IL RITORNO DI MICHELANGELO A FIRENZE
SIGNIFICATO DEL TERMINE E IMPORTANZA STORICA DEL MANIERISMO
IL PENSIERO ARTISTICO DURANTE LA PRIMA FASE MANIERISTICA
CONSEGUENZE DELL’IMPOSTAZIONE MANIERISTA
MANIERISMO DI Iª E IIª GENERAZIONE
LE FASI STORICHE DEL MANIERISMO TOSCANO: I MANIERISTI DELLA Iª GENETRAZIONE
LE OPERE FIORENTINE DI MICHELANGELO IN ARCHITETTURA
LE OPERE FIORENTINE DI MICHELANGELO IN SCULTURA
RIPERCUSSIONI DEL SACCO DI ROMA A FIRENZE E IL RITORNO DEI MEDICI
IL MANIERISMO DI IIª GENERAZIONE
IL PROBLEMA DELLA TECNICA NELL’ARTE
IL MANIERISMO E LA NUOVA BORGHESIA CINQUECENTESCA
IL PROFESSIONISMO DI ALTO LIVELLO DEI MANIERISTI DELLA IIª GENERAZIONE


IL RITORNO DI MICHELANGELO A FIRENZE

FACCIATA
Casa Buonarroti, Caprese Michelangelo, Firenze
Gaetano Alibrandi

IPOTESI DI COMPLETAMENTO DELLA FACCIATA
Casa Buonarroti, Caprese Michelangelo, Firenze
Michelangelo
FACCIATA DI SAN LORENZO (1517)
modello da disegno di Michelangelo
Legno, tempera

Firenze non è solo la città dove è nato il rinascimento, ma è anche la città dove è sorto il manierismo. Per sapere cos’è il manierismo bisogna partire da Roma, dal momento in cui Michelangelo (1475-1564) lascia la Città Eterna per tornare in patria, nella sua bella e perduta Fiorenza.
Sospesi i lavori della tomba di Giulio II per avvenuto decesso del diretto interessato e vedendo che la “piazza” è tutta per Raffaello (1483-1520), Michelangelo decide di lasciare il Vaticano e cercare fortuna altrove. Leone X (1513-1521), il successore di Giulio II (1503-1513), acconsente a che egli parta per tornare “a casa”, ma nel congedarlo gli affida un nuovo incarico all’altezza della sua fama: costruire la facciata di San Lorenzo, la chiesa di famiglia Medici. Michelangelo accetta di buon grado e, appena rientra nel capoluogo toscano, ci si mette subito a lavorare.
Al suo rientro a Firenze, nel 1516, Michelangelo trova una città in pieno fermento culturale, tale e quale a come l’aveva lasciata. Questa volta però a dar vita all’ambiente artistico non ci sono gli artisti che aveva conosciuto prima dell’avventura vaticana. Molti dei protagonisti di allora sono morti, altri hanno lasciato l’urbe gigliata per altre destinazioni; Raffaello come si sa impera a Roma e Leonardo (1452-1519) si è trasferito in Francia alla corte di Francesco I (1515-1547). Al loro posto ci sono i giovani talenti delle ultime generazioni, nuovi personaggi come Fra’ Bartolomeo (1475-1514 c.), Andrea del Sarto (1486–530), il Pontormo (1494–1557), il Rosso Fiorentino (1494–1540) e il Beccafumi (1486–1551), cioè tutti quegli artisti che la critica riunirà sotto il termine di “manieristi”.

SIGNIFICATO DEL TERMINE E IMPORTANZA STORICA DEL MANIERISMO

Firenze
IL CENTRO STORICO CON GLI UFFIZI

Con il termine Manierismo, termine in uso ancora oggi, gli autori dei testi di storia dell’arte di formazione classicista hanno inteso indicare quel particolare periodo del Cinquecento che ha visto il declino dell’arte classica dopo l’apogeo toccato dagli ultimi grandi maestri rinascimentali. In altri termini si può dire che avendo l’arte raggiunto la perfezione con artisti quali Michelangelo, Raffaello, Leonardo e Tiziano (1488 c. – 1576), ai successori, per quanto bravi potessero dimostrarsi, non era concessa la possibilità di superarli, dal momento che non si può andare oltre il già perfetto. Non solo, ma essendosi altresì raggiunta la massima creatività, questi non potevano neanche sperare di essere altrettanto creativi: di qui l’associazione del termine manierismo con quello di scarsa creatività, nonché mistura stilistica, ovvero eclettismo. Data la situazione dunque agli artisti delle generazioni successive a quella dei grandi non rimaneva altro da fare che imitarli. Infatti manierista è colui che non potendo eguagliare i grandi talenti del primo Cinquecento in genialità, forza creativa e abilità tecnica, si vede rassegnato ad imitarne la maniera. Di qui il termine, generalizzandosi, è finito per diventare sinonimo di sterilità inventiva e leziosità formalistica, ma in realtà le cose non stanno affatto così.
Il Vasari (1511-1574) definisce manieristi coloro i quali imitano l’arte, non la natura. Infatti è l’arte a costituire il nuovo modello a cui guardare per realizzare opere d’arte, non più la natura. È bene precisare che i manieristi non imitano i grandi maestri contemporanei più di quanto non facciano questi con gli antichi classici. Di fatto guardano ai maestri rinascimentali come ad un dato di partenza, un’interpretazione del mondo da condividere o meno: il commento critico delle opere degli artisti del proprio tempo è la propria visione dell’arte. Per cui la definizione del Vasari va corretta: manieristi sono tutti quegli artisti che non vogliono confrontarsi con un passato mitico, un periodo storico fuori del tempo, lontano, astratto, ma con l’arte della propria epoca, e questa è costituita dalle opere dei maestri contemporanei, cioè manierista è colui che non guarda alla cultura figurativa storica ma a quella del proprio tempo. Ma il manierismo non è solo questo, è molto altro.

IL PENSIERO ARTISTICO DURANTE LA PRIMA FASE MANIERISTICA

L’arte è fatta di poetiche: si è artisti in quanto si possiede una poetica. Non tutte le poetiche hanno ugual peso. Ci sono poetiche e poetiche. Ci sono quelle che contemplano un’intera visione del mondo, ci sono quelle che contemplano solo una visione dell’arte e ci sono quelle che contemplano la correzione, l’approfondimento, la critica di visioni altrui. Le poetiche manieriste più che proporre una nuova visione delle cose criticano e commentano le visioni già esistenti; non si creano nuove parole, ma si personalizzano quelle esistenti a ragion veduta. Il periodo definito Manierismo è un periodo di crisi; le poetiche manieriste sono le poetiche della crisi dei valori rinascimentali.
La crisi dei valori rinascimentali si era già preannunciata alla fine del Quattrocento con il neoplatonismo ficiano; il manierismo segue, ampliandola, la nuova concezione dell’arte nata durante il periodo d’affermazione di questa corrente filosofica.
All’inizio del Cinquecento sulla spinta delle istanze innovatrici di Leonardo, Michelangelo e altri artisti operanti nell’ultimo quarto di secolo, veneti, tedeschi ecc. si comincia a mettere in dubbio l’architettura globale del mondo, nonché la centralità dell’uomo nell’Universo. Il legame dell’uomo con la natura e con Dio si è spezzato. Dio non è più un essere benigno, non si rivela più all’uomo attraverso la perfezione della natura né attraverso il significato morale delle vicende storiche. In arte non ha più senso dunque l’imitazione né il ricorso alla cultura antica che spiega come rappresentare natura e storia. D’ora in poi l’artista dovrà ricercare l’arte in sé, nella propria intuizione, nella propria immaginazione, nella propria esperienza. L’arte del nuovo secolo non rappresenterà più la cultura storica filtrata dalla personalità dell’artefice, dalla sua cultura, dal confronto con le altre esperienze contemporanee, dalle sue visioni, dalla sua immaginazione, dalle sue sensazioni visive, ma rappresenterà la cultura contemporanea alla luce delle istanze critiche delle singole soggettività. Compito dell’arte dunque non sarà più quello di definire la forma ideale della natura attraverso la mimesi o guardando agli artisti del passato, ma quello di definire la forma artistica guardando alle proprie intime risorse. L’argomento del dibattito artistico si sposta così dal mondo esterno, la natura, la storia, al mondo interiore dell’uomo, il mondo del suo spirito. In questo modo la rappresentazione della natura e della storia, la cultura, diventa un mezzo o un modo per portare alla luce quel che esiste nell’uomo, quel che circola nell’interiorità dell’individuo che si appresta a condurre l’esperienza artistica, quel che provoca nell’operatore il contatto con il mondo presente o passato. Insomma l’arte è la rappresentazione dell’esistenza umana, espressione di un conoscere che si fa vivendo l’esperienza artistica. Anche se all’apparenza sembri esattamente il contrario, l’oggetto vero della riproduzione artistica non è la realtà esterna, quella storica e naturale, ma la realtà interiore, quella soggettiva. L’arte si coglie nel modo di vivere il proprio rapporto con il mondo storico e naturale, ricercando in esso, di volta in volta, puntuali accordi nelle relazioni fra gli elementi strutturali dell’immagine artistica. Perfino il rappresentare non è più inteso come un proiettare, bensì come un modo naturale di passare dall’immagine mentale all’immagine artistica.
In questo nuovo quadro ideologico l’opera d’arte diventa il prodotto della ricerca di un esito ideale a cui indirizzare un processo strutturale autonomo fondato sulla interpretazione personale della cultura classica. La ricerca dell’essenza della natura si trasforma nella ricerca della struttura della propria immagine interiore e l’essenza della natura diventa l’essenza della forma artistica: in altri termini si passa dalla ricerca dell’ideale alla ricerca dello stile.
Questa nuova coscienza non si afferma nell’immediato, non passa da una generazione all’altra come acqua sotto i ponti. All’inizio non viene affatto vissuta positivamente; al contrario genera uno stato di inquietudine interiore che sfocia in conflitto fra cultura e interpretazione personale, e questo conflitto, nonché l’inquietudine, puntualmente si riflette nelle opere delle singole personalità. I manieristi sono gli artisti che impersonano questo spirito conflittuale.
Naturalmente il cambiamento ideologico porta ad un cambiamento delle tecniche. Se l’arte non deve più spiegare com’è fatto il mondo allora la tecnica non è più obbligata a descrivere le cose, non si deve per forza sacrificare in nome della chiarezza didascalica, può anche esplicitarsi in quanto tecnica.

