CUBISMO: FONDAMENTI CRITICI E TEORICI
IL METODO CUBISTA
IL CUBISMO E CEZANNE
AUTONOMIA DELL’IMMAGINE CUBISTA
LA NUOVA CONCEZIONE DELL’OPERA D’ARTE
ANALISI DELL’OPERA LES DEMOISELLES D’AVIGNON
ANALISI DELL’OPERA NATURA MORTA CON ASSO DI FIORI
PICASSO
BRAQUE
GRIS, LÉGER
SCULTURA CUBISTA
CUBISMO ORFICO
L’ASTRATTISMO: MATRICI TEORICHE
PREMESSE STORICHE
NASCITA DELL’ASTRATTISMO
DER BLAUE REITER
MARC, MACKE, VON JAWLENSKY
SIMBOLISMO E ASTRATTISMO
VASILIJ KANDINSKIJ
ANALISI DEL PRIMO ACQUERELLO ASTRATTO DI KANDINSKIJ
KLEE
MONDRIAN
CUBISMO: FONDAMENTI CRITICI E TEORICI
New York, Museum of Modern Art
Pablo Ruiz Picasso
LES DEMOISELLES D’AVIGNON (1907)
Olio su tela, altezza mt. 2,44 – larghezza mt. 2,33
I movimenti d’opposizione dell’inizio del Novecento, pur condividendo una critica alla società industriale e ai suoi effetti sull’individuo, non elaborano risposte uniformi al problema dell’alienazione e della creatività. Alcuni contestano radicalmente l’apparato produttivo moderno, ritenuto responsabile di soffocare la spontaneità umana, mentre altri, pur mettendo in discussione il positivismo, cercano nuove forme espressive capaci di confrontarsi con la trasformazione della modernità. In questo quadro, la questione della percezione costituisce un punto cruciale di passaggio tra Otto e Novecento. Gli impressionisti avevano affrontato la difficoltà di rendere sulla tela l’immediatezza dell’“impressione” visiva, ossia la fugacità dell’istante percepito, mentre i postimpressionisti riprendono quel problema ampliandolo, interrogandosi sia sulla struttura profonda della visione sia sul ruolo dell’interiorità. Il Cubismo si innesta in questa ricerca e al tempo stesso se ne distanzia, analizzando la percezione non come semplice attimo colto dallo sguardo, ma come processo complesso, stratificato e simultaneo che coinvolge l’intera esperienza della realtà; in questo senso rappresenta uno dei passaggi più radicali tra la sensibilità ottocentesca e le avanguardie del nuovo secolo. Parallelamente a queste trasformazioni nasce l’Espressionismo, che, pur traendo alcuni spunti dal postimpressionismo, si orienta verso una diversa finalità: ciò che interessa agli espressionisti non è la resa dell’istante percettivo, bensì la traduzione della tensione emotiva dell’artista in forme accentuate, talvolta drammatiche. Van Gogh, figura chiave per la genesi dell’Espressionismo, porta nella propria opera la forza immediata del sentimento, mentre Cézanne introduce nella pittura un principio di ordine e costruzione che influenzerà direttamente il Cubismo. Tuttavia, né l’intensità emotiva di Van Gogh né la saldezza strutturale di Cézanne affrontano pienamente il problema del tempo come dimensione dinamica della visione, elemento che diventerà invece centrale nelle avanguardie successive. All’inizio del Novecento, molti artisti cercano dunque un metodo per conciliare percezione e durata, immediatezza e struttura. Il Cubismo offre una delle risposte più innovative, poiché non suddivide l’esperienza in frammenti isolati, ma la ricompone attraverso una logica analitica che reinterpreta l’oggetto da più punti di vista. L’opera cubista diventa così una costruzione strutturata, paragonabile a un’architettura di piani e forme, che non intende restituire l’apparenza del reale, ma la sua comprensione attraverso una molteplicità di prospettive. Les Demoiselles d’Avignon, realizzata nel 1907, rappresenta un momento di svolta: pur non essendo ancora pienamente cubista, annuncia in modo decisivo la nuova direzione formale che Picasso e Braque svilupperanno negli anni successivi. Con le avanguardie storiche cambia anche il ruolo dell’arte nella modernità tecnologica. L’interrogativo non riguarda più soltanto ciò che l’arte rappresenta, ma il modo in cui la pratica artistica può ampliare, trasformare o liberare la percezione dell’individuo all’interno di una società in rapido mutamento. In questo senso, il procedimento creativo del Cubismo, basato sulla continua rielaborazione della forma e sulla comprensione plurale della realtà, diventa un modello di rinnovamento dello sguardo, distante tanto dall’imitazione naturalistica quanto dalla pura espressione soggettiva. La portata innovativa del Cubismo si estende ben oltre la pittura e influenza architettura, design e grafica, mostrando come la percezione possa essere ripensata attraverso nuove modalità visive. Sul piano individuale, inoltre, la pratica cubista stimola un atteggiamento percettivo capace di riconoscere la complessità dei fenomeni e la loro non univocità, offrendo così un contributo essenziale alla trasformazione culturale del secolo.
Il Cubismo non nasce come un insieme rigido di forme prestabilite, ma come un nuovo modo di affrontare la realtà visiva. Più che fissare modelli, propone un principio di analisi che permette di comprendere gli oggetti non attraverso la loro apparenza immediata, ma ricostruendoli mentalmente in modo intellettuale. Il valore centrale del linguaggio cubista consiste nel metodo, inteso come processo mentale che seleziona, semplifica e struttura la percezione, e l’immagine diventa tanto più efficace quanto più riesce a esprimere la struttura essenziale dell’oggetto. In questo senso si possono ravvisare alcune affinità con momenti della storia dell’arte, come il Medioevo, per l’importanza della schematizzazione, e il Manierismo, per la libertà metodologica che l’artista si assume nell’interpretare la realtà. Tuttavia, mentre nel Medioevo lo scopo principale era la comunicazione simbolica e religiosa, e la tecnica era uno strumento funzionale, nel Cubismo l’attenzione si concentra sul processo analitico con cui la realtà viene pensata e riorganizzata. Il termine metodo va distinto da tecnica, perché la tecnica indica i mezzi materiali e operativi, mentre il metodo riguarda il percorso teorico e mentale, e il Cubismo privilegia chiaramente quest’ultimo. Non richiede strumenti specifici e si possono realizzare opere cubiste con tecniche diversissime come olio, acquerello, collage o scultura, poiché ciò che conta non è il mezzo ma il procedimento concettuale. Alcune tendenze architettoniche moderne, come il Purismo e parte dell’opera giovanile di Le Corbusier, hanno dialogato con il Cubismo, ma non si può affermare che il Razionalismo architettonico derivi direttamente da esso, poiché esso trova le sue radici soprattutto nel funzionalismo e nella cultura industriale. Il metodo cubista nasce dall’applicazione e dalla radicalizzazione di un’intuizione di Cézanne, che suggeriva di leggere la natura tramite forme semplici come cilindro, sfera e cono, e di ridurre l’apparenza a strutture essenziali. I cubisti vanno oltre questo principio, analizzando gli oggetti da più punti di vista che vengono sintetizzati in un’unica immagine, così che gli oggetti non appaiono come in un singolo istante, ma come una sintesi di molte percezioni successive. Le forme e lo spazio non seguono regole geometriche rigide né si basano sulla prospettiva tradizionale, ma la loro collocazione dipende dalla volontà dell’artista e dal processo analitico che l’ha guidato, producendo un’immagine che non imita la realtà ma la ricostruisce mentalmente, e proprio questa ricostruzione definisce il vero metodo cubista.
Paul Cézanne rappresenta una tappa fondamentale nella storia dell’arte moderna, perché propone una nuova concezione del rapporto tra artista e realtà. Secondo Cézanne, l’arte non si limita a riprodurre il mondo esterno, ma rivela un processo strutturale, cioè l’ordine con cui la coscienza dell’artista organizza ciò che percepisce. In altre parole, l’opera d’arte non mostra semplicemente come l’artista interpreta la realtà, ma come struttura e combina forme, colori e volumi. È in questo modo che la soggettività dell’artista emerge: non attraverso l’interpretazione personale del mondo, ma attraverso la logica e la coerenza della composizione. Per Cézanne, il soggetto si identifica con un ordine razionale, una mentalità ordinata che organizza il caos della realtà visiva in una struttura comprensibile. Questo principio diventa il fondamento del Cubismo analitico, la prima fase del movimento cubista. I pittori di questa corrente, come Picasso e Braque, adottano lo stesso approccio: non si tratta di rappresentare emotivamente gli oggetti, ma di analizzarli, scomporli e ricostruirli secondo una logica geometrica e mentale, quasi cartesiana. L’opera cubista, dunque, rivela l’“io” dell’artista non nella narrazione o nell’espressione emotiva, ma nella modalità con cui ordina e struttura la realtà. In sintesi, sia Cézanne sia i cubisti della fