza nasce anche in funzione di questo evento politico. La corte estense intende misurarsi con i grandi centri signorili dell’Italia settentrionale — Gonzaga, Sforza, Montefeltro — attraverso un programma figurativo capace di unire magnificenza dinastica, cultura umanistica e celebrazione del buon governo. Il salone misura circa 24 metri per 11, con un’altezza di oltre 7 metri e una superficie complessiva di circa 525 metri quadrati: una delle più vaste decorazioni profane del Quattrocento italiano.
L’elaborazione del programma iconografico viene affidata a Pellegrino Prisciani (1435 ca.-1518), bibliotecario di corte, astrologo e docente dello Studio ferrarese. Il progetto intreccia astrologia, mitologia classica, cultura antiquaria e celebrazione politica. La presenza di temi astrologici non va letta come semplice eccentricità esoterica, ma come riflesso della cultura umanistica di corte del secondo Quattrocento, nella quale astronomia, astrologia e ordine cosmico erano ancora considerati strumenti di interpretazione del potere e della storia.
Per l’esecuzione vengono coinvolte le principali botteghe attive a Ferrara, sotto la supervisione di Cosmè Tura. La partecipazione di numerosi frescanti risponde soprattutto a esigenze pratiche: il ciclo deve essere completato rapidamente in vista delle celebrazioni ducali.
DESCRIZIONE DEL CICLO PITTORICO NEL SALONE DEI MESI DEL PALAZZO SCHIFANOIA
Ferrara , palazzo Schifanoia
SALONE DEI MESI (1469-1470)
L’intero ciclo è concepito come un grande calendario figurato articolato secondo il succedersi dei mesi. La decorazione prende avvio dalla parete nord con gennaio e febbraio, prosegue sulla parete ovest con marzo, aprile e maggio, continua sulla parete sud con giugno, luglio, agosto e settembre, per terminare sulla parete est con ottobre, novembre e dicembre. Gli affreschi meglio conservati sono quelli delle pareti nord ed est.
Ogni parete è organizzata attraverso una rigorosa scansione geometrica. Le partiture verticali sono definite da finte lesene che simulano un loggiato illusionistico; quelle orizzontali si distinguono invece per variazioni cromatiche e spaziali. A questi scomparti si aggiungono ulteriori riquadri di raccordo e l’affresco del camino.
La struttura generale segue una progressione ascendente: dal mondo terreno a quello astrale, fino alla dimensione divina. Nel registro inferiore compaiono i territori e le attività della signoria estense, rappresentati attraverso scene urbane e rurali animate da cortigiani, contadini, ambasciatori e dignitari. Borso d’Este appare più volte, secondo una modalità celebrativa che richiama i modelli della rappresentazione imperiale romana. Il programma mira a costruire l’immagine di un governo ordinato, garante della stabilità politica e dell’armonia sociale.
Nel registro centrale trovano posto i segni zodiacali accompagnati dai decani, figure di origine astrologica derivate da tradizioni tardo-antiche e orientali diffuse attraverso la cultura medievale e araba. Nel registro superiore compaiono invece le divinità pagane associate ai diversi mesi, circondate da scene che alludono alle attività poste sotto la loro influenza simbolica.
L’intero sistema decorativo costruisce così una corrispondenza verticale fra ordine celeste e ordine terreno. Le divinità, i segni astrali e le attività umane vengono collegati entro una struttura che presenta il governo di Borso come parte di un equilibrio cosmico. L’apoteosi politica del principe si realizza dunque attraverso l’intreccio di mitologia, astrologia e celebrazione dinastica.
Londra, National Gallery
Cosmè Tura
PRIMAVERA (1460 c.)
Altezza cm. 116 – larghezza cm. 75
Fra gli artisti gravitanti intorno alla corte estense, Cosmè Tura emerge per originalità stilistica e tensione inventiva. Pittore di corte degli Este, è anche l’interprete più coerente della singolare sintesi culturale elaborata a Ferrara fra memoria tardogotica, umanesimo antiquario e sperimentazione rinascimentale.
Il rapporto con Borso d’Este si consolida attorno al 1460, quando l’artista viene coinvolto nella decorazione dello studiolo di Belfiore. La cosiddetta Primavera, interpretata da parte della critica anche come figura della musa Erato, costituisce una delle formulazioni più compiute della sua poetica.
Nella Ferrara di metà Quattrocento convivono modelli diversi: l’ordine prospettico di Piero della Francesca, l’archeologismo di Mantegna, la cultura teorica di Alberti e la precisione analitica della pittura fiamminga. Cosmè Tura non cerca però una mediazione equilibrata fra queste componenti. Al contrario, esaspera tensioni e contrasti fino a trasformarli in un linguaggio autonomo.
In questa ricerca il riferimento a Donatello appare decisivo, soprattutto per la forza plastica del modellato e per l’intensità espressiva della materia. Le superfici sembrano sottoposte a una continua tensione interna: il marmo appare metallico, il tessuto assume rigidità scultorea, la luce non si limita a illuminare gli oggetti ma pare nascere dalla materia stessa.
L’opera è costruita secondo una prospettiva rigorosa, ma la razionalità spaziale viene progressivamente trasfigurata. Il trono marmoreo, decorato con elementi fantastici e motivi marini, si trasforma in una struttura quasi irreale. La conchiglia alle spalle della figura, i coralli, le perle e i riflessi metallici contribuiscono a creare un’atmosfera sospesa, preziosa e artificiale. La minuzia descrittiva derivata dalla cultura fiamminga viene portata oltre il naturalismo, fino a produrre una sorta di rarefazione visionaria.
Il panneggio rigido, inciso come metallo sbalzato, la luce tersa, la brillantezza delle superfici e l’insistenza sui materiali preziosi mostrano come per Cosmè Tura la pittura non coincida con la semplice imitazione del mondo visibile. L’immagine tende piuttosto a trasfigurare la materia, trasformando la fisicità in una presenza luminosa e spiritualizzata.
In questo senso la cultura tardogotica continua a sopravvivere dentro il Rinascimento ferrarese. Non come residuo arcaico, ma come scelta espressiva. L’attenzione alla linea, ai profili taglienti, agli effetti ornamentali e alla preziosità delle superfici conserva infatti legami profondi con la tradizione gotica internazionale e con certa sensibilità bizantina ancora filtrata attraverso il lusso di corte.
La linea di Cosmè Tura assume però una funzione nuova. Non serve soltanto a delimitare le forme: diventa una forza dinamica che tende a trasformare il colore in vibrazione luminosa. È proprio in questa tensione irrisolta fra costruzione razionale e deformazione visionaria che prende forma una delle esperienze più originali del Rinascimento italiano.
Cosmè Tura è pressoché coetaneo di Andrea Mantegna, ma la sua ricerca procede lungo una linea profondamente diversa. In Mantegna prevale la tensione archeologica e monumentale; nel Tura sopravvive invece una componente ancora legata alla trascendenza espressiva del tardo gotico. Non si tratta però di una persistenza arcaica o di una resistenza al linguaggio rinascimentale. Quella deformazione delle forme, quell’irrigidimento dei corpi e quella luminosità innaturale diventano strumenti per rappresentare la tensione dell’uomo verso una condizione superiore.
Le anatomie spezzate, le superfici metalliche, le tinte traslucide e le linee taglienti non nascono dunque da incapacità naturalistica, ma da una precisa esigenza espressiva. La realtà visibile viene sottoposta a un processo di trasformazione volto a coinvolgere emotivamente l’osservatore. La pittura non deve semplicemente descrivere il mondo, ma rendere percepibile il dramma della condizione umana e il desiderio di oltrepassarla.
Con Cosmè Tura il fare artistico tende così ad assumere un valore che supera la conoscenza empirica della natura. L’opera non è soltanto rappresentazione del Creato, ma esercizio spirituale e processo di elevazione interiore. In questo senso la sua esperienza anticipa alcuni sviluppi della cultura figurativa del Cinquecento, quando il problema dell’invenzione e della tensione spirituale dell’immagine diventerà centrale in molte aree della pittura italiana.
Anche artisti come Pietro Perugino (1450 ca.-1523) o Luca Signorelli (1450 ca.-1523) attribuiranno all’arte una funzione di elevazione morale e religiosa. Tuttavia la strada percorsa dal Tura rimane diversa. In Perugino e Signorelli la costruzione razionale dello spazio e la chiarezza narrativa mantengono ancora una funzione ordinatrice e dimostrativa; nel pittore ferrarese, invece, la tensione spirituale passa soprattutto attraverso la trasformazione stessa della materia pittorica.
Per Cosmè Tura l’arte sembra avvicinarsi più a una disciplina etica che a una ricerca esclusivamente estetica. Il valore dell’opera non coincide con la semplice armonia formale, ma con la capacità di tradurre in immagine un processo di affinazione interiore. La materia pittorica viene progressivamente rarefatta, quasi trasmutata: dalle superfici opache a quelle luminose, dal peso terrestre alla vibrazione della luce. In questa continua tensione verso la preziosità e la trasparenza sopravvive una concezione ancora profondamente simbolica dell’immagine, nella quale la raffinatezza materiale diventa metafora di elevazione spirituale.
ALTRE MAESTRANZE ALL’OPERA NEL SALONE DEI MESI DEL PALAZZO SCHIFANOIA
Tornando agli affreschi del Salone dei Mesi, è probabile che Cosmè Tura abbia svolto soprattutto un ruolo di coordinamento generale, definendo l’impianto compositivo e predisponendo i cartoni destinati alle diverse botteghe impegnate nell’impresa. La complessità del programma e la rapidità richiesta dall’esecuzione rendono infatti necessario il coinvolgimento di numerosi collaboratori.
Fra le personalità documentate emergono con certezza Francesco del Cossa (1436 ca.-1478) ed Ercole de’ Roberti (1451 ca.-1496). Accanto a loro la critica individua diverse mani anonime, convenzionalmente indicate come “Maestro dagli occhi spalancati”, “Maestro dagli occhi ammiccanti”, “Maestro dell’agosto” e “Maestro di Vesta”. A Francesco del Cossa vengono generalmente attribuiti i mesi di marzo, aprile e maggio sulla parete ovest; a Ercole de’ Roberti il mese di settembre; agli altri maestri spettano invece differenti comparti delle pareti meridionale ed orientale.
Le attribuzioni restano in parte oggetto di discussione critica, soprattutto per le vaste lacune del ciclo e per le numerose ridipinture subite dagli affreschi nel corso del tempo. Resta però evidente come il salone costituisca uno straordinario laboratorio collettivo, capace di mostrare la ricchezza e la varietà della scuola ferrarese del secondo Quattrocento.
Non tutte le personalità coinvolte possiedono naturalmente la stessa forza inventiva. Accanto a esecutori più convenzionali emergono figure di eccezionale originalità come Francesco del Cossa ed Ercole de’ Roberti, nei quali il linguaggio ferrarese raggiunge alcuni dei suoi risultati più alti.
PROFILO ARTISTICO DI FRANCESCO DEL COSSA
Francesco del Cossa appartiene alla generazione successiva rispetto a Cosmè Tura, ma ne sviluppa la lezione in una direzione più equilibrata e narrativa. Nella sua pittura i caratteri della cultura cortese — il gusto decorativo, il ritmo fiabesco, l’eleganza lineare — si integrano con maggiore naturalezza entro strutture spaziali ormai pienamente rinascimentali.
Anche nel suo caso la pluralità delle fonti non produce un linguaggio eclettico. L’ordine prospettico derivato da Piero della Francesca convive infatti con una sensibilità minuziosa vicina alla pittura fiamminga, evidente nell’attenzione ai dettagli, ai materiali e alle variazioni luminose. Tuttavia questi elementi non rimangono separati: la struttura geometrica dello spazio diventa il supporto su cui si dispiega una narrazione ricca di colore, di ritmo e di invenzione ornamentale.
Ne deriva una forma nuova di eleganza cortese. Il mondo gotico sopravvive ancora nel gusto per la preziosità e nella raffinatezza decorativa, ma viene ormai ricondotto entro una concezione spaziale e figurativa pienamente rinascimentale. La grazia non coincide più con l’astrazione lineare della cultura tardogotica: acquista volume, profondità e presenza fisica.
PROFILO ARTISTICO DI ERCOLE DE ROBERTI
Ercole de’ Roberti è il più giovane fra i grandi protagonisti del cantiere di Schifanoia. Al tempo dei lavori ha probabilmente poco meno di vent’anni, ma possiede già un linguaggio fortemente personale. Il mese di settembre, generalmente attribuito alla sua mano, mostra una tensione espressiva che non ha equivalenti nel panorama italiano del tempo.
Nel suo stile il tormento formale di Cosmè Tura si trasforma in energia drammatica. Le figure sembrano scolpite in una materia dura e nervosa; i gesti si spezzano in movimenti improvvisi; le superfici paiono percorse da vibrazioni continue. La luce non si posa sui corpi dall’esterno, ma sembra sprigionarsi dall’interno delle forme, accentuandone la tensione dinamica.
Pur formatosi nell’ambiente di Francesco del Cossa, Ercole appare fin dagli inizi più vicino alla radicalità espressiva del Tura. Della cultura ferrarese assorbe soprattutto l’idea che l’arte non debba limitarsi alla perfezione formale, ma debba diventare esperienza emotiva e partecipazione spirituale.
Nelle opere giovanili questa tensione assume ancora un carattere quasi febbrile. Tutto è attraversato dal movimento: le figure, i panneggi, le architetture e perfino lo spazio sembrano investiti dalla stessa energia inquieta. Solo negli anni successivi tale forza troverà un equilibrio più meditato, aprendosi a una visione della natura meno aspra e più intensamente lirica.
Ferrara, Museo della cattedrale
Cosmè Tura
ANNUNCIAZIONE (ante interne dell’organo del duomo di Ferrara, 1469)
Altezza cm. 349 – larghezza cm. 152
Modena, Galleria Estense
Cosmè Tura
SANT’ANTONIO DA PADOVA (1484)
Altezza cm. 178 – larghezza cm. 80
Londra, National Gallery
Cosmè Tura
POLITTICO ROVERELLA, MADONNA COL BAMBINO IN TRONO (1474)
Altezza cm. 239 – larghezza cm. 102
Parigi, Museo del Louvre
Cosmè Tura
POLITTICO ROVERELLA, PIETÀ (1474)
Altezza cm. 132 – larghezza cm. 267
Conclusa l’esperienza del Salone dei Mesi, il gruppo di artisti raccolto intorno alla corte estense si disperde progressivamente. Ciascuno sviluppa in modo autonomo le tensioni maturate a Ferrara, ma il linguaggio elaborato in quel contesto continua a esercitare un’influenza profonda sulla pittura emiliana degli anni successivi.
Nel caso di Cosmè Tura la poetica di fondo non subisce mutamenti radicali, ma si confronta con problemi figurativi nuovi, soprattutto con il tema della monumentalità e con una crescente intensificazione espressiva. Già nell’Annunciazione del duomo di Ferrara la costruzione della scena si allontana ulteriormente dal naturalismo. Accanto alle figure rigidamente articolate compare un paesaggio irreale, fatto di architetture fantastiche e di scorci aspri, che contribuisce a trasformare la pittura turiana in una visione sospesa fra realtà e immaginazione.
Questa tendenza si accentua nel Sant’Antonio da Padova, opera tarda nella quale il senso di astrazione investe tanto il paesaggio quanto la figura del santo. L’immagine non mira più a costruire uno spazio coerente secondo misura naturale; tende piuttosto a evocare una dimensione mentale e spirituale. La deformazione delle pieghe, l’intensità luminosa e il carattere quasi metallico della superficie pittorica concorrono a creare una presenza visionaria.
Nel Polittico Roverella, eseguito per il vescovo Lorenzo Roverella, emerge invece con maggiore evidenza il confronto con la monumentalità mantegnesca. Nello scomparto centrale con la Madonna in trono e gli angeli musicanti, le figure sono disposte su piani ravvicinati e compressi entro una costruzione prospettica rigorosa. La prospettiva non serve tanto a creare profondità quanto a spingere le figure verso il primo piano, accentuandone la presenza fisica e la tensione plastica.
Nella Pietà della lunetta superiore si registra però anche un cambiamento ulteriore. Il modellato diventa più inciso e drammatico, ma non più soltanto per trasformare la materia in luce. Ora la deformazione sembra caricarsi di una funzione emotiva più intensa: il tormento delle superfici allude direttamente al dolore spirituale delle figure. Anche la luce appare mutata. Non nasce più interamente dalla materia, come nelle opere precedenti, ma sembra provenire dall’esterno, colpendo i corpi con un’incidenza più aspra e radente. A questa data Cosmè Tura conosce ormai gli sviluppi della pittura di Francesco del Cossa ed Ercole de’ Roberti, e partecipa anch’egli a quel progressivo irrigidimento drammatico che caratterizza la scuola ferrarese degli anni Settanta.
PROFILO ARTISTICO DI FRANCESCO DEL COSSA DOPO L’ESPERIENZA ESTENSE
Dresda, Gemäldegalerie
Francesco del Cossa
ANNUNCIAZIONE (1462-1468 c.)
Altezza cm. 131 – larghezza cm. 113
Insoddisfatto del compenso ricevuto per il lavoro a Schifanoia — circostanza documentata dalla celebre lettera indirizzata a Borso d’Este il 25 marzo 1470 e ritrovata da Adolfo Venturi (1856-1941) — Francesco del Cossa lascia Ferrara per trasferirsi stabilmente a Bologna, città nella quale aveva probabilmente già soggiornato negli anni precedenti.
A questo primo periodo bolognese viene talvolta riferita un’Annunciazione oggi conservata a Dresda, attribuzione generalmente accolta ma non unanimemente condivisa. Nell’opera risultano particolarmente evidenti le componenti culturali della sua formazione. La costruzione spaziale richiama la chiarezza prospettica di Piero della Francesca; la monumentalità delle figure e il senso archeologico della scena rimandano invece a Mantegna.
L’elemento più personale emerge però nel trattamento della materia e della luce. Le superfici sembrano compatte, quasi marmoree, non per semplice imitazione scultorea ma per il modo in cui la luce viene distribuita sui corpi. Diversamente dalla limpida scansione luminosa pierfrancescana, Francesco del Cossa costruisce le forme attraverso continue variazioni fra luce riflessa e luce assorbita. Le figure appaiono così levigate e dense, come statue accuratamente lucidate.
Nel Polittico Griffoni, eseguito dal 1470 per la basilica di San Petronio a Bologna, il riferimento a Mantegna si fa ancora più esplicito. I santi assumono una monumentalità eroica accentuata dall’impianto architettonico e dalla relazione con i pilastri retrostanti. La doppia articolazione della luce, insieme naturale e astratta, produce un effetto quasi cristallino: le figure sembrano corpi solidificati in una materia tersa e luminosa.
Bologna, Pinacoteca Nazionale
Francesco del Cossa
MADONNA TRA I SANTI GIOVANNI EVANGELISTA E PETRONIO (1474)
Tempera su tela, altezza cm. 227 – larghezza cm. 166
La Madonna tra i santi Giovanni Evangelista e Petronio rappresenta l’ultima opera nota dell’artista e coincide con una fase di significativa trasformazione del suo linguaggio. In questi anni Francesco del Cossa sembra progressivamente allontanarsi dall’ideale di armonia classica per concentrarsi sulla forza morale e psicologica delle figure.
Il riferimento implicito non appare più soltanto l’equilibrio della classicità antica, ma anche la tensione drammatica dell’arte ellenistica, conosciuta attraverso la mediazione mantegnesca e antiquaria dell’Italia settentrionale. Le figure acquistano una gravità severa, talvolta persino aspra, nella quale la verità morale tende a prevalere sulla pura bellezza naturale.
Tuttavia questo mutamento non nasce da una semplice adesione al realismo. Anche nel momento della svolta Francesco del Cossa continua a concepire la pittura come processo di raffinazione spirituale della materia. La trasformazione delle superfici, la densità luminosa e la tensione plastica restano centrali nel suo linguaggio.
La nuova direzione della sua ricerca può essere collegata anche al contesto bolognese e alla destinazione pubblica dell’opera, destinata al Foro dei Mercanti, ambiente legato alla borghesia cittadina e a una cultura meno cortese e più concreta rispetto a quella ferrarese. A ciò si aggiunge il crescente peso dell’esperienza mantegnesca dopo la Camera degli Sposi, che contribuisce a spostare definitivamente l’equilibrio della pittura padana verso forme più monumentali e drammatiche.
PROFILO ARTISTICO DI ERCOLE DE ROBERTI DOPO L’ESPERIENZA ESTENSE
Berlino, Museo dell’imperatore Friedrich III, oggi Museo Bode
Ercole de Roberti
PALA DI SAN LAZZARO (1475 c.)
distrutta nel 1945
Milano, Pinacoteca di Brera
Ercole de Roberti
PALA DI SANTA MARIA IN PORTO FUORI (1479-1481)
Olio su tavola, altezza cm. 323 – larghezza cm. 240
Quando Francesco del Cossa si trasferisce a Bologna, Ercole de’ Roberti lo segue e collabora con lui alla realizzazione del Polittico Griffoni. Alla sua mano vengono generalmente attribuite le scene della predella con i Miracoli di san Vincenzo Ferrer.
In questi piccoli episodi Ercole introduce una concezione dello spazio estremamente dinamica. Le architetture non hanno soltanto funzione scenografica, ma servono a moltiplicare direzioni, aperture e punti di vista, trasmettendo il movimento all’intera rappresentazione. Lo spazio non appare più stabile e ordinato: si frammenta in continui scarti visivi che amplificano l’energia narrativa.
La collaborazione fra Francesco ed Ercole prosegue fino alla morte prematura del primo. Nella perduta Pala di San Lazzaro, nota attraverso fotografie storiche, si percepisce chiaramente come entrambi gli artisti stiano accentuando il confronto con Mantegna, soprattutto nella monumentalità delle figure e nella tensione plastica delle superfici.
Nella Pala di Santa Maria in Porto Fuori, realizzata alcuni anni dopo, Ercole sviluppa invece un linguaggio più atmosferico e lirico, avvicinandosi in parte alla sensibilità di Giovanni Bellini (1430 ca.-1516). Dell’impianto monumentale precedente resta soprattutto la struttura architettonica immersa nel paesaggio; cambia invece radicalmente il ruolo della luce.
La luce non coincide più con la materia delle cose, come avveniva nel Tura, ma invade lo spazio, attenua le distanze, sfuma i contorni e unifica figure e ambiente. Anche i personaggi mutano profondamente: non appaiono più come presenze metalliche o cristallizzate, ma come esseri umani legati fra loro da una comune esperienza spirituale e affettiva.
A distanza di pochi anni dalla morte di Francesco del Cossa, Ercole de’ Roberti sembra ormai meno interessato ai problemi universalistici derivati da Piero della Francesca e più coinvolto nella ricerca di una dimensione emotiva e spirituale dell’immagine. L’arte, nella sua visione, continua a conservare qualcosa dell’esperienza religiosa, ma non attraverso l’astrazione ascetica del Tura. La spiritualità nasce piuttosto dalla partecipazione emotiva fra uomo, natura e luce.
La differenza emerge chiaramente confrontando il Sant’Antonio da Padova di Cosmè Tura con il San Giovanni Battista di Ercole de’ Roberti, eseguito intorno al 1480. Nel Tura il santo domina la scena come apparizione visionaria: occupa quasi interamente lo spazio, isolato davanti a un paesaggio acceso da una luce drammatica e irreale. Le pieghe spezzate della veste e i toni corruschi accentuano il senso di tormento ascetico.
Nel dipinto di Ercole, invece, la figura del santo non si separa dall’ambiente naturale. Il corpo sottile e nervoso sembra partecipare della stessa luce e della stessa asprezza del paesaggio circostante. La spiritualità non si manifesta più come estraneità al mondo terreno, ma come immersione totale nella sua sostanza viva e inquieta.
Bologna, chiesa di San Domenico
Niccolò dell’Arca
CORONAMENTO DELL’ARCA DI SAN DOMENICO (1467/1469-1473)
Marmo
Bologna, chiesa di Santa Maria della Vita
Niccolò dell’Arca
CMPIANTO SUL CORPO DI CRISTO MORTO (post 1485)
Terracotta policroma
Negli stessi anni in cui a Bologna operano Francesco del Cossa ed Ercole de’ Roberti, la scultura emiliana conosce una trasformazione altrettanto radicale attraverso l’opera di Niccolò dell’Arca. Pur non appartenendo né all’ambiente ferrarese né a quello bolognese d’origine, la sua ricerca si sviluppa entro problematiche molto vicine a quelle affrontate dai grandi pittori emiliani del secondo Quattrocento.
Le notizie sulla sua formazione restano incerte. Il soprannome “dell’Arca” deriva dal lavoro svolto fra il 1467 e il 1473 per il completamento dell’Arca di san Domenico nella basilica bolognese. La sua cultura figurativa appare però fin dall’inizio profondamente europea, segnata da contatti con la tradizione borgognona, con la scultura tardogotica d’Oltralpe e con il naturalismo fiammingo.
Nelle statue del San Giovanni Evangelista e di Sant’Agricola, realizzate per il coronamento dell’Arca, si percepisce chiaramente questa duplice tensione. Nel primo prevale ancora un forte naturalismo materico: il trattamento della veste, minuzioso e vibrante, richiama modelli nordici, mentre la costruzione energica delle masse rimanda alla grande tradizione scultorea di Claus Sluter (1340 ca.-1406). Nel Sant’Agricola emerge invece una diversa direzione. Le masse si alleggeriscono, la luce assume maggiore importanza e la tensione plastica si avvicina alle soluzioni luminose della pittura ferrarese contemporanea, soprattutto a quelle di Francesco del Cossa.
Anche per Niccolò il problema centrale sembra ormai diventare quello che attraversa tutta la cultura padana del tempo: trovare un equilibrio fra spazio universale rinascimentale e intensità percettiva dell’esperienza concreta. Tuttavia il punto di arrivo della sua ricerca non sarà la misura classica, ma il coinvolgimento emotivo.
Dopo il cantiere di San Domenico, infatti, la sua attenzione si orienta progressivamente verso una scultura capace di tradurre in immagine la partecipazione psicologica e sentimentale al dramma religioso. In questo passaggio il confronto con la pittura di Ercole de’ Roberti appare significativo, soprattutto nella ricerca di un movimento interno alle figure e nella tensione emotiva dei volti.
