ARTE E POLITICA
ROMA SISTINA
PIAZZA BARBERINI, IL LUOGO DEL PRIMO INCONTRO FRA BERNINI E BORROMINI
BERNINI E BORROMINI: DUE PENSIERI ARTISTICI A CONFRONTO
ANALOGIE FRA IL BORROMINI E IL CARAVAGGIO
PALAZZO BARBERINI, IL PALAZZO DELLA DISCORDIA
BERNINI E LE FONTANE DI ROMA
SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE, LA CHIESA DOVE INIZIA E FINISCE LA CARRIERA DEL BORROMINI
IL MOMENTANEO TRIONFO DEL BORROMINI E L’ECLISSAMENTO DEL BERNINI
IL RITORNO DEL BERNINI ALL’ARCHITETTURA
L’ULTIMA OPERA DEL BORROMINI
BERNINI INCONTRASTATO ARTEFICE DEL BAROCCO
BERNINI: OPERE GIOVANILI
PIETRO DA CORTONA, ARTEFICE DEL BAROCCO IN PITTURA
Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, salone Sistino
Domenico Fontana
ROMA SISTINA (fine XVI secolo)
Affresco
Agli inizi del XVII secolo, in gran parte dell’Europa cattolica, prende forma quel linguaggio artistico che la storiografia definirà Barocco. Più che uno stile unitario, il Barocco rappresenta una trasformazione profonda del rapporto tra immagine, fede e potere. Dopo le tensioni religiose del Cinquecento e la frattura aperta dalla Riforma protestante, la Chiesa di Roma comprende che la persuasione non può più affidarsi soltanto all’autorità dottrinale: occorre coinvolgere lo spettatore sul piano emotivo, sensoriale, psicologico. Se la verità dogmatica non è dimostrabile razionalmente, può però essere resa visibile, plausibile, esperibile attraverso l’immagine.
Nasce così un’arte capace di agire sul fedele non soltanto come insegnamento, ma come esperienza. Lo spazio si dilata, la luce diventa strumento drammatico, le architetture sembrano aprirsi verso dimensioni ulteriori, mentre pittura e scultura cercano un coinvolgimento diretto dell’osservatore. Non si tratta semplicemente di decorare, ma di costruire una realtà persuasiva, nella quale il legame fra ordine terreno e ordine divino appaia naturale e necessario.
La Chiesa promuove questa nuova ricerca figurativa perché ne comprende immediatamente la forza comunicativa, pur mantenendo un controllo rigoroso sui contenuti. Dopo il Concilio di Trento, la questione delle immagini diventa infatti centrale: l’arte deve commuovere senza sconfinare nell’ambiguità dottrinale, deve coinvolgere senza cadere nell’eccesso visionario. Per questa ragione vengono guardate con sospetto tanto le invenzioni troppo arbitrarie quanto le rappresentazioni ritenute eccessivamente crude o teatrali. Il controllo esercitato dalla committenza ecclesiastica non riguarda soltanto le opere, ma il significato stesso delle immagini e il loro effetto sul pubblico.
Del resto il rapporto tra potere e rappresentazione accompagna la storia dell’arte fin dalle sue origini. L’immagine non è quasi mai neutrale: organizza consenso, costruisce autorità, consolida sistemi simbolici. L’arte bizantina aveva espresso la dimensione sacrale dello Stato; quella romana aveva celebrato il potere imperiale come ordine universale. Anche la Roma del Seicento comprende che la forma artistica può diventare uno strumento decisivo di egemonia culturale.
Per questo vengono favorite le opere che mostrano una Chiesa trionfante e mediatrice necessaria della salvezza, proprio nel momento in cui le correnti protestanti ne mettono in discussione il ruolo. La cultura figurativa maturata durante il Manierismo, spesso segnata da tensioni intellettuali, percorsi individuali e inquietudini spirituali difficilmente controllabili, appare ormai insufficiente a sostenere una politica della riconquista religiosa. Il Barocco risponde a questa esigenza con un linguaggio che recupera la tradizione classica, ma la rende mobile, teatrale, emotivamente partecipata. L’ordine non viene più espresso attraverso l’equilibrio immobile del Rinascimento, bensì mediante un dinamismo che coinvolge direttamente lo spettatore.
L’ingerenza del potere in campo artistico non implica tuttavia un rapporto meccanico fra artista e ideologia. Bernini (1598-1680) non può essere ridotto a semplice interprete della restaurazione cattolica. La sua opera nasce da una concezione dell’arte come rivelazione visibile dell’invisibile, nella quale cultura classica, spiritualità cristiana e spettacolarità moderna confluiscono in una sintesi nuova. Il consenso che ottiene non dipende soltanto dalla protezione dei pontefici, ma dalla capacità di tradurre in immagini il bisogno collettivo di trascendenza e redenzione.
La Chiesa romana coglie con lucidità il potenziale di questa nuova sensibilità figurativa. In un’epoca attraversata da conflitti religiosi e instabilità politica, comprende che la persuasione delle masse passa più attraverso il sentimento che attraverso la speculazione teologica. L’arte barocca non nasce dunque come strumento del potere, ma il potere ecclesiastico ne favorisce la diffusione perché vi riconosce un mezzo efficace per riaffermare continuità, autorità e centralità della tradizione cattolica.
Gli interpreti più radicali di questa nuova stagione sono due artisti diversissimi per carattere e visione: Bernini e Borromini (1599-1667). La loro rivalità è stata spesso enfatizzata dalla tradizione biografica, ma resta il fatto che entrambi operano nella stessa città, negli stessi anni, quasi in un continuo confronto a distanza. Quando uno raggiunge il culmine della fama, l’altro attraversa spesso momenti di isolamento e difficoltà. Borromini, più fragile e tormentato, morirà suicida durante una crisi depressiva, ferendosi con la propria spada.
La Roma del Seicento conserva ancora oggi le tracce di questo confronto: una città costruita attraverso chiese, facciate, piazze, scalinate e prospettive urbane che sembrano rispondersi a vicenda. Punto di partenza simbolico di questo nuovo scenario è il palazzo che il cardinale Barberini (1568-1644), appartenente alla famiglia destinata a dominare la scena politica romana del primo Seicento, fa edificare ai piedi del Quirinale su progetto iniziale di Carlo Maderno (1556-1629).
Appena eletto pontefice, Sisto V (1585-1590) affida a Domenico Fontana (1543-1607) il compito di riorganizzare Roma secondo un disegno urbanistico unitario. È il 1585. In pochi mesi prende forma un progetto destinato a modificare radicalmente l’immagine della città e a inaugurare una nuova idea di capitale moderna.
Alla fine del Cinquecento Roma appare ancora frammentata: quartieri isolati, grandi aree scarsamente urbanizzate, collegamenti difficili fra i principali poli religiosi. Le mura Aureliane continuano a delimitare un tessuto urbano discontinuo, cresciuto senza una pianificazione organica. Gli interventi precedenti avevano riguardato singoli monumenti o specifiche aree urbane; Fontana affronta invece la città come un sistema complessivo.
Il progetto prevede grandi assi viari rettilinei capaci di collegare le principali basiliche e le porte d’ingresso dell’Urbe, facilitando il movimento dei pellegrini diretti verso i luoghi santi. La Roma della Controriforma deve apparire ordinata, leggibile, monumentale: non soltanto centro spirituale della cristianità, ma capitale visibile del cattolicesimo.
Per ottenere questo risultato vengono aperte nuove strade, ridefiniti gli snodi urbani, create piazze, migliorati gli approvvigionamenti idrici e regolamentata la viabilità. L’intervento non riguarda soltanto l’estetica urbana: implica sviluppo edilizio, controllo del territorio, organizzazione dei flussi economici e ridefinizione simbolica dello spazio cittadino. In questo senso il piano sistino anticipa la moderna concezione urbanistica della capitale come organismo politico.
Uno dei nuclei principali del nuovo assetto urbano è il sistema viario che si sviluppa dalla porta del Popolo, punto d’arrivo della via Flaminia. Da qui si diramano via di Ripetta, via del Corso e via del Babbuino, direttrici che organizzano i collegamenti con le grandi basiliche e con le aree strategiche della città. A questa struttura si affiancano altri assi destinati a collegare il Quirinale, porta Pia e il nuovo centro politico-amministrativo della Roma pontificia.
Domenico Fontana viene tradizionalmente definito architetto, ma la sua figura supera ormai il modello rinascimentale dell’artista universale. In lui convergono competenze diverse: urbanistica, ingegneria, organizzazione tecnica del cantiere e controllo scenografico dello spazio urbano. Trasporta obelischi, coordina infrastrutture, progetta strade e ridefinisce piazze secondo una logica unitaria. Con Fontana emerge una nuova figura professionale, più vicina al progettista moderno che all’architetto umanista del Quattrocento.
La Roma Sistina prepara così il terreno sul quale, nel secolo successivo, si svilupperà il confronto fra Bernini e Borromini. Senza quella nuova struttura urbana, il Barocco romano non avrebbe avuto il medesimo spazio di espansione monumentale e simbolica.
PIAZZA BARBERINI, IL LUOGO DEL PRIMO INCONTRO FRA BERNINI E BORROMINI
Roma
Bernini e Borromini
PALAZZO BERBERINI CON LA PIAZZA
Bernini e Borromini sono quasi coetanei. Gian Lorenzo Bernini nasce a Napoli, ma appartiene a una famiglia toscana; Francesco Castelli, che soltanto più tardi assumerà il nome di Borromini, nasce a Bissone, nell’area del lago di Lugano, allora territorio della Confederazione elvetica.
Le loro personalità appaiono subito opposte. Bernini possiede un temperamento brillante, mondano, incline ai rapporti sociali e perfettamente capace di muoversi negli ambienti della corte pontificia. Diventa presto il favorito dei papi e il protagonista della scena artistica romana, con l’eccezione del pontificato di Innocenzo X (1644-1655), durante il quale attraversa un momento di difficoltà.
Borromini presenta invece un carattere inquieto, introverso, segnato da profonde oscillazioni emotive. Lavora spesso in condizioni più difficili e trova reale sostegno soltanto durante il pontificato di Innocenzo X, anche grazie all’influenza di donna Olimpia Pamphili (1591-1657), figura centrale della corte papale.
Le loro esistenze sembrano riflettere simbolicamente le rispettive poetiche. Bernini muore anziano, celebrato e circondato dagli onori; Borromini conclude tragicamente la propria vita nel 1667, durante una crisi depressiva.
Entrambi operano quasi esclusivamente a Roma e le loro architetture sorgono spesso a breve distanza l’una dall’altra, come se la città fosse diventata il teatro permanente di un confronto estetico e intellettuale. In alcuni cantieri Bernini è persino datore di lavoro di Borromini, circostanza che alimenterà più tardi voci e polemiche relative all’attribuzione di alcune invenzioni progettuali.
Sul piano artistico le differenze sono profonde e riguardano non soltanto lo stile, ma il modo stesso di concepire il rapporto tra forma, spazio e verità.
BERNINI E BORROMINI: DUE PENSIERI ARTISTICI A CONFRONTO
Con Bernini il contrasto tra naturalismo e idealizzazione, che nella generazione precedente aveva trovato due poli emblematici nei Carracci e in Caravaggio (1571-1610), viene superato attraverso una nuova concezione dell’immagine. La realtà non è più semplicemente imitata né trasfigurata: viene teatralmente intensificata fino a trasformarsi in esperienza.
Per Bernini l’immaginazione non rappresenta una fuga dal reale, ma il compimento visibile di ciò che la realtà contiene solo in forma potenziale. L’opera deve rendere presente ciò che normalmente sfugge allo sguardo: il miracolo, l’estasi, la continuità fra mondo terreno e dimensione spirituale.
Borromini muove invece in direzione diversa. L’invenzione berniniana gli appare troppo legata all’effetto spettacolare e alla persuasione sensibile. La sua architettura non cerca di convincere attraverso l’evidenza teatrale, ma di alludere a una verità più difficile, inquieta, quasi inafferrabile. L’immaginazione non serve a rendere il divino visibile nel mondo, bensì a oltrepassare il mondo stesso attraverso la tensione geometrica e simbolica della forma.
Riemerge così una questione che accompagna tutta la cultura moderna: l’immagine deve rivelare oppure cercare? Bernini tende verso la rivelazione; Borromini verso la ricerca.
Questa opposizione si traduce immediatamente nello spazio architettonico. Bernini predilige grandi apparati scenografici, masse luminose, prospettive espanse, costruzioni pensate per coinvolgere collettivamente lo spettatore. Borromini lavora invece sulla contrazione dello spazio, sulle superfici ondulate, sui profili geometrici animati dalla luce radente. Dove Bernini apre, Borromini comprime; dove il primo costruisce una teatralità pubblica, il secondo sviluppa una tensione quasi interiore.
Anche il rapporto con la tradizione classica appare differente. Bernini si presenta come l’ultimo grande erede della sintesi rinascimentale fra teoria e pratica artistica: scultore, architetto, pittore, scenografo, autore teatrale. Borromini appartiene invece a una fase nuova, più specialistica e tecnica, nella quale l’architetto tende a concentrarsi esclusivamente sul problema costruttivo e spaziale.
Persino l’organizzazione del lavoro riflette questa distanza. Bernini dirige botteghe articolate e perfettamente coordinate; Borromini controlla cantieri più difficili, spesso segnati da tensioni economiche e conflitti con gli operai. Da una parte emerge la fiducia nella capacità dell’arte di ordinare il mondo; dall’altra l’inquietudine di una ricerca che non trova mai un equilibrio definitivo.
Nel confronto fra i due non si manifesta soltanto una rivalità personale. Si confrontano due modi opposti di intendere il Barocco: come celebrazione visibile di una verità già rivelata, oppure come tensione incessante verso una verità che continua a sottrarsi.
ANALOGIE FRA IL BORROMINI E IL CARAVAGGIO
Non è possibile comprendere fino in fondo la figura del Borromini senza cogliere alcune sorprendenti affinità con il Caravaggio. Le analogie non riguardano soltanto il carattere tormentato o il rapporto conflittuale con l’ambiente romano, ma un’intera concezione dell’arte e della realtà.
Entrambi provengono dall’Italia settentrionale: Caravaggio dalla Lombardia spagnola, Borromini dall’area dei laghi lombardi legata culturalmente a Milano. Entrambi si formano nel clima religioso successivo all’azione pastorale di Carlo Borromeo (1538-1584), che aveva promosso una spiritualità fondata sul rigore morale, sull’impegno concreto e sulla disciplina interiore. La fede non doveva più essere soltanto contemplazione o speculazione teologica, ma pratica vissuta, esercizio operativo.
A Roma tutti e due si pongono, in modi differenti, come interpreti di una cultura settentrionale che reagisce alla tradizione classicista ormai irrigidita in formula. In Caravaggio questa opposizione si manifesta attraverso il rifiuto dell’idealizzazione accademica; in Borromini attraverso una critica radicale dell’ordine classico inteso come sistema concluso e autosufficiente.
Anche i caratteri personali presentano punti di contatto. Entrambi appaiono inquieti, aspri, poco inclini al compromesso. Tuttavia le somiglianze più profonde riguardano il significato attribuito all’arte. Né Caravaggio né Borromini concepiscono la pratica artistica come semplice applicazione di regole teoriche. L’opera nasce piuttosto da un confronto diretto con la realtà dell’esperienza, dal lavoro concreto del fare.
La differenza decisiva emerge però nel modo di intendere quella realtà. Caravaggio la affronta frontalmente, trasformando il dato empirico in verità drammatica; Borromini non cerca invece la realtà visibile, ma una struttura nascosta dello spazio, una tensione interna capace di oltrepassare l’esperienza immediata.
Il conflitto che agli inizi del Seicento aveva opposto naturalismo e idealizzazione, incarnati emblematicamente da Caravaggio e dai Carracci, trova in Bernini una sintesi spettacolare: l’immaginazione si fa presenza concreta, il teatro dell’arte coincide con il teatro del mondo. Borromini reagisce a questa soluzione. Per lui l’arte non deve rendere visibile un ordine già conciliato, ma spingersi oltre la percezione comune, alla ricerca di una forma capace di interrogare lo spazio e non semplicemente di rappresentarlo.
Sotto questo aspetto il suo pensiero torna vicino a Michelangelo (1475-1564) e ad alcune tensioni della cultura manierista. Non perché ne ripeta i modelli, ma perché ne riprende l’inquietudine irrisolta, la percezione dell’arte come ricerca incessante e mai pacificata. Anche per questo Borromini fatica più del Bernini a conquistare stabilmente il favore della committenza curiale, generalmente più incline a un linguaggio monumentale e immediatamente persuasivo.
PALAZZO BARBERINI, IL PALAZZO DELLA DISCORDIA
Roma
Bernini e Borromini
PALAZZO BARBERINI – PIANTA E PROSPETTO (1629-1632)
Il 1629 segna una svolta decisiva nella vita del Borromini. Muore Carlo Maderno (1556-1629), suo parente e principale punto di riferimento professionale, impegnato in quel momento nella costruzione del grande palazzo che Maffeo Barberini, divenuto papa nel 1623 col nome di Urbano VIII, sta facendo edificare presso la via Sistina.
Alla morte di Maderno, il pontefice affida la direzione dei lavori a Bernini e non a Francesco. La scelta appare comprensibile. Gian Lorenzo, che ha appena trentun anni, è già considerato il più straordinario talento della Roma contemporanea. Per Scipione Borghese (1577-1633) ha scolpito gruppi destinati a rivoluzionare la scultura del tempo; inoltre è già impegnato nel prestigiosissimo cantiere del Baldacchino di San Pietro.
Borromini resta invece una figura ancora marginale, conosciuta soprattutto come collaboratore tecnico di eccezionale abilità. Intorno ai due iniziano tuttavia a circolare voci e tensioni: secondo alcune testimonianze successive, Bernini avrebbe talvolta assorbito o oscurato invenzioni nate all’interno del lavoro comune. La questione resta difficile da verificare storicamente, ma testimonia il clima competitivo che si sviluppa attorno al cantiere barberiniano.
Divenuto responsabile della fabbrica, Bernini mantiene comunque Borromini nel gruppo dei collaboratori. A Francesco vengono generalmente attribuite alcune soluzioni decorative delle finestre laterali e diversi dettagli architettonici dell’edificio. La collaborazione, però, è ormai segnata da un contrasto crescente: non soltanto rivalità personale, ma incompatibilità di visione.
Quando Bernini assume la direzione dei lavori, le ali laterali del palazzo risultano già impostate. Il suo intervento si concentra soprattutto sul corpo centrale che raccorda i due avancorpi aperti verso il giardino, secondo una disposizione a “C” che richiama modelli rinascimentali come la Farnesina di Baldassarre Peruzzi (1481-1536). La monumentalità dell’insieme, tuttavia, deriva soprattutto dalla tradizione bramantesca.
Il riferimento al cortile del Belvedere e a quello di San Damaso emerge chiaramente nella facciata del corpo centrale, ma Bernini introduce una soluzione nuova. Pur mantenendo l’ariosità dei loggiati rinascimentali, alleggerisce la struttura fino quasi a smaterializzarla. Le grandi arcate e il ritmo aperto dei portici producono un’impressione di continuità fra spazio interno ed esterno. A rafforzare questo effetto contribuiscono alcuni accorgimenti prospettici, soprattutto nell’ordine superiore, che amplificano il senso di profondità e leggerezza.
L’edificio non si presenta più come massa chiusa e autonoma, ma come organismo che dialoga con lo spazio circostante. L’architettura berniniana non stabilisce una separazione netta fra natura e costruzione: cerca piuttosto una continuità scenografica capace di trasformare la città in esperienza teatrale.
Roma, piazza Barberini
Bernini
FONTANA DEL TRITONE (1642-1643)
Travertino
Negli stessi anni in cui lavora a palazzo Barberini, Bernini porta avanti il Baldacchino di San Pietro e progetta il monumento funebre di Urbano VIII. Parallelamente approfondisce un tema destinato a diventare centrale nella sua ricerca: il rapporto tra spazio urbano, natura e spettacolo dell’acqua.
La sua prima esperienza importante nel campo delle fontane è la Barcaccia di piazza di Spagna, realizzata probabilmente in collaborazione con il padre Pietro Bernini (1562-1629). L’opera introduce già alcuni elementi fondamentali della futura poetica berniniana: il superamento della rigidità monumentale tradizionale e la trasformazione dell’acqua in evento vivo e dinamico.
Poco distante dal palazzo Barberini, lungo il percorso che collega porta del Popolo, Trinità dei Monti e Santa Maria Maggiore, si apre improvvisamente piazza Barberini. Al centro Bernini colloca la Fontana del Tritone.
La cronologia dell’opera è stata a lungo discussa, ma viene generalmente riferita agli anni 1642-1643. Il Tritone emerge dalla grande conchiglia come una creatura insieme mitologica e naturale. Pur appartenendo all’immaginario classico, non appare distante o allegorico: sembra esistere realmente nello spazio urbano, animato dal getto d’acqua che scaturisce dal suo soffio.
La forza dell’opera non dipende tanto dal significato simbolico, quanto dalla sua immediatezza fisica. Il marmo perde rigidità e si trasforma in materia vibrante, percorsa da energia interna. Il movimento del corpo, la tensione delle membra, la fusione tra figura e acqua producono un’impressione di vitalità che coinvolge direttamente lo spettatore.
Con Bernini la fontana smette di essere semplice arredo urbano: diventa episodio teatrale, apparizione improvvisa all’interno della città.
SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE, LA CHIESA DOVE INIZIA E FINISCE LA CARRIERA DEL BORROMINI
Roma, chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane
Borromini
CHIOSTRO (1634-1637)
Nel 1634 Borromini ottiene finalmente un incarico autonomo: il chiostro del convento di San Carlo alle Quattro Fontane. L’opera è modesta per dimensioni, ma decisiva per la sua carriera, perché gli consente di emanciparsi dalla subordinazione professionale a Bernini.
Lo spazio disponibile è estremamente ridotto. Invece di mascherarne i limiti con effetti illusionistici, Borromini accentua la tensione dello spazio stesso. Il colonnato non scandisce intervalli regolari: alterna aperture più ampie e più strette, generando un ritmo irrequieto e mobile. Al piano superiore la loggia appare volutamente compressa, con proporzioni inconsuete rispetto alla tradizione classica.
Eppure il chiostro non trasmette alcun senso di oppressione. La continua variazione delle superfici, l’arrotondamento degli angoli e il movimento delle membrature trasformano il piccolo spazio in un organismo pulsante. L’architettura sembra reagire a una pressione invisibile, come se le pareti fossero materia elastica sottoposta a tensioni interne.
Con questo intervento Borromini introduce un’idea nuova di spazio architettonico: non più equilibrio statico fra pieni e vuoti, ma campo dinamico di forze in movimento.
Roma
Borromini
CHIESA DI SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE (1638-1641)
I padri trinitari, colpiti dall’originalità del chiostro, affidano a Borromini anche la costruzione della chiesa. Ancora una volta il problema principale è la ristrettezza dell’area disponibile.
Borromini affronta il limite spaziale in modo opposto rispetto alla tradizione prospettica rinascimentale. Non cerca di espandere otticamente l’ambiente, ma di trasformarlo in una struttura contratta e dinamica. Le colonne, numerose e apparentemente sproporzionate rispetto al carico reale, non hanno soltanto funzione statica: servono soprattutto a modellare plasticamente le pareti e a intensificare la tensione interna dello spazio.
Anche la pianta ellittica contribuisce a questo effetto. L’asse maggiore viene disposto trasversalmente rispetto alla strada, accentuando la sensazione di compressione e movimento. La cupola, lontana dalla calma geometrica della tradizione classica, appare come una superficie continuamente deformata dalla pressione delle linee sottostanti.
Le aperture angolari e gli spazi laterali moltiplicano i punti di vista, impedendo una percezione stabile e unitaria dell’interno. L’architettura di Borromini non si lascia comprendere da un solo sguardo: costringe il visitatore a muoversi, a cercare continuamente nuovi rapporti spaziali.
Roma
Borromini
ORATORIO DEI FILIPPINI (1637-1643)
Le invenzioni sperimentate a San Carlino attirano rapidamente l’attenzione della committenza romana. Ancora prima del completamento della chiesa, i Filippini affidano a Borromini la sistemazione dell’oratorio adiacente a Santa Maria della Vallicella.
Lavorando contemporaneamente ai due cantieri, l’architetto ticinese trasferisce da un’opera all’altra le proprie ricerche sul movimento dello spazio e delle superfici.
Nella facciata dell’Oratorio la muratura non si comporta più come piano rigido e immobile. Le superfici si inflettono leggermente, permettendo alla luce di creare variazioni continue di ombre e rilievi. Lesene, cornici e membrature sembrano sottoposti a una tensione elastica che altera continuamente l’equilibrio dell’insieme.
Anche qui gli elementi architettonici appaiono sovradimensionati rispetto alla loro funzione strutturale. I timpani curvi delle finestre e il forte aggetto del cornicione introducono un senso di instabilità controllata, come se l’intera facciata fosse attraversata da energie contrastanti.
Al centro dell’ordine superiore Borromini apre un’esedra poco profonda che, invece di ampliare lo spazio, tende quasi a schiacciarlo sul piano del prospetto. Per compensare questo movimento, la parte inferiore corrispondente all’ingresso viene leggermente avanzata verso l’esterno.
Il risultato non è semplicemente decorativo. Borromini tratta lo spazio urbano come una forza attiva che preme sugli edifici e ne modifica la forma. Per questo preferisce materiali duttili come mattone, intonaco e stucco, più adatti a una concezione dell’architettura intesa non come costruzione di masse monumentali, ma come continua modellazione plastica dello spazio.
A differenza di Bernini, non cerca nella singola opera la celebrazione monumentale della città papale. La sua attenzione si concentra soprattutto sul comportamento interno delle strutture, sui problemi costruttivi e sulle tensioni invisibili che trasformano lo spazio in esperienza dinamica.
Roma
Borromini
SANT’IVO ALLA SAPIENZA (1642-1660)
Nel 1642, mentre Bernini è impegnato nei grandi cantieri scultorei del San Longino, del monumento funebre a Urbano VIII e probabilmente della Fontana del Tritone, Borromini riceve l’incarico di completare il complesso della Sapienza, antica sede dell’università romana. È uno dei momenti più alti della sua carriera, perché qui può sviluppare senza compromessi la propria idea di architettura.
A Sant’Ivo ogni elemento sembra nascere da un processo inventivo continuo. La costruzione non appare più come applicazione di un ordine prestabilito, ma come organismo generato dall’interno, quasi risultato di una tensione mentale che si traduce direttamente nello spazio. Per Borromini l’arte non coincide con la ripetizione della tradizione: è intuizione che prende forma, esperienza creativa inseparabile dall’esistenza stessa dell’artefice.
In questa prospettiva l’edificio religioso non è soltanto luogo destinato al culto, ma manifestazione concreta di una ricerca spirituale. L’architettura non rappresenta l’ascesi: la mette in atto attraverso il movimento dello spazio, della luce e delle forme.
La chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza costituisce una delle espressioni più radicali di questa concezione. Nulla appare convenzionale. La pianta, costruita attraverso un intreccio di linee concave e convesse, rompe la chiarezza geometrica della tradizione rinascimentale. La cupola non si imposta più secondo il sistema classico dei pennacchi derivato dalla croce greca, ma sembra svilupparsi direttamente dalla continuità ritmica delle pareti.
Lo spazio interno non è suddiviso in parti autonome: tutto tende verso una crescita verticale continua. All’esterno la cupola resta in parte nascosta dietro il profilo del tamburo e dei contrafforti, quasi a evitare una percezione immediata e monumentale dell’insieme. Emergono invece il grande tamburo scandito da lesene leggere e soprattutto il celebre lanternino a spirale, che trasforma la sommità della chiesa in una forma ascensionale, dinamica, quasi immateriale.
La spirale terminale è stata spesso interpretata come allusione simbolica alla sapienza divina, alla fiamma dello Spirito o persino alla torre di Babele redenta dalla conoscenza cristiana. Più che attribuirle un significato univoco, occorre coglierne la funzione all’interno dell’intera costruzione: l’architettura non conclude lo spazio, lo proietta verso l’alto, oltre il limite materiale dell’edificio.
IL MOMENTANEO TRIONFO DEL BORROMINI E L’ECLISSAMENTO DEL BERNINI
Roma
Borromini
BASILICA DI SAN GIOVANNI IN LATERANO (1646-1649)
Nel 1644 l’elezione di Innocenzo X Pamphilj (1574-1655) modifica profondamente gli equilibri artistici della Roma barocca. Borromini attraversa una fase di grande favore presso la corte pontificia, mentre Bernini, legato al precedente pontificato barberiniano, vive un temporaneo ridimensionamento della propria influenza.
A Francesco viene affidato uno dei cantieri più prestigiosi della città: il rinnovamento della basilica di San Giovanni in Laterano, cattedrale di Roma. Bernini, nel frattempo, si concentra su opere più circoscritte ma decisive per la maturazione della sua poetica, come la cappella Cornaro e le fontane di piazza Navona.
L’intervento lateranense presenta enormi difficoltà. La basilica deve essere pronta per il Giubileo del 1650 e non è possibile alterarne radicalmente la struttura. Borromini si trova quindi costretto a trasformare un edificio antico senza modificarne l’impianto fondamentale.
La soluzione consiste nel rivestire l’antica basilica con una nuova struttura architettonica interna capace di ridefinirne completamente la percezione spaziale. Le pareti vengono trasformate in grandi diaframmi scanditi da colossali membrature bianche; la luce invade la navata centrale e dissolve la pesantezza muraria in una sequenza ritmica di superfici luminose.
Per la prima volta Borromini può lavorare su uno spazio vastissimo senza doverlo comprimere o contrarre. L’architettura conserva la sua tensione dinamica, ma acquista una monumentalità nuova. San Giovanni dimostra che Francesco non è soltanto l’autore di edifici complessi e raccolti come San Carlino: può confrontarsi anche con la scala monumentale della grande architettura ecclesiastica romana.
Roma
Borromini
COLLEGIO DI PROPAGANDA FIDE
Disegno per il collegio di Propaganda Fide tratto dall’Opus architectonicum del 1725
Parallelamente ai lavori lateranensi, Borromini interviene anche sul collegio di Propaganda Fide, istituzione centrale della politica missionaria della Chiesa post-tridentina. Anche qui il problema principale riguarda l’adattamento dell’edificio alle nuove condizioni urbane.
La stretta conformazione della strada condiziona fortemente il progetto. Borromini reagisce accentuando il rilievo delle lesene e del cornicione, creando una facciata attraversata da tensioni verticali che alterano il rapporto tradizionale fra sostegno e peso.
Le grandi membrature sembrano reggere molto meno di quanto la loro imponenza farebbe pensare. La funzione statica perde evidenza a favore di un uso plastico e luminoso degli elementi architettonici. Lesene e trabeazioni servono soprattutto a modulare la luce che investe le elaborate cornici delle finestre, concave e convesse come superfici cesellate.
