IL NEOCLASSICISMO: ESPRESSIONE DELL’IDEALISMO ILLUMINISTA
PENSIERO ARTISTICO: LE TRE RAGIONI DELL’ARTE NEOCLASSICA
RUOLO STRUMENTALE DELL’ARTE NEOCLASSICA
RUOLO ETICO DELL’ARTE NEOCLASSICA
ASSUNZIONE DEL MODELLO CLASSICO
RELAZIONE CON L’ANTICHITÀ CLASSICA
DIFFERENZA FRA IDEALISMO NEOCLASSICO E IDEALISMO CLASSICO
LINEAMENTI TEORICI
LA PITTURA NEOCLASSICA: JACQUES LOUIS DAVID
ANALISI DELL’OPERA IL GIURAMENTO DEGLI ORAZI
LA MORTE DI MARAT
IL RITORNO DI DAVID AL SUCCESSO
LA SCULTURA NEOCLASSICA: ANTONIO CANOVA
MONUMENTO A CLEMENTE XIV, OVVERO RAPPORTO FRA SCULTURA NEOCLASSICA E ALDILÀ
INGRES E IL BELLO LAICO
L’ARCHITETTURA NEOCLASSICA DI BOULLÉE E LEDOUX
L’ALTRO NEOCLASSICISMO
LE RADICI DEL ROMANTICISMO MODERNO: FRANCISCO GOYA
FANGO E SANGUE NELLE TELE DEL 1808
IL SOGGETTO
ANALISI DELL’OPERA IL 3 MAGGIO 1808: FUCILAZIONE ALLA MONTAGNA DEL PRINCIPE PIO
L’ULTIMO GOYA
IL NEOCLASSICISMO: ESPRESSIONE DELL’IDEALISMO ILLUMINISTA
Parigi, Museo del Louvre
VEDUTA D’INSIEME DALLA COUR NAPOLÉON
Il Neoclassicismo si sviluppa in Europa nella seconda metà del XVIII secolo, con Parigi quale uno dei suoi principali centri culturali. Esso nasce come reazione razionalista e morale al decorativismo barocco e rococò e costituisce il preludio all’età romantica. Tra le sue premesse teoriche vi è la nascita dell’estetica, intesa come disciplina autonoma da Alexander Baumgarten nel contesto del pensiero illuminista. Questa fase più speculativa dell’Illuminismo prepara anche il terreno al concetto di Sublime, elaborato in Inghilterra da Edmund Burke e fondamento della sensibilità preromantica. Neoclassicismo e preromanticismo del Sublime condividono la tensione verso la sublimazione e l’assoluto, ma differiscono nell’approccio: razionale e armonico il primo, emotivo e irrazionale il secondo. Pur nelle loro differenze, entrambi riflettono una comune aspirazione idealistica, destinata a trovare piena espressione nel pensiero romantico.
PENSIERO ARTISTICO: LE TRE RAGIONI DELL’ARTE NEOCLASSICA
Spesso il termine neoclassicismo viene usato per indicare un’arte imitativa dell’antichità classica, considerata poco creativa o originale. In effetti, molte opere neoclassiche possono apparire fredde e rigorose, persino ripetitive. Tuttavia, ridurre il neoclassicismo a semplice imitazione sarebbe ingiusto: gli artisti di questo movimento reinterpretano i modelli antichi secondo ideali di ordine, armonia e virtù, adattandoli ai valori della loro epoca. Sorprende ancora di più il fatto che questo indirizzo artistico abbia trovato grande diffusione in un periodo rivoluzionario come la Rivoluzione francese. Come è stato possibile che artisti e committenti, immersi in un clima di radicale cambiamento sociale, elevassero i modelli dell’arte classica a riferimento estetico e morale? La risposta si trova nelle tre ragioni fondamentali che spiegano il fascino della civiltà classica per i neoclassici. La prima ragione riguarda il rapporto tra arte e civiltà. Contrariamente a quanto sostenevano le correnti preromantiche del Pittoresco e del Sublime, per i neoclassici l’arte non è un’espressione puramente soggettiva o emozionale. Non è un’opinione personale: è invece un fatto oggettivo, che riflette valori e ideali della società. L’arte diventa quindi un’espressione storica, cioè un mezzo per trasmettere principi civili e morali. Nella storia, molte civiltà hanno prodotto espressioni artistiche di vario tipo, ma per i neoclassici solo la civiltà classica – greca e romana – rappresentava il perfetto equilibrio tra arte e società. I modelli classici incarnano proporzioni armoniose, nobili ideali e virtù civiche, offrendo agli artisti del XVIII secolo un punto di riferimento estetico e morale da emulare. La seconda ragione riguarda la funzione morale ed educativa dell’arte. Le opere neoclassiche non hanno valore solo estetico, ma mirano a trasmettere virtù civiche e comportamenti esemplari, ispirando i cittadini a imitare la rettitudine dei grandi eroi e delle figure storiche del passato. A differenza del Barocco, che puntava sull’effetto emotivo e spettacolare, il neoclassicismo privilegia un linguaggio sobrio e misurato, con linee nette, composizioni armoniose e posa statica dei soggetti, che riflette la sua funzione educativa: l’arte come strumento di formazione morale. La terza ragione riguarda il recupero di un equilibrio tra ragione e sentimento. In un’epoca di grandi trasformazioni sociali e politiche, gli artisti neoclassici cercano nella storia un punto di riferimento stabile. La civiltà classica rappresenta l’ideale di sintesi tra rigore formale e armonia emotiva. I neoclassici rifiutano l’eccesso di teatralità del Rococò e l’ampiezza emotiva del Sublime, privilegiando una razionalità misurata che comunica ordine universale. Attraverso la disciplina formale, l’arte diventa uno strumento per comprendere e rappresentare la realtà in modo chiaro e armonico, rafforzando il legame tra cultura estetica e cultura civica. In sintesi, il neoclassicismo non è una semplice imitazione del passato: è un progetto culturale consapevole, che prende l’antichità come modello per riflettere sulla società contemporanea, educare al senso civico e proporre un equilibrio tra ragione, bellezza e morale. Le opere neoclassiche possono sembrare fredde a prima vista, ma sono il risultato di una scelta intellettuale e morale precisa, che le rende profonde e coerenti con i grandi ideali del loro tempo.
RUOLO STRUMENTALE DELL’ARTE NEOCLASSICA
Nei confronti della scienza, il pensiero neoclassico è esplicito: se lo scopo della scienza è ricercare la verità, quello dell’arte è perseguire la perfezione estetica. La ricerca del bello attraverso la ragione costituisce l’oggetto fondamentale di una specifica branca della filosofia: l’estetica. Durante il periodo neoclassico, l’arte si avvicina alla filosofia e si configura come una sorta di “scienza del bello”. Tuttavia, mentre la verità scientifica può essere dimostrata, il bello non si presta a una prova oggettiva. Ci si chiede quindi: come definire un ideale estetico universale e condivisibile? Come avviene in filosofia, la conoscenza del bello non può prescindere dalla pratica artistica e dalla riflessione teorica su di essa. In altre parole, per comprendere cosa sia il bello occorre osservare la storia dell’arte, individuando i periodi in cui essa ha incarnato un ideale di armonia e perfezione formale. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), uno dei principali teorici del Neoclassicismo, indica l’arte classica dell’antica Grecia come il modello più elevato di perfezione estetica. Altri periodi storici possono però offrire esempi diversi, a seconda della disciplina artistica o dell’interpretazione dell’artista. Uno dei dibattiti centrali tra gli artisti neoclassici riguarda la scelta del modello di riferimento per definire l’ideale artistico. Per Antonio Canova (1757-1822), massimo scultore neoclassico, l’ideale coincide con il “bello naturale” degli antichi Greci, fondato sull’armonia e sulle proporzioni. Jacques-Louis David (1748-1825), principale pittore neoclassico, individua invece l’ideale nel “bello morale”, ossia nel valore eroico e civile degli antichi Romani. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867), allievo prediletto di David, sostiene che il bello risieda nell’armonia rinascimentale, in particolare nell’opera di Raffaello (1483-1520), che coniuga elementi del bello naturale e del bello morale. La celebre polemica tra Ingres e Eugène Delacroix (1798-1863), leader del Romanticismo, riflette più una differenza ideologica che una disputa personale. Il contrasto riguardava la concezione dell’arte: l’ideale classico e armonioso di Raffaello, fondato sulla ragione e sulla misura, contro la forza espressiva e drammatica, più emotiva e vigorosa, associata a Michelangelo (1475-1564). Rimane comunque un principio condiviso dai principali artisti neoclassici: il modello scelto non è da imitare meccanicamente, ma rappresenta un archetipo, un ideale teorico verso cui tendere nella creazione artistica. L’arte neoclassica aspira così a coniugare ragione, armonia e valori morali, trasformando la pratica artistica in una ricerca consapevole della perfezione estetica.