Il risultato più alto di questa ricerca è il Compianto sul Cristo morto di Santa Maria della Vita, eseguito probabilmente dopo il 1485. Il gruppo, realizzato in terracotta policroma secondo una tradizione largamente diffusa nell’Italia settentrionale, trasforma il tema della deposizione di Cristo in una scena di intensità quasi teatrale.
Le figure sembrano travolte da un’esplosione emotiva collettiva. I corpi si piegano e si slanciano in avanti, le vesti si agitano in pieghe spezzate, i volti vengono deformati dal dolore. Bocche spalancate, occhi contratti e gesti esasperati costruiscono un’immagine che punta direttamente alla partecipazione emotiva dello spettatore.
L’effetto non nasce però da una semplice ricerca di realismo drammatico. Il movimento che investe le figure non dipende da cause naturali esterne: non è il vento a scuotere le vesti, ma una forza interiore che attraversa i corpi e li trascina verso il cadavere di Cristo. In questo senso il dinamismo esasperato del giovane Ercole de’ Roberti trova nella scultura di Niccolò una traduzione monumentale e corale.
In Emilia il gruppo monumentale in terracotta diventa così una vera tradizione figurativa. Allo stesso clima appartiene anche il Compianto di Guido Mazzoni (1450-1518) nella Chiesa di San Giovanni Battista, opera cronologicamente vicina ma più contenuta nell’espressione del dolore.
La diffusione di queste immagini rivela un mutamento profondo della sensibilità religiosa di fine Quattrocento. L’arte emiliana tende ormai a privilegiare la partecipazione emotiva del fedele al dramma umano di Cristo, anticipando modalità espressive che avranno un ruolo importante nella successiva cultura figurativa della Controriforma.
LORENZO COSTA E FRANCESCO FRANCIA: LA FINE DEL QUATTROCENTO EMILIANO
Parigi, Museo del Louvre
Lorenzo Costa
ISABELLA D’ESTE NEL REGNO DI ARMONIA (1506)
Tempera e olio su tela, Altezza cm. 164
Bologna, San Giacomo Maggiore
Francesco Francia
MADONNA E SANTI (1494)
Tavola, altezza cm. 180 – larghezza cm. 170
Il Quattrocento emiliano si chiude sotto il crescente predominio culturale di Bologna, divenuta ormai il principale centro artistico della regione. In questa nuova fase emergono due figure destinate a raccogliere e trasformare l’eredità ferrarese: Lorenzo Costa (1460 ca.-1535), formatosi nell’ambiente di Ercole de’ Roberti, e Francesco Francia (1447 ca.-1517).
Con loro il linguaggio drammatico e visionario sviluppato dalla generazione precedente tende progressivamente ad attenuarsi. La tensione emotiva della scuola ferrarese viene ricondotta entro una dimensione più pacata, devota e contemplativa.
In particolare Francesco Francia svolge un ruolo decisivo nella trasformazione della pittura religiosa emiliana. Le inquietudini spirituali presenti nel Tura e nel de’ Roberti vengono tradotte in immagini più raccolte, capaci di favorire la meditazione e la pratica devozionale privata. La drammaticità si stempera in una religiosità più intima e armoniosa, destinata a esercitare una lunga influenza sulla cultura figurativa dell’Italia settentrionale del primo Cinquecento.
Questa linea avrà notevole importanza anche nel successivo sviluppo dell’arte sacra emiliana, soprattutto quando, nella seconda metà del XVI secolo, la Chiesa post-tridentina cercherà immagini più chiare, partecipative e spiritualmente persuasive.
BIAGIO ROSSETTI: L’ARCHITETTURA IN EMILIA
Ferrara
Biagio Rossetti
ADDIZIONE ERCULEA (1492-1510)
Ferrara
Biagio Rossetti
PALAZZO DEI DIAMANTI – VEDUTA D’ANGOLO (1492)
In Emilia il rinnovamento architettonico prende avvio soprattutto sul piano urbanistico. A promuoverlo è Ercole I d’Este, che affida a Biagio Rossetti il grande ampliamento di Ferrara destinato a passare alla storia come Addizione Erculea.
L’intervento rappresenta uno dei più significativi progetti urbanistici del Rinascimento europeo. Rossetti non concepisce una città ideale astratta e rigidamente geometrica, ma studia la struttura concreta della città esistente per integrarla con nuovi assi viari e nuovi spazi urbani. L’espansione non cancella il tessuto medievale: lo prolunga e lo trasforma attraverso un sistema aperto e flessibile.
La rete stradale dell’Addizione Erculea crea grandi direttrici prospettiche, ma senza imporre una regolarità uniforme agli isolati. Le strade non funzionano come semplici griglie geometriche; generano invece continue variazioni spaziali, scorci improvvisi, aperture e deviazioni. In questo senso l’urbanistica di Rossetti presenta sorprendenti affinità con la cultura figurativa ferrarese contemporanea, nella quale la prospettiva non tende a stabilizzare definitivamente lo spazio, ma a produrre tensioni, accelerazioni e improvvise dilatazioni visive.
Lo stesso Rossetti contribuisce a definire il nuovo volto della città attraverso edifici come il Palazzo dei Diamanti, considerato il suo capolavoro. L’edificio appare inizialmente come un tipico palazzo rinascimentale, ma acquista la sua piena originalità proprio nel rapporto con lo spazio urbano circostante.
Collocato all’incrocio di due assi principali, il palazzo non privilegia una facciata unica e dominante. Il vero fulcro visivo diventa lo spigolo angolare, enfatizzato da paraste e da un elegante balcone d’angolo. La soluzione rompe la concezione tradizionale della facciata frontale come centro assoluto dell’edificio e trasforma l’architettura in un organismo pensato per essere percepito in movimento, attraverso molteplici punti di vista.
Anche il celebre bugnato a punta di diamante partecipa a questa logica percettiva. Le superfici piramidali reagiscono diversamente alla luce, producendo continue vibrazioni chiaroscurali. Rossetti non cerca dunque di annullare le irregolarità luminose create dalla posizione angolare dell’edificio; al contrario, le utilizza per amplificare gli effetti ottici della parete. La luce frammentata sulle pietre genera così un’impressione quasi cristallina, trasformando la materia architettonica in una superficie vibrante e mutevole.
LA PITTURA CINQUECENTESCA A PARMA: IL CORREGGIO
Parma, convento di San Paolo
Correggio
CAMERINO DELLA BADESSA (1519)
Affresco
Con il Correggio la cultura figurativa emiliana entra in una fase nuova. Dopo la stagione ferrarese del Tura, del Cossa e del de Roberti, l’arte non viene più intesa principalmente né come conoscenza razionale dell’ordine del mondo, né come strumento di trascendenza ascetica, ma come esperienza dell’immaginazione. È questa la vera svolta introdotta da Antonio Allegri.