CONSEGUENZE DELL’IMPOSTAZIONE MANIERISTA

Le conseguenze della nuova impostazione manierista sono piuttosto importanti. Fondando l’arte sul proprio modo di vivere il momento creativo, i manieristi decretano il passaggio dell’arte da entità autonoma, oggettiva, esterna all’uomo, ad entità soggettiva, interna, dipendente dall’uomo. Il problema allora non è più la struttura della natura, bensì la struttura dell’opera d’arte. E questa è una concezione davvero moderna.
Nell’ambito di tale rinnovato quadro ideologico culturale l’arte antica viene intesa in modo del tutto diverso dal secolo precedente. Non è più l’unica interpretazione possibile della natura, ma una delle tante. Ciò spiega l’insorgenza di uno dei fenomeni più curiosi che caratterizzeranno la fase tarda del periodo manierista, cioè l’oscillazione del linguaggio espressivo fra regola e capriccio.
Un’altra conseguenza dell’impostazione manierista è che se l’arte non è nel mondo esterno, ma in quello interiore, nella capacità dell’uomo di mettere insieme forme, colori, ritmi, l’opera d’arte da copia della natura si trasforma in modello autonomo. Non sarà più la sezione trasversale di “razzi visuali” provenienti dall’oggetto, o il calco di una realtà data, ma la superficie materiale, la massa concreta sulla quale e dentro la quale l’artista lascerà le sue impronte, le tracce dell’esperienza vissuta, i segni del proprio esistere.
Naturalmente, data l’impostazione, diviene difficile giudicare il valore di un’opera d’arte in assenza di un modello di raffronto universale. Durante il periodo manieristico sarà l’artista stesso a fornire il modello del proprio operare, l’ideale a cui dar corpo; deciderà lui, liberamente, quali sono i criteri da seguire e, pertanto, solo sulla base di quei criteri potrà essere giudicato il suo lavoro. Libertà, però, non significa arbitrio insensato, significa scegliere liberamente e sennatamente fra tanti modelli possibili.
La critica moderna ha rivalutato gli artisti manieristi, mettendone in luce il contributo personale alla definizione di un’arte indipendente dalla cultura storica e naturalistica, ovvero da quella classicista (cosa che rende la concezione manierista molto più vicina alle concezioni contemporanee), nonché evidenziandone il fatto che rappresentano un momento di passaggio fra la decadenza dei valori rinascimentali e l’affermazione dei valori moderni di totale indipendenza dell’arte dal mondo oggettivo della natura e della cultura storica.
In conclusione si può dire che il Manierismo, lungi dall’essere un’epoca poco creativa, si delinea come il periodo in cui va maturando l’idea di fare del linguaggio rinascimentale un linguaggio moderno, fondato sulla propria interpretazione della realtà naturale, libera dai dogmi della cultura storica e religiosa.

MANIERISMO DI Iª E IIª GENERAZIONE

Gli artisti manieristi possono essere suddivisi in manieristi di Iª e di IIª generazione. Fra gli uni e gli altri c’è una differenza. Nei manieristi della prima generazione la perdita delle certezze è vissuta con tormento, drammaticità; nei manieristi della generazione successiva invece il dramma sparisce e la perdita delle certezze diventa uno stimolo all’invenzione e all’arbitrio. Va con sé che il pericolo a cui ci si espone in questo secondo caso è quello di ridurre l’arte a puro formalismo, e quando è tormentata non è tormento genuino. Ciò ha probabilmente portato molti studiosi a vedere nel manierismo di seconda generazione uno scarso impegno morale. In parte è vero, ma non per tutti gli autori. Molti di loro sono seriamente impegnati sul fronte dei principi anche se non li vivono con sofferenza. Tuttavia, in generale, si può dire che il manierismo della prima metà del Cinquecento è problematico e pionieristico, mentre quello della seconda metà è virtuosistico e professionale. Più in particolare il manierismo toscano di seconda generazione ha acquisito il carattere di un linguaggio di corte, destinato ad una ristretta cerchia di colti, i soli in grado di intenderne il senso, troppo ermetico e intellettualistico per poter essere compreso dalla massa; in esso domina l’eclettismo stilistico e il virtuosismo tecnico.

LE FASI STORICHE DEL MANIERISMO TOSCANO: I MANIERISTI DELLA Iª GENETRAZIONE

Galleria degli Uffizi, Firenze
Fra Bartolomeo
VISIONE DI SAN BERNARDO (1504, o secondo altri 1507)
Tempera su tavola, altezza mt. 2,13 – larghezza mt. 2,19

Galleria Palatina, Firenze
Fra Bartolomeo
DEPOSIZIONE (1515 c.)
Tavola, altezza mt. 1,58 – larghezza mt. 1,99

Venendo alla storia, a più di mezzo secolo di distanza, sempre a Firenze e sempre per opera di un frate domenicano, si ripete il tentativo di compromesso fra posizioni antitetiche. Questa volta gli artisti da mettere d’accordo non sono il Brunelleschi (1377-1446) e il Ghiberti (1378-1455), ma Michelangelo e Leonardo. A tentare di conciliare i due massimi talenti fiorentini sulla piazza non c’è solo Raffaello; oltre a lui il tentativo vede impegnato fra’ Bartolomeo della Porta, monaco dello stesso convento del Beato Angelico (1395 c. – 1455), il prestigioso convento di San Marco. Come il Beato Angelico a suo tempo egli intende aggiornare il linguaggio corrente senza rinunciare alla cultura più avanzata del momento.

Galleria degli Uffizi, Firenze
Andrea del Sarto
MADONNA DELLE ARPIE (1517)
Tavola, altezza mt. 2,08 – larghezza mt. 1,78

Andrea del Sarto nasce, vive, lavora e muore a Firenze. Per lui la mimesi non va ricercata nei dati della natura e della cultura classica, bensì fra le diverse interpretazioni delle grandi tematiche fornite dai tre maggiori artisti della sua epoca: Leonardo, Michelangelo e Raffaello. Per lui l’arte sta nella sintesi fra plasticismo michelangiolesco, sfumato leonardesco, misura raffaellesca. Concepisce l’immagine artistica come la sintesi di esperienze correnti, dunque non ancora diventate storia; per lui la forma ideale è il risultato di una scelta, la scelta fra il meglio delle interpretazioni artistiche contemporanee. Dunque per Andrea il classicismo è il meglio dell’arte del suo tempo e non il meglio della natura. Eppure dalla critica non è ritenuto un vero e proprio manierista. Motivo? Nella sua arte non si ravvisano i segni della crisi. Più che altro Andrea fa parte di quel gruppo di artisti che si muovono sulla linea di confine fra classicismo e manierismo.
Di Michelangelo, Raffaello e Leonardo non si limita ad assumerne lo stile; non vede i tre grandi, come invece faranno molti altri, solo come dei creatori di modi molto personali di fare arte. Ne intende invece il pensiero, scorge nei loro diversi approcci alla materia lo stesso comun fine, ovvero la definizione del bello artistico. Naturalmente a fine Quattrocento inizi Cinquecento il bello artistico non dipende dall’archetipo, bensì dal metodo seguito dall’artista, dal suo percorso. Compito dell’artista nella nuova situazione culturale è dunque quello di operare la sintesi selezionando il meglio di ogni metodo. Questa mimesi, trasposta dalle forme naturali a quelle dell’arte, presenta un punto fondamentale: la riduzione dei metodi di Michelangelo, Raffaello e Leonardo a tre proposte, tre vie, tre modelli di metodo per giungere alla bellezza, tre strade per il raggiungimento dell’ideale. Dunque per Andrea del Sarto il bello non è affatto qualcosa di misterioso, da conquistare con fatica, non scaturisce alla fine di un percorso travagliato, ma è un processo intellettuale, di selezione attiva nell’ambito della cultura contemporanea. Per questo la sua arte è intimamente classica, ma non è un classicismo fondato sui dati della storia, ma su quelli dell’attualità.
Nella Madonna delle Arpie il rapporto fra figure e sfondo è studiato per mettere in risalto la bella mole scultorea dei personaggi raffigurati: a partire da sinistra san Francesco, la Madonna e san Giovanni. La Madonna è una statua animata, in equilibrio su un piedistallo, decorato con delle cariatidi che ritraggono le mitiche arpie, ma secondo un’altra interpretazione raffigurerebbero le cavallette, che, stando a quanto scritto nell’Apocalisse da san Giovanni, il Signore invierebbe il giorno del Giudizio a tormentare quegli uomini che si presentano al suo cospetto senza il suo sigillo. I colori brillanti e primari che caratterizzano i protagonisti della sacra rappresentazione sono attentamente studiati per armonizzarsi con lo sfondo grigio-bruno, neutro. In corrispondenza della Madonna si apre una profonda nicchia dove l’ombra ristagna, facendosi più densa laddove la figura “gira”, in modo da far risaltare i volumi anche in assenza di contorni disegnati. Questi infatti risultano dal contrasto delle tinte; tuttavia la contrapposizione non è dura, non fa il vuoto, ma è ammorbidita dalla presenza dell’atmosfera che riempie la quinta spaziale e da la sensazione che Maria emerga come luce dalle tenebre.

Chiesa di San Michele Visdomini, Firenze
Il Pontormo
MADONNA IN TRONO detta PALA PUCCI (1518)
Olio su carta stesa su tavola, altezza mt. 2,14 – larghezza mt. 1,85

Il Pontormo, battezzato Jacopo Carrucci ma soprannominato Pontormo dal nome del paesetto d’origine sito nei pressi di Empoli, nell’interland fiorentino, è, insieme al Rosso Fiorentino e al senese Domenico Beccafumi, uno dei massimi protagonisti del primo manierismo toscano, forse quello dei tre che risponde meglio all’idea stessa di artista manierista.
Il principale carattere distintivo del manierismo è l’anticlassicismo, che si esprime sostanzialmente nel senso di inquietudine che emanano le opere degli autori che istituiscono questo fenomeno, senso di inquietudine provocato dalla particolare situazione storico culturale dell’epoca. Di questo senso di inquietudine il Pontormo è quello che se ne fa massimo carico. Nasce dall’attrito fra il sentimento del dovere di manifestare le verità universali e il sentimento della responsabilità di divulgare credenze non più certe. Le sue opere lo trasmettono attraverso l’instabilità delle figure, i contorni tormentati e i colori striduli. Le ragioni che l’arte cerca per i manieristi significa guardare ai linguaggi contemporanei e trarre da quelli una visione originale che nasca direttamente dalle strutture del linguaggio stesso. Ma perché questo principio non diventi sterile gioco, capriccio, occorre pur sempre giustificarlo con solide motivazioni, cioè occorre che questa opera di trasmutazione abbia un senso profondo. Le opere del Pontormo questo senso profondo ce l’hanno: la crisi della fede. Dell’identità fra uomo e pensiero artistico ne costituisce prova eloquente lo stesso suo carattere. Infatti è egli uomo tormentato, scontroso e solitario; ha pochissimi amici; fa vita ritirata, tutta casa e bottega. È un tipo anticonformista: il primo caso di artista intellettuale non integrato nella storia dell’arte moderna. Non ama la compagnia dei suoi simili, fino al punto di impedire fisicamente a chiunque di andarlo a trovare. Sembra, addirittura, che in casa, fra il piano terra e il piano superiore, avesse istallata una scala retrattile, che veniva issata ogni qualvolta scorgeva persone indesiderate fra i visitatori. I soli amici che ammette al suo cospetto sono il Bronzino (1503-1572), suo allievo prediletto, Vincenzo Borghini (1515-1580) e Benedetto Varchi (1503–1565). Ma non è infrequente che queste visite si trasformino in risse. Dal suo diario si apprende che una domenica fu picchiato dal Bronzino, mentre il giorno (non si capisce se il giorno dopo o la domenica mattina) da un certo Daniello: non se ne conosce il motivo. La sua psiche è piena di paranoie: ha il terrore della morte, tanto da scappare al solo sentirla nominare; vive perennemente angosciato dalla paura delle malattie; insiste ossessivamente sulle stesse cose banali, come il cibo, il tempo, la digestione. Insomma, un vero e proprio soggetto da psicanalisi. Ma i disturbi caratteriali del Pontormo assumono un significato speciale perché rivelano le inquietudini di un uomo obbligato a vivere in un periodo di crisi materiale e ideologica. Il mondo del Pontormo non è più il mondo della rinascita dei valori antichi, è un mondo dominato da prepotenze e soprusi, compromessi morali e tradimenti; è un mondo in cui si è persa la fede in Dio e l’uomo si trova solo e senza più certezze di fronte alle avversità della vita. Sono queste angosce esistenziali che si ritrovano nelle opere del Pontormo e le rendono in linea col suo tempo; e un’opera d’arte per essere tale deve sempre esprimere lo spirito del proprio tempo. Non esiste un’arte valida per tutti i tempi e tutti i luoghi; l’arte è sempre del proprio tempo e del proprio luogo.
È probabile che all’origine del suo comportamento un po’ fuori dalle righe abbia contribuito non poco la tribolata adolescenza. Perde il padre, Bartolomeo, anch’egli pittore della scuola del Ghirlandaio, a soli 5 anni; poco dopo perde anche la madre. Resta con la nonna Brigida e la sorella, che presto lo lasceranno solo. A 14 anni si ritrova in collegio, presso il Magistrato dei Pupilli di Firenze. Proprio in questo periodo cominciano a venire alla luce i primi saggi del suo talento artistico. Lo stesso Raffaello ebbe modo di apprezzare una sua piccola Annunziata nella bottega di Mariotto Albertinelli (1474–1515), ma il ragazzo non si monta minimamente la testa e rimane esattamente quello che era stato fino a quell’istante: un povero, triste ragazzo di periferia.
Dulcis in fundo, anche la data della sua morte sembra voler sottolineare la personalità eccentrica di questo personaggio davvero fuori del comune. Infatti il Pontormo muore l’ultimo giorno dell’anno 1556, a 62 anni di età; però non si sa se prima o dopo la mezzanotte. Non è che saperlo cambi qualcosa, ma resta emblematico il fatto che neanche sulla sua data di morte v’è certezza.
Il Vasari ci descrive il Pontormo come un giovane bellissimo, malinconico, solitario: è il classico ritratto dell’artista romantico. In realtà il Pontormo è il ritratto del fiorentino dell’epoca, semplice nelle abitudini per tradizione e gusto, complesso e raffinato nello spirito, tanto da sembrare bizzarro.
La tradizione lo vuole frequentatore delle botteghe di Leonardo e Piero di Cosimo (1462 c. – 1521); certa è la sua prestazione d’opera nell’atelier di Andrea del Sarto. Il rapporto di lavoro fra i due artisti però s’interrompe ben presto. Motivo? Divergenze d’opinione. È pur vero che tra Andrea e Jacopo ci corrono solo otto anni di differenza, e quindi fra i due non ci poteva essere lo stesso rapporto come fra maestro e allievo, ma conoscendo bene le diverse personalità che li contraddistinguono si capisce che il motivo della loro separazione non può che essere legato ad un diverso modo d’intendere il ruolo strumentale dell’opera d’arte. Per Andrea l’artista deve farsi interprete del modo di vedere della società di cui fa parte; per il Pontormo l’artista deve esprimere il suo modo di vedere le cose, coincida o no con quello degli altri. E siccome il Pontormo identifica l’espressione sartiana nel classicismo a modo, tranquillizzante, brillante ma superficiale, impronta la sua critica sui caratteri del linguaggio anticlassico. Il giovane Pontormo non è affatto d’accordo sull’interpretazione di classicismo data da Andrea come sintesi linguistica delle interpretazioni contrastanti dei grandi del Cinquecento. E poi il bello di Andrea è il bello sociale, non il bello naturale; è il bello espresso da una classe di eletti, non del Creato; è il bello che la società sceglie per rappresentarsi, non quello tratto dalla natura. L’arte ha ragioni indipendenti da quelle della società, per cui il bello artistico può anche non coincidere con quello condiviso dalla maggior parte della gente; l’artista deve servire solo l’arte, non la società, anche a rischio di essere emarginato.
La pala dipinta per la famiglia Pucci nasce nell’ambito del criticismo anti-sartiano. Il riferimento è esplicito: La Madonna delle Arpie, dipinta da Andrea un anno prima.
Le due tavole trattano lo stesso soggetto: la Madonna in trono fra santi; un soggetto classico, da altare. Non ci sarebbe niente di straordinario dunque se non fosse per il fatto che la tavola del Pontormo è impostata sulla ricerca di valori esattamente opposti a quelli di Andrea.
Lo schema compositivo è ancora quello piramidale, fondato sulla scansione di piani paralleli verso il fondo. Ma mentre in Andrea le figure, sei in tutto, immobili come statue, si dispongono intorno all’asse centrale secondo linee verticali parallele, in Jacopo, in soprannumero di tre unità, si distribuiscono liberamente per tutto il quadro seguendo una serie di linee variamente inclinate. La dislocazione spaziale degli elementi strutturali genera la motilità o la stasi, ma si tratta di motilità o stasi dell’occhio, non delle immagini; ciò a cui mira Andrea è l’equilibrio, ciò a cui mira Jacopo è il movimento. A suscitare il senso di movimento il Pontormo pensa anche quando si appresta a individuare, alla maniera di Leonardo, i sentimenti che albergano all’interno dei singoli personaggi. Ma questi non sono sentimenti che convergono in un fulcro di concentrazione psicologica; al contrario, allontanano gli astanti tra loro, li isolano nella loro personale condizione interiore. L’isolamento è provocato anche dai colori. Questi sono vivaci ma non si accordano col fondo, non si armonizzano con l’ambiente circostante, contrastano con questo facendo sbalzare all’infuori le figure.
Il soggetto è una sacra rappresentazione, non ci dovrebbe essere niente di drammatico. Eppure, guardandola, si prova un certo senso di inquietudine, trepidazione, cupezza, ombrosità. Il dramma però non è nel soggetto, non è nella realtà oggettiva, non è nella natura né nella storia, è nel Pontormo che vive dolorosamente il tema nella sua immaginazione; ma al di là di esso, ad un livello più profondo, nella mancanza di certezze, nell’impossibilità di definire l’idea, e lo rappresenta attraverso il tormento delle linee, la disposizione frammentaria delle figure e la contrapposizione brusca dei colori col fondo.

Chiesa di Santa Felicita, Firenze
Il Pontormo
DEPOSIZIONE NEL SEPOLCRO (1526/1528)
Olio su tavola, altezza mt. 3,13 – larghezza mt. 1,92

Nonostante la sua pittura strana il Pontormo è abbastanza apprezzato nella Firenze del primo quarto di secolo. La Deposizione viene eseguita per la cappella Capponi, che si trova nella chiesa di Santa Felicita, negli anni del sacco di Roma (1527). È opera ormai matura e rappresenta bene il pensiero artistico di Jacopo.
In questa Pala il Pontormo dimostra che la prima fase, critica, è ormai superata; il suo linguaggio ha assunto i caratteri personali che lo contraddistinguono. Tale linguaggio non fa altro che visualizzare un fatto interiore, una visione che si chiarisce nel momento stesso in cui l’artista la vive nella pratica esecuzione dell’opera. Ciò sta a significare che l’arte, per lui, è lo strumento in grado di visualizzare un’idea che ci si fa del soggetto, non la nozione che si ha di esso, e che l’arte non è nella tecnica di realizzazione ma nella forza della visione allucinata.
Il tema tratta l’episodio evangelico della deposizione del corpo di Cristo, ormai privo di vita, dalla croce. La deposizione è uno dei temi maggiormente trattati dal Medioevo al Rococò, ma in ogni versione domina sopra a tutto il resto la sagoma della croce. Qui la croce non c’è; il Pontormo l’ha eliminata, e la cosa sembra alquanto strana, tanto è vero che c’è il fondato sospetto che la pala più che una deposizione rappresenti un trasporto al sepolcro.
Il dipinto si fa subito notare per una serie di caratteristiche abbondantemente fuori dagli schemi di equilibrio e naturalismo classici. Colpiscono i suoi colori brillanti, metallici, dagli accordi dissonanti, stridenti: gialli sulfurei, vermigli incandescenti, rosa abbaglianti accostati a freddi verdi smeraldo e azzurri glaciali. Se si passa poi all’analisi dello spazio riesce molto difficile capire dove poggiano i singoli personaggi che si affastellano intorno al corpo di Gesù, né si riesce a misurare con esattezza l’esiguo vuoto compreso fra il piano del dipinto e il lembo di cielo sullo sfondo dove rimangono schiacciati gli astanti. La Madonna, la figura ammantata d‘azzurro sulla destra, sembra in procinto di cedere al dolore e cadere. Ma è assolutamente impossibile capire da quale parte sta cadendo, se all’indietro o di lato. E poi il suo cedimento è frenato da qualcosa, da cosa? Le pie donne che le stanno intorno non sembrano avere energia sufficiente per poterla sorreggere; stando al comune senso empirico la pia donna che si trova all’estrema sinistra della composizione è pericolosamente piegata in avanti e rischia di rovinare sul corpo di Cristo. L’ulteriore analisi dell’immagine mette in evidenza altri particolari paradossali. Il personaggio in primo piano, piegato a sorreggere il corpo senza vita di Gesù, porta il peso della salma poggiandosi esclusivamente sulla punta delle dita dei piedi, mentre il ginocchio della gamba destra sembra puntellarsi su un drappo gettato a terra: un modo assai poco adatto per garantire un minimo di equilibrio. E poi non è affatto sicuro che il suo gesto è quello di sostenere e non quello di sollevare il corpo di Cristo.
Tutte queste indeterminatezze creano uno strano senso di disorientamento e causano una certa irrequietezza nell’osservatore. Questo perché il Pontormo vuole che la sua opera trasmetta un senso di inquietudine, perché vuole sciorinare tutta una serie di stravaganze di cui rimane oscuro il significato.
Come pittore il Pontormo vive la crisi del suo periodo come conflitto fra la strutturalità gnoseologica della forma classica e la tendenza a superare i limiti razionali, naturalistici e culturali nella forma introspettiva. Risultato: la destrutturazione del linguaggio classico, cioè una forma classica che invece di costruirsi si distrugge. Dunque la crisi della fede nella forma rivelata che sopraggiunge dopo i primi vent’anni del Cinquecento e che colpisce anche il sommo Michelangelo si configura nel Pontormo non con l’impossibilità di definire l’idea, come in Michelangelo, ma con la destrutturazione della forma classica. Diversamente dal genio per il Pontormo la fonte del tormento non è il contrasto tra essenza e materia, ma tra ragione soggettiva e oggettiva della raffigurazione artistica. In Michelangelo il problema è fra natura e interpretazione, materia e idea, nel Pontormo il problema è fra interpretazione classica, universale dell’arte e visione personale.
Se la ragione oggettiva della raffigurazione è la forma classica e la ragione soggettiva è la personalizzazione stilistica, il contrasto fra le due istanze non può che esprimersi attraverso la tendenza a trasformare i segni della strutturalità della prima in quelli della trascendenza, spiritualizzazione della seconda, ovvero attraverso la stilizzazione della forma classica. Questi segni si delineano come elementi dai forti accenti innaturalistici e destabilizzanti. Nel Pontormo, dunque, il conflitto michelangiolesco si trasforma nel conflitto fra forma storica, cioè forma culturale, e libertà artistica, fra regola e arbitrio.
La deposizione è un soggetto drammatico, luttuoso. Nella pala del Pontormo il dramma c’è, ma è nel modo di dipingere, tormentato, tortuoso, non nel soggetto. Il senso drammatico è suscitato dalla precarietà delle posture, dalla compressione dello spazio, dalla mutevolezza delle linee di contorno delle figure, più che dal contenuto del racconto; l’artista non descrive un fatto, lo esprime agendo sulle strutture del linguaggio. È innegabile che il Pontormo abbia interpretato il tema non già come la narrazione di una vicenda storica, bensì come una visione allucinata. Qui non ci troviamo più di fronte alla narrazione di un avvenimento passato che si vuole attualizzare per via del suo valore dimostrativo, ci troviamo di fronte ad un fenomeno, una visione alterata, ad un fatto visivo vissuto in prima persona dall’artista; e come allucinazione la Deposizione del Pontormo si pone al di fuori dello spazio e del tempo razionali.

Pinacoteca, Volterra
Rosso Fiorentino
DEPOSIZIONE DALLA CROCE (1521)
Tavola, altezza mt. 3,33 – larghezza mt. 1,96

Altro grande protagonista del primo manierismo gigliato è il Rosso Fiorentino. In lui il senso di inquietudine si traduce nella distorsione espressionistica delle forme.
Giovan Battista di Jacopo di Gasparre detto il Rosso Fiorentino ricerca nelle opere dei maestri rinascimentali fiorentini i termini di un linguaggio prettamente toscano. Con ciò sembra rispondere anticipatamente ad uno degli argomenti che dopo il Sacco di Roma si va dibattendo negli ambienti artistici più avanzati. L’argomento riguarda la definizione di un linguaggio italiano.
I termini di questo linguaggio il Rosso li trova in quegli elementi che secondo lui denotano il carattere più tipico della lingua toscana: il suo essere colto e popolaresco. Nella Deposizione di Volterra detti caratteri si esplicitano, e sono lo “spiritaccio toscano”, bizzarro di Filippino Lippi, il suo gusto capriccioso antiraffaellesco.
La composizione è asciutta, angolosa, graffiante, ruvida; la rappresentazione è ridotta ad un solo piano, il piano frontale, per dare risalto al moto che fa guizzare le figure attraverso la sovrapposizione delle loro sagome spigolose sull’intelaiatura regolare del sistema di orizzontali, verticali e oblique formato dalla croce e dalle scale. Lo spazio è ridotto a due piani verticali, uno sul fronte e l’altro sul fondo: ciò riduce la possibilità di sviluppare il chiaroscuro per larghe zone e lo concentra sulle figure. Queste sono sfaccettate come se fossero intagliate, quindi esposte alla luce in modo tale da farle risultare da una contrapposizione di parti illuminate e parti in ombra, saldate in spigoli vivi, taglienti. Le pose sono esasperate fino al punto di sfiorare, nei personaggi arrampicati sulle scale, l’equilibrio acrobatico; il pathos del quadro ha il suo punto espressivo più alto nei volti, trasformati in una sorta di maschere tragiche.
L’osservazione scontata a questo punto è la seguente: ma non c’è il rischio di finire nel provincialismo con queste premesse?
Il linguaggio del Rosso non teme la permeabilità agli altri linguaggi dell’epoca; la sua è una lingua viva, parlata, dunque in rapporto con le altre lingue parlate in Italia e in Europa. Ecco perché si notano nel suo lessico intercalazioni provenienti dalla cultura nordica come l’espressionismo tedesco.

Galleria degli Uffizi, Firenze
Rosso Fiorentino
MOSÈ DIFENDE LE FIGLIE DI JETRO (1523/1527)
Olio su tela, altezza mt. 1,60 – larghezza mt. 1,17

Chiesa di San Lorenzo, Firenze
Rosso Fiorentino
SPOSALIZIO DELLA VERGINE (1523)
Olio su tela, altezza mt. 2,50 – larghezza mt. 2,35

Nel Mosè difende le figlie di Jetro realizzato poco prima della sua fuga da Roma, avvenuta a causa dell’invasione dei Lanzichenecchi, identifica la fiorentinità col genio universale di Michelangelo, il Michelangelo della cappella Sistina, ancora tutto fiorentino.
In questo quadro l’obiettivo dichiarato è quello di dimostrare come l’espressione del furore, anche il più esasperato, non viene meno anche se la composizione è la più rigorosa immaginabile: infatti è impostata sulla disposizione delle due grandi diagonali che tagliano il primo piano del dipinto.
Sempre nel 1523 esegue per la brunelleschiana chiesa di San Lorenzo lo Sposalizio della Vergine.
In questa tela il Rosso prova ad identificare la toscanità con Raffaello. Prova, perché Raffaello, anche se è stato importante per l’arte toscana, non è toscano e il suo linguaggio non riguarda la toscanità tendendo dichiaratamente all’universale. L’artista cerca dunque di estrarre la toscanità dall’universalismo raffaellesco. Ci riesce correggendo la composizione dell’omonima tavola dell’urbinate. Innanzi tutto fa sparire lo sfondo prospettico che armonizza le figure disposte in primo piano con lo spazio ambiente, quindi lo contrae rialzando su una gradinata i protagonisti e lo chiude con una parete provvista di portale al centro; questo però non fa spazio, ma schiaccia inesorabilmente quel poco che si frappone fra primo e secondo piano. La disposizione delle figure ripete la doppia curvatura, una aperta verso l’esterno e l’altra verso l’interno, dello sposalizio di Raffaello. Però questa sistemazione non serve al Rosso per dischiudere il “quadro” prospettico allo spettatore, ma per assiepare le figure e incentrare l’attenzione sulla bella pittura che si risolve in preziosità ed eleganza stilistica.

Chiesa di San Niccolò al Carmine, Siena
Domenico Beccafumi
SAN MICHELE SCACCIA GLI ANGELI RIBELLI (1526/1530)
Olio su tavola, altezza mt. 3,48 – larghezza mt. 2,25

Il senese Domenico Beccafumi non imita certo nessuno anche se il suo linguaggio risulta formato da diverse componenti culturali. C’è il Perugino (1450-1523) nella vastità delle sue aperture prospettiche, il Sodoma (1477 c. – 1549) nella densità e rarefazione delle atmosfere, Fra’ Bartolomeo nella monumentalità associata alla mobilità espressiva oscillante fra estasi e pathos, e c’è il Dürer (1471-1528) per le asprezze del segno e l’amore per la visionarietà. Il suo manierismo dipende soprattutto dal senso di inquietudine che trapela dalle tele di carattere oltremondano.
A lui si deve l’espansione del pensiero michelangiolesco circa l’idea della natura dell’arte come realtà visionaria, ma non c’è trascendenza nell’astratto, bensì nel visionario. La soprannaturalità non è fine a sé stessa, non è puro formalismo, ha un fine religioso: l’arte è un mezzo per superare le limitazioni imposte dallo stato di natura. I suoi dipinti sono i primi a soggiacere al mistero dell’inconscio. Questo mistero si comunica senz’altro con la dislocazione sapiente di luci e colori che rivelano forme fluttuanti fra l’essere e il non essere, ma anche con la visualizzazione di un processo che genera immagini in corso d’opera. Il pathos nel Beccafumi non è solo rappresentato dai gesti delle figure e dalle loro espressioni, ma anche dalla tecnica pittorica, cioè dal modo in cui l’immagine dipinta viene costruita per darsi ai sensi. Questi modi sono la variabilità del moto inferta alla prospettiva, l’addensarsi e il diradarsi dell’atmosfera, il modo in cui la luce plasma i volumi dandole una consistenza strana, come di cera.

LE OPERE FIORENTINE DI MICHELANGELO IN ARCHITETTURA

Chiesa di San Lorenzo, Firenze
Michelangelo
LA SAGRESTIA NUOVA (1520/1534)

Conosciuti Manierismo e manieristi prima versione riprendiamo il discorso su Michelangelo momentaneamente interrotto. Quasi fosse una maledizione, anche a Firenze sorgono dei problemi che creano dissapori fra l’artista e il nuovo papa, i quali vanno a sfociare, come già avvenuto con Giulio II. Questa volta il motivo della controversia è la scelta del materiale da usare: Michelangelo vuole il marmo di Carrara, Leone quello di Pietrasanta. La diatriba sortisce come unico effetto che il genio, spazientito, comincia a far stranezze, mentre Leone X, irritato, alla fine gli toglie il lavoro. Dunque anche in questo caso, come ai tempi di Giulio II con la tomba, la faccenda si risolve in un nulla di fatto e la facciata Michelangelo non la costruisce più, lasciando così la chiesa senza la sua finitura principale. Destino vuole poi che dopo di lui nessun altro architetto compirà l’impresa e San Lorenzo, senz’altro una delle chiese più importanti dell’intero Rinascimento, resti per sempre, come è rimasta fino ad oggi, senza facciata. Ma come doveva essere la facciata di San Lorenzo?
Ce ne possiamo fare un’idea da alcuni schizzi di mano del maestro, da un modello in legno e da una tempera di Gaetano Alibrandi. Dai disegni che la ritraggono e dal plastico ligneo si vede come l’artista torni in quest’opera sul tema sistino della sintesi delle arti. Ma non lo svolge come lo aveva svolto nella cappella Sistina, ovvero come concorso reciproco di architettura e pittura nella definizione dell’immagine artistica; qui pone la scultura come controparte dell’architettura.
Saltato anche questo impegno Michelangelo girovaga per un po’ fra Firenze e Bologna, fino a quando nel 1520 decide di fermarsi definitivamente nel capoluogo toscano, ma anche questa volta non ci resta per sempre. Dopo la morte del padre, avvenuta nel 1534, riparte per Roma, e nella Città Eterna fissa la sua ultima dimora.
La sospensione dei lavori della facciata di San Lorenzo ordinata da Leone X nasconde sotto sotto l’urgere di un altro lavoro: la sistemazione definitiva delle tombe Medicee. Queste, come si suole ancora nel Cinquecento, non sono collocate in un cimitero, ma nella stessa chiesa di famiglia, e più precisamente in una nuova sagrestia. Infatti la sagrestia Nuova di San Lorenzo in realtà non è una sagrestia, è una tomba di famiglia. La vuole papa Leone per accogliere le spoglie di suo padre, Lorenzo il Magnifico (1449-1492), di suo zio, Giuliano de’ Medici (1453-1478), di suo fratello Giuliano, duca di Nemours (1479-1516), e di suo nipote Lorenzo, duca di Urbino (1492-1519). I corpi del Magnifico e di suo fratello riposano nel sarcofago che fa da basamento alla Madonna col Bambino tra i santi Cosma, a sinistra, e Damiano, a destra; Lorenzo, duca di Urbino, morto all’età di 27 anni, riposa nel sarcofago a destra di chi guarda verso la Madonna, a sinistra invece giacciono i resti mortali di Giuliano duca di Nemours, deceduto all’età di 37 anni.
Di Lorenzo e Giuliano la storia è nota, Giuliano, l’altro, è il terzogenito di Lorenzo il Magnifico. Appena eletto il fratello al soglio pontificio viene nominato gonfaloniere della guardia papale. Nel 1515 è inviato in Francia alla corte di Francesco I come legato papale e ottiene il titolo di duca di Nemours. Muore l’anno dopo suscitando in tutti dolore sincero. l’altro Lorenzo è il figlio di Piero il fatuo (1472–1503), primogenito di Lorenzo il Magnifico. È un tipo cupo e irascibile, assetato di potere, ma non è un abile politico come suo nonno; la morte dello zio gli apre la strada alla capitaneria papale. Come Leone X sogna di conquistare il ducato di Urbino, cosa che si trasforma in realtà il 30 maggio del 1516, quando le truppe pontificie assaltano la città marchigiana e scacciano Francesco della Rovere. Questi però non rinuncia tanto facilmente al potere e dà filo da torcere a Lorenzo fino alla fine. Muore ancor giovane per una grave forma di tubercolosi. Ora che sappiamo chi sono i personaggi sepolti nella sagrestia andiamo a vedere perché non è una sagrestia come tutte le altre.
Per realizzare quest’opera Michelangelo ci impiega quattordici anni. Naturalmente il genio non si limita a fare semplicemente una sagrestia dove metterci i sarcofaghi dei Medici. Per lui occuparsi di questo lavoro significa riprendere il discorso lasciato a metà nella tomba di Giulio II. Di questo discorso i contenuti principali sono due. Uno riguarda la riflessione filosofica sulla morte, l’altro il tema prettamente artistico del rapporto fra architettura e scultura.
Il monumento a Giulio II era un’enorme scultura che si accampava al centro di uno spazio assoluto come quello architettonico del Bramante (1444-1514); la facciata di San Lorenzo era una parete architettonica animata da statue; la Sagrestia Nuova è un grande vuoto verso il quale si protendono strutture plastiche.
Il modello ispiratore della Sagrestia Nuova è inequivocabilmente la Vecchia del Brunelleschi, realizzata un secolo prima. La Nuova si trova esattamente all’estremità opposta del transetto di San Lorenzo, con evidente richiamo formale e architettonico: a croce greca con cupola l’una, a croce greca con cupola l’altra. Non è solo una questione di simmetria architettonica, ma un modo per vedere cosa è cambiato in campo artistico dal periodo pionieristico. La Sagrestia di Michelangelo è come quella di Filippo uno spazio cubico concluso nella parte superiore da una cupola emisferica. È uno vuoto misurato come quello brunelleschiano, ma a definirlo non c’è un complesso di elementi geometrici; gli elementi michelangioleschi sono parti di un telaio in tensione fra cui si dispiegano le pareti. Queste non sono i piani di proiezione brunelleschiani, sono superfici plasmate dalla pressione dello spazio esterno verso l’interno e viceversa. In ciò Michelangelo si sente più vicino all’Alberti (1404-1472), ma in Leon Battista Alberti la parete è un elemento di equilibrio di forze equivalenti, quindi non c’è tensione, in Michelangelo, invece, lo spazio esterno preme alle soglie di quello interno, il quale a sua volta reagisce con tutte le sue forze per non lasciarsi penetrare: dunque fra le due forze c’è lotta, tensione, dramma. La pressione fra esterno e interno non è solo in senso orizzontale, ma anche dall’alto in basso e dai lati verso il centro. Lo spazio esterno intende invadere quello interno anche dall’alto, ma le strutture verticali glielo impediscono reagendo alle spinte gravitazionali tendendosi come elastici nelle paraste e nelle arcate. Il contrasto di pressione dall’alto al basso non è meno drammatico di quello fra fuori e dentro. Si accentua proprio laddove il contatto si fa più vicino, come nelle immediate adiacenze dell’imposta della cupola, e ciò non per aumentare l’illusione della grandezza spaziale interna, ma per dare il senso della più intensa pressione che la struttura deve sopportare.
Questo equilibrio conquistato con la forza e sempre a rischio è l’equivalente del non finito plastico: lo spazio esterno, lo spazio naturale, lo spazio incontrollabile, la forza cieca che vuole spingere il mondo verso il caos è l’equivalente architettonico della materia, mentre il costruito, lo spazio architettonico appunto, è l’idea, cioè quel che di più spirituale c’è nell’uomo, quello che lo avvicina a Dio e che lo distingue dalla natura. Uno “spazio eroico”, non geometrico, il quale per affermarsi nel mondo deve lottare; la sua catarsi potrà essere solo nella morte, quando l’anima si libererà del corpo e tornerà a Dio. Dunque è nella morte che l’idea potrà vivere intatta, completa, perfetta; nella morte è la catarsi. Per questo la tomba è il luogo privilegiato dove l’idea finalmente potrà esprimersi completamente e chiaramente. Certo un’arte che vive solo dove c’è morte non è un messaggio che si possa condividere a cuor leggero. Di qui il rispetto per l’immensità del maestro, ma anche il distacco del pubblico fiorentino. Ad un secolo di distanza dalle prime istanze rivoluzionarie la contraddizione fra spazio empirico e spazio teorico si è accentuata, anzi si è fatta addirittura drammatica.

LE OPERE FIORENTINE DI MICHELANGELO IN SCULTURA

La Sagrestia Nuova non è solo un saggio di architettura ma anche una enunciazione poetica per quanto concerne la scultura. Le immagini scolpite dei due Medici, Lorenzo e Giuliano, sono le immagini di due persone defunte, quindi due persone che si affacciano, che entrano dall’esterno, lo spazio della vita, all’interno della tomba, lo spazio della morte. Qui possono finalmente contemplare la divinità nelle persone della Madonna e del Bambino. Lorenzo e Giuliano sono ormai divenute persone ideali, hanno perso i loro connotati individuali che li rendevano diversi fra i mortali. Qui nell’aldilà hanno assunto l’aspetto delle entità universali, l’essenza strutturale e impersonale dell’essere.
Le statue che appaiono distese sui sarcofagi ai loro piedi sono personificazioni di momenti precisi del volgere del tempo: il crepuscolo e l’aurora sotto Lorenzo; la notte e il giorno, sotto Giuliano.
Sono momenti legati al tempo naturale che portano all’interno dello spazio metafisico della tomba residui di natura, di spazio empirico. Questi residui sono visibili concretamente nella forma che si delinea davanti agli occhi dell’osservatore: l’indefinito, il caos dei sensi che si fa definito, prende forma man mano che ci si addentra nello spazio del concetto. Il processo di formazione dell’idea assoluta si rende più esplicito nel giorno, forse perché è quello che ha più stretti legami con il mondo dell’esistenza terrena. Tecnicamente tutto ciò si esprime tramite il non-finito.
Se la forma non è data ma va ricercata, non è il prodotto di una proiezione ma di un percorso, l’arte non la può rappresentare, la deve esprimere: un processo formativo non si può rappresentare, ma lo si può esprimere. Non finire un’opera dunque significa mettere in evidenza il processo stesso che definisce la forma artistica. Il non finito in scultura altro non è se non il passaggio dalla vibrazione della luce, la natura, il fenomeno, al chiaroscuro delle cose, l’idea, la forma.
Il non-finito è lo sviluppo logico del principio neoplatonico dell’irraggiungibilità dell’idea. Dopo i primi folgoranti saggi giovanili, la fede nell’identità fra verità e intuizione viene meno, cosicché l’arte non scaturisce più da un unico momento estatico chiarificatore. Ora la forma primigenia, Dio, si cela agli occhi del genio ispirato; la tensione morale verso la verità, la febbre della sua ricerca interiore fra le diverse interpretazioni storiche aumenta con l’aumentare della tensione fra uomo e Dio, e allora l’immagine si fa incerta, l’opera viene lasciata incompleta, a volte allo stadio di abbozzo: definire l’idea diventa impossibile.
Michelangelo non si limita a rappresentare la trascendenza, la vive nel trapasso dalla materia informe del blocco di marmo alla spiritualità della forma; per lui l’arte non è un processo di proiezione di una realtà data, ma un percorso di liberazione della forma, lo spirito, dalla materia, la natura: l’arte è dunque un momento dell’esistenza umana. In qualità di entità incorporea, interna all’uomo, l’esistenza (oggi diremmo l’io, l’ego) si rappresenta visivamente attraverso i movimenti del corpo, per mezzo dei gesti delle figure. Questi nel caso in cui li compie uno scultore si manifestano visivamente nelle tracce lasciate dalla punta dello scalpello nel marmo; se è un pittore a compierli si manifestano nei segni lasciati dal pennello sulla tela, nell’allestimento dello spazio se si è architetti. Nella Sagrestia il percorso si configura nella realizzazione di uno spazio geometrico assoluto, forma innaturale dunque, chiusa, completamente isolata dallo spazio esterno, l’ambiente naturale.
Quando termina l’opera Michelangelo ha quarantanove anni. Ormai maturo sente sempre più il suo lavoro come un divenire piuttosto che come un essere; al troppo finito della gioventù succede il sempre meno finito dell’età adulta.

RIPERCUSSIONI DEL SACCO DI ROMA A FIRENZE E IL RITORNO DEI MEDICI

Uffizi, Firenze
Giorgio Vasari
RITRATTO DI ALESSANDRO DE’ MEDICI (1533/1534)
Olio su tavola, altezza mt. 1,57 – larghezza mt. 1,14

A sette anni dall’inizio dei lavori per la realizzazione delle tombe Medicee Roma deve subire il triste affronto dell’occupazione da parte di Carlo V (1519-1558). Il sacco di Roma ha ripercussioni anche a Firenze. Il 19 maggio dello stesso anno scoppia una rivolta antimedicea che culmina con la cacciata dei cugini Ippolito (1511-1535) e Alessandro (1510-1537), figli illegittimi il primo di Giuliano duca di Nemours e il secondo di Clemente VII (1523-1534), cosicché la città torna repubblicana sotto il comando di Niccolò Capponi (1472-1529). Ma Clemente VII non ci sta a perderne il controllo e due anni dopo trova il modo di mettersi d’accordo con il suo ex nemico Carlo V per riprendersela. Il 14 ottobre 1529 Firenze viene circondata dall’esercito che Carlo ha messo a disposizione del papa. Come sempre l’impavida Fiorenza è pronta alla difesa. Intorno alle mura viene fatto sparire tutto, resta solo terra bruciata. A disegnare le opere di difesa è Michelangelo in persona. L’assedio dura dieci lunghi mesi, ma alla fine la repubblica fiorentina è costretta a capitolare di nuovo. La resa è onorevole. Clemente promette che il governo non verrà modificato e che verranno risparmiati tutti coloro che hanno levato le armi contro di lui. Ma il papa non mantiene fede alla parola data e uccide ad uno ad uno i suoi avversari. Come gonfaloniere mette il figlio Alessandro, il quale il primo maggio del 1532, appena si sono conclusi i lavori della fortezza da basso, convocati i membri della signoria nel suo palazzo, ordina di dare lettura pubblica all’ordinanza imperiale con cui vengono abolite le istituzioni repubblicane, suggellando così anche nella forma una monarchia divenuta ormai di fatto.

IL MANIERISMO DI IIª GENERAZIONE

Piazza della Signoria, Firenze
Giambologna
COSIMO I A CAVALLO (1594)
Bronzo, altezza mt. 4,50

Museo Nazionale del Bargello, Firenze
Benvenuto Cellini
BUSTO DI COSIMO I (1545/1548)
Bronzo, altezza mt. 1,10

L’epoca del secondo Manierismo è l’epoca dell’assolutismo mediceo a Firenze e farnesiano a Roma. Nella città gigliata a partire dal 1537, dopo la caduta della repubblica e l’instaurazione del principato da parte di Cosimo I (1519-1574), la situazione politica cambia radicalmente. La Fiorenza di Cosimo è una città che vuole crescere economicamente, quindi il granduca incoraggia tutte le attività produttive, arte compresa. Con il nuovo regime però sfuma quel margine di libertà che era concessa all’attività figurativa e la cultura estetica diventa in pratica uno strumento per propagandare l’immagine della città, o meglio l’immagine voluta dal suo signore.
Se la politica si fonda sull’economia più che sull’ideologia allora l’arte non si deve più relazionare ad una società fatta di uomini che vogliono sapere com’è fatto il mondo, qual è il senso della storia, qual è il destino trascendente dell’uomo, ma ad una società fatta di uomini che vogliono conquistare i mercati con la qualità dei loro prodotti. Perciò la funzione sociale dell’arte sarà più legata alla dimostrazione del livello tecnico che non all’espressione dei valori ideali. L’attività estetica diviene così produzione di altissima qualità, la più alta, il cui scopo è quello di dimostrare il grado di cultura e preparazione tecnica di tutto il sistema produttivo. È una posizione sorprendentemente simile alla posizione attuale di quegli artisti dell’Italia dei nostri giorni impegnati sul fronte economico.
È la prima volta nel corso della storia che uno stato interviene a dirigere la produzione artistica in vista di un miglioramento qualitativo dei prodotti. Questo obiettivo ha come conseguenza immediata l’impiego delle risorse creative all’interno di una strategia mercantile preordinata.
L’artista filosofo o scienziato non serve più a niente; ad una società siffatta occorre il tecnico, l’esperto, colui che si intende di quella specifica disciplina che pone quegli specifici problemi.
Si obietterà che così facendo l’arte diventa puro formalismo. Infatti così è, e l’artista è colui che si occupa di forme. Realizzare quadri, scolpire statue, tirar su edifici, sono tutti lavori che in quanto tali presentano i loro problemi specifici, problemi prettamente tecnici, legati all’ideazione e alla realizzazione dei manufatti. Ma anche l’arte pensata come tecnica ha una finalità precisa: la perfezione tecnica. Fine della tecnica non è altro che quello di trovare soluzioni per produrre opere d’arte perfette e ineccepibili dal punto di vista procedurale: si consolida così nei manieristi di seconda generazione la tendenza a ridurre le problematiche riguardanti l’arte alle sole questioni tecnico-formali. Però anche la perfezione tecnica presuppone un modello linguistico. Dunque il problema per un artista rimane pur sempre quello inerente alla definizione dei vocaboli: a meno che non lo si elimini non ponendoselo più e accettando questo o quel linguaggio come dato a priori.
Se l’artista non è altro che un tecnico, un artigiano dalle qualità superiori, per distinguerlo da un artigiano bravo e basta il segno distintivo è nella sua capacità di praticare una tecnica universale e superiore: il disegno. In altri termini è artista colui il quale conosce e pratica il disegno; essere artisti significa realizzare opere sottoponendole al controllo del disegno. Il disegno è lo strumento universale attraverso cui si progetta l’opera che verrà realizzata poi ricorrendo alle tecniche particolari.
L’epoca del secondo Manierismo rappresenta il limite di demarcazione fra il sistema culturale antico e quello moderno inteso come sistema di discipline distinte e autonome. Infatti nell’impostazione delle giovani generazioni di manieristi c’è, per la prima volta, l’espressione chiara dell’organizzazione moderna del sapere, caratterizzato dalla specializzazione delle singole discipline in materie distinte e autonome; con loro nasce la figura dell’artista professionista in senso moderno, cioè del tecnico specialista. Ma dietro la nuova realtà professionale si nasconde anche un pericolo. Nei manieristi della prima generazione la libertà dalla cultura classica si configura come una necessità dovuta alla perdita di fede nella cultura antica e pertanto gli elementi espressivi sono sempre accompagnati da un cupo senso di tormento interiore; nei manieristi di seconda generazione questo elemento viene a mancare, l’invenzione non viene più sentita come una soluzione di ripiego che va a sostituire la perdita delle certezze religiose. I manieristi della seconda generazione non sentono più l’inquietudine che ha scosso gli animi dei colleghi della prima, cosicché l’anticlassicismo di questi diventa ricerca del desueto, dell’insolito, e il virtuosismo tecnico lascia il posto al tecnicismo virtuosistico. La ricerca formale separata dalla tensione morale che la genera si trasforma in arbitrio gratuito, mero formalismo. Sarà proprio questo il destino che travolgerà l’arte dei manieristi nella seconda metà del XVI secolo e che costituirà la differenza più appariscente fra primo e secondo Manierismo, nonché finirà per ridurre, verso la fine del Cinquecento, la ricerca linguistica in una specie di gioco delle contrapposizioni fra regola e capriccio.

IL PROBLEMA DELLA TECNICA NELL’ARTE

L’epoca manierista è anche l’epoca in cui si profila, sempre per la prima volta, il problema tecnico dell’arte, problema che si riproporrà con conseguenze importanti finanche ai nostri giorni. Se, come si è detto, dopo il primo ventennio del Cinquecento il ruolo strumentale dell’arte non è più quello di definire la forma ideale della natura, d’ora in avanti il suo compito sarà quello proposto nelle due soluzioni rappresentate dai manieristi toscani e dai maestri veneti della seconda metà del secolo. Per i primi l’arte è il mezzo pratico attraverso cui si realizza un’idea che si ha in mente, per i secondi è l’idea stessa che si rivela attraverso la prassi; per i primi l’idea la si identifica nel disegno, per i secondi nel colore. Per i toscani l’idea è una, le tecniche tante. Lo stesso disegno si può realizzare in più tecniche o discipline: architettura, scultura, pittura, oreficeria, ceramica, che in sé diventano artigianato d’alta qualità. Certo il disegno deve tener conto della tecnica con cui si realizzerà l’idea che traduce, ma in questo caso, dal punto di vista teorico, non è indispensabile che l’ideatore sia anche l’esecutore materiale dell’opera: è lo stesso concetto per cui, oggi, fra arte e società tecnologica l’integrazione è possibile. Per i veneti, invece, l’arte non è il contenitore formale di un contenuto ideale, non è “scrittura” che espone un pensiero precostituito. È un impulso che nasce spontaneo, incontenibile necessità di reagire ad uno stimolo esterno, modo di conoscere sé stessi, la propria individualità attraverso la sensibilità, attraverso quello che si fa, attraverso il proprio agire. “Scrivere” dunque fa conoscere, fa scoprire la propria idea di bello, idea che nessuna parola può definire, in quanto fatta di sostanza diversa dalle immagini. In questa impostazione diventa di fondamentale importanza il mezzo tecnico, la disciplina.
In entrambi i casi l’agire è decisivo. Nel caso dei toscani agire attraverso un mezzo meccanico aumenta il controllo intellettuale su quello sensibile durante lo svolgimento dell’esperienza; nel caso dei veneti il controllo teorico deve essere ridotto al minimo affinché l’esperienza sia più immediata, più assoluta, più unica e irripetibile, più vicina a quello che si è, più vicina alla sensibilità. Nel primo caso risulta necessario conoscere le tecniche particolari, ma non è indispensabile esercitarle; nel secondo, la tecnica diventa un fattore determinante: è importante sapere con quali mezzi si fa l’esperienza della realtà.

IL MANIERISMO E LA NUOVA BORGHESIA CINQUECENTESCA

C’è una certa affinità fra il manierismo e tutte le tendenze in cui si declama la figurazione artistica essere destinata a conoscere sé stessa attraverso l’esplicazione dei suoi enunciati, dei suoi processi esecutivi, dei suoi modi. Un’arte che non rivolge più le sue attenzioni alla natura, ma soltanto a sé medesima, è l’arte di una società che non crede più nell’idea che il progresso dell’uomo stia nella conoscenza della natura e del proprio passato, ma di una società che ha fiducia nella capacità di realizzare una natura artificiale che da sola basta a soddisfare tutte le esigenze, non solo quelle estetiche. Questa ideologia non ci è estranea, per questo non ci è estraneo il manierismo. È l’ideologia di una classe borghese ricca e raffinata, che ha raggiunto la nobiltà lottando per liberarsi dallo stato di necessità naturale mediante l’ingegno negli affari e lo spirito d’intraprendenza.
Come nell’organizzazione del lavoro il contributo degli operatori non è più rivolto all’individuazione di un ideale di economia politica, ma alla ricerca di un esito ideale ad una prassi economica orientata al controllo della natura e proiettata costantemente verso il miglioramento delle condizioni di vita, così gli artisti, come operatori specializzati in un particolare settore, danno il loro contributo impegnandosi, non a formulare l’aspetto ideale (o simbolico) della natura, ma a ricercare un esito ideale ad una prassi creativa diretta alla definizione di una struttura impiantata sulla responsabilità del fare artistico e inserita in una prospettiva storica che punta decisamente al superamento del passato. Si tratta in sostanza dello stesso principio che ispira la ricerca di strategie e metodi per ottenere la prosperità economica per tutti, alla luce dei concetti di libertà, giustizia, verità e creatività per tutti, intendendo il “per tutti” tutti i borghesi.

IL PROFESSIONISMO DI ALTO LIVELLO DEI MANIERISTI DELLA IIª GENERAZIONE

Musei di stato, Berlino
Bronzino
RITRATTO DI UGOLINI MARTELLI (1535 c.)
Olio su tavola, altezza cm. 102 – larghezza cm. 85

Pinacoteca Nazionale, Lucca
Pontormo
RITRATTO DI ALESSANDRO DE’ MEDICI (1525/1526)
potrebbe trattarsi anche di Amerigo Antinori o di un giovinetto non meglio identificato.
Tavola, altezza cm. 85 – larghezza cm. 61

Fra i massimi professionisti della Firenze della seconda metà del Cinquecento c’è il Bronzino, al secolo Agnolo Allori, allievo, aiuto e amico fedele del Pontormo, l’unico che poteva entrare nella sua bottega senza rischiare di essere sbattuto in malo modo fuori dalla porta. Per lui l’arte non riflette più una visione del mondo, il mondo si identifica con la realtà sociale. Ciò che si vuole definire non è più il ruolo dell’arte nella conoscenza del mondo, ma la sua funzione per la società.
Fin da subito la critica ebbe modo di contrapporre l’intelligenza lucida e fredda dell’allievo con quella tormentata del maestro. Ma le differenze fra le due personalità sono molto meno profonde di quanto si creda. Il Bronzino viene ricordato soprattutto per i suoi memorabili ritratti: infatti, a partire dal 1539, il pittore assurge a ritrattista di corte sotto il potere di Cosimo I. Ad esempio mettendo a confronto uno dei suoi ritratti più noti, quello di Ugolino Martelli, con uno del Pontormo, quello di Alessandro de’ Medici, si può ben capire che fine abbia fatto la questione del rapporto fra libertà artistica e funzione sociale dell’arte.
Il ritratto del Pontormo è paragonabile a quelle foto istantanee in cui il soggetto è colto nel momento in cui questi non sa ancora di essere inquadrato, dunque non si è messo ancora in posa. I ritratti del Bronzino sono invece paragonabili a quelle foto in cui la posa del soggetto viene preventivamente studiata al fine di propagandare l’immagine pubblica di sé. Il conflitto del Pontormo il Bronzino lo ha risolto: l’arte è il segno che nobilita, impreziosisce, eleva l’immagine del quotidiano a immagine superiore, eletta, ideale.
C’è molto Raffaello in questo pensiero. Ma il bello che per il maestro urbinate era rappresentato dal meglio del mondo naturale nel Bronzino diventa il meglio di una determinata società, anzi di una determinata classe sociale, la classe borghese, intellettuale e raffinata di cui Cosimo I è l’epigono.
Il ritratto in questione è in realtà una composizione costituita da una serie di attributi messi su a bella posta. L’abito, le mani, l’ambiente ci dicono che si tratta di un ricco borghese dai costumi semplici e raffinati. I libri, uno aperto, poggiato su un ripiano, forse un tavolinetto di marmo, l’altro chiuso, utilizzato come puntello per appoggiarci la mano sinistra, ci dicono che è un giovane intellettuale. Il tipo di lettura, l’Iliade e un’opera del Bembo, e la statua di Donatello, un David sul fondo, ci indicano che il personaggio è un umanista: e questo sarebbe già sufficiente a presentarci il soggetto. Ma c’è di più; un significato che si coglie però ad un livello di speculazione più alto, più sottile. L’architettura che ambienta il personaggio è un’architettura nitida, razionale, brunelleschiana, la stessa architettura degli austeri cortili interni dei palazzi borghesi rinascimentali; e il colore è tutto risolto all’interno di una infinita varietà di grigi, persino l’incarnato risulta giocato sulle stesse tonalità, infatti più che rosaceo è perlaceo. Architettura e luce non si limitano alla descrizione, sono espressione visiva della personalità del soggetto. Il Martelli è un giovane dalle vedute lucide, pacate, e nello stesso tempo è un giovane dotato di finissima sensibilità. Inoltre affinché la figura non risulti fredda e distaccata, il volto tradisce una piccola rotazione verso destra, come se qualcosa o qualcuno fosse intervenuto durante il lavoro a distrarre il soggetto. Quindi le pieghe delle maniche, larghe e rabbuffate suggeriscono un lieve fremito, una piccola corrente di energia: segno che in quel corpo scorre del sangue.
Dunque più che restituzione immediata di una particolare fisionomia colta in un particolare momento psicologico, nei ritratti del Bronzino ci si trova di fronte ad una ricostruzione ragionata delle qualità precipue che il soggetto desidera comunicare al prossimo. I dipinti del Bronzino sono tecnicamente perfetti. Ma il messaggio non è quello di un mondo perfetto e di una umanità superiore, ma quello di una società perfetta, una classe superiore, privilegiata. Tecnicamente la sua immagine si esprime con la purezza delle forme, la perfezione del disegno, la raffinatezza della gamma cromatica.

Galleria degli Uffizi, Firenze
Bronzino
RITRATTO DI ELEONORA DI TOLEDO CON IL FIGLIO (1545 c. o 1547 c)
Olio su tavola, altezza cm. 115 – larghezza cm. 96

Per essere sicuri che quella del Bronzino non è una scelta legata alle circostanze ma un’autentica vocazione seguiamolo ancora nel Ritratto di Eleonora di Toledo, moglie di Cosimo I, e di uno dei suoi dodici figli, probabilmente Giovanni.
Coerentemente con l’assunto intellettualistico del manierismo toscano i personaggi ritrattati sono ancor prima che somiglianti modelli di una bellezza che non si identifica più con quella umana naturale, ma con quella di una classe sociale di eletti. Così si dovrà apprezzare il volto della granduchessa tendente all’ovale perfetto, le sue carni d’avorio, la stoffa iridescente, intessuta di preziosi ricami fatti con pietre rare, quali onice e diaspro, gli occhi di cristallo puro, i capelli d’ebano, le labbra di corallo. Quindi non si tratta di persone in carne ed ossa, bensì modelli di elezione sociale. Essi misurano visivamente la distanza che passa fra la classe aristocratica e borghese dal resto del popolo.

Uffizi, Firenze
Giorgio Vasari
ESTERNO (iniziati nel 1560)

Giorgio Vasari è senza dubbio migliore come scrittore che come artista. Interpreta la storia della rinascita dell’arte come sviluppo dalle prime forme di ripresa dell’imitazione della natura con Giotto (1266 c. – 1337) passando per il superamento delle forme naturali stesse per opera del divino Michelangelo, fino al decadimento dei manieristi dovuto all’impossibilità di eguagliare il genio; lui stesso si ritiene un suo umile imitatore.
Vasari è il tipico rappresentante dell’intellettualismo manieristico della seconda metà del Cinquecento. Fa del linguaggio michelangiolesco un linguaggio al servizio delle esigenze di rappresentatività sociale dell’arte che vanno emergendo in seno alla nuova situazione politica. Interviene nella discussione di moda in quest’epoca della definizione di una lingua figurativa italiana proponendo il disegno toscano, michelangiolesco ovviamente, come struttura di base su cui innestare gli elementi precipui che caratterizzano le altre lingue: in sostanza un eclettismo fondato sul disegno michelangiolesco. Una tesi che contrasta con quella dei raffaelleschi dove si propende per un linguaggio il più ampio possibile. Nella sostanza si tratta più che altro di una poetica funzionale alla politica di Cosimo I, il quale mira a fare della Toscana uno stato emergente nel campo della produzione artigianale, puntando sulla qualità della propria manifattura. Per il Vasari la forma non è un problema filosofico è una scelta ideologica; per lui, devoto seguace di Michelangelo, la forma è quella del maestro.
Il modello degli Uffizi è la Biblioteca Laurenziana. Ma quello che per Michelangelo era il segno della sublimazione per il Vasari è il segno dell’elezione. Gli Uffizi, che, come dice il nome stesso, sono gli uffici dove si amministra lo stato, la giustizia e si trovano gli archivi dell’intero Granducato di Toscana, vengono realizzati dal 1560 al 1565. La data però è oggetto di discussione: c’è chi dice che vengono realizzati nel 1565 nel giro di pochi mesi, e c’è chi sostiene che i lavori si sono protratti fino al 1585. Indipendente dalle date, comunque, il complesso consta di due lunghissimi corridoi che racchiudono uno spazio stretto e altrettanto lungo che va dalla piazza della Signoria alle sponde dell’Arno. Le due ali aperte dal lato della piazza sono collegate da un breve braccio trasversale porticato con una serliana dal lato del fiume. Gli uffici veri e propri sono collocati al primo piano; al secondo piano ci sono i locali riservati agli usi privati del duca. Le facciate sono le eleganti pareti di una galleria urbana che fa da cornice alla colta e raffinata vita che si svolge nella città gigliata di Cosimo I.

Piazza della Signoria, Firenze
Baccio Bandinelli
ERCOLE E CACO (1534)
Marmo

Nella seconda metà del Cinquecento Michelangelo comincia a diventare un problema. Il problema che si pone con Michelangelo, l’unica stella del Cinquecento fiorentino sopravvissuta al sacco di Roma, è cosa ci potrà essere dopo di lui. Escludendo naturalmente la possibilità di superare l’insuperabile, non resta che cercare di ricondurre nei limiti della storia le altezze raggiunte dal genio. A misurarsi con questo compito quanto mai spinoso tocca a Baccio Bandinelli (1488 c. – 1560).

Palazzo Pitti, Firenze
Bartolomeo Ammannati
CORTILE DI PALAZZO PITTI (iniziato nel 1560)

Piazza della Signoria, Firenze
Bartolomeo Ammannati
FONTANA DEL NETTUNO (1563/1577)
Marmo e bronzo

L’Ammannati (1511-1592), è un tecnico consapevole del suo ruolo; l’arte non è per lui espressione di una visione del mondo, ma nient’altro che una nobile professione. È il rappresentante di un momento di crisi dei grandi valori rinascimentali, e sa di esserlo. Accetta il suo ruolo; non ci prova neanche a mettersi a competere con i grandi maestri rinascimentali, ma come ogni buon professionista fa quel che gli dicono di fare e lo fa meglio che può. Questo migliore dei modi significa dare lustro, carattere, stile ad edifici, statue e a quant’altro gli viene affidato: così il linguaggio artistico diventa l’abito da cerimonia per rendere tutto più solenne e tutto più aulico. In altri termini l’arte non è che tecnica idealizzata.
Ancor giovane diventa architetto di corte di casa Medici. Per Cosimo I e Eleonora di Toledo (1522-1562) ristruttura palazzo Pitti. I lavori di edificazione di palazzo Pitti riprendono ad un secolo di distanza, nel 1549, quando ormai la dimora è diventata la loro residenza ufficiale.
Suo è l’ampliamento del nucleo originario del Brunelleschi; sua è l’opera di dissolvimento dell’inequivocabile cubo brunelleschiano in una lunga facciata scenografica finemente mossa dagli effetti luministici del bugnato: l’austero palazzo del padre della Rinascita si è trasformato in un elegante reggia.

Ponte di Santa Trinita, Firenze
Bartolomeo Ammannati
VEDUTA (1567/1569)

Il capolavoro attende Bartolomeo nel 1567, quando viene incaricato di costruire il ponte di Santa Trinita. Il ponte, definito il più bel ponte del mondo, fu fatto saltare nel 1944 dalle truppe tedesche in ritirata. Finita la guerra è stato fedelmente ricostruito su progetto di Riccardo Gizdulich (1908-1983) a partire dal 1955.
Il ponte può essere definito la prima opera funzionalista della storia moderna. L’Ammannati, cosa davvero straordinaria per l’epoca, contrariamente a quanto avviene di solito, non nasconde ma fa dell’esigenza pratica motivo estetico. Una cosa davvero straordinaria se si pensa che lo stesso Palladio (1508-1580), promotore della funzionalità architettonica, nel Ponte di Rialto riveste la nuova tecnica costruttiva con elementi monumentali: grave errore! Come se avesse voluto dire che la tecnica non ha dignità di linguaggio artistico.
Bartolomeo scorge all’interno della struttura le forze che la invadono, la trapassano, ne individua i movimenti, la consistenza e le traiettorie; toglie la materia dove non serve, dove è massa inerte, la accumula dove è necessaria, l’assottiglia nelle chiavi di distribuzione dei pesi. E così nasce la forma del ponte. Ma naturalmente non basta questo per rendere bella un’opera. Fa della costruzione un organismo vivo, come se fosse animato da un’energia propria. Questa vivezza gliela conferiscono le arcate dalla linea purissima e tirata come un elastico, la lieve forma a schiena d’asino che lo fa impennare al centro come un arco teso, la potenza dei piloni che le danno solidità visiva oltre che statica, e non ultimo il perfetto inserimento nell’ambiente dove il disperdersi dell’Arno fra le colline fa da quinta prospettica.

Forte del Belvedere, Firenze
Bernardo Buontalenti
ESTERNO (1590/1595)

Per Michelangelo la forma anticlassica è esasperata tensione verso Dio; per Bernardo Buontalenti (1531–1608) la forma non è un problema ideologico ma tecnico. Se i vocaboli dell’Ammannati nascono ancora da una riflessione sui dati dei grandi maestri del Cinquecento, quelli del Buontalenti sono vere e proprie dissacrazioni in nome della libertà inventiva dell’artista. Questa è raggiunta attraverso l’esercizio delle arti e il suo fine è procurare sorpresa, stupore.
Il lessico del Buontalenti è formato da vocaboli che hanno perso ormai ogni timore reverenziale rispetto alla blasonata tradizione fiorentina. Egli è il prototipo del giovane brillante, capace, pieno di estro, ma privo di un ideale in cui credere profondamente. È il giovane rampante che soddisfa alle richieste del mercato in cambio di lavoro, ricchezze e onori. Il mercato non vuole problemi, non vuole sentire discussioni, polemiche. Vede nell’arte l’artificio e nell’artista l’artificiere; e il Buontalenti è a tutti gli effetti un artificiere. Organizza spettacoli pirotecnici con lo stesso impegno con cui fa statue, porte, palazzi e città. In ciò è il degno appartenente ad una tradizione di geni versatili. Ma mentre per Leonardo la versatilità rispondeva ad una esigenza gnostica, la versatilità del Buontalenti risponde ad un’esigenza di mercato.

Loggia dei Lanzi, Firenze
Giambologna
RATTO DELLE SABINE (1583)
Marno, altezza mt. 4,10

Museo Nazionale del Bargello, Firenze
Giambologna
MERCURIO (1576)
Bronzo, altezza mt. 1,70

Se per il Buontalenti il termine Manierismo ha ancora un lontano, remotissimo senso, per il fiammingo Jean de Boulogne (1529–1608) invece non lo ha. Per lui il problema linguistico dell’arte coincide con il problema tecnico, e la tecnica è tanto più buona quanto più è estrosa, virtuosa, e riesce ad ottenere l’impossibile, lo stravagante, il capriccioso. Insomma il Giambologna è l’artefice virtuoso che privo di spessore ideologico lega la sua genialità a piccole, effimere, episodiche invenzioni formali. I suoi componimenti non sono altro che una sequenza piuttosto disorganica di un’infinita serie di brillanti trovate virtuosistiche. Naturalmente tutto ciò è piacevole in quanto crea meraviglia nell’osservatore, ma ha vita molto breve: a lungo andare stanca.
Il Mercurio è un’opera che rappresenta molto bene la personalità del Giambologna. La difficoltà tecnica sta tutta nell’equilibrare l’intero corpo, colto nell’atto di spiccare il volo, sull’unico, piccolissimo punto d’appoggio, costituito dal breve getto di vento che esce dalla bocca di Eolo, di cui si vede solo la testa. Nel Ratto delle Sabine invece la difficoltà tecnica sta nel motivo dell’avvolgimento dei corpi a spirale, cosa che Jean risolve con sorprendente abilità.

Loggia dei Lanzi, Firenze
Benvenuto Cellini
PERSEO (1545/1554)
Bronzo, altezza complessiva mt. 5,19

Benvenuto Cellini (1500-1571) è la figura più romantica del secondo Manierismo. La sua vita è ricca di episodi degni di un romanzo, tuttavia la sua formazione culturale gli impedisce di portare il vissuto a livello di principio dell’arte. Il Cellini nasce come orafo e rimane essenzialmente tale per tutta la vita. Rimane un orafo anche quando attende alla sua opera più celebre: il Perseo. La statua bronzea dimostra come per lui l’istanza tecnica sopravanza e talvolta sacrifica quella espressiva.