RUOLO ETICO DELL’ARTE NEOCLASSICA
A partire dalla seconda metà del Settecento, uno dei compiti più pressanti che gli artisti si trovano ad affrontare nella nuova realtà culturale generata dal razionalismo illuminista e dai primi mutamenti economici della modernità è quello di ridefinire il ruolo etico dell’arte all’interno della nascente civiltà scientifica e tecnologica. La domanda a cui gli artisti più consapevoli cercano di rispondere è se l’arte classica possa ancora costituire un modello di comportamento per l’uomo moderno. In altri termini, ci si interroga sulla capacità della rappresentazione del bello — naturale o eroico che sia — di suscitare una condotta sociale virtuosa. Può dunque l’artista neoclassico, attraverso il suo modo di intendere e praticare l’arte, proporsi come esempio morale per gli altri membri della comunità? In quanto espressione di ideali universali, l’arte neoclassica possiede effettivamente questo potere. Essa si colloca al di fuori della dimensione quotidiana: non si occupa di problemi pratici, ma rimane pienamente inserita nel contesto sociale e culturale. Come la filosofia, non mira a risolvere le difficoltà della vita comune, né funge più da modello tecnico per l’attività produttiva; tuttavia, indica modelli ideali capaci di favorire l’elevazione spirituale dell’individuo e di contribuire così all’innalzamento del grado di civiltà della nuova società.
ASSUNZIONE DEL MODELLO CLASSICO
Collegare finalità etiche a un’arte appartenente a una civiltà scomparsa da secoli è possibile solo trasponendo l’arte classica in una dimensione soprastorica, al di fuori del tempo e dello spazio storici. Infatti, al di là del suo valore contingente come espressione di un determinato momento della storia dell’arte greca, l’arte classica presenta valori assoluti e universali che trascendono la dimensione storica: ordine, precisione, controllo, misura, equilibrio e oggettività. Ma c’è dell’altro: nel mondo preindustriale, guidato dall’arte, ciò che era pratico era anche estetico; nel mondo industriale, invece, guidato dalla scienza, la sfera pratica e quella estetica si separano, e ciò che è utile non è necessariamente bello. Questa constatazione comporta il rischio che la nuova società rimanga priva di bellezza; per evitarlo, si ricorre allora a un modello sicuro: quello classico. Con gli artisti neoclassici, si guarda all’antichità come a una via maestra, un mezzo di elevazione al di sopra della realtà ordinaria, priva ormai di valore estetico, per ritrovare una superiore armonia contemplativa. Più che per trarre insegnamenti formali o tecnici da applicare nella pratica professionale — cioè a una precettistica — l’Antico viene assunto come modello teorico a cui orientare la prassi creativa.
RELAZIONE CON L’ANTICHITÀ CLASSICA
Ma che cos’è esattamente l’Antico per gli artisti neoclassici?
Per loro, l’Antico rappresenta una dimensione ideale, bella e perduta, che la società moderna — voltando le spalle al passato — ha smarrito per sempre. Apparentemente, il Neoclassicismo potrebbe sembrare l’ultimo, disperato tentativo di far sopravvivere la concezione classicista dell’arte, nonostante i profondi cambiamenti sociali ed economici dell’età moderna. In realtà, nonostante il nome, il Neoclassicismo non si colloca in una prospettiva di semplice riproposizione dell’arte classica, bensì in una prospettiva di crisi dei valori classici. L’Antico, per gli artisti di fine Settecento, non è più un modello da imitare materialmente, ma un ideale morale e spirituale da reinterpretare alla luce della modernità. Come scrive Johann Joachim Winckelmann, considerato il padre del pensiero neoclassico, la bellezza dell’arte greca antica risiede nella “nobile semplicità e quieta grandezza”, valori che gli artisti moderni devono saper rivivere interiormente più che copiare esteriormente. In questa prospettiva si colloca anche l’opera di Antonio Canova, che nell’armonia e nella purezza formale delle sue sculture — come Amore e Psiche o Paolina Borghese — non cerca la mera imitazione del passato, ma la ricreazione ideale di una bellezza senza tempo. È proprio grazie a questo suo carattere astorico, al suo sguardo rivolto all’eterno più che al contingente, che il Neoclassicismo può proporsi come modello assoluto e universale.
DIFFERENZA FRA IDEALISMO NEOCLASSICO E IDEALISMO CLASSICO
Il Neoclassicismo può essere interpretato come una forma di idealismo artistico, ma il suo idealismo si distingue profondamente da quello classico.
L’idealismo classico, di matrice greca, era volto alla conoscenza della natura attraverso la rappresentazione della sua perfezione armonica: l’artista cercava di cogliere nell’ordine naturale il riflesso dell’idea universale.
L’idealismo neoclassico, invece, non si concentra sulla natura come oggetto di conoscenza, ma sulla definizione di un’idea di bello assoluto, inteso come valore morale e razionale. Il bello, in questa prospettiva, non è più una qualità insita nella realtà naturale, ma il risultato di un processo intellettuale e disciplinato, fondato sull’eticità dell’arte e sul controllo rigoroso della tecnica. L’artista deve spiegare e comunicare con chiarezza il significato delle forme, ordinando l’esperienza secondo principi di misura e di armonia. Il fine dell’arte neoclassica non è suscitare l’emozione derivante dalla contemplazione della perfezione del creato, ma quella che nasce dalla percezione della perfezione di un ordine formale: tanto più elevato quanto più libero da finalità pratiche, tanto più bello quanto più distante dalla realtà contingente.
Pur partendo dall’esperienza sensibile, il Neoclassicismo la trascende, trasformandola in una visione universale attraverso l’elaborazione razionale. Le emozioni non vengono negate, ma ricomposte in una dimensione superiore, serena e contemplativa.
Nell’arte neoclassica, infatti, l’emozione non scaturisce più dalla suggestione dei fenomeni naturali, bensì dalla contemplazione di un’armonia ideale e di un ordine che trascende la realtà immediata.
Parigi, Museo del Louvre
SALA DEDICATA AL DAVID
I lineamenti teorici del Neoclassicismo vengono delineati in Germania, nella seconda metà del Settecento, da Johann Joachim Winckelmann, nato a Stendal nel 1717, figlio di un modesto calzolaio. Archeologo e teorico dell’arte, Winckelmann è considerato il fondatore della moderna storia dell’arte e il principale ispiratore dell’estetica neoclassica. Egli divenne celebre per due opere fondamentali, divenute veri e propri manifesti della poetica neoclassica: il saggio Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Pensieri sull’imitazione delle opere dei Greci nella pittura e nella scultura, 1755) e la più ampia Geschichte der Kunst des Altertums (Storia dell’arte dell’antichità, 1764). Quest’ultima rappresenta il primo tentativo di delineare in modo organico lo sviluppo dell’arte antica, dagli Egizi ai Greci, e può essere considerata il suo capolavoro. Winckelmann vi esalta la “nobile semplicità e quieta grandezza” dell’arte greca, che diventa per lui il modello ideale di armonia e perfezione. Sul piano dell’arte, i due massimi interpreti del Neoclassicismo sono Antonio Canova e Jacques-Louis David, e i principali centri del movimento sono Roma e Parigi.
In entrambi gli artisti si riconosce un analogo percorso di ritorno all’Antico, ma espresso con linguaggi differenti: pittorico in David, scultoreo in Canova. Tuttavia, mentre per Canova l’Antico rappresenta soprattutto un modello estetico di equilibrio e bellezza ideale, per David esso costituisce un modello etico e civile. Il classicismo di David non è soltanto un richiamo formale a un passato di perfezione perduta, ma l’affermazione di un’arte moralmente impegnata, libera da pregiudizi e consapevole della propria funzione educativa. Se per Canova l’ideale classico coincide con il bello naturale, fondato sull’armonia delle proporzioni e sulla purezza delle forme, per David esso si identifica con il bello eroico, che si manifesta attraverso l’azione e il gesto, più che attraverso la misura geometrica. L’arte, nel suo caso, non esalta la perfezione fisica ma la nobiltà morale: il bello non nasce dall’idealizzazione della natura, ma dall’espressione delle virtù e della dignità umana. In questo senso, se Canova mira a rappresentare modelli di bellezza, David mira a rappresentare modelli di vita. Canova vede nell’uomo la serenità di una divinità olimpica; David vi riconosce la grandezza morale di un cittadino o di un eroe repubblicano. Nonostante le differenze, sia per Canova sia per David il modello classico è innanzitutto un metodo, una forma di rigore mentale e di disciplina creativa. Il suo valore non risiede nella tecnica o nella copia delle forme antiche, ma nella procedura, nel principio universale di armonia e misura che guida l’artista.
Per Canova, l’immagine neoclassica è la rappresentazione di una bellezza che sta per tramontare; per David, almeno nel periodo rivoluzionario, essa è il simbolo di un ordine razionale e morale sempre attuale, incarnato nei valori della Rivoluzione francese. L’artista neoclassico non si limita dunque a imitare le statue antiche: assume lo stesso atteggiamento interiore degli Antichi, trasformando l’esperienza sensibile in concetto, la realtà contingente in idea. L’arte diventa così un mezzo di elevazione spirituale, una via per superare la dimensione emotiva e giungere a quella razionale.
Per entrambi, infine, il classicismo non è un repertorio di forme da copiare, ma un modello spirituale ed etico da comprendere, interiorizzare e reinterpretare.
LA PITTURA NEOCLASSICA: JACQUES LOUIS DAVID
Parigi, Museo del Louvre
Jacques Louis David
IL GIURAMENTO DEGLI ORAZI (1784)
Olio su tela, altezza mt. 3,30 – larghezza mt. 4,25
Il Neoclassicismo, movimento artistico di portata europea, nasce, come è stato detto all’inizio, nella seconda metà del XVIII secolo quale reazione agli eccessi del Rococò. Trae ispirazione dagli scavi di Pompei ed Ercolano (iniziati tra il 1738 e il 1765) e dalle riflessioni di Johann Joachim Winckelmann, che nel 1764 pubblica la Storia dell’arte dell’antichità, testo fondativo della moderna archeologia. In Francia, questo nuovo gusto trova la sua più alta espressione nella pittura di Jacques-Louis David, figura centrale del Neoclassicismo. David nasce a Parigi il 30 agosto 1748 in una famiglia agiata: i genitori possiedono una merceria. Il padre muore in duello quando Jacques-Louis è ancora bambino; il piccolo viene allora affidato ai nonni e agli zii materni, molti dei quali lavorano nel campo dell’edilizia e sono in contatto con artisti e decoratori. La famiglia, inoltre, vanta una lontana parentela con François Boucher (1703–1770), il più celebre pittore rococò del tempo. Un incontro decisivo nella sua giovinezza è quello con Michel-Jean Sedaine (1719–1797), drammaturgo e uomo di cultura, che riconosce il talento del ragazzo e lo aiuta a entrare nel prestigioso Collège des Quatre Nations. Da quel momento, la strada di David è segnata: sarà pittore. Dopo gli studi iniziali, viene accolto nello studio di Joseph-Marie Vien (1716–1809), maestro sensibile al nuovo gusto classico. Intanto, il clima artistico europeo cambia: il pubblico si stanca dei capricci leggeri alla Fragonard (1732–1806) e guarda con interesse a una pittura più sobria e moralmente elevata, come quella di Pompeo Batoni (1708–1787). È l’epoca in cui l’architetto Claude-Nicolas Ledoux (1736–1806) immagina edifici ispirati all’antico e la cultura europea riscopre il mondo classico come modello di virtù e razionalità. Negli anni Settanta, David decide di mettersi alla prova partecipando al Prix de Rome, concorso che offriva ai vincitori un soggiorno di quattro anni all’Accademia di Francia a Roma, allora ospitata a Palazzo Mancini in via del Corso (si trasferirà a Villa Medici solo in seguito). Dopo tre tentativi falliti, nel 1774 ottiene finalmente il premio con Antioco e Stratonice. L’anno seguente, nel novembre del 1775, parte per Roma. Il viaggio, all’epoca lungo e faticoso, lo porta a visitare Torino, Parma, Bologna e Firenze, dove studia dal vivo i maestri italiani. Ammira in particolare Correggio (1489 ca.–1534) e Guido Reni (1575–1642); a Roma resta colpito dai dipinti di Caravaggio (1571–1610), dai Carracci (in particolare Annibale, 1560–1609) e dal connazionale Nicolas Poussin (1594–1665), esempio supremo di classicismo. Il soggiorno romano si prolunga di un anno oltre i quattro previsti. Nel 1778 presenta il bozzetto per I funerali di Patroclo alla mostra annuale dell’Accademia, ma l’opera non verrà mai realizzata. Tornato a Parigi nel 1780, David trova un ambiente favorevole: la sua fama è ormai in crescita. Nel 1782 sposa Marguerite-Charlotte Pécoul (1764–1826), da cui avrà quattro figli. Il matrimonio, oltre che affettivo, è anche un’unione vantaggiosa: la famiglia Pécoul appartiene alla borghesia benestante legata all’amministrazione reale. Grazie a queste relazioni, David apre un proprio atelier e riceve le prime importanti commissioni. Il momento decisivo arriva con la commissione ufficiale del governo francese, sotto il regno di Luigi XVI, per un grande dipinto destinato al Salon: Il giuramento degli Orazi. David inizia a lavorarvi nell’autunno del 1784 nel suo studio romano e termina la tela nell’estate del 1785. Prima di essere inviata a Parigi, l’opera viene esposta a Roma, dove suscita grande ammirazione. Presentata poi al Salon del 1785, ottiene un successo clamoroso: per David è l’inizio di una carriera trionfale e la consacrazione come massimo interprete del Neoclassicismo.
ANALISI DELL’OPERA IL GIURAMENTO DEGLI ORAZI
Dopo un esordio in stile rococò, influenzato da François Boucher, suo maestro, Jacques-Louis David passa decisamente al linguaggio neoclassico, di cui diventa il principale interprete. Il giuramento degli Orazi (1784–85) segna la consacrazione del Neoclassicismo in pittura.
Il soggetto è tratto dalla tragedia Horace (1640) di Pierre Corneille. David concepisce il lavoro del pittore in modo analogo a quello del regista teatrale: l’artista deve scegliere il soggetto, organizzare le luci, la scenografia e la disposizione delle figure per suscitare nello spettatore comportamenti morali ed emulativi.
Il dipinto rappresenta in modo immaginario ma verosimile un episodio ambientato in un contesto classicizzante, con lo scopo di trasmettere un messaggio civico alla comunità: la fedeltà alla patria fino all’estremo sacrificio.
È stato ipotizzato che l’opera possa essere stata ispirata da Il giuramento dei tre confederati di Füssli, eseguito nel 1780 per la città di Zurigo.
La scena raffigura i tre fratelli Orazi che giurano davanti al padre di combattere per la salvezza di Roma; a destra, tre donne affrante – Camilla, Sabina e un’anziana madre o nutrice – esprimono il dolore personale contrapposto al dovere civico. L’ambiente architettonico, un portico scandito da tre arcate, divide la composizione in tre gruppi ben distinti, uniti dal rigore geometrico e dalla forza morale che li anima.
La luce, proveniente da sinistra, illumina la scena come un riflettore teatrale. Le emozioni sono rigidamente controllate, trasformate in virtù civiche e in disciplina morale. La struttura, costruita su piani ortogonali e rapporti proporzionali rigorosi, comunica la solidità della promessa degli Orazi, paragonabile alla fermezza delle colonne che li circondano.
Il classicismo di David non è una sterile imitazione del passato, ma un linguaggio realistico e razionale pensato per incidere sul presente, per esprimere gli ideali di virtù, sacrificio e dedizione alla patria propri del nuovo spirito rivoluzionario.
Bruxelles, Musei reali delle belle arti
Jacques Louis David
LA MORTE DI MARAT (1793)
Tela, altezza mt. 1,65 – larghezza mt. 1,28
Artista ormai affermato, Jacques-Louis David si trovò nel pieno della propria carriera quando, nel 1789, lo scoppio della Rivoluzione francese lo colse intento a completare I littori riportano a Bruto i corpi dei suoi figli. Quest’opera, presentata al Salon dello stesso anno, nonostante fosse stata concepita in un clima ancora monarchico, assunse subito un forte significato repubblicano. Da quel momento David divenne il pittore della Rivoluzione. Nel 1792 fu eletto deputato alla Convenzione Nazionale e si schierò con i Giacobini, votando, nel gennaio del 1793, la condanna a morte di Luigi XVI. La sua militanza politica gli costò molte amicizie e anche il matrimonio: la moglie, di idee monarchiche, lo lasciò nel 1794. È in questo clima che nasce il suo capolavoro, La morte di Marat, eseguito nel 1793, all’età di quarantacinque anni: un’opera fondamentale, che per volontà del destino non si trova al Louvre, ma a Bruxelles. Il titolo completo, come appare sul cofanetto dipinto nel quadro, è in realtà una semplice dedica: “À Marat, David”. Il soggetto si ispira all’assassinio di Jean-Paul Marat (1743-1793), medico, giornalista e acceso rivoluzionario, ucciso il 13 luglio 1793 da Charlotte Corday (1768-1793), simpatizzante del gruppo dei Girondini, l’ala moderata della Rivoluzione. Marat, afflitto da una grave dermatite, trascorreva gran parte del tempo immerso in una vasca da bagno, da cui continuava a scrivere articoli per il suo giornale L’Ami du peuple. Fu proprio lì che la Corday, fingendosi bisognosa di aiuto, lo pugnalò a morte con un coltello da cucina. David dipinse il quadro immediatamente dopo l’assassinio, ma non si tratta di una rappresentazione documentaria: l’artista non intende descrivere la scena come un cronista, bensì trasformarla in simbolo morale e politico. Il dipinto mostra Marat nella vasca, il corpo abbandonato e la testa reclinata verso destra. Nella mano destra stringe ancora una penna d’oca; accanto a lui, sul cofanetto di legno, giacciono due lettere: una è la supplica con cui la Corday chiede aiuto per una finta cittadina indigente, l’altra è la risposta benevola di Marat, che ordina un piccolo sussidio economico. Sul cofanetto compare l’iscrizione “À MARAT, DAVID”, un epitaffio sobrio e toccante. A terra, sulla sinistra, è dipinto il coltello insanguinato, l’arma del delitto; a destra, la penna, simbolo dell’arma del tribuno. Ogni oggetto ha un preciso valore simbolico: la povertà dell’ambiente riflette l’integrità morale del rivoluzionario, la lettera allude alla sua generosità, la vasca alla malattia e al dolore che non gli impediscono di pensare al bene pubblico. La luce, che taglia la scena da sinistra, non illumina un corpo, ma un’idea: quella del sacrificio del giusto. Come in Caravaggio, il chiaroscuro non è solo un effetto ottico ma un mezzo morale, capace di separare la luce della verità dall’ombra dell’ingiustizia.