La storiografia lo colloca generalmente entro il clima manierista, ma la definizione risulta parziale. Nei manieristi il linguaggio del Rinascimento diventa spesso terreno di tensione intellettuale, di artificio consapevole, di crisi della misura classica. Nel Correggio accade altro. L’assimilazione delle conquiste cinquecentesche avviene senza attrito apparente: la complessità compositiva, il dinamismo delle figure, l’audacia illusionistica non nascono da un conflitto teorico con il classicismo, ma da un’adesione spontanea alla possibilità immaginativa dell’immagine.
L’arte, per lui, non coincide più con la dimostrazione di verità universali. Diventa piuttosto un mezzo per trasformare l’esperienza sensibile in partecipazione emotiva. In questo senso prosegue, su un altro piano, alcune intuizioni della cultura emiliana del Quattrocento: il valore sentimentale dell’immagine, la funzione emotiva della pittura, il rapporto diretto tra forma e partecipazione interiore.
L’immaginazione, però, non coincide con la fantasia arbitraria. Nel pensiero rinascimentale essa è la facoltà che consente di rendere presente mentalmente ciò che non è davanti agli occhi. Correggio lavora precisamente in questo spazio ambiguo fra percezione e visione. Le sue immagini sembrano vere non perché imitino meccanicamente il reale, ma perché costruiscono una continuità persuasiva tra esperienza concreta e immagine mentale. La verosimiglianza sostituisce la dimostrazione.
Antonio Allegri nasce a Correggio e si forma in un ambiente ancora segnato dall’eredità di Lorenzo Costa e Francesco Francia. La figura decisiva resta però Andrea Mantegna, soprattutto per il suo universo allegorico e antiquario. Dal maestro mantovano il Correggio non deriva tanto una disciplina formale quanto l’idea che il mondo antico possa essere reinterpretato come repertorio libero di immagini, simboli e atmosfere. L’antico perde rigidità normativa e diventa materiale disponibile all’invenzione.
Nel 1519, attorno ai trent’anni, riceve l’incarico di decorare il camerino della badessa Giovanna da Piacenza nel monastero di San Paolo. L’ambiente non è una cella di meditazione ma uno spazio di rappresentanza riservato a una cerchia colta e aristocratica.
L’intervento più innovativo riguarda la volta. La struttura reale dell’ambiente viene dissolta attraverso una complessa architettura dipinta: un pergolato illusionistico formato da intrecci vegetali si apre sopra lo spettatore come una costruzione sospesa fra artificio umano e natura. Ghirlande di frutti pendono dai graticci; nelle lunette compaiono finte statue monocrome; dagli oculi si affacciano putti immersi nel cielo.
L’effetto non consiste semplicemente nell’inganno ottico. Il passaggio dal reale al dipinto avviene senza fratture percettive. L’architettura muraria sembra trasformarsi naturalmente nel traliccio vegetale, e questo nella vegetazione viva. L’immagine non sostituisce il reale: lo prolunga. È proprio questa continuità psicologica a rendere il Camerino della Badessa uno dei punti decisivi della pittura cinquecentesca.
Il tema allegorico — il rapporto fra natura e civiltà — resta sullo sfondo. Ciò che conta davvero è il gioco di metamorfosi continue fra vero e immaginato, fra materia e apparizione. Le finte statue sembrano animate; la pergola diventa organismo vivente; l’ornamento tende a trasformarsi in esperienza sensibile.
Parma, cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista
Correggio
VISIONE DI SAN GIOVANNI A PATMOS (1520-1523)
Affresco
Nella cupola di San Giovanni Evangelista il linguaggio illusionistico elaborato nel Camerino della Badessa acquista una dimensione monumentale e pubblica. Qui il problema non riguarda più soltanto il rapporto raffinato tra decorazione e immaginazione, ma il coinvolgimento diretto dello spettatore.
L’architettura reale della cupola non viene negata completamente, ma trasformata in soglia visiva. Al di sopra dell’imposta si apre uno spazio atmosferico attraversato da nubi e figure monumentali. Gli apostoli siedono lungo il margine della visione mentre Cristo appare in alto, immerso in una luce dorata che dissolve la consistenza materiale delle forme.
In questa costruzione illusionistica confluiscono esperienze diverse. La potenza dinamica dei corpi richiama Michelangelo, mentre la ricerca dell’impatto immediato sullo spettatore mostra l’attenzione verso Tiziano. Tuttavia Correggio non cerca semplicemente l’intensità emotiva dell’impressione visiva. Mira piuttosto alla suggestione, cioè alla costruzione controllata di una risposta psicologica.
Determinante, in questo processo, è l’eredità di Leonardo da Vinci. La prospettiva atmosferica leonardesca viene trasformata in uno strumento per dissolvere i confini fra spazio reale e spazio immaginato. La visione appare plausibile proprio perché immersa in una continuità luminosa e aerea.
Parma, cupola del duomo
Correggio
ASSUNZIONE DELLA VERGINE (1522-1530, ma secondo altri 1526-1528)
Affresco
L’esperienza di San Giovanni Evangelista conduce direttamente alla decorazione della cupola del duomo di Parma. La cronologia dell’impresa resta discussa, ma il significato storico dell’opera appare evidente: qui il sistema illusionistico del Correggio raggiunge una radicalità senza precedenti.
L’architettura quasi scompare. Il raccordo fra tamburo e cupola viene occultato da una massa turbinosa di figure in scorcio e nuvole luminose. Lo spazio non è più organizzato secondo coordinate stabili ma trascinato in un movimento ascensionale continuo.
La cupola non si presenta come una superficie decorata, bensì come un’apertura verso una dimensione immaginaria. I corpi si fondono con le nubi; la luce dissolve la consistenza delle forme; la composizione ruota attorno a un vortice centrale che attira lo sguardo verso l’alto.
L’effetto complessivo non deriva soltanto dall’audacia prospettica. Correggio trasforma la cupola in esperienza emotiva immersiva. Lo spettatore non osserva una scena distante: viene trascinato dentro il movimento della visione. In questo senso molte soluzioni della grande decorazione barocca trovano qui un precedente decisivo.
Vienna, Museo di storia dell’arte
Correggio
GANIMEDE (1530)
Olio su tela, altezza cm. 163 – larghezza cm. 71
L’attività del Correggio non si limita alla grande decorazione religiosa. Pale d’altare e dipinti mitologici sviluppano gli stessi problemi affrontati nelle cupole: il rapporto tra immagine reale e immagine immaginata, fra emozione e rappresentazione.
Fra le opere più celebri spicca la serie degli Amori di Giove, eseguita negli ultimi anni della sua attività. In questi dipinti il mito classico diventa occasione per esplorare le possibilità seduttive della pittura.
Nel Ganimede il meccanismo visivo è particolarmente evidente. Le figure emergono verso il limite anteriore della tela, quasi invadendo lo spazio dello spettatore, mentre il paesaggio arretra rapidamente in profondità atmosferiche lontanissime. Lo spazio pittorico si trasforma così in dispositivo di coinvolgimento.
A rendere efficace questa strategia concorrono il colore morbido, costruito su gamme perlacee e grigio-azzurre, e soprattutto la qualità emotiva dei personaggi. I sentimenti non vengono dichiarati attraverso gesti teatrali ma diffusi nelle espressioni, nei movimenti, nei passaggi luminosi della carne e dei tessuti.
L’eredità di Leonardo torna evidente nello sfumato e nella fusione atmosferica delle forme, ma il Correggio interpreta quella lezione in senso diverso. Non gli interessa analizzare scientificamente la natura dei sentimenti. Cerca invece di mostrarne l’origine spontanea e affettiva.
Da qui deriva una concezione del bello molto lontana dall’equilibrio classico fondato sulla misura geometrica. Il bello nasce dalla vibrazione emotiva delle forme: da uno sguardo, da una piega luminosa, dalla morbidezza di un gesto, dall’instabilità stessa della composizione. Le figure non tendono all’immobilità ideale ma a una continua metamorfosi sentimentale.
Per questo la pittura del Correggio rappresenta una rottura profonda nella storia dell’arte italiana. La forma non serve più soltanto a ordinare il mondo o a rivelarne l’armonia nascosta. Diventa uno strumento capace di trasformare l’immaginazione in esperienza sensibile.
IMMAGINAZIONE E FANTASIA: I POLI OPPOSTI DELL’ARTE EMILIANA CINQUECENTESCA
Fontanellato, Parma, rocca Sanvitale
Parmigianino
CAMERINO DELLA STUFETTA (prima del 1524)
Affresco
Quando si parla di geni incompresi raramente si pensa al Correggio. Eppure Antonio Allegri anticipa alcuni processi destinati ad affermarsi pienamente soltanto diversi decenni più tardi, soprattutto nella concezione dinamica dello spazio, nella dissoluzione della struttura architettonica entro la luce e nella continuità psicologica tra spettatore e immagine. Non è un caso che parte della critica abbia visto nella sua opera una premessa fondamentale della sensibilità barocca. Neppure il suo più grande allievo, il Parmigianino (1503-1540), sembra però seguire fino in fondo quella direzione. Francesco Mazzola appartiene a un’altra linea della cultura figurativa del Cinquecento: inquieta, sofisticata, intellettuale. Nella sua pittura l’immagine non nasce da un impulso emotivo o devozionale immediato, ma da una continua elaborazione mentale. Proprio qui si manifesta la frattura tra i due artisti emiliani. Dove Correggio tende a sciogliere la costruzione pittorica nell’esperienza sensibile, Parmigianino accentua l’artificio, la tensione stilistica, la coscienza stessa della pittura come finzione.
La sua adesione alla cultura manierista non consiste semplicemente nell’eleganza delle forme allungate o nella ricercatezza compositiva, ma in una diversa idea dell’immagine. La pittura non deve più convincere lo spettatore della propria naturalezza: deve mostrare apertamente la propria natura artificiale. Anche l’interesse documentato per l’alchimia e per pratiche speculative contribuisce a definire questo atteggiamento. Non tanto perché le opere diventino “esoteriche” in senso stretto, quanto perché l’artista sembra attratto da sistemi simbolici complessi, da procedimenti di trasformazione e da una visione della realtà filtrata attraverso analogie e corrispondenze. In questa prospettiva alcune rigidità lineari e certe asprezze formali sembrano riallacciarsi, almeno in parte, alla tradizione ferrarese di Cosmè Tura e del Quattrocento padano.
Da qui nasce uno dei problemi centrali posti dalla cultura emiliana del primo Cinquecento. Se Correggio anticipa aspetti destinati a svilupparsi nel Barocco, perché occorrerà attendere quasi settant’anni prima che quel linguaggio trovi piena affermazione? E, parallelamente, perché il Parmigianino, pur opponendosi a quella direzione, appare perfettamente interno alla sensibilità del suo tempo? Una delle interpretazioni più convincenti individua il nodo nel mancato incontro immediato tra la poetica correggesca e la tradizione veneziana. Correggio introduce una nuova idea dello spazio immaginato e della continuità atmosferica, ma conserva ancora componenti intellettuali e raffinatezze formali che la cultura manierista può facilmente assorbire. Soltanto l’incontro tra l’invenzione emiliana e la pittura tonale veneta permetterà, più tardi, la nascita di una concezione pienamente barocca dell’immagine.
Tra Correggio e Parmigianino corrono appena quattordici anni: troppo pochi per parlare di generazioni diverse. Il vero distacco nasce dalla precocità straordinaria dell’allievo. Intorno ai diciannove anni Francesco riceve già l’incarico di decorare il camerino della cosiddetta “stufetta” nella rocca dei Sanvitale a Fontanellato, mentre Correggio sta lavorando alle grandi illusioni prospettiche delle chiese parmensi. Il piccolo ambiente, tradizionalmente identificato come bagno privato della contessa Paola Gonzaga (1504 c.-1550), moglie di Gian Galeazzo Sanvitale (1496-1550), potrebbe avere avuto anche funzioni più riservate, forse di studio o di meditazione. Si tratta di uno spazio di dimensioni ridotte, coperto da una volta a botte articolata in quattordici lunette. L’architettura reale viene quasi annullata dalla decorazione pittorica: le lunette appaiono come elementi autonomi, sospesi, privi di una relazione strutturale coerente con la costruzione effettiva della stanza.
Il soggetto degli affreschi viene tradizionalmente collegato al mito di Diana e Atteone, ma il programma iconografico resta sfuggente e aperto a letture differenti. Alcuni studiosi hanno ipotizzato riferimenti simbolici o alchemici, anche in relazione agli interessi del conte Sanvitale e dello stesso Parmigianino. Più che un significato occulto preciso, conta però il clima culturale nel quale l’opera prende forma: un ambiente aristocratico in cui mito, allegoria, cultura antiquaria e simbologia ermetica tendono a intrecciarsi.
Basta osservare il soffitto per comprendere il confronto diretto con il Camerino della Badessa del Correggio. Anche qui la volta si apre in un pergolato ricco di vegetazione; ma, mentre nel maestro l’illusione appare continua e naturale, nel Parmigianino la costruzione si interrompe bruscamente. Il pergolato lascia spazio a un grande vuoto centrale dal quale emerge un roseto, mentre nel mezzo del cielo azzurro compare un tondo contenente uno specchio. Proprio quello specchio spezza ogni continuità tra spazio reale e spazio immaginario. L’immagine riflessa coinvolge lo spettatore, ma nello stesso tempo gli ricorda che sta partecipando a una finzione costruita. L’artificio non viene nascosto: viene esibito.
Nel Camerino della Badessa la pittura sostituisce l’architettura senza traumi visivi; nella stufetta di Fontanellato, invece, la struttura reale sembra dissolversi e contraddirsi. La critica ha spesso interpretato queste incongruenze come una presa di distanza consapevole dal naturalismo illusionistico correggesco. La pittura, proprio perché non vincolata alla materia e alla stabilità costruttiva dell’architettura, può permettersi ciò che un edificio reale non potrebbe sostenere. In questa direzione Parmigianino si avvicina alla cultura di Giulio Romano, attiva negli stessi anni nel Palazzo Te, dove l’architettura dipinta e quella reale entrano volutamente in tensione. L’immagine non deve più rassicurare: deve mostrare la propria autonomia rispetto al mondo fisico.
Milano, castello Sforzesco
Correggio
RITRATTO VIRILE (1525)
Olio su tela, altezza cm. 60 – larghezza cm. 43
Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte
Parmigianino
RITRATTO DI GALEAZZO SANVITALE (1524)
Olio su tavola, altezza cm. 107 – larghezza cm. 80
Il confronto tra maestro e allievo continua anche nella ritrattistica. Il Ritratto di Galeazzo Sanvitale e il Ritratto virile del Correggio, eseguiti probabilmente a poca distanza di tempo, mostrano due concezioni quasi opposte dell’immagine.
Nel Sanvitale ogni dettaglio viene definito con lucidità estrema. La figura emerge isolata, sottratta alla continuità atmosferica del mondo naturale. L’armatura, i tessuti, gli oggetti sono resi con una precisione quasi astratta. Il personaggio appare sospeso in una dimensione mentale, dove la presenza fisica si trasforma in costruzione intellettuale. Lo sguardo stesso, intenso ma trattenuto, sembra sottrarsi al rapporto immediato con lo spettatore.
Nel ritratto del Correggio accade l’opposto. L’uomo è colto all’interno di una continuità atmosferica che unisce volto, paesaggio e luce. Nulla appare irrigidito o isolato. La pittura non costruisce una distanza metafisica: suggerisce piuttosto una presenza viva, colta nel fluire naturale dell’esistenza. Anche il paesaggio alle spalle partecipa psicologicamente alla figura. È la differenza profonda tra un’immagine che tende verso l’artificio consapevole e un’immagine che cerca invece una continuità organica tra uomo e natura.
Washington, Galleria Nazionale d’Arte
Dosso Dossi
CIRCE (1520)
Olio su tela, altezza cm. 136 – larghezza poco più di cm. 100
Se Correggio apre la strada a una pittura dell’immaginazione, Dosso Dossi (1489 c.–1542) introduce invece il tema della fantasia. Le due dimensioni sono vicine, ma non coincidono. L’immaginazione rielabora elementi riconoscibili della realtà; la fantasia produce invece combinazioni che sembrano sottrarsi a ogni necessità naturale. Nel primo caso l’immagine mantiene una struttura logica, pur deformata o trasfigurata; nel secondo prevale la libera invenzione.
Questa distinzione aiuta a comprendere una delle trasformazioni decisive del Cinquecento emiliano. Attraverso Dosso la cultura padana incontra direttamente la pittura veneta, soprattutto quella di Tiziano e Giorgione, ma anche la poesia dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto. L’universo ariostesco offre a Dosso un modello nuovo: la fantasia non come evasione marginale, ma come attività creatrice autonoma. Non è più subordinata alla logica scolastica o alla semplice imitazione della natura.
Anche il rapporto tra pittura e poesia assume così un significato diverso. Giorgione guardava alla tradizione classica di Lucrezio e Virgilio, a una fusione lirica tra uomo e natura; Dosso guarda invece all’Ariosto, dove la realtà viene continuamente deviata dall’invenzione fantastica. La pittura diventa allora uno spazio nel quale il visibile può trasformarsi senza perdere del tutto la propria credibilità percettiva.
Da questa prospettiva la distinzione tra immagini “reali” e immagini “fantastiche” tende a indebolirsi. Le arti visive operano comunque attraverso apparenze. Ciò che conta non è la corrispondenza materiale con un oggetto esistente, ma la capacità dell’immagine di produrre esperienza percettiva. La fantasia non vale meno della realtà: obbedisce semplicemente a un diverso ordine mentale.
Il dipinto tradizionalmente noto come Circe è forse l’opera che meglio sintetizza questa visione. L’identificazione con la maga dell’Odissea non è certa; alcuni studiosi hanno proposto di riconoscervi Melissa, la maga benefica dell’Orlando furioso. L’ambiguità stessa del soggetto fa parte del fascino dell’opera. La figura femminile, immersa in un paesaggio veneto ricco di vibrazioni atmosferiche, richiama l’iconografia delle sibille e delle figure profetiche. Attorno a lei si accumulano oggetti enigmatici, animali deformati, allusioni magiche e riferimenti letterari difficili da decifrare completamente.
I guerrieri ridotti a figure quasi feticistiche appese all’albero rimandano probabilmente agli incantesimi di Alcina; il cane dai tratti umanizzati e gli altri elementi simbolici appartengono a un universo dove metamorfosi e illusione diventano condizioni normali dell’immagine. La pittura veneta emerge nella ricchezza cromatica, nella morbidezza atmosferica e nella resa sensuale delle superfici, mentre la cultura ferrarese sopravvive nella tensione fantastica e nell’accumulo simbolico. Non tutto è decifrabile, e proprio questa opacità controllata costituisce una parte essenziale dell’opera.
Vienna, Museo di storia dell’arte
Dosso Dossi
GIOVE CHE DIPINGE FARFALLE (1530 c.)
Olio su tela, altezza cm. 111 – larghezza cm. 150
Anche il dipinto con Giove che dipinge farfalle conserva un carattere volutamente enigmatico. Non è chiaro perché il sovrano degli dèi sia intento a dipingere insetti, né quale significato abbia il gesto di Mercurio che impone silenzio alla donna inginocchiata. L’intera scena sembra sottrarsi a una spiegazione univoca. I personaggi mitologici non abitano un Olimpo astratto, ma un paesaggio terrestre attraversato da una luce instabile e da un’atmosfera inquieta.
La critica ha avanzato diverse interpretazioni. Una delle più persuasive legge Giove come allegoria della pittura stessa: attività capace di creare immagini bellissime, fragili e silenziose, simili alle farfalle che il dio sta decorando. In questa prospettiva il tema mitologico conta meno del processo mentale che genera l’immagine. La pittura non viene più concepita come semplice imitazione della natura, ma come produzione autonoma di realtà visive.
Con Dosso Dossi la cultura emiliana raggiunge così un punto decisivo. L’immagine non cerca soltanto di rappresentare il mondo: comincia a rivendicare il diritto di inventarlo.