La facciata non si comporta come semplice quinta urbana. Diventa un dispositivo ottico capace di trasformare la luce naturale in evento percettivo, quasi allusione simbolica alla funzione spirituale dell’istituzione che ospita. In questa attenzione alla vibrazione luminosa alcuni interpreti hanno colto un’eco lontana della sensibilità bizantina, dove la luce assumeva valore trascendente più che naturalistico.
Roma, chiesa di Santa Maria della Vittoria
Bernini
ESTASI DI SANTA TERESA (1647-1652)
Marmo e bronzo dorato, altezza cm. 350
Pur attraversando una fase meno favorevole sul piano politico, Bernini continua in questi anni una ricerca fondamentale per lo sviluppo del Barocco maturo. Lontano dai grandi incarichi pubblici, concentra la propria attenzione sugli aspetti più teatrali e luminosi della sua poetica.
L’Estasi di santa Teresa, realizzata per la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria, segna una svolta decisiva. Pittura, scultura, architettura e luce vengono fuse in un unico organismo scenico. La cappella si presenta come una sorta di teatro sacro: i membri della famiglia Cornaro assistono all’evento mistico da finte tribune laterali, come spettatori di una rappresentazione.
Al centro, Teresa appare colta nel momento culminante della visione estatica descritta nei suoi scritti. L’angelo sorride mentre dirige verso la santa il dardo dell’amore divino. La scena, costruita con straordinaria raffinatezza tecnica, oscilla continuamente fra esperienza spirituale e intensità sensibile.
La luce naturale proveniente dalla finestra nascosta sopra il gruppo scultoreo cade sulle superfici dorate e sui panneggi mossi del marmo, trasformando la materia in vibrazione luminosa. L’effetto ricorda deliberatamente quello della scena teatrale, ma l’obiettivo non è semplice spettacolarità: Bernini cerca di rendere percepibile il momento in cui esperienza fisica e trascendenza sembrano coincidere.
Le interpretazioni che leggono nell’opera soltanto un’esaltazione sensuale risultano riduttive. Il nucleo dell’immagine non è il piacere, ma il turbamento estatico, il passaggio improvviso da una condizione terrena a una dimensione spirituale resa concreta attraverso il linguaggio dei sensi.
L’opera ottiene notevole fortuna e anticipa soluzioni che Bernini riprenderà molti anni dopo nella Beata Ludovica Albertoni di San Francesco a Ripa.
Roma, piazza Navona
Bernini
FONTANA DEI FIUMI (1648-1651)
Marmo e travertino
Roma, piazza Navona
Borromini
SANT’AGNESE IN AGONE (1652-1657)
Conclusi i lavori principali di San Giovanni nel 1649, Borromini affronta il cantiere di Sant’Agnese in Agone, destinato a sorgere accanto alla Fontana dei Fiumi appena completata da Bernini in piazza Navona. Il confronto fra i due artisti torna così a manifestarsi nel cuore stesso della Roma papale.
La celebre leggenda secondo cui una delle statue berniniane si coprirebbe il volto per timore del crollo imminente della facciata di Sant’Agnese non ha fondamento storico. La fontana precede infatti la realizzazione definitiva della chiesa borrominiana. Resta però significativa la persistenza di questa tradizione, perché testimonia quanto la rivalità fra i due fosse entrata nell’immaginario collettivo.
La Fontana dei Fiumi rappresenta uno dei punti culminanti della poetica berniniana. Non è un semplice arredo urbano né un sostegno monumentale per l’obelisco antico posto al centro della piazza. L’opera costruisce una visione simbolica del mondo: i grandi fiumi dei continenti allora conosciuti alludono all’universalità del dominio spirituale della Chiesa, mentre l’obelisco egizio collega il trionfo cristiano alla continuità della storia antica.
Come nella Galleria Farnese dei Carracci, anche qui tutto è artificio costruito. Rocce, animali, vegetazione e figure umane appartengono interamente alla finzione scultorea. Soltanto l’acqua resta elemento reale. Eppure Bernini riesce a trasformare il marmo in organismo vivente: la materia perde immobilità e sembra partecipare ai movimenti della natura.
Nelle fontane berniniane emerge con particolare evidenza l’idea dell’arte come prosecuzione della natura attraverso l’invenzione. L’artificio non si oppone al reale: ne diventa estensione spettacolare.
Sant’Agnese in Agone sviluppa invece una risposta completamente diversa allo spazio urbano. La facciata concava sembra piegarsi alla pressione della piazza, ma contemporaneamente reagisce attraverso l’avanzamento delle ali laterali. Anche qui Borromini costruisce l’architettura come equilibrio di forze contrarie.
Lo stesso principio governa lo sviluppo verticale della chiesa. Alla lunga distensione orizzontale dell’antico stadio di Domiziano, sul quale si forma piazza Navona, l’edificio risponde con lo slancio della cupola e delle torri campanarie. Le masse architettoniche sembrano compresse simultaneamente verso l’interno e verso l’esterno, generando quella particolare tensione dinamica che altera continuamente la percezione delle forme.
La cupola, osservata dalla piazza, appare quasi deformata dalla pressione dello spazio circostante. Ancora una volta Borromini non costruisce forme stabili e definitive, ma architetture che sembrano nascere dall’urto continuo fra spazio, luce e materia.
IL RITORNO DEL BERNINI ALL’ARCHITETTURA
Roma
Bernini
CHIESA DI SANT’ANDREA AL QUIRINALE (1658-1660)
Nel 1655 muore Innocenzo X e con l’elezione di Alessandro VII (1655-1667) gli equilibri artistici romani tornano rapidamente a mutare. Il nuovo pontefice ripristina il ruolo centrale del Bernini all’interno della politica figurativa della Chiesa, ridimensionando inevitabilmente la posizione del Borromini. La rivalità tra i due, già maturata negli anni precedenti, assume ora un carattere definitivo: non più soltanto competizione professionale, ma conflitto tra due idee inconciliabili di spazio, città e funzione dell’arte.
Negli ultimi anni della sua vita Francesco Borromini attraversa una condizione psicologica sempre più tormentata, documentata anche dalle testimonianze contemporanee. Alla crescente tensione interiore corrisponde un’architettura di straordinaria rarefazione ritmica, dove la struttura sembra consumarsi in una vibrazione continua di superfici e linee. Nel 1664 l’architetto torna a San Carlo alle Quattro Fontane, il cantiere che ne aveva segnato l’emancipazione professionale dalla cerchia berniniana. La conclusione della facciata coincide simbolicamente con la chiusura della sua vicenda artistica. Tre anni più tardi, nel 1667, Borromini morirà suicida, al termine di una crisi personale che le fonti riferiscono come lunga e profonda.
In questo stesso clima il Bernini torna con decisione all’architettura. L’attività degli anni cinquanta e sessanta è vastissima: progetti urbani, sistemazioni monumentali, interventi religiosi. Molte idee resteranno sulla carta, ma il disegno complessivo è chiaro: trasformare Roma nell’immagine visibile della rinnovata centralità cattolica. Sant’Andrea al Quirinale appartiene pienamente a questa strategia, sostenuta dalla committenza gesuitica e dalla politica monumentale della curia.
L’edificio sorge lungo uno dei principali assi viari della Roma barocca, nel sistema di collegamenti che univa le grandi basiliche cittadine. La posizione non è marginale: la chiesa entra in un circuito urbano pensato come itinerario simbolico oltre che funzionale. Anche il rapporto con l’antico appare significativo. Il riferimento al Pantheon non riguarda una semplice citazione formale, ma la volontà di misurarsi con il grande modello della spazialità romana centralizzata. Negli stessi anni Bernini riflette infatti sul problema della monumentalità della basilica di San Pietro e sull’organizzazione dello spazio urbano circostante.
La facciata di Sant’Andrea costituisce una vera introduzione teatrale allo spazio interno. Il confronto con le esperienze contemporanee di Pietro da Cortona, soprattutto con Santa Maria della Pace, emerge nella concezione dinamica del prospetto. L’organismo si articola in tre momenti distinti ma strettamente coordinati. Le ali murarie curve accompagnano il visitatore verso l’ingresso come un movimento di avvicinamento progressivo. Al centro emerge il protiro semicircolare, avanzato verso la strada e impostato sopra una scalinata convessa che accentua l’effetto di espansione plastica. Dietro di esso si innalza il prospetto timpanato, profondamente scavato da ombre e membrature, quasi una superficie vibrante più che una parete compatta.
L’ingresso introduce immediatamente in uno spazio completamente diverso da quello urbano. L’interno è concepito come un ambiente unitario dominato da un grande vano ellittico coperto da cupola. L’ellisse è disposta con l’asse maggiore parallelo alla strada, mentre ingresso e altare si affrontano lungo l’asse minore. La scelta modifica radicalmente la percezione dello spazio: entrando, l’ambiente non si sviluppa in profondità ma sembra dilatarsi lateralmente, come se la luce stessa ne determinasse l’espansione.
La cupola si imposta direttamente sulla trabeazione curva senza il tramite tradizionale dei pennacchi. Il riferimento al Pantheon è evidente nella concezione compatta dell’invaso, ma la soluzione mostra anche una possibile attenzione verso le sperimentazioni borrominiane, soprattutto nella continuità fluida tra parete e copertura. In Bernini, tuttavia, la tensione geometrica di Borromini viene ricondotta entro una regia teatrale rigorosamente controllata.
La pianta ellittica non nasce soltanto da esigenze compositive. Negli stessi anni Bernini sta elaborando il colonnato di San Pietro e sviluppa sempre più una concezione dello spazio come organismo dinamico, da attraversare e vivere attraverso molteplici punti di vista. L’ellisse permette infatti una mobilità percettiva assente nella centralità perfettamente stabile del cerchio.
Lungo il perimetro si dispongono cappelle radiali che partecipano attivamente alla costruzione luministica dell’ambiente. La parete anulare si trasforma progressivamente avvicinandosi all’altare: le lesene diventano colonne, le superfici si aprono, la luce si intensifica. L’abside appare allora come il punto culminante dell’intera orchestrazione scenica, investita da una luminosità nascosta che dissolve la consistenza materiale delle forme.
La componente teatrale dell’opera è deliberata. L’altare si configura quasi come un palcoscenico sacro, mentre lo spazio dei fedeli assume il carattere di una sala destinata all’esperienza collettiva del rito. In Bernini la teatralità non è semplice decorazione spettacolare: diventa uno strumento per rendere visibile l’invisibile, trasformando la liturgia in esperienza emotiva e percettiva.
L’edificio mostra anche un rapporto complesso con il classicismo. Bernini parte da modelli antichi ma ne altera progressivamente l’equilibrio strutturale attraverso effetti plastici, luministici e spaziali che dissolvono la rigidità canonica. In questo senso il dialogo polemico con Borromini è reale, anche se non va interpretato come una dipendenza diretta. Piuttosto, entrambi spingono il linguaggio barocco oltre i limiti della tradizione classica, ma in direzioni opposte: Borromini verso la tensione astratta della struttura, Bernini verso la sintesi teatrale delle arti.
All’esterno la forma interna resta in gran parte nascosta. La chiesa si presenta come una successione di volumi cilindrici sovrapposti — corpo principale, cupola e lanterna — organizzati secondo una progressiva riduzione ascensionale. Come nel Pantheon la calotta non domina completamente la visione esterna; tuttavia la presenza della lanterna accentua il senso verticale dell’insieme, avvicinandolo alla sensibilità dinamica del pieno Barocco.
Roma
Borromini
CHIESA DI SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE (1664-1667)
La facciata di San Carlo alle Quattro Fontane conclude idealmente il lungo confronto tra Borromini e Bernini. Più che una semplice soluzione architettonica, appare come la dichiarazione finale di una concezione dello spazio radicalmente alternativa rispetto a quella che in quegli stessi anni si afferma nella Roma del colonnato di San Pietro.
L’intero complesso del San Carlino — chiesa, chiostro e facciata — costituisce infatti l’opposto della monumentalità berniniana. Dove Bernini tende all’unità percettiva e alla sintesi spettacolare, Borromini introduce frammentazione, instabilità e tensione continua. L’architettura non si presenta più come organismo concluso e armonico, ma come struttura attraversata da forze contrastanti.
La facciata, stretta entro uno spazio urbano difficilissimo, non cerca alcuna mediazione con la strada. A differenza del Sant’Andrea al Quirinale, qui non esiste invito scenografico né gradualità di accesso. La parete emerge improvvisamente sul margine della carreggiata, quasi comprimendo lo spazio pubblico invece di dilatarlo.
L’impressione generale è quella di un oggetto prezioso e inquieto, simile a un reliquiario dilatato alla scala architettonica. La struttura sembra continuamente sottrarsi a una lettura statica tradizionale. Colonne, nicchie, cornici e superfici ondulate non chiariscono immediatamente la loro funzione portante; la facciata appare così percorsa da una tensione interna che destabilizza ogni equilibrio classico.
Il prospetto si sviluppa su due ordini attraversati da un movimento continuo di concavità e convessità. La sottigliezza della parete amplifica il senso di instabilità, mentre le profonde nicchie e i forti aggetti plastici trasformano la superficie in un organismo vibrante. Persino l’ingresso evita qualsiasi effetto rassicurante: il vuoto centrale sembra risucchiare lo spazio circostante più che accogliere il visitatore.
La logica dell’opera non è quella della monumentalità celebrativa. In Borromini l’architettura perde il carattere di rappresentazione stabile del potere e diventa esperienza inquieta dello spazio vissuto. La costruzione non impone un ordine definitivo: mette in scena una realtà mobile, problematica, continuamente rimessa in discussione.
Per questo la distanza rispetto al Bernini non riguarda soltanto il linguaggio formale. Nella visione borrominiana la città non coincide con la manifestazione trionfale dell’autorità religiosa, ma con il luogo concreto dell’esistenza quotidiana. L’esperienza spirituale e quella materiale tendono a intrecciarsi senza separazioni nette. Da qui deriva anche la fortuna moderna della sua architettura: sconfitto sul piano della grande committenza romana, Borromini eserciterà un’influenza crescente proprio perché la sua opera sembra anticipare una concezione meno assoluta e più problematica dello spazio e dell’individuo.
BERNINI INCONTRASTATO ARTEFICE DEL BAROCCO
Roma, Città del Vaticano, basilica di San Pietro
Bernini
LA CATTEDRA DI SAN PIETRO (1657-1666)
Marmo policromo, bronzo e stucco dorato
Dopo la morte del Borromini, Bernini resta il protagonista dominante della scena artistica romana. Pietro da Cortona (1596–1669) è ancora attivo, ma ormai il linguaggio monumentale del pieno Barocco coincide soprattutto con la sintesi berniniana delle arti.
Negli stessi anni Gian Lorenzo conclude il colonnato di San Pietro e realizza altri due interventi decisivi per l’immagine della basilica: la Cattedra e la Scala Regia.
La Cattedra di San Pietro, iniziata nel 1657 e terminata nel 1666, è una gigantesca macchina scenica costruita attorno al tema della luce. Situata al termine della navata, nel punto opposto rispetto all’ingresso, organizza simbolicamente il percorso del fedele attraverso la basilica: dall’accesso terreno verso la manifestazione gloriosa della presenza divina.
L’antica reliquia della cattedra petrina viene inglobata entro una struttura monumentale di bronzo dorato sostenuta dai Padri della Chiesa. Sopra di essa la luce proveniente dalla finestra absidale dissolve progressivamente la materia architettonica in un’esplosione luminosa popolata da angeli e nuvole. La prospettiva tradizionale viene così trasformata in una costruzione fatta soprattutto di luce e movimento.
Roma, Città del Vaticano
Bernini
SCALA REGIA (1663-1666)
Nella Scala Regia Bernini dimostra una straordinaria capacità di controllo illusionistico dello spazio. Il confronto con la prospettiva di palazzo Spada del Borromini è inevitabile, ma le finalità dei due interventi risultano differenti.
Nel corridoio prospettico di palazzo Spada l’effetto illusionistico tende a espandere virtualmente lo spazio. Nella Scala Regia, invece, Bernini utilizza la convergenza prospettica per accentuare la monumentalità del percorso reale. Il restringimento progressivo dell’ambiente e la diminuzione dell’intercolumnio producono un effetto di profondità che amplifica la presenza delle figure poste in alto, trasformando la salita verso il palazzo apostolico in una vera esperienza cerimoniale.
Roma, Città del Vaticano
Bernini
COLONNATO DI SAN PIETRO (1656-1667)
Il colonnato di San Pietro rappresenta il punto culminante della concezione urbanistica berniniana. L’antica basilica paleocristiana era preceduta da un quadriportico destinato ai catecumeni; Bernini trasforma quell’antica funzione d’attesa in uno spazio monumentale capace di ridefinire l’intero rapporto tra basilica e città.
Il problema centrale è la cupola michelangiolesca. Dopo l’intervento del Maderno, la facciata della basilica aveva finito per attenuarne l’impatto visivo. Bernini riorganizza allora l’intero spazio antistante affinché la cupola torni a dominare percettivamente il complesso.
Il colonnato ellittico dilata nello spazio urbano il movimento ascensionale della cupola. L’antico atrio si trasforma così in una piazza dinamica e avvolgente, capace di accogliere una moltitudine enorme di fedeli. L’interpretazione simbolica delle “braccia della Chiesa” appartiene alla cultura figurativa dell’epoca, ma la forza dell’intervento risiede soprattutto nella sua dimensione urbanistica: per la prima volta uno spazio monumentale viene concepito come organismo unitario capace di coordinare architettura, percorsi, visione e partecipazione collettiva.
La piazza non era pensata per essere percepita frontalmente e tutta insieme. Nel progetto berniniano l’apparizione della basilica doveva emergere progressivamente attraverso il tessuto irregolare del Borgo. Anche il colonnato moltiplica i punti di vista: i due fuochi dell’ellisse, collocati presso le fontane, impediscono una percezione statica e unica dell’insieme.
Questo sistema scenografico e percettivo verrà profondamente alterato nel Novecento dall’apertura di via della Conciliazione, che distruggerà gran parte della Spina di Borgo e modificherà radicalmente il rapporto originario tra città e basilica.
Bernini muore nel 1680, all’età di ottantun anni. I contemporanei lo celebrano come il grande interprete della restaurazione cattolica. La sua arte si fonda sulla convinzione che l’immaginazione possa rendere visibile ciò che appartiene alla sfera della fede. Architettura, scultura, pittura e luce vengono fuse in un’unica esperienza capace di coinvolgere emotivamente il fedele.
In questo senso il Barocco berniniano non coincide soltanto con uno stile, ma con una trasformazione profonda del rapporto tra immagine e realtà. L’opera non si limita più a rappresentare il sacro: costruisce uno spazio capace di farlo apparire presente.
La distanza rispetto a Borromini e Caravaggio emerge proprio qui. In entrambi permane una tensione drammatica che mette continuamente in discussione l’equilibrio tra visione e verità; in Bernini, invece, l’immagine tende a ricomporre il conflitto in una sintesi persuasiva e spettacolare.
Singolare appare anche il destino postumo dei due rivali. Bernini è ricordato da un busto collocato nei pressi della chiesa di Santa Maria in Vallicella e del palazzo di Propaganda Fide, mentre Borromini riposa accanto a Carlo Maderno nella chiesa di San Giovanni dei Fiorentini, quasi a chiudere simbolicamente una delle più straordinarie tensioni creative dell’intera storia dell’architettura europea.
Roma, Galleria Borghese
Bernini
GIOVE BAMBINO ALLATTATO DALLA CAPRA AMALTEA INSIEME AD UN FAUNO (1615 c.)
Marmo, altezza cm. 45
Prima di diventare il grande regista del Barocco romano, Bernini è anzitutto uno straordinario scultore. La precocità del suo talento colpisce immediatamente i contemporanei e richiama inevitabilmente il precedente michelangiolesco. Ancora adolescente realizza il Giove bambino allattato dalla capra Amaltea insieme a un fauno, una piccola opera alta appena quarantacinque centimetri che per lungo tempo venne ritenuta un autentico reperto antico.
L’episodio è significativo non soltanto per la qualità tecnica della scultura, ma perché rivela già l’orientamento culturale del giovane Gian Lorenzo. Il suo obiettivo non consiste nell’imitazione diretta della natura, bensì nella capacità di ricreare l’effetto dell’antico, soprattutto di quella tradizione ellenistica che aveva trasformato il naturalismo classico in esperienza dinamica e teatrale dell’immagine. Non interessa più la realtà come ordine stabile e misurabile, ma la realtà come apparizione sensibile, mutevole, coinvolgente.
Nella formazione del Bernini confluiscono componenti diverse: il virtuosismo tecnico del tardo Manierismo, la lezione monumentale dei grandi maestri del Cinquecento, il classicismo dei Carracci e il naturalismo drammatico maturato nella Roma caravaggesca. Tuttavia nessuno di questi elementi rimane isolato. Gian Lorenzo li assorbe e li trasforma in una concezione completamente nuova della scultura.
La tecnica non deve più nascondersi dietro l’illusione perfetta, né deformare arbitrariamente la natura come accadeva in parte nel Manierismo più esasperato. Deve invece mostrare apertamente la propria capacità di trasfigurare la materia senza cancellarne la consistenza reale. Un drappo scolpito può suggerire la morbidezza della seta, ma continua a dichiararsi marmo. È proprio in questa tensione tra artificio e verità materiale che nasce il virtuosismo berniniano.
Sin dagli esordi emerge così un’idea destinata a segnare tutta la sua opera: la tecnica artistica come forza capace di rendere presente qualsiasi immagine, di trasformare la materia in apparizione viva senza abolire la coscienza della finzione. L’arte non inganna lo spettatore facendogli credere che il marmo sia carne; dimostra piuttosto che la materia può caricarsi di vita attraverso l’immaginazione e il dominio tecnico.
Roma, Galleria Borghese
Bernini
DAVID (1623-1624)
Marmo, altezza cm. 170
Per il cardinale Scipione Borghese, uno dei più importanti collezionisti della Roma del Seicento, Bernini realizza nell’arco di pochi anni una serie di opere decisive: Enea e Anchise, il Ratto di Proserpina, il David e Apollo e Dafne. Questo ciclo, eseguito tra il 1619 e il 1625, permette di seguire con straordinaria chiarezza la rapida trasformazione del giovane scultore.
Nel David Bernini rompe apertamente con la tradizione rinascimentale della figura eroica isolata in una perfezione immobile. L’eroe non è rappresentato prima dell’azione, come nel David meditativo di Michelangelo, né dopo la vittoria, ma nell’istante culminante dello scontro. Il corpo si torce, concentra l’energia e invade lo spazio circostante mentre sta per scagliare il colpo contro Golia.
La statua non può più essere osservata frontalmente come un’immagine autosufficiente. Lo spazio rinascimentale, ordinato e separato dalla realtà dell’osservatore, viene spezzato. Il movimento del corpo coinvolge direttamente chi guarda, costringendolo a partecipare all’azione. In questo senso il dialogo con il naturalismo caravaggesco appare evidente: anche qui l’immagine rompe la distanza ideale e si impone come evento presente.
Bernini non vuole però trasformare il marmo in semplice imitazione illusionistica della carne. Al contrario, la tensione muscolare, la torsione improvvisa e la vibrazione delle superfici esaltano proprio la natura lapidea della materia. La roccia sembra animarsi senza cessare di essere roccia. È questa la vera rivoluzione del giovane Bernini: la scultura non rappresenta soltanto il movimento, ma produce movimento nello spazio reale.
Roma, Galleria Borghese
Bernini
APOLLO E DAFNE (1622-1625)
Marmo, altezza cm. 243
Con Apollo e Dafne Bernini porta alle estreme conseguenze la propria idea della scultura come metamorfosi visibile della materia. Il tema deriva dalle Metamorfosi di Ovidio: Dafne, inseguita da Apollo, si trasforma in alloro nel momento stesso in cui il dio sta per afferrarla.
La scena è colta nell’attimo più instabile e irripetibile del racconto. Il corpo della ninfa non appartiene più interamente né alla condizione umana né a quella vegetale. Le dita diventano foglie, la pelle sembra mutarsi in corteccia, i piedi si radicano al suolo. Tutto accade davanti agli occhi dello spettatore come un processo ancora in corso.
L’effetto è sorprendente non perché il marmo nasconda la propria natura, ma perché la esibisce trasformandola in energia visiva. Le figure sembrano perdere peso, vibrare nell’aria, sottrarsi alla fissità della pietra. Il miracolo non appartiene al mito rappresentato, ma alla capacità tecnica dello scultore.
Con opere come questa Bernini definisce definitivamente il proprio orizzonte poetico. L’immaginazione non è più semplice evasione dalla realtà: diventa una forza capace di costruire realtà percepibili, emotivamente convincenti. La distinzione tradizionale tra vero e immaginario tende così a dissolversi nell’esperienza stessa dell’immagine.
Roma, Città del Vaticano, basilica di San Pietro
Bernini
BALDACCHINO DI SAN PIETRO (1624-1633)
Bronzo, legno e marmo, altezza cm. 285
A poco più di venticinque anni Bernini riceve da Urbano VIII uno degli incarichi più difficili e simbolicamente più importanti della Roma pontificia: intervenire nello spazio centrale della nuova basilica di San Pietro, sotto la cupola di Michelangelo.
Il problema nasceva dalla trasformazione del progetto originario operata da Carlo Maderno. L’allungamento della basilica attraverso la navata aveva modificato profondamente la percezione dello spazio centrale concepito da Michelangelo. Sotto la cupola si era formato un vuoto monumentale difficile da risolvere: troppo vasto per un semplice arredo liturgico, troppo delicato per essere occupato da una struttura architettonica tradizionale.
Bernini comprende immediatamente che la soluzione non può consistere in un edificio dentro l’edificio. Un sacello avrebbe interrotto la continuità prospettica della basilica; un semplice tabernacolo sarebbe risultato insufficiente rispetto alla scala monumentale dello spazio.
La risposta consiste in una delle più straordinarie invenzioni del Barocco: trasformare in architettura permanente un elemento effimero della liturgia processionale, il baldacchino. L’artista ingigantisce la struttura mobile delle celebrazioni sacre e la colloca al centro della crociera, direttamente sopra la tomba dell’apostolo Pietro.
Le quattro colonne tortili di bronzo generano immediatamente un effetto dinamico. Lo spazio non converge più verso un centro statico, ma sembra ruotare attorno a un nucleo vibrante di luce e materia. Alla centralità assoluta e immobile della concezione michelangiolesca Bernini sostituisce una spazialità dinamica e scenografica.
L’intervento non si limita al baldacchino. L’intera crociera viene progressivamente organizzata come un sistema unitario di risonanze luminose e percettive. Le logge delle reliquie, le grandi statue collocate nei piloni della cupola e soprattutto il San Longino partecipano alla costruzione di un ambiente in continua espansione visiva.
Anche le navate laterali vengono coinvolte in questo processo. La basilica smette di essere soltanto uno spazio prospettico ordinato secondo assi statici e diventa un organismo attraversato dalla luce. L’architettura, la scultura e l’illuminazione convergono così in un’unica esperienza teatrale e spirituale.
PIETRO DA CORTONA, ARTEFICE DEL BAROCCO IN PITTURA
Pietro da Cortona
VILLA SACCHETTI AL PIGNETO (1625-1630)
Da un’incisione di Pier Leone Ghezzi
Roma, palazzo Barberini
Pietro da Cortona
TRIONFO DELLA DIVINA PROVVIDENZA (1633-1639)
Decorazione della volta del salone
A poco più di vent’anni dalla morte dei Carracci e del Caravaggio la scena artistica romana appare ormai dominata da nuove tensioni. Il confronto tra classicismo e naturalismo si trasforma progressivamente nello scontro tra due differenti concezioni del Barocco: quella teatrale e unificante del Bernini e quella inquieta e strutturale del Borromini.
All’interno di questo scenario emerge la figura di Pietro da Cortona, spesso oscurata dalla rivalità fra i due grandi architetti ma in realtà fondamentale nella definizione del linguaggio barocco europeo.
Pietro Berrettini nasce a Cortona nel 1596, in un ambiente legato alle arti costruttive e artigianali. Ancora giovane si trasferisce a Roma seguendo il pittore fiorentino Andrea Commodi (1560–1638), entrando poi nella bottega di Baccio Ciarpi (1574-1654). Il contatto decisivo avviene però con la famiglia Sacchetti, una delle grandi casate dell’aristocrazia romana.
Per i Sacchetti progetta la villa del Pigneto, oggi perduta ma documentata da incisioni e descrizioni. L’edificio costituisce uno dei primi esempi di organizzazione spaziale pienamente barocca. La struttura architettonica non è più concepita come semplice equilibrio geometrico di parti stabili: gli elementi costruttivi partecipano a una dinamica continua di espansione e contrazione dello spazio. L’architettura dialoga attivamente con il paesaggio circostante, contrapponendo il controllo artificiale della costruzione alla distensione naturale dell’ambiente.
Grazie ai Sacchetti, Pietro da Cortona entra nell’orbita dei Barberini, la famiglia di Urbano VIII. Da questo momento la sua carriera assume una dimensione monumentale che culmina nella decorazione del grande salone di palazzo Barberini.
Il tema affidatogli è estremamente complesso: rappresentare il trionfo della Divina Provvidenza e il ruolo universale del papato barberiniano. Pietro affronta il problema trasformando radicalmente la tradizione della grande decorazione illusionistica.
L’affresco riprende alcuni principi della galleria Farnese dei Carracci, ma li porta verso una dimensione completamente diversa. L’architettura dipinta non organizza più razionalmente lo spazio: si dissolve in un vortice ascensionale di figure, simboli e apparizioni. Il soffitto sembra aprirsi realmente verso il cielo, abolendo il limite materiale della volta.
Corpi dipinti, finte architetture e stucchi reali entrano in una relazione continua che rende difficile distinguere ciò che appartiene alla costruzione fisica da ciò che appartiene all’immaginazione pittorica. Le api barberiniane, emblema araldico della famiglia pontificia, si muovono entro questo spazio celeste come segni della protezione divina sul potere terreno.
Il Barocco pittorico nasce qui come arte della persuasione visiva e dell’esperienza immersiva. Se il naturalismo caravaggesco aveva portato la realtà dentro l’immagine e il classicismo carraccesco aveva cercato una sintesi razionale dell’esperienza, Pietro da Cortona costruisce invece uno spazio in cui realtà e visione tendono a confondersi.
Questa trasformazione si lega profondamente alla cultura delle grandi corti europee e alla politica figurativa della Chiesa post-tridentina. L’immagine non deve soltanto rappresentare: deve coinvolgere, convincere, trascinare emotivamente lo spettatore dentro la dimensione celebrativa del potere e della fede.
Pietro da Cortona muore nel 1669, dopo aver raggiunto una fama europea. Anche il suo progetto per il Louvre verrà preso in considerazione, prima che la monarchia francese scelga altre soluzioni. La sua opera resta comunque decisiva: con lui la pittura barocca supera definitivamente il quadro inteso come superficie chiusa e si trasforma in spazio totale, illusionistico e teatrale.