Il braccio disteso di Marat riprende volutamente quello del Cristo della Deposizione di Caravaggio (1602-1604, Pinacoteca Vaticana): là indica la morte fisica, qui diventa segno del sacrificio morale e politico. L’opera, pur ispirata a un fatto di cronaca, non si limita a testimoniare un evento: David lo trasfigura in un’immagine universale di pietà laica. La morte di Marat non rappresenta solo l’assassinio di un uomo, ma la morte della ragione e della generosità. Il corpo composto e sereno del rivoluzionario non è naturalistico, ma idealizzato: la sua morte appare come un atto eroico, un martirio civile. In ciò risiede il vero Neoclassicismo di David — non nell’imitazione dell’antico, ma nella tensione morale e nell’ordine interiore. Per David, infatti, il “bello” non è quello naturale, ma quello morale: la bellezza dell’integrità, della virtù, del sacrificio. La morte di Marat ne è la perfetta espressione.
L’artista eleva un evento politico a simbolo eterno della purezza rivoluzionaria, mostrando come, nella storia, siano spesso i giusti a pagare per la verità e per la libertà. Con La morte di Marat, Jacques-Louis David crea un capolavoro che unisce la forza del realismo alla nobiltà dell’ideale classico. L’opera trascende il momento storico e si fa meditazione universale sul rapporto tra giustizia, sacrificio e potere.
Marat, il tribuno del popolo, muore come un eroe civile: non un santo cristiano, ma un martire della ragione.
IL RITORNO DI DAVID AL SUCCESSO
Parigi, Museo del Louvre
Jacques Louis David
CONSACRAZIONE DI NAPOLEONE I (1805-1808)
Olio su tela, altezza mt. 6,09 – larghezza mt. 9,31
La mattina del 9 Termidoro, 27 luglio 1794, un anno dopo l’assassinio di Marat, all’assemblea della Convenzione dovrebbe esserci anche Jacques-Louis David. Ma lui non c’è. Una soffiata provvidenziale lo avverte del pericolo e gli consiglia di fingersi malato e restare a casa. Quel giorno Robespierre (1758-1794), Saint-Just (1767-1794) e una ventina di giacobini vengono arrestati e il giorno seguente ghigliottinati. David, fervente sostenitore di Robespierre e teoricamente disposto a seguirlo fino in fondo, si mostra meno eroico nei fatti: la testa non la vuole perdere, e infatti non la perde. Tre giorni dopo viene comunque arrestato e portato davanti al tribunale rivoluzionario, dove rinnega il suo tribuno. La controrivoluzione lo imprigiona nel palazzo del Lussemburgo fino alla fine dell’anno. In carcere, però, David non rinuncia alla pittura: realizza un Autoritratto e un piccolo paesaggio — una Veduta del giardino del Lussemburgo —, l’unico paesaggio conosciuto della sua carriera. La prigionia lo riavvicina alla famiglia e agli amici superstiti, “quelli rimasti con la testa sulle spalle”; ma la libertà riconquistata è una libertà sorvegliata. Solo il 26 ottobre 1795 un’amnistia cancella definitivamente i reati di cui era ancora accusato. Come ogni cosa al mondo, anche la rivoluzione passa. Nel periodo post-rivoluzionario David è un altro David: la sua arte si orienta verso ideali di bellezza grecizzante; le anatomie assumono la freddezza del marmo, e gli sfondi si popolano di templi solenni e decorazioni raffinate. Nel 1797 Jacques-Louis incontra per la prima volta Napoleone Bonaparte, allora generale in ascesa. È l’inizio della sua rinascita artistica. L’opera che ne segna il culmine è la monumentale Consacrazione di Napoleone I, che raffigura l’incoronazione avvenuta il 2 dicembre 1804. La tela, alta oltre sei metri e larga più di nove, viene iniziata nel 1805 e terminata nei primissimi giorni del 1808. La caduta di Napoleone segna anche il declino di David. Con il ritorno dei Borboni sul trono di Francia (1814), il pittore deve scegliere: chiedere perdono e restare, oppure imboccare la via dell’esilio. Sceglie la seconda strada. Si stabilisce a Bruxelles, dove continua a dipingere e ad accogliere giovani allievi. Muore il 29 dicembre 1825, colpito da un ictus, all’età di 77 anni.
LA SCULTURA NEOCLASSICA: ANTONIO CANOVA
Parigi, Museo del Louvre
Antonio Canova
AMORE E PSICHE GIACENTI (1787-1793)
Marmo, altezza mt. 1,55 – larghezza mt. 1,68
Come accade per molte poetiche artistiche elaborate nel corso della storia, anche per quella neoclassica esiste una certa distanza tra la teorizzazione e l’interpretazione dei singoli artisti. Così è nel rapporto tra il Neoclassicismo formulato da Winckelmann e quello realizzato da Antonio Canova. Canova e Jacques-Louis David non intendono il Neoclassicismo come una mera imitazione dei modelli antichi, ma come una loro idealizzazione: il primo eleva la natura, il secondo la storia. Nessuno dei due adotta un approccio archeologico al classicismo. Entrambi concepiscono la classicità come un processo di trasposizione della realtà contingente dal piano dei fatti a quello delle idee.
Questa elevazione dal fisico al metafisico rivela la vicinanza del Neoclassicismo al concetto preromantico di Sublime, con la differenza che, nel Neoclassicismo, l’esperienza sensibile resta un punto di partenza indispensabile. Per Antonio Canova l’arte classica, come aveva indicato Winckelmann, rappresenta un modello ideale, ma non coincide unicamente con quella dei Greci antichi. Il Classicismo, secondo lui, non è una cultura storica da riprodurre né un mondo da rivitalizzare con la fantasia; è piuttosto una dimensione ideale da evocare attraverso la sensibilità moderna.
L’importanza di Canova risiede proprio in questo: nell’aver reso attuale la mitologia, animando le figure delle antiche divinità con la nuova sensibilità ottocentesca per la luce, il colore e il chiaroscuro. Canova fu l’artista dei papi e dei re: non servì rivoluzioni né restaurazioni, ma solo l’Arte, a cui dedicò un amore totale e disinteressato. Della sua vita privata si conosce poco; si parla di un affetto segreto per una certa Laura e di un legame con Domenica Volpato, figlia dello scultore Domenico Volpato, ma sono notizie mai documentate con certezza. Come per David, anche la vicenda umana di Canova può essere letta in parallelo con la sua evoluzione artistica. Antonio Canova nacque a Possagno il 1º novembre 1757. Suo padre Pietro e suo nonno Pasino erano scalpellini, come gran parte degli abitanti del paese. Rimasto orfano di padre a quattro anni, crebbe con i nonni, che incoraggiarono la sua precoce inclinazione artistica. La leggenda narra che, ancora bambino, modellò un piccolo leone in un panetto di burro: episodio che convinse il nonno a farlo studiare arte. Canova iniziò l’apprendistato presso Giuseppe Bernardi, detto il Torretto (1694–1774), da cui apprese la tecnica dello scolpire statue di qualsiasi dimensione. Tale processo si basava su quattro fasi fondamentali: la creazione del modello in creta, cera o stucco; il rilievo dei punti principali da riportare sul blocco di marmo; la sbozzatura; e infine la rifinitura, momento culminante del lavoro. Durante la sua formazione, il contesto artistico veneziano era ancora dominato da un gusto “pittoresco” e sentimentale, rappresentato dai pittori Pietro Longhi e Alessandro Longhi, e dagli scultori Morlaiter. Tuttavia, il giovane Canova guardava con maggiore interesse ai maestri del Rinascimento, come Tullio Lombardo.
A soli diciassette anni ottenne il suo primo importante incarico: il gruppo di Orfeo ed Euridice (1776–77), che gli valse il riconoscimento del suo straordinario talento. Il 4 novembre 1779 Canova giunse a Roma, dove trovò un ambiente vivace e ricco di fermenti culturali. Qui entrò in contatto con le teorie di Johann Joachim Winckelmann, morto undici anni prima, e con l’atmosfera intrisa di antichità e ricerche archeologiche che animava la città.
A differenza di molti contemporanei, convinti che la perfezione artistica derivasse dall’imitazione delle statue antiche, Canova rifiutò una visione meccanica dell’arte come applicazione di principi astratti.
Per lui, l’arte classica non è un prototipo da copiare, ma un archetipo da cui trarre ispirazione: non un modello, ma un ideale estetico. Non imita le statue antiche, ne crea di nuove. In tal senso, Canova trasforma l’imitazione in idealizzazione: dalla percezione emotiva si giunge all’idea da contemplare. Il processo scultoreo stesso, dalla sbozzatura alla rifinitura, diventa una forma di sublimazione spirituale. Nel suo linguaggio artistico, l’armonia non risiede soltanto nelle proporzioni, ma soprattutto nel ritmo che lega le parti tra loro e nel movimento interno della composizione.
Il percorso creativo di Canova va dalla sensazione visiva al pensiero, dal sentimento alla morale, dal piacere al bello: un itinerario di elevazione in cui l’esperienza sensibile si purifica in contemplazione ideale. Per Canova, il classico non ha una funzione costruttiva nella realtà presente, ma serve a sollevare lo spirito dagli aspetti materiali del mondo per condurlo a una condizione di serena contemplazione. Il suo classicismo è un processo di decantazione, volto a separare le passioni dalla ragione e le impurità della coscienza dalla purezza poetica dell’arte.
La scultura, in questo senso, diventa la forma visibile del pensiero astratto. Con Canova il richiamo al classico non serve più a fornire modelli tecnici o decorativi, ma a proporre un modello di comportamento: l’arte come esercizio morale e dominio dei sensi. In questo egli si avvicina a David, poiché entrambi intendono il classicismo come espressione di equilibrio e autocontrollo.
Tuttavia, mentre in David l’ideale classico si realizza nel rapporto tra individuo e società, in Canova esso si compie nell’armonia tra ideale e natura.
Per entrambi, comunque, il classicismo non è imitazione di forme passate, ma aspirazione ai principi eterni di bellezza e armonia. Antonio Canova, attraverso opere come Amore e Psiche giacenti, trasforma il marmo in una materia viva, vibrante di luce e sentimento. La sua arte unisce rigore formale e dolcezza poetica, incarnando l’ideale neoclassico di una bellezza che, pur ispirandosi all’antico, parla con voce moderna e universale.
Venezia, Museo Correr
Antonio Canova
DEDALO E ICARO (1779)
Marmo, altezza mt. 2,20
Dedalo e Icaro segna per Canova il momento decisivo della scelta fra il contingente e l’ideale. Nel volto di Dedalo permane ancora un accento realistico — forse il ritratto del nonno Pasino —, ma in Icaro si rivela già l’orientamento verso una bellezza ideale che caratterizzerà tutta la sua arte. L’equilibrio di questo gruppo non è tanto di forme quanto di forze: i due corpi si dispongono intorno a un asse di simmetria, in un dinamico contrasto di spinte opposte e complementari. Tuttavia, la contrapposizione non riguarda le masse, bensì la luce: alla grande zona d’ombra creata dal corpo di Dedalo, che si piega in avanti, risponde la superficie aperta e luminosa di Icaro che si ritrae.
MONUMENTO A CLEMENTE XIV, OVVERO RAPPORTO FRA SCULTURA NEOCLASSICA E ALDILÀ
Roma, chiesa dei Santi Apostoli
Antonio Canova
MONUMENTO A CLEMENTE XIV (1783/1787)
Marmo, altezza mt. 7,40
Che cosa intenda Antonio Canova per Neoclassicismo è possibile comprenderlo analizzando una delle sue opere giovanili più impegnative: il Monumento funebre a papa Clemente XIV, eseguito tra il 1783 e il 1787, quando l’artista aveva tra i ventisei e i trent’anni. Si tratta della prima grande impresa compiuta dopo la formazione veneziana e il successivo perfezionamento romano. In questo complesso sepolcrale risulta subito evidente come, per Canova, il classico non sia un modello da imitare, ma un archetipo di bellezza ideale a cui ispirarsi. Il suo intento non è realizzare una “stele” classica, ma ricondurre alla regolarità e alla misura dell’antico la versione berniniana del monumento funebre. Il riferimento diretto è il Monumento a Urbano VIII, iniziato da Gian Lorenzo Bernini nel 1628 e terminato nel 1647. Rispetto a quest’opera, Canova costruisce un impianto molto più schematico, severo e statico: ciò che in Bernini era energia e movimento, in Canova diventa rigore e compostezza assoluta. Non si tratta di un’involuzione, ma dell’espressione di un nuovo atteggiamento critico nei confronti della poetica barocca. Nel confrontarsi con Bernini, Canova afferma una concezione della scultura come processo di sublimazione. L’arte, per lui, non deve dipendere dal virtuosismo dell’artefice: la tecnica è soltanto il mezzo che consente di passare dalla sensazione individuale al sentimento universale. In questo senso, la precisione “fredda” e quasi scientifica della lavorazione diventa lo strumento per raggiungere il sublime impersonale, punto in cui scompare ogni traccia soggettiva dell’artista. Tale percorso si manifesta anche nel processo creativo: dall’impronta spontanea e vitale del bozzetto, dove si riflette la sensibilità immediata dell’artista, alla rifinitura levigata del marmo, dove ogni emozione è ormai trascesa. Proprio per questo Canova si avvale di collaboratori esperti nella sbozzatura del marmo, riservando a sé la rifinitura delle parti più delicate, affinché l’opera finale non tradisca gesti impulsivi ma si presenti come forma pura, idealizzata. In questa posizione si avverte già l’eco di una concezione modernissima: quella dell’artista che fornisce l’idea e ne guida la realizzazione tecnica, anticipando la figura dell’autore contemporaneo. Il monumento ripropone una struttura piramidale, con due figure allegoriche ai lati del sarcofago e il papa assiso sul trono pontificio alla sommità della composizione. Canova sceglie lo schema piramidale perché la piramide è, sin dall’antichità, simbolo della tomba e dell’aldilà. Anche se più misurato nel movimento, il monumento canoviano è meno simmetrico rispetto a quello berniniano. Le due figure allegoriche – la Mansuetudine, seduta ai piedi del sarcofago, e la Temperanza, chinata – si dispongono su due livelli diversi: la prima sulla seconda articolazione del podio, la seconda sulla base superiore. Questa disposizione crea un percorso visivo che, partendo dal centro, sale piegando prima a destra e poi a sinistra, fino alla figura del papa, generando nell’osservatore un senso di ascensione verticale. A questo moto ascendente se ne aggiunge un altro, che conduce dall’esterno verso l’interno della composizione: dallo sporgere delle ginocchia della figura seduta fino al fondo della nicchia, dove si intravede una porta chiusa. Tale doppio movimento – verticale e in profondità – allude al cammino dalla vita alla morte, un percorso di ascesa e insieme di allontanamento dal mondo dei vivi verso la sfera dell’immutabilità ideale. È come se il pontefice, con il braccio destro alzato in segno di saluto, fosse sul punto di scomparire dietro quella porta che simboleggia l’aldilà. Canova, artista profondamente religioso ma animato da una sensibilità razionale e laica, non si pronuncia sull’oltremondo in termini teologici: lascia che sia la forma a evocare la soglia tra la vita e l’eterno. Il gesto di Clemente XIV non è soltanto un addio; è anche il saluto dell’arte stessa, che sopravvive in quella zona sospesa fra esperienza e oblio, fra vita e morte. È qui, secondo alcuni interpreti, che Canova colloca la vera dimensione dell’arte classica: in uno spazio intermedio fra l’essere e il non essere. Diversamente dal gesto energico di Urbano VIII, che spinge il braccio all’esterno della composizione, quello di Clemente XIV si dispone perpendicolare al piano frontale della nicchia e all’asse della piramide. Questa misura perfetta suggerisce la stretta affinità tra ordine e aldilà: è solo oltre il mondo sensibile, dove cessano le passioni, che può manifestarsi il regno dell’assoluto. Per questo motivo, l’arte di Canova – e il suo classicismo – hanno un legame profondo con la morte. Nei suoi monumenti funebri si respira sempre una lieve sensazione di fredda inanimatezza, non come negazione della vita, ma come soglia del sublime. Questo monumento segna l’inizio di una serie di opere in cui l’artista affronta il tema della morte: seguiranno il Monumento a Clemente XIII (1783–1792) e, più tardi, il Monumento a Maria Cristina d’Austria (1798–1805), fino alla vigilia dei grandi rivolgimenti della Rivoluzione.
Roma, Galleria Borghese
Antonio Canova
PAOLINA BORGHESE COME VENERE VINCITRICE (1804-1808)
Marmo, lunghezza mt. 2,16
Quel che sta accadendo in Francia non piace affatto ad Antonio, il quale, contrariamente a Jacques-Louis David, non è per niente entusiasta del rovesciamento violento del potere aristocratico. Tuttavia, il colpo più duro per lui è il 1797, anno in cui Venezia, prima occupata dai Francesi, viene ceduta agli Austriaci con il Trattato di Campoformio. Non solo vede la Serenissima cadere in mani straniere, ma perde anche il vitalizio concessogli dal Senato veneziano. Le afflizioni per il suo amato Paese, però, non gli impediscono di intrecciare rapporti con i dominatori. L’epoca napoleonica non restituisce Venezia ai veneziani, ma segna il culmine della sua fama, che diventa davvero straordinaria. Dal 1803 al 1817 Canova riceve importanti commissioni dalla famiglia Bonaparte, mentre nel 1802 Pio VII Chiaramonti (1800-1823) lo nomina ispettore generale delle Belle Arti a Roma e nello Stato pontificio. Caduto Napoleone nel 1815, Canova riscopre il suo spirito patriottico e, su proposta di Pio VII, si impegna a recuperare le opere d’arte trafugate durante le campagne napoleoniche. Il ritratto di Paolina Borghese come Venere vincitrice è senz’altro la sua opera più celebre. Canova la realizza tra il 1804 e il 1808, in un periodo in cui raffigura molti membri della famiglia Bonaparte nei panni di divinità mitologiche. Tonin era nato nel marmo, deve la sua fama al marmo, e muore a causa del marmo. Le polveri respirate per una vita intera gli provocano gravi problemi ai polmoni, che con il tempo si aggravano fino a condurlo alla morte, nel 1822, quando non ha ancora compiuto 65 anni.
Parigi, Museo del Louvre
Jean Auguste Dominique Ingres
LA BAGNANTE DI VALPINÇON (1808)
Olio su tela, altezza cm. 146 – larghezza cm. 97
Nel Salon del 1855 due sono gli indiscussi protagonisti della rassegna: uno è Delacroix, l’altro Ingres.
Ingres è generalmente ritenuto un artista neoclassico, ma più che un neoclassico è un antiromantico. Anche per lui, come per Delacroix, il bello non va più ricercato nella cultura, bensì nell’esperienza visiva. Ma mentre per Delacroix l’esperienza dei sensi è uno stimolo per manifestare i propri sentimenti, per Ingres l’arte consiste nel trovare un equilibrio fra tutte le componenti della raffigurazione. Così, pur vivendo pienamente nell’epoca dominata dal romanticismo, Ingres ne rappresenta un indirizzo diametralmente opposto: un antiromanticismo fondato sulla visione e sull’armonia formale. Allievo di David (tra i due corrono trentadue anni di differenza, dunque una generazione), Ingres traduce la lezione del maestro non come esercizio di contemplazione filosofica, ma come ricerca di un’atarassia visiva — una calma percettiva ottenuta attraverso l’armonia delle forme.
Jean Auguste Dominique Ingres nasce a Montauban nel 1780 e muore a Parigi nel 1867, alla veneranda età di 86 anni.
Nelle sue opere, contrariamente a quanto avviene in quelle del maestro, la figura umana non è più sentita come figura eroica. Si capisce: Ingres è ormai lontano dalla concitazione del clima rivoluzionario; vive in un nuovo momento storico, quello che vede l’ascesa e la caduta di Napoleone e la restaurazione dei vecchi regimi, accanto all’affermarsi della nuova classe di finanzieri e industriali.
Anche per lui l’artista ha il dovere del bello, ma il suo bello, contrariamente a quello del Canova, non si identifica con l’operazione che trasforma l’immagine della realtà contingente nella visualizzazione di un modello teorico, né con il procedimento che trasforma il soggetto umano in soggetto eroico, come proponeva David.
Ingres desume dalla realtà contingente il suo modello, senza trasformarlo in canoni formali o in eroi; la sua azione si limita a sublimare in un ordine superiore il caos dell’effimero. In ciò si sente epigono di Raffaello e del suo classicismo moderno, universale, al di là di ogni accidentale contingenza storica e ambientale. Per comprendere appieno quanto detto, prendiamo ad esempio La bagnante di Valpinçon, una tela del 1808 dipinta a Roma, durante il suo primo soggiorno nella Città Eterna come pensionnaire dell’Accademia di Francia. È l’epoca in cui indiscusso re dell’arte è Canova.
Per Canova il bello ideale appartiene alla figura e trascende l’esperienza personale; per Ingres, invece, il bello non è nella cosa in sé, ma nel rapporto tra le cose.
E anche questo si capisce: Canova, da scultore, tende a concepire la figura come forma ideale autonoma; Ingres, da pittore, la lega invece al contesto cromatico e luminoso che la circonda. Ciò basta a determinare una diversa interpretazione del bello.
Per lui il bello non è un dato a priori: si rivela alla fine del processo creativo, quando tutti gli elementi costitutivi dell’immagine trovano una sintesi unitaria. Difatti, osservando il quadro, si nota che la schiena risulta più larga del necessario (almeno secondo gli esperti). Ma questo “errore” è in realtà un espediente voluto, escogitato per prolungare il tempo di godimento degli occhi davanti a quell’effetto di luce che inonda le spalle della donna, rendendole di color alabastro ambrato.
La figura sembra perfettamente definita da una sinuosa linea di contorno, indispensabile alla determinazione dell’armonia formale dell’intero corpo.
Eppure, se la si isolasse dal contesto di luce e ombra, apparirebbe sproporzionata: le gambe, ad esempio, risultano troppo piccole rispetto al resto.
Se poi si immaginasse il quadro privo del colore, si produrrebbe un appiattimento generale. Questo perché il chiaroscuro è generato dai rapporti cromatici, regolati sulla contrapposizione tra i toni caldi della figura e i toni freddi dello spazio circostante. La bagnante di Valpinçon richiama, per purezza compositiva, la compostezza di opere come La morte di Marat di David. Ma mentre in David vi sono implicate motivazioni ideologiche e morali, in Ingres ciò che conta è la pittura, e solo la pittura.
Per rendere questa intenzione esplicita, egli rappresenta la donna di spalle, evitando ogni suggestione emotiva o sensuale diretta. In conclusione, per Ingres il bello è l’armonizzazione di un complesso di forme, luci e colori: è l’equilibrio tra tutte queste componenti, sintetizzate in modo tale che non se ne possa isolare una senza compromettere l’intera struttura. Una concezione del bello più vicina al Batoni che al David, per quella ricerca di grazia e armonia ottenuta attraverso il colore e la linea più che attraverso la severità morale o storica.
L’ARCHITETTURA NEOCLASSICA DI BOULLÉE E LEDOUX
Parigi, Biblioteca nazionale
Étienne Louis Boullée
PROGETTO PER IL CENOTAFIO DI NEWTON (1784-1785)
Penna e inchiostro sfumato, altezza cm. 44 – larghezza cm. 66
Parigi, Biblioteca nazionale
Claude Nicolas Ledoux
PROGETTO PER LA CASA DELLE GUARDIE CAMPESTRI (1790)
Incisione, altezza cm. 27 – larghezza cm. 43,3
Étienne-Louis Boullée (1728–1799) e Claude-Nicolas Ledoux (1736–1806) sono ricordati come gli “architetti della Rivoluzione”: una definizione simbolica, poiché la loro architettura è davvero rivoluzionaria, tanto da rimanere in gran parte su carta. In un’epoca in cui chiese, biblioteche e mausolei richiamano templi, terme e pantheon dell’antichità, la loro opera si distingue per l’originalità concettuale.
Come in Jacques-Louis David, anche in loro prevale un intento etico più che estetico: non si tratta di applicare elementi classici (capitelli e architravi) a edifici moderni, ma di definire tipologie universali, forme pure e razionali capaci di adattarsi a funzioni diverse. Da qui nascono alcune delle loro invenzioni più straordinarie, simili nella concezione formale ma opposte nella funzione: il Cenotafio di Newton di Boullée, monumento funebre grandioso e simbolico, e la Casa delle guardie campestri di Ledoux, semplice edificio di servizio. La sfera del Cenotafio non ha un legame diretto con la funzione, né un valore puramente simbolico: essa rappresenta la forma perfetta, il microcosmo dentro il macrocosmo, immagine razionale e antropocentrica dell’universo. In questo senso, la forma assume un potere evocativo che supera la funzione. Se l’architettura deve fornire tipologie ideali, allora la città non è più il semplice scenario delle residenze aristocratiche, ma il risultato del coordinamento razionale di diversi prototipi edilizi. È questo il principio urbanistico che informa l’intera architettura neoclassica.
