IL FUTURISMO, PRIMO MOVIMENTO D’AVANGUARDIA ITALIANO
I PROTAGONISTI DEL FUTURISMO: BOCCIONI
FUTURBALLA
RUSSOLO, SEVERINI, PRAMPOLINI, DEPERO
GERARDO DOTTORI
ARCHITETTURA FUTURISTA: ANTONIO SANT’ELIA
AVANGUARDIA RUSSA: ARTE E RIVOLUZIONE
IL RAGGISMO
IL SUPREMATISMO
COSTRUTTIVISMO
IL MANIFESTO REALISTA
PRODUTTIVISMO
IL FUTURISMO, PRIMO MOVIMENTO D’AVANGUARDIA ITALIANO
New York, Museum of Modern Art
Umberto Boccioni
STATI D’ANIMO n.1: GLI ADII (1911)
Olio su tela, altezza cm. 70,5 – larghezza cm. 96,2
All’inizio del Novecento, mentre il Cubismo di Picasso e Braque si sta affermando a Parigi, da più parti arrivano critiche al suo carattere troppo freddo e razionale. Tra queste voci si inseriscono anche i futuristi italiani, che saranno gli unici artisti della penisola a dar vita a un’avanguardia di rilievo europeo. Secondo loro, il Cubismo rimane troppo legato all’analisi metodica dell’oggetto: un sistema potente, certo, ma ancora “statico”, incapace di restituire la vita moderna nel suo continuo agitarsi.Il Cubismo, infatti, lavora soprattutto sulla natura morta e su oggetti immobili, che vengono scomposti e ricomposti attraverso molteplici punti di vista. Il Futurismo invece punta tutto sul movimento: non più l’artista che gira intorno all’oggetto per comprenderlo, ma la realtà stessa che, muovendosi, travolge il suo sguardo. È la città moderna, con i tram, le folle, la velocità e l’energia, a diventare il vero soggetto della nuova pittura. Questa esigenza di rinnovamento trova una formulazione chiara nel Manifesto del Futurismo, scritto da Filippo Tommaso Marinetti e pubblicato su Le Figaro il 20 febbraio 1909. È un testo esplosivo, che celebra la corsa, il rischio, l’aeroplano, la macchina—simboli della modernità e della vita urbana in trasformazione. In quel momento, però, un gruppo futurista non esiste ancora: è solo l’idea di una rivoluzione estetica. Il Futurismo “visuale” nasce ufficialmente un anno più tardi, l’8 marzo 1910, quando Boccioni, Balla, Carrà, Russolo e Severini firmano il Manifesto dei pittori futuristi. Subito dopo pubblicano il Manifesto tecnico, in cui spiegano come tradurre sulla tela la sensazione del dinamismo: oggetti che si compenetrano con l’ambiente, figure in movimento rappresentate in più fasi contemporaneamente, linee-forza che suggeriscono la velocità. Negli stessi anni, in Russia, artisti come Michail Larionov e Natal’ja Gončarova sperimentano altre vie dell’avanguardia, fondando il Raggismo (Rayonismo), una ricerca legata alla luce e alle sue traiettorie. Sebbene talvolta associato al futurismo russo, il Rayonismo è in realtà una corrente autonoma e parallela. Il vero “futurismo russo” coincide piuttosto con il cubo-futurismo, centrato su poesia e arti visive e sviluppato da figure come Majakovskij e i fratelli Burljuk. Il percorso futurista prosegue poi in altre direzioni: nel 1912 Boccioni pubblica il Manifesto tecnico della scultura futurista, che libera la scultura dai volumi chiusi e la apre al flusso dello spazio. Nel 1914, con il Manifesto dell’architettura futurista di Antonio Sant’Elia, la visione del futuro si estende alla città, immaginata come un organismo pulsante fatto di vetro, acciaio, ponti sovrapposti e linee verticali. Molti di questi manifesti escono sulle riviste Poesia e Lacerba, luoghi fondamentali dell’avanguardia italiana. Ed è proprio in questi anni che Boccioni realizza opere come Stati d’animo, tra le più profonde e commoventi testimonianze del dinamismo futurista.
I PROTAGONISTI DEL FUTURISMO: BOCCIONI
Milano, Pinacoteca di Brera
Umberto Boccioni
AUTORITRATTO (1907/1908)
Olio su tela, altezza cm. 70 – larghezza cm. 100
Milano, collezione privata – già Banca Commerciale Italiana
Umberto Boccioni
OFFICINE A PORTA ROMANA (1908)
Olio su tela, altezza cm. 75 – larghezza cm. 145
Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 – Verona, 1916) è tra gli artisti che più contribuirono a definire l’identità del Futurismo. Considerato uno dei maggiori protagonisti dell’arte italiana del Novecento, fu il principale teorico e interprete della poetica futurista in pittura e in scultura. Morì a soli trentatré anni in seguito a una caduta da cavallo durante un’esercitazione militare, mentre prestava servizio come volontario nella Prima guerra mondiale. Dopo la formazione giovanile in diverse città italiane, nel 1901 si stabilì a Roma, dove avvenne l’incontro decisivo con Giacomo Balla e Gino Severini. Sotto la guida di Balla si avvicinò al divisionismo, che divenne per lui non solo una tecnica, ma uno strumento per ricercare vibrazioni luminose e dinamiche visive nuove, preludio al successivo superamento delle convenzioni pittoriche tradizionali. Fin dagli esordi manifestò un atteggiamento critico verso l’accademismo, sostenendo la necessità di un’arte capace di esprimere il mondo contemporaneo. Verso la fine del 1907 si trasferì a Milano, città che riconobbe come pienamente moderna e congeniale alla sua ricerca. Qui conobbe Gaetano Previati (1852–1920), maestro del divisionismo, le cui sperimentazioni tecniche lo colpirono profondamente. Sebbene ne condividesse l’interesse per la scomposizione della luce, i suoi temi si discostarono nettamente dal simbolismo di Previati: Boccioni si concentrò sulla nuova realtà urbana, sulle periferie in espansione, sui cantieri, sulle fabbriche e sull’energia del lavoro industriale. A questo periodo appartengono dipinti come Autoritratto e Officine a Porta Romana (1908) e Il mattino (1909). In queste opere emergono già i nuclei fondamentali della poetica futurista: la rappresentazione della città che cambia, la vitalità dei sobborghi industriali, il dinamismo delle folle lavoratrici e l’idea del lavoro come forza trasformativa della natura e della società. La costruzione dello spazio presenta elementi ricorrenti — orizzonti profondi, punti di vista elevati, diagonali accentuate — che mirano a rompere la staticità della visione tradizionale. Nel 1909 Boccioni aderì con entusiasmo al Manifesto del Futurismo pubblicato da Filippo Tommaso Marinetti. L’anno successivo fu tra gli autori dei Manifesti dei pittori futuristi e del Manifesto tecnico della pittura futurista (1910), firmati insieme a Carrà, Russolo, Balla e Severini, nei quali vennero definiti i principi dell’arte futurista: rappresentazione del movimento, simultaneità, compenetrazione di forma e ambiente, rifiuto dell’immobilità e della tradizione accademica. Negli anni immediatamente successivi Boccioni visse una stagione di straordinaria intensità: dipinse, scolpì, scrisse testi teorici e partecipò in prima linea alla diffusione del Futurismo. Le sue posizioni contro l’arte ufficiale e contro l’accademismo furono volutamente provocatorie, espressione della volontà — condivisa dal gruppo futurista — di rinnovare radicalmente il linguaggio artistico italiano.
New York, Museo d’Arte Moderna
Umberto Boccioni
LA CITTÀ CHE SALE (1910-1911)
Olio su tela, altezza mt. 1,99 – larghezza mt. 3,01
La città che sale rappresenta uno dei primi esempi maturi della pittura futurista di Boccioni e costituisce un momento cruciale nell’elaborazione della sua teoria del dinamismo. L’opera articola la scena urbana in un complesso intreccio di linee oblique, pennellate rapide e campiture cromatiche che suggeriscono simultaneità, velocità e moto ascensionale. La composizione include figure umane, cavalli e strutture edilizie in costruzione, ma queste non sono rese secondo una prospettiva tradizionale: le masse si intersecano e si sovrappongono, creando un senso di vibrazione e flusso continuo. L’opera manifesta visivamente i principi fondamentali del Futurismo, enunciati nel Manifesto dei Futuristi (1909) e sviluppati da Boccioni nei saggi teorici successivi: l’interesse per il dinamismo della vita moderna, la rappresentazione simultanea di più momenti temporali e la negazione della fissità prospettica tradizionale. La pittura non è più semplice imitazione della percezione visiva, ma mezzo per rendere la complessità dell’esperienza sensoriale: l’osservatore percepisce il movimento attraverso la compresenza di linee, colori e forme, che articolano la realtà come processo continuo. Dal punto di vista tecnico, Boccioni adotta una tavolozza vivace con accostamenti cromatici forti e contrastanti, accentuando la forza espressiva del dinamismo urbano. Le deformazioni delle figure e degli oggetti non rispondono a motivazioni introspettive o espressioniste, ma a esigenze di rappresentazione del moto e dell’energia: si tratta di una trasposizione pittorica delle teorie futuriste sul rapporto tra forma, spazio e tempo, che anticipa le riflessioni del dinamismo plastico sviluppate negli anni successivi. Pur presentando elementi che possono ricordare l’Espressionismo – come l’uso di colori intensi o la deformazione delle figure – l’opera si distingue radicalmente dal punto di vista concettuale. Nell’Espressionismo, la deformazione serve a esprimere stati interiori, tensioni emotive e psicologia soggettiva dell’artista. In Boccioni, invece, la deformazione è funzionale a rappresentare la realtà esterna in movimento: la città, i cantieri, le persone e i cavalli non sono manipolati per introspezione emotiva, ma per rendere visibile il flusso energetico e la simultaneità degli eventi. Analogamente, mentre l’Espressionismo tende a comprimere lo spazio o a distorcere la prospettiva per intensificare l’impatto emotivo, il Futurismo rompe la prospettiva tradizionale per tradurre dinamismo, energia e temporalità in forma pittorica. In sintesi, La città che sale non è una rappresentazione naturalistica della realtà, né una trasposizione emotiva dell’interiorità dell’artista: è una sintesi dinamica della percezione urbana, un tentativo di “catturare” il flusso energetico della città e del lavoro umano, coerente con la poetica futurista e radicalmente distante dall’approccio espressionista. L’opera rimane così un tassello fondamentale nella definizione del Futurismo, con la sua capacità di coniugare innovazione tecnica, teoria del movimento e riflessione sull’esperienza visiva.
Wuppertal, Museo Von der Heydt
Umberto Boccioni
VISIONI SIMULTANEE (1911/1912)
Olio su tela, altezza cm. 60,5 – larghezza cm. 60,5
New York, Museum of Modern Art
Umberto Boccioni
STATI D’ANIMO: QUELLI CHE VANNO (PRIMA VERSIONE) (1911)
Olio su tela, altezza cm. 70,8 – larghezza cm. 95,9
New York, Museum of Modern Art
Umberto Boccioni
STATI D’ANIMO: QUELLI CHE RESTANO (PRIMA VERSIONE) (1911)
Olio su tela, altezza cm. 70,8 – larghezza cm. 95,9
Boccioni considera La città che sale un’opera di transizione. In Visioni simultanee il Futurismo è invece compiutamente realizzato: le sovrapposizioni e le compenetrazioni di immagini creano un movimento vorticoso che coinvolge non solo gli oggetti rappresentati, ma anche il soggetto che li osserva. Se in La città che sale prevalgono tendenze espressioniste, in Visioni simultanee si percepisce un’influenza cubista, di tipo orfico e non analitico. Espressionista o cubista che sia, la pittura di Boccioni rimane una pittura di stati d’animo: lui stesso lo conferma nel ciclo Stati d’animo, iniziato nel 1911. Stati d’animo: quelli che vanno si caratterizza per linee oblique, mentre Stati d’animo: quelli che restano predilige linee verticali; in entrambe le opere emergono corpi, volti e scorci di città. In Stati d’animo: gli addii si afferma un senso plastico più costruttivo, con un avvicinamento al Cubismo, pur in un contesto futurista che in quegli anni considerava tale influenza ormai superata. Queste apparenti contraddizioni non devono sorprendere: il Futurismo, per sua natura, è pieno di tensioni e sperimentazioni stilistiche.
New York, Museum of Modern Art
Umberto Boccioni
FORME UNICHE NELLA CONTINUITÀ DELLO SPAZIO (1913)
Bronzo, altezza cm. 111, 4 – larghezza cm. 88,5 – profondità cm. 40
Umberto Boccioni non è soltanto pittore: è anche scultore. Gli stessi motivi che caratterizzano la sua pittura — simultaneità di vedute, compenetrazione di piani, movimento e continuità dello spazio — vengono sviluppati anche nella scultura. L’opera che meglio esprime il pensiero futurista in scultura è Forme uniche nella continuità dello spazio. Si tratta di un bronzo che rappresenta un corpo umano in movimento, inteso come unità spazio-temporale sintetica. La figura, secondo Boccioni, risulta dall’aggregazione di più momenti successivi, ciascuno dei quali sfuma in quello precedente e in quello seguente. Per visualizzare questa operazione si può immaginare di ritagliare i fotogrammi di una pellicola che riprende un uomo che cammina, sovrapporli e mettere in evidenza le superfici determinate dalla loro intersezione: il risultato non è la stessa figura reale, ma una figura che ne cattura la dinamica complessiva. In questo senso, l’opera di Boccioni supera l’analogia con Nu descendant un escalier di Duchamp: mentre la pittura e il cinema mostrano il movimento attraverso la sequenza di immagini, nella scultura futurista il dinamismo viene sintetizzato in una forma tridimensionale, immobile ma in continuo dialogo con lo spazio circostante. Rappresentare il movimento nelle arti figurative è un problema antico. Molti artisti hanno cercato di risolverlo isolando un momento della sequenza temporale, suggerendo il prima e il dopo attraverso il gesto. Boccioni riteneva però che nessuno fosse riuscito a sintetizzare il movimento in una forma unica, eccetto, nei limiti della sua tecnica, Medardo Rosso (1858-1928). Rosso, lavorando in bassorilievo, era limitato alla visione frontale dell’oggetto, mentre la cultura futurista mirava a una costruzione per piani e a una visione più completa e dinamica della realtà. Nel 1915 Boccioni parte volontario per la guerra. Nei mesi precedenti, frequenta Pallanza sul Lago Maggiore, ospite del maestro e compositore Ferruccio Busoni (1866–1924). In questo periodo, l’incontro con Busoni e l’ambiente culturale circostante contribuiscono a stimolare nuovi sviluppi nella sua arte. Alcuni critici rilevano nelle sue ultime opere un ritorno a una certa solidità strutturale, talvolta messa in relazione con l’influenza della pittura di Cézanne. La morte precoce, nel 1916, interrompe bruscamente la sua ricerca e non ci permette di conoscere fino a che punto Boccioni avrebbe potuto sviluppare queste nuove direzioni artistiche.
Buffalo, AKG Art Museum (già Albright-Knox Art Gallery)
Giacomo Balla
DINAMISMO DI UN CANE AL GUINZAGLIO (1912)
Olio su tela, altezza cm. 89 – larghezza cm. 109
Se Umberto Boccioni è il più significativo interprete del Futurismo, Giacomo Balla è senza dubbio il più estroso. È lui, fra i futuristi, a spingersi per primo con coerenza nell’astrazione, diventando uno dei primi astrattisti italiani per scelta consapevole. Nato a Torino, Balla vive e lavora a Roma, dove muore all’età di 86 anni. Inizialmente è un eccellente verista, quindi passa al divisionismo e da qui approda al futurismo. La sua adesione al movimento è profonda, tanto da firmarsi talvolta “FuturBalla”. Dal punto di vista storico e linguistico si colloca tra coloro che più radicalmente approfondiscono la ricerca sulla continuità del movimento nella superficie pittorica. Nel Dinamismo di un cane al guinzaglio e nelle Mani del violinista, ispirandosi alla cronofotografia e alla scomposizione delle immagini in sequenze successive, ottiene risultati in cui l’oggetto (o parti di esso) appare replicato in sagome sovrapposte. In questi lavori emergono già chiaramente le peculiarità distintive del suo stile: grande abilità tecnica, leggerezza cromatica e un’evidente immaterialità dell’immagine pittorica.
Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea
Giacomo Balla
COMPENETRAZIONE IRIDESCENTE N. 2 (1912)
Acquerello su carta, altezza cm. 22 – larghezza cm. 18
Nel 1912, con la serie delle Profondità dinamiche, Balla avvia un processo di progressiva rarefazione formale che lo conduce ai limiti dell’astrazione. Le Compenetrazioni iridescenti rappresentano l’esito più avanzato di questa ricerca: l’immagine è costruita tramite modulazioni cromatiche continue che generano un campo visivo vibrante, privo di referenti iconografici. Il dinamismo, principio cardine del Futurismo, è qui ottenuto esclusivamente attraverso variazioni tonali e interferenze luministiche, prefigurando alcune procedure percettive che saranno alla base delle sperimentazioni cinetiche e programmate della seconda metà del Novecento. Nel 1918 Balla redige il Manifesto del colore, testo teorico che attribuisce al cromatismo una funzione strutturante e autonoma, capace di esprimere moti interiori e tensioni psichiche. In esso l’artista sancisce il superamento della rappresentazione mimetica, ritenuta obsoleta in un’epoca segnata dall’avvento di dispositivi meccanici d’immagine quali cinema e fotografia. Il manifesto, per impostazione ideologica e retorica, si colloca pienamente all’interno del lessico futurista, caratterizzato da assertività, nazionalismo e scelte linguistiche volutamente iperboliche.
RUSSOLO, SEVERINI, PRAMPOLINI, DEPERO
Parigi, Musée National d’Art Modern Centre-Pompidou
Luigi Russolo
DINAMISMO DI UN’AUTOMOBILE (1912/1913)
Olio su tela, altezza mt. 1,04 – larghezza mt. 1,40
Tra i firmatari dei due manifesti della pittura futurista del 1910 c’è Luigi Russolo. Nato a Portogruaro, vicino Venezia, e morto a Cerro di Laveno (Varese) all’età di 62 anni, Russolo fu non solo pittore ma anche musicista e teorico. Come musicista inventò degli strumenti originali, gli “intonarumori”, nei quali i suoni vengono mescolati a rumori meccanici per dimostrare come, a suo giudizio, il confine tra suono e rumore sia puramente convenzionale.
Come pittore lasciò un corpus relativamente ridotto, ma di notevole importanza. La sua opera più nota è Dinamismo di un’automobile, dove le linee di forza, rappresentate da cunei progressivamente più acuti, traducono visivamente la velocità dell’automobile che penetra l’aria come un proiettile. I colori sono vividi e contrastati, secondo il vocabolario cromatico tipico del Futurismo. Il tema è inequivocabilmente futurista: il mito della macchina, dell’energia e della velocità.
Cortona, Museo dell’Accademia Etrusca
Gino Severini
MATERNITÀ (1916)
Olio su tela, altezza cm. 92 – larghezza cm. 65
Gino Severini è forse il più raffinato del gruppo futurista, ma anche il primo a tornare alla tradizione. Nato a Cortona e morto a Parigi all’età di 82 anni, si distingue dagli altri futuristi per le gamme più ricche e sfumate della sua tavolozza. Per Severini l’oggetto non viene semplicemente percepito, ma riconosciuto e ricomposto anche sulla base delle immagini memorizzate.
Dopo le sue più note prove futuriste, nel 1916 intraprende un percorso di ritorno all’ordine, recuperando elementi dell’antica tradizione toscana. Di questa nuova fase è un esempio il dipinto Maternità, in cui il linguaggio si fa più composto e classicista.
Milano, Museo del Teatro alla Scala
Giacomo Balla
BOZZETTO PER “FEU D’ARTICE” DI IGOR STRAVINSKIJ (1917)
Rovereto, Museo Depero
Fortunato Depero
IL MACCHINISMO BABELICO (BOZZETTO PER IL BALLETTO NEW BABEL) (1930)
Tempera su carta, altezza cm. 68 – larghezza cm. 102
Il Futurismo investe anche il teatro. Giacomo Balla, nel 1917, per Feu d’artifice di Igor Stravinskij (1882–1971), progetta una scenografia completamente astratta, basata su un movimento ritmico di luci e forme colorate. Enrico Prampolini (1894–1956) realizza numerose scenografie d’avanguardia, così come Fortunato Depero (1892–1960), originale creatore di motivi decorativi, designer e raffinato colorista.
L’interesse futurista per il teatro è naturale: lo stesso Marinetti è tra i primi a teorizzare un “teatro totale”, volto a superare il palcoscenico tradizionale come spazio privilegiato dell’azione scenica. In alcuni esperimenti, soprattutto quelli legati a Balla, la scenografia fissa viene abolita e sostituita da luci e dinamismi astratti, capaci di interpretare la parola recitata e coinvolgere profondamente lo spettatore sul piano psicologico.