Copenaghen, Museo Thorvaldsen
Bertel Thorvaldsen
EBE (1806)
Marmo, altezza Mt. 1,56
Dopo Canova, la scultura europea vive una fase di ripensamento. L’altro grande interprete del Neoclassicismo è Bertel Thorvaldsen (1770–1844), scultore danese e rivale del maestro veneto. Thorvaldsen interpreta il ritorno all’antico in senso più rigoroso e archeologico: per lui il Neoclassicismo è un metodo, un modo di creare avendo come modello l’“archetipo” classico. Canova, invece, aveva sempre evitato di ridurre l’arte a una semplice imitazione dell’antico, cercando di trasfigurarlo in chiave poetica e moderna. Con Thorvaldsen, tuttavia, la scultura tende progressivamente a irrigidirsi. Dopo di lui, la statuaria europea si spegne in un accademismo freddo e ripetitivo: nonostante l’abbondanza di opere, poche riescono a distinguersi per autentica originalità. A differenza della pittura, la scultura dell’Ottocento sembra infatti priva di nuovi contenuti culturali e ideali, incapace di rinnovarsi nel linguaggio. La crisi non risparmia neppure la corrente romantica. In Francia, François Rude (1784–1855) rappresenta il vertice della scultura romantica, ma la sua arte è segnata da una forte enfasi retorica. Il celebre rilievo sull’Arco di Trionfo di Parigi, La partenza dei volontari del 1792 (detta La Marseillaise), traduce l’impeto patriottico in un gesto teatrale e oratorio più che in una riflessione interiore. Una posizione particolare occupa l’italiano Lorenzo Bartolini (1777–1850). Formatosi a Parigi nell’ambiente di Jacques-Louis David, fu apprezzato da Napoleone, che gli affidò diversi incarichi ufficiali. Tornato in Italia, Bartolini si confronta con la crisi del linguaggio neoclassico e sceglie una via personale: sostituire all’artificiosa purezza del canone accademico una scultura più naturale e sincera, ispirata alla grazia e alla misura del Quattrocento toscano, in particolare di Desiderio da Settignano (1428 c.–1464). In questo modo, Bartolini rinnova la tradizione italiana, aprendo la strada a un linguaggio più intimo, morale e realistico.
LE RADICI DEL ROMANTICISMO MODERNO: FRANCISCO GOYA
Madrid, Museo del Prado
SALE INTERNE RISERVATE A GOYA
Mentre a Parigi e a Milano i massimi artisti del momento – David, Gros (1771-1835), Ingres e Canova – si contendono il privilegio di immortalare Napoleone, a Madrid le truppe francesi reprimono nel sangue la rivolta popolare del 2 maggio 1808, macchiandosi di brutali violenze. A testimoniare quei tragici eventi vi è un osservatore d’eccezione: Francisco José Goya y Lucientes (1746-1828), uno dei più grandi protagonisti della storia dell’arte spagnola. È opinione comune che il compito del critico sia quello di classificare artisti e opere. Ma se per molti questo è possibile, per Goya risulta pressoché impossibile. Egli rappresenta infatti un punto di svolta fondamentale nell’evoluzione dell’arte europea: dal Rococò al Romanticismo, fino a intuire gli sviluppi dell’Espressionismo e dell’Impressionismo. La sua vicenda artistica si svolge nella Spagna borbonica, un Paese profondamente reazionario e arretrato, che solo cautamente si apre ai fermenti culturali europei. Dopo aver messo da parte la grande lezione naturalista di Velázquez (1599-1660), giudicata poco consona al gusto ufficiale, la corte spagnola guarda al Neoclassicismo di Anton Raphael Mengs (1728-1779) come modello di equilibrio e decoro. Francisco nasce a Fuendetodos, un piccolo villaggio dell’Aragona, il 30 marzo 1746. Suo padre è un modesto doratore e la famiglia vive in condizioni semplici. Dopo i primi studi artistici a Saragozza, Goya tenta senza successo di essere ammesso all’Accademia di Madrid. A ventiquattro anni parte per l’Italia, sperando in migliori opportunità. Nel 1771 ottiene dall’Accademia di Belle Arti di Parma il secondo premio per un’opera oggi perduta, Annibale attraversa le Alpi. Tornato in Spagna, trova impiego in lavori di una certa importanza e nel 1773, all’età di ventisette anni, sposa Josefa Bayeu (1747-1812). Il matrimonio segna una svolta decisiva nella sua vita: il fratello di Josefa, Francisco Bayeu (1734-1795), celebre pittore e collaboratore di Mengs, lo introduce negli ambienti artistici di corte. Grazie al cognato, Goya ottiene l’incarico di realizzare cartoni per la Manifattura reale di arazzi di Santa Bárbara. Il Goya di questo periodo è ancora pienamente immerso nello spirito rococò: la tavolozza è vivace, la pennellata spigliata, la luce intensa. Si avverte l’influenza di Bayeu, ma anche la lezione luminosa di Velázquez, la satira morale di Hogarth (1697-1764), il fasto ironico di Tiepolo (1696-1770) e, in parte, l’eleganza di Gainsborough (1727-1788). L’interesse per il Neoclassicismo è presente, ma sempre con una certa diffidenza. La guerra con l’Inghilterra interrompe temporaneamente la produzione degli arazzi e Goya torna per un periodo a Saragozza, dove realizza affreschi nella cupola della Basilica del Pilar. I rapporti con Bayeu però si deteriorano, e l’artista intraprende la carriera di ritrattista indipendente. In breve tempo diventa uno dei pittori più ricercati dell’aristocrazia madrilena. Nel 1785 è nominato vicedirettore dell’Accademia di San Fernando e, l’anno successivo, pittore del re. Con l’ascesa al trono di Carlo IV (1788-1808) ottiene il titolo di Primo pittore di camera. È il periodo più felice della sua vita: la fama cresce, la posizione economica è solida e nasce il suo unico figlio, Javier. Ma la felicità dura poco. Nel 1792 una grave malattia lo colpisce, lasciandolo completamente sordo. L’esperienza della sordità segna profondamente la sua visione del mondo e lo spinge verso tematiche nuove, cupe e inquietanti. In questi anni Goya si dedica a soggetti di follia e disperazione – scene di manicomi, naufragi, banditismi, esorcismi e sabba – che preludono alla serie dei Caprichos. I Caprichos, ottanta incisioni realizzate tra il 1797 e il 1799, rappresentano la prima esplicita presa di posizione politica dell’artista. Con queste stampe Goya denuncia l’ignoranza, la superstizione e l’ipocrisia che la monarchia e il clero utilizzano per mantenere il popolo in uno stato di sottomissione. Temendo le reazioni dell’Inquisizione, Goya fece ritirare la serie poco dopo la pubblicazione, donando le lastre e le copie rimaste al re Carlo IV. Il foglio più celebre, Il sonno della ragione genera mostri, sintetizza perfettamente il messaggio dell’autore: i mostri non esistono, sono le paure e le superstizioni umane a crearli. Nonostante la sordità, Goya non smette di lavorare. Continua a dipingere ritratti e realizza importanti affreschi, come Il miracolo di Sant’Antonio da Padova nella chiesa di Sant’Antonio de la Florida a Madrid. Con l’inizio dell’Ottocento dipinge il grande ritratto della Famiglia di Carlo IV, opera di straordinaria penetrazione psicologica. Gli anni successivi, segnati dall’invasione napoleonica e dalla guerra d’indipendenza spagnola, ispirano i suoi capolavori più drammatici: Il 2 maggio 1808 e Il 3 maggio 1808, in cui la brutalità della guerra è rappresentata con un realismo sconvolgente. Negli ultimi anni, isolato e disilluso, Goya darà vita alle celebri Pitture nere (1819-1823), eseguite sulle pareti della sua casa, la “Quinta del Sordo”: un universo visionario e tormentato che anticipa l’Espressionismo moderno. Così, nella parabola artistica di Francisco Goya, si riflette il passaggio dall’arte della ragione all’arte del sentimento. Pittore di corte e al tempo stesso testimone inquieto del suo tempo, egli inaugura un linguaggio nuovo, in cui la luce della modernità filtra attraverso le ombre della coscienza.
Madrid, Museo del Prado
Francisco José de Goya y Lucientes
LA FAMIGLIA DI CARLO IV (1800-1801)
Olio su tela, altezza mt. 2,80 – larghezza mt. 3,36
Una delle più celebri opere goyane è La famiglia di Carlo IV. Per questa ragguardevole tela Goya si ispira alla celebre Las Meninas di Velázquez, dipinta circa un secolo e mezzo prima. Come il suo illustre predecessore, rappresenta la famiglia reale in un ambiente di corte, ma ne rovescia il senso: mentre Velázquez esalta la dignità del sovrano attraverso un raffinato gioco di prospettive, Goya sceglie un’impostazione orizzontale e indaga con sguardo acuto la psicologia dei personaggi.
Sotto l’ostentata pompa regale affiorano segni di fragilità, di vanità e di stanchezza morale: non un ritratto neutro e celebrativo, ma un’immagine carica di implicazioni psicologiche e ideologiche, dove l’artista si ritrae sullo sfondo come testimone silenzioso del potere. In questi stessi anni Goya dà alla luce anche le due celebri Majas, la desnuda e la vestida (1797–1805), dipinti destinati a Manuel Godoy, “Principe della Pace” e favorito di Carlo IV. Le due opere, in particolare la Maja desnuda, suscitano scandalo per l’audacia del nudo, presentato senza veli mitologici e con uno sguardo diretto e provocatorio verso l’osservatore. Dopo la caduta di Godoy, entrambe le tele vengono sequestrate e sottoposte al giudizio del Tribunale dell’Inquisizione, che convoca Goya nel 1815 per chiarirne la paternità.
Questo episodio nulla toglie al valore artistico delle due Majas, che rivelano la straordinaria capacità dell’autore di fondere sensualità e critica morale, esprimendo insieme il fascino e la decadenza della società spagnola di fine Settecento. L’anno 1808 segna l’inizio di una fase drammatica per la Spagna: l’invasione napoleonica e l’insurrezione del 2 maggio, seguita dalla feroce repressione francese, travolgono il Paese e segnano profondamente l’animo di Goya.
L’artista tradurrà questo trauma collettivo solo alcuni anni più tardi, nel 1814, con i celebri dipinti Il 2 maggio 1808 e Il 3 maggio 1808, opere che aprono la via a un nuovo linguaggio artistico, capace di esprimere la violenza della storia e il dolore dell’umanità.
FANGO E SANGUE NELLE TELE DEL 1808
Madrid, Museo del Prado
Francisco José de Goya y Lucientes
IL 3 MAGGIO 1808: FUCILAZIONI ALLA MONTAGNA DEL PRINCIPE PIO (1814)
Olio su tela, altezza mt. 2,66 – larghezza mt. 3,45
Nel 1814, dopo la caduta di Napoleone, la Spagna ritrova sul trono Ferdinando VII (1813–1833). Il re, tornato dall’esilio, abolisce la Costituzione liberale del 1812 e ristabilisce il regime assolutista, ripristinando anche il Tribunale dell’Inquisizione.
Francisco Goya, che da anni è pittore di corte, guarda con crescente disillusione il ritorno della repressione e dell’intolleranza. Nonostante la sua avversione per il sovrano, viene confermato nel suo incarico ufficiale e propone di dipingere due grandi tele dedicate ai drammatici eventi della rivolta di Madrid contro le truppe francesi: Il 2 maggio 1808: la lotta contro i mamelucchi e Il 3 maggio 1808: fucilazioni alla montagna del Principe Pio. Le due opere non sono semplici celebrazioni patriottiche, ma potenti denunce della brutalità della guerra e dell’oppressione. In esse si riconosce l’origine del Romanticismo storico in Spagna.
La scelta di questo soggetto, oltre a riflettere la sua condanna della violenza, può anche essere letta come un modo per Goya di prendere le distanze da un passato ambiguo: durante l’occupazione francese, infatti, aveva continuato a lavorare come pittore ufficiale anche sotto il regno di Giuseppe Bonaparte (1808–1813), una posizione che poteva suscitare sospetti. Le tele del 1814, dunque, furono per lui un atto di verità e di autocoscienza artistica, più che di semplice propaganda.
Il soggetto delle due celebri tele di Francisco Goya, Il 2 maggio 1808 (La carica dei mamelucchi) e Il 3 maggio 1808 (Le fucilazioni di Madrid), si ispira agli eventi drammatici che sconvolsero la capitale spagnola nei giorni 2 e 3 maggio del 1808. Nel dicembre del 1807, con il pretesto di difendere la Spagna da una possibile invasione inglese, Napoleone Bonaparte ottiene il permesso di attraversare il territorio iberico alla testa di un esercito di circa 130.000 uomini. Tuttavia, dietro questa mossa strategica si cela la vera ambizione dell’imperatore francese: spodestare il debole re Carlo IV e insediare sul trono di Spagna suo fratello, Giuseppe Bonaparte. Nella primavera dell’anno successivo, le truppe francesi entrano a Madrid e ne assumono il controllo. La popolazione, esasperata dall’occupazione straniera e dal governo filo-francese dei Borboni, insorge in massa contro i transalpini. Il 2 maggio le vie della città si trasformano in un campo di battaglia: il sangue degli insorti si mescola a quello dei soldati francesi e dei mamelucchi — mercenari egiziani al servizio di Napoleone — in una lotta disperata e caotica. Sul far della sera, la rivolta è soffocata nel sangue. Il giorno successivo, il 3 maggio, i francesi rispondono con una durissima repressione: centinaia di patrioti spagnoli vengono fucilati nelle prime ore del mattino, in un clima di terrore e vendetta. Goya, testimone indiretto dei fatti, trasforma questa tragedia collettiva in un potente manifesto contro la violenza e l’oppressione, inaugurando con le sue tele una nuova sensibilità moderna, capace di unire la cronaca storica al dramma universale dell’uomo di fronte alla morte e all’ingiustizia.
ANALISI DELL’OPERA IL 3 MAGGIO 1808: FUCILAZIONE ALLA MONTAGNA DEL PRINCIPE PIO
La celebre tela di Francisco Goya rappresenta una vera e propria rivoluzione nella pittura: per la prima volta, il soggetto è un’esecuzione di massa vista dal punto di vista delle vittime. Eccidi e massacri erano stati raffigurati anche in epoche precedenti, ma mai con questa partecipazione emotiva e morale: gli artisti, fino ad allora, si erano quasi sempre schierati idealmente con i carnefici o avevano edulcorato la violenza della scena. Goya, invece, vuole mostrare la crudele realtà senza filtri: l’arte diventa testimonianza espressiva, più che strumento di sublimazione estetica. I soldati non hanno volti individuali: sono uniformi anonime, marionette mosse dalla luce delle lanterne. L’illuminazione variabile – ora più intensa, ora più tenue – sottolinea la tensione drammatica, senza concedere nulla di umano ai carnefici. I condannati, invece, sono rappresentati come categorie sociali ed emotive: il liberale coraggioso, il frate piegato dal terrore, i caduti a terra immersi nel fango e nel sangue. La città sullo sfondo appare fantasma: spoglia, assente, inghiottita dalla notte. L’unico elemento vivo è ciò che illumina la lanterna: la morte stessa. Dal punto di vista artistico, Goya sembra rispondere al dibattito figurativo europeo del tempo. La tela può essere messa a confronto con opere come La morte di Marat di Jacques-Louis David: anche in quel caso la morte diventa simbolo storico, ma con significati opposti. David celebra il martire come esempio di eroismo; Goya, invece, denuncia la brutalità e la vergogna della storia, mostrando che la realtà non sempre è esemplare e che la bellezza estetica non può giustificare l’orrore. Essere realistici per Goya non significa copiare la realtà visibile, ma rappresentarne la verità morale e psicologica, rinunciando all’idealizzazione neoclassica. Questa visione anticipa molte delle caratteristiche del Romanticismo: l’attenzione al dramma individuale, l’interpretazione soggettiva degli eventi e la dimensione nazionale. In Spagna, la resistenza contro Napoleone trasforma l’universalismo rivoluzionario in nazionalismo indipendentista: i francesi non sono liberatori, ma nuovi oppressori, sostituendo un despota con un altro. In sintesi, Il 3 maggio 1808 non è solo un documento storico: è un’opera che fonde testimonianza, denuncia morale e innovazione artistica, anticipando il Romanticismo europeo e segnando un punto di svolta nella pittura moderna.
Madrid, Museo del Prado
Francisco José de Goya y Lucientes
I DISASTRI DELLA GUERRA (1810-1815)
Acquaforte
Il 2 maggio 1808 segna l’inizio della rivolta popolare a Madrid contro l’occupazione francese, brutalmente repressa il giorno successivo con le fucilazioni al Prado e in altre zone della città. Nonostante la repressione, la resistenza spagnola non si esaurisce. Nel 1810 Goya inizia una grande serie di stampe, I Disastri della guerra, che documenta le atrocità e le rappresaglie commesse da entrambe le parti durante il conflitto. Il messaggio di queste opere è chiaro e universale: la follia della guerra porta solo dolore e sofferenza, e occorre tornare alla ragione. Le immagini mostrano crudeltà e sofferenza, ma anche la resilienza del popolo spagnolo. Goya osserva la realtà con occhio critico e denuncia l’ingiustizia, senza idealizzare la resistenza. Con il ritorno di Ferdinando VII nel 1814, la Spagna ripiomba in una fase di restaurazione reazionaria, ma Goya continua a esprimere la sua critica attraverso dipinti e incisioni. Nel 1819, a 73 anni, Goya subisce una grave malattia, ma il dottor Arrieta lo salva. Durante la convalescenza, si ritira nella Quinta del Sordo, chiamata così perché appartenuta a un precedente proprietario sordo. Qui realizza le celebri Pitture Nere, una serie di dipinti su intonaco che rappresentano visioni inquietanti: streghe, figure grottesche, vecchi deformi, scene mitologiche terrificanti. Non sono più immagini a scopo didattico o morale, ma espressioni dei suoi incubi e delle ossessioni interiori. Negli ultimi anni, con l’instabilità politica e il ritorno di Ferdinando VII, Goya lascia la Spagna nel 1824 e si stabilisce a Bordeaux, dove continuerà a incidere e dipingere. Tra le sue ultime opere figurano le Tauromaquias (incisioni dedicate alle corride, realizzate prima di partire per la Francia) e ritratti di amici e conoscenti. Francisco Goya muore il 16 aprile 1828 a 82 anni. Qualche anno dopo, nel 1830, Eugène Delacroix dipinge La Libertà guida il popolo, opera che segna l’ingresso ufficiale del Romanticismo nella storia dell’arte europea.