Gerardo Dottori
ESPLOSIONE DI ROSSO SU VERDE (c.1910)
Olio su tela
Parlare del Futurismo senza menzionare Gerardo Dottori (1884–1977) sarebbe inesauriente, soprattutto se si vuole comprendere l’aeropittura. La poetica futurista, con il suo amore per il movimento e la velocità, si presta a sperimentazioni di forme e mezzi differenti. In questo contesto, il movimento può essere percepito in due modi: o sono gli oggetti a muoversi intorno all’osservatore, oppure è l’osservatore a muoversi intorno agli oggetti. L’aeropittura si fonda su questa seconda prospettiva, trasmettendo l’esperienza unica del mondo visto dall’alto, in volo, e catturando la sensazione di uno spazio in continuo divenire. Il Manifesto dell’aeropittura, pubblicato nel 1929 durante il cosiddetto secondo Futurismo, enuncia tre principi fondamentali: la mutevolezza delle vedute, fino ad allora sconosciuta nella storia della pittura; la perennità del movimento, che investe ogni elemento della composizione; l’identificazione del soggetto con la velocità del mezzo con cui è fisicamente legato. Dottori nacque e morì a Perugia, e fu tra i firmatari del manifesto. Già nei primi anni della sua carriera, pur lontano dalla fase pienamente futurista, si avventurava in sperimentazioni dinamiche e cromatiche. Un esempio significativo è Esplosione di rosso su verde, datata circa 1910: un piccolo olio in cui il colore e il gesto pittorico evocano un moto quasi impercettibile ma inarrestabile, anticipando le visioni aeree che caratterizzeranno le sue opere successive. Pur incerta la data esatta, questa tela testimonia l’interesse precoce di Dottori per il dinamismo, l’energia del colore e la percezione dello spazio, anticipando molte delle tematiche che svilupperà nell’aeropittura del decennio successivo.
Gerardo Dottori
PRIMAVERA UMBRA (1923)
Perugia, Collezione privata
Gerardo Dottori
A 300 KM. SULLA CITTÀ (1934)
Tecnica mista su compensato, altezza mt. 1,20 – larghezza mt. 1,50
Nel 1923, Dottori realizza Primavera umbra, un’opera in cui il paesaggio umbro viene restituito come se lo si osservasse a volo d’uccello, sospesi sopra le acque del lago Trasimeno. La composizione ruota su sé stessa come un vortice, avvolgendo lo spettatore in un movimento circolare che converge sul lago, cuore pulsante della scena. L’orizzonte è spinto così in alto da sembrare quasi fuori dalla tela, mentre il cielo si percepisce più nel riflesso dell’acqua che non nella sua presenza diretta. Già in quest’opera emergono le linee guida dell’aeropittura, un linguaggio visivo che Dottori avrebbe poi esplorato in tutta la sua intensità in A 300 km sulla città. In quest’ultimo dipinto, la tensione verso il dinamismo e la velocità diventa ancora più evidente. Tre forme triangolari, acuminate e convergenti verso il centro, suggeriscono l’essenza stessa dell’aereo in volo, mentre la disposizione radiale delle case crea un ritmo frenetico, quasi vertiginoso, simile a quello percepito da un osservatore sospeso in aria. Ogni elemento sembra muoversi, vibrare, raccontando l’emozione di un volo a grande altezza, dove la città e la natura si piegano alla prospettiva dell’aeroplano e al fascino del movimento. Artista schivo e riservato, Dottori si distingue nettamente dal modello canonico del pittore futurista, spesso incline alla spettacolarità. Pur operando in una piccola città, egli non è un artista provinciale: al contrario, si afferma come un punto di riferimento della cultura d’avanguardia italiana del Novecento, capace di fondere la poetica della velocità con una sensibilità intima e personale. Le sue opere trasmettono così non solo l’emozione del volo, ma anche un profondo senso di stupore e meraviglia davanti alla trasformazione del paesaggio e alla percezione dello spazio dall’alto.
ARCHITETTURA FUTURISTA: ANTONIO SANT’ELIA
Collezione privata
Antonio Sant’Elia
LA CITTÀ NUOVA (1914)
Acquerello su carta, altezza cm. 45 – larghezza cm. 35
Antonio Sant’Elia (1888-1916) è uno dei principali esponenti dell’architettura futurista. Nato a Como, muore in guerra a Monfalcone, in provincia di Gorizia, a soli 28 anni. La sua produzione architettonica ci è nota esclusivamente attraverso disegni e schizzi, poiché la guerra e la sua prematura morte non gli permisero di realizzare alcun edificio. I suoi progetti, raccolti nella celebre “Città Nuova”(1914), incarnano le idee del Manifesto dell’architettura futurista e rivelano una visione estremamente innovativa. Sant’Elia si opponeva all’eclettismo e al decorativismo superfluo, proponendo un’architettura radicalmente nuova basata su principi scientifici e tecnici. La “casa futurista” di Sant’Elia è concepita come una macchina abitativa, complessi multipiano in cui le strutture di servizio, come gli ascensori, sono rese visibili, al contrario delle abitazioni tradizionali in cui venivano nascoste. La tecnica, secondo Sant’Elia, deve mostrarsi nella sua evidenza funzionale, anticipando concetti che, retrospettivamente, ricordano l’architettura High Tech sviluppata decenni dopo. Gli edifici devono essere costruiti con cemento, ferro e vetro, privi di fregi o decorazioni inutili, mostrando solo la bellezza delle linee strutturali. Le dimensioni e la disposizione degli spazi devono seguire criteri funzionali piuttosto che rigide normative. Le strade e i percorsi urbani, inoltre, possono svilupparsi su più livelli, integrando passaggi pedonali fissi e mobili, in un sistema che coniuga funzionalità e modernità. Nei disegni di Sant’Elia emerge sia l’entusiasmo visionario per il progresso tecnologico, sia la speranza in un futuro moderno, razionale e a misura d’uomo. L’obiettivo era liberarsi dalle convenzioni del passato, considerato un ostacolo all’innovazione, e immaginare città in cui il nuovo potesse rappresentare realmente il miglioramento della vita quotidiana.
AVANGUARDIA RUSSA: ARTE E RIVOLUZIONE
Parigi, Collezione privata
Michail Larionov
RAGGISMO ROSSO (1913)
Guazzo su cartone, altezza cm. 17 – larghezza cm. 33
L’Avanguardia russa rappresenta uno dei momenti più rilevanti in cui la sperimentazione formale e linguistica si fonde con un intenso processo di rinnovamento sociale e culturale. Negli anni che precedono e seguono la Rivoluzione del 1917, molti artisti russi si confrontano con l’idea che la trasformazione dei linguaggi visivi — dall’astrazione emergente al dinamismo del futurismo russo — possa contribuire a ridefinire la società e la sensibilità moderna. Più che dimostrare che l’astrattismo sia di per sé rivoluzionario, gli artisti legati alle correnti d’avanguardia esplorano la possibilità che la sperimentazione radicale, sia formale sia concettuale, possa accompagnare il rinnovamento politico e culturale del Paese. In questo clima, movimenti come il cubofuturismo, il rayonismo di Larionov e Goncharova, il suprematismo di Malevič e il costruttivismo individuano nell’arte un campo di indagine capace di anticipare o sostenere il cambiamento. La Russia prerivoluzionaria, pur attraversata da profondi squilibri sociali e ritardi industriali, è culturalmente vivace: al realismo dei Peredvižniki si affiancano il simbolismo, le ricerche decorative di Mir Iskusstva e le prime sperimentazioni d’avanguardia. Proprio in questo contesto complesso e contraddittorio, tra il 1910 e il 1920 esplode una straordinaria stagione creativa, caratterizzata da un linguaggio visivo innovativo e spesso sorprendentemente attuale. Gli anni rivoluzionari sono dunque un periodo di intensa fertilità artistica, in cui la ricerca di nuove forme e la volontà di interpretare il mondo moderno si intrecciano con l’aspirazione a costruire una nuova cultura. Questa stagione, benché destinata a scontrarsi con l’orientamento ufficiale verso il realismo socialista negli anni Trenta, rimane uno dei capitoli più radicali e influenti dell’arte del Novecento.
Il primo movimento rivoluzionario e autenticamente innovativo dell’avanguardia russa è il Raggismo, più correttamente noto come Rayonismo. Nasce nei primi anni del Novecento e prende forma definitiva tra il 1911 e il 1913, anno in cui Michail Larionov e Natal’ja Gončarova pubblicano il manifesto del movimento. In esso si afferma la natura autonoma e astratta della pittura: la forma pittorica non deriva più dagli oggetti, ma dai raggi di luce che essi emanano o riflettono. L’opera nasce così dall’intersezione dinamica di linee e toni di colore, le cui relazioni reciproche generano un senso di vibrazione e movimento continuo. Come i futuristi, anche i raggisti ritengono che la dimensione dell’essere moderno sia il movimento: tutto in noi muta, così come muta ciò che ci circonda; siamo oggi diversi da ciò che eravamo ieri e da ciò che saremo domani; tutto è destinato a cambiare, nulla è eterno. Tuttavia, rispetto al dinamismo meccanicistico dei Futuristi, la ricerca rayonista è più ottica e spirituale, fondata sull’energia luminosa e sulle sue traiettorie nello spazio. I fondatori del Raggismo sono Michail Larionov, nato a Tiraspol e morto a Fontenay-aux-Roses nel 1964, e la sua compagna e collaboratrice Natal’ja Gončarova, nata a Ladžino e morta a Parigi nel 1962. Nel particolare dell’opera Rayonismo rosso (1913) di Larionov si concentra l’essenza della corrente: un intreccio di raggi e forme astratte dall’aspetto di punte incandescenti che si irradiano nello spazio, intersecandosi e compenetrandosi le une con le altre in un dinamismo luminoso.
Leningrado, Museo Russo
Kazimir Malevič
QUADRATO NERO SU FONDO BIANCO (1913-1915)
Olio su tela, altezza mt. 1,09 – larghezza mt. 1,09
New York, Museo d’Arte Moderna
Kazimir Malevič
QUADRATO BIANCO SU FONDO BIANCO (1918)
Olio su tela, altezza cm. 80 – larghezza cm. 80
La pittura di Piet Mondrian è il frutto di un percorso analitico finalizzato a cogliere l’essenza del mondo, mentre quella di Kazimir Malevič (1878-1935) nasce da un’intuizione sull’essenza stessa della pittura. Il discorso artistico di Malevič parte dalle icone russe, semplici strati di colore su tavola di legno a cui viene attribuito un valore sacro. Per l’artista la materia pittorica coincide con la sensibilità: non rappresenta altro, ma fenomenizza i modi in cui l’uomo percepisce il mondo. Non ha fini sociali o estetici, ma esprime un contenuto percepibile dai sensi. Malevič giunge all’astrattismo dopo Kandinskij, ma con un passo avanti. Come Kandinskij, il dipingere non mira a rappresentare la realtà, ma a esprimere il soggetto operante. La differenza sta nel fatto che Kandinskij reagisce agli stimoli esterni, mentre Malevič è identico a sé stesso, si identifica con le proprie strutture interpretative. Se Kandinskij usa molti colori, Malevič sceglie il nero, considerato un “non-colore” insieme al bianco; sono colori mentali, simbolici, non legati alla percezione della luce naturale. Il pensiero di Malevič si traduce storicamente nel Suprematismo, movimento che afferma la supremazia della pura sensibilità. Nato a Kiev e morto a San Pietroburgo a 63 anni, l’artista inizia sperimentando soluzioni cubiste e futuriste. Intorno al 1913-1915 dipinge il celebre Quadrato nero su fondo bianco, attraverso il quale espone i principi del Suprematismo. Il quadrato, forma primaria e universale, è un contenitore puro della sensibilità umana, indipendente dall’esperienza e dalla realtà esterna. È stabile, equilibrato e armonico; il nero, simbolicamente assenza di colore, riduce al minimo ogni possibilità evocativa. Collocato nell’“angolo bello” delle mostre, tradizionalmente riservato alle icone sacre, diventa un soggetto spirituale carico di significato metafisico. Il Quadrato bianco su fondo bianco (1918) rappresenta il passo successivo: l’azzeramento della pittura, dove tra l’io (nero) e il nulla (bianco) rimane solo una sottile linea di confine. Con quest’opera Malevič mostra che non si può essere più essenziali dell’essenziale. Nei lavori successivi l’artista esplora la deframmentazione dell’essenza, utilizzando forme geometriche elementari e colori primari (rosso, giallo, blu, verde) stesi in modo uniforme. Malevič è alla radice del monocromo, una concezione innovativa della pittura che influenzerà molti artisti successivi, tra cui Yves Klein, che nel 1956-57 sviluppa il celebre International Klein Blue (IKB).
Stoccolma, Moderna Museet
Vladimir Tatlin
MONUMENTO ALLA TERZA INTERNAZIONALE (MODELLO) (1919-1920)
Metallo e legno dipinto, altezza mt. 3 – diametro mt. 1,56
Il Costruttivismo emerse in Russia negli anni Venti come una risposta concreta e sociale all’arte puramente estetica, quella che il Suprematismo di Malevich proponeva come espressione spirituale e autonoma. Gli artisti costruttivisti ritenevano che l’arte dovesse avere una funzione nella vita reale e nella società rivoluzionaria, trasformando la forma in uno strumento di comunicazione politica e progettuale. In questo contesto si sviluppò anche il Costruttivismo architettonico, che mirava a rendere visibile il dinamismo della rivoluzione attraverso le forme e le strutture degli edifici. Alcune opere presentano riferimenti espressionisti, con un forte senso di movimento e di drammaticità, e talvolta influenze teatrali, ma l’obiettivo principale restava quello di creare spazi funzionali e simbolici che rispecchiassero la nuova società. Lo stesso approccio si applicava all’urbanistica, concepita come mezzo per rendere la città espressiva della rivoluzione e delle sue aspirazioni. Tra i protagonisti del Costruttivismo architettonico spicca Vladimir Tatlin, nato a Mosca nel 1885 e attivo fino al 1953, che dedicò gran parte della sua vita alla costruzione di un’arte funzionale e sociale. Nel 1913, a ventotto anni, Tatlin si recò a Parigi, dove rimase profondamente colpito dal Cubismo, iniziando a concentrarsi sulle forme astratte e sulle relazioni spaziali più che sulla pittura naturalistica. Con lo scoppio della Rivoluzione russa, Tatlin elaborò la convinzione che l’arte non dovesse limitarsi alla forma, ma assumere un ruolo concreto nella vita sociale. La sua opera più famosa, il Monumento alla Terza Internazionale, concepita tra il 1919 e il 1920, doveva incarnare questa visione: una torre monumentale in metallo e vetro, ispirata strutturalmente alla Torre Eiffel ma concepita come spirale dinamica simbolo dell’ascesa del socialismo verso il potere. L’opera non fu mai realizzata, ma dai disegni si può comprendere la sua complessità. Al suo interno erano previsti tre ambienti sovrapposti destinati a funzioni politico-sociali, con pareti trasparenti a simboleggiare la trasparenza della politica, e ciascuno dei tre spazi si sarebbe dovuto muovere a velocità diversa, anticipando concetti che più tardi sarebbero stati associati all’arte cinetica. Tatlin cercava così di unire scultura, architettura e movimento concreto, creando un’idea di spazio inedita e profondamente simbolica. Accanto a Tatlin, un’altra figura fondamentale fu El Lissitzkij, nato nel 1890 e scomparso nel 1941, che rappresenta il collegamento tra Suprematismo e Costruttivismo. La sua architettura e la sua teoria artistica si basavano su tre principi: la forma geometrica, la tecnica e il dinamismo con valore simbolico. La geometria rifletteva lo spirito razionalista della rivoluzione, la tecnica permetteva soluzioni audaci e innovative, come strutture a sbalzo e meccanismi a vista, e il dinamismo simboleggiava la società socialista che si costruisce autonomamente, in continuo movimento verso il futuro. In questo modo il Costruttivismo si distingue dal Suprematismo: mentre quest’ultimo resta concentrato sull’arte come ricerca autonoma della pura composizione e del colore, il Costruttivismo cerca un dialogo tra forma, funzione e società, trasformando l’arte in uno strumento concreto e ideologico, capace di riflettere e sostenere il nuovo mondo rivoluzionario.
Parigi, Musée National d’Art Modern Centre-Pompidou
Anton Pevsner
COSTRUZIONE DINAMICA (1947)
Stagno ossidato su masonite, altezza cm. 96 – larghezza cm. 77
Londra, Galleria Marlborough of Fine Art
Naum Gabo (nato Naum Pevsner)
COSTRUZIONE NELLO SPAZIO. IL CRISTALLO (1937)
Perspex, altezza cm. 58 – larghezza cm. 57 – profondità cm. 46
Dallas, Texas, Nasher Sculpture Center
Naum Gabo (nato Naum Pevsner)
TESTA n. 2 (1916)
Acciaio inossidabile, altezza cm. 177,8 – larghezza cm. 137,8 – profondità cm. 121,9
Nel 1920 Naum Gabo realizza un’opera costituita da un’asticciola metallica che, mossa da un motore, disegna forme e spazi virtuali. Il 5 agosto dello stesso anno, a Mosca, in occasione di una mostra con Gustav Klutsis (1895–1938), pittore e fotografo rivoluzionario, viene pubblicato sotto forma di poster il Manifesto Realista, scritto di pugno da Naum Gabo e cofirmato dal fratello Anton Pevsner. Naum Gabo (1890–1977) e Anton Pevsner (1886–1962) nascono a Brjansk, in Russia. Anton muore in esilio a Parigi all’età di 76 anni, mentre Naum muore a Waterbury, Connecticut, all’età di 87 anni. Entrambi sono scultori (Anton Pevsner è anche pittore) e aderiscono al Costruttivismo con l’intento di superare Cubismo e Futurismo. La loro adesione al Costruttivismo non è incondizionata: entrambi si oppongono al funzionalismo sociale in arte sostenuto da Tatlin, preferendo un costruttivismo puro, un’arte centrata sull’opera stessa. Le loro opere incarnano una forma di astrattismo, ma applicato alla concretezza dello spazio e del tempo: elementi reali, comuni a tutti gli oggetti che compongono l’esperienza visiva, e attraverso i quali l’arte procura sensazioni, nulla più. Il realismo dei fratelli Pevsner non significa imitazione del vero, ma attenzione alla realtà dell’arte stessa come oggetto concreto. La scultura, secondo loro, crea spazi elementari in divenire, riducendo il pieno a un telaio e spesso utilizzando materiali trasparenti come vetro e plastica. Le loro opere mostrano vuoti dinamici, individuati da forme primarie e modellate con il minimo materiale necessario, dando vita a composizioni animate da una sorta di energia interna. Nel Manifesto Realista dichiarano: “La realizzazione delle nostre percezioni del mondo nelle forme dello spazio e del tempo è l’unico scopo della nostra arte pittorica e plastica”, mentre della scultura affermano che è l’unica attività “…in grado di utilizzare il vuoto e liberarci dalla massa compatta”. Testa n. 2 è un esempio perfetto del loro pensiero artistico: Naum Gabo rappresenta il volume di una figura privandolo della massa, mediante piani lamellari disposti ortogonalmente, conferendo loro senso di movimento come se si stessero aggregando in quell’istante. Partendo da elementi semplici, le forme si sviluppano nello spazio-tempo in configurazioni sempre più complesse, creando un dialogo tra materia e spiritualità. I fratelli Pevsner credono nel potere della scultura astratta di esprimere l’esperienza umana e la spiritualità, in sintonia con la modernità, in cui il progresso sociale si intreccia con il progresso scientifico e tecnologico.
ALEXANDER RODČENKO
Lilya Brik (1924)
Contrariamente ai fratelli Pevsner, Aleksander Rodčenko (1891-1956) e sua moglie Varvara Stepanova (1894–1958) condividono le idee di Tatlin: l’arte deve avere una funzione sociale chiara e non limitarsi a suscitare sensazioni nel singolo osservatore. Tuttavia, a differenza di altre correnti costruttiviste, essi enfatizzano non tanto l’aspetto politico quanto quello produttivo e tecnico: l’arte deve trasformarsi in tecnica al servizio della produzione industriale. Non si tratta di speculazione intellettuale, ma di pratica produttiva: siamo alla teorizzazione del design come arte funzionale. Passato il momento rivoluzionario, arriva quello della ricostruzione della nuova Russia, l’Unione Sovietica. Ai vecchi controllori si sostituiscono nuovi poteri e l’arte non è più libera: deve seguire il programma di edificazione della società socialista. Con l’avvento di Stalin e soprattutto negli anni Trenta, il controllo sull’arte si intensifica: l’arte diventa un’arte di Stato, al servizio dell’ideologia e della nuova classe dirigente. Non è più l’artista a decidere, ma il potere centrale, e l’arte si trasforma progressivamente in propaganda politica. Si impone uno stile realistico, il Realismo socialista, con soggetti tipici come contadini con la falce, operai con il martello, soldati armati, donne rivoluzionarie. Questo processo porta a una progressiva perdita di libertà espressiva e a un accademismo rigido, che soffoca molti degli entusiasmi e delle sperimentazioni della stagione rivoluzionaria. Molti artisti che avevano animato l’avanguardia russa scelgono l’esilio; chi resta spesso viene sopraffatto dai meccanismi istituzionali. Nonostante l’epilogo, l’esperienza russa segna profondamente l’arte del Novecento: molte idee del Costruttivismo e del Produttivismo saranno riprese e sviluppate in Europa e in America, influenzando correnti artistiche e di design fondamentali nella seconda metà del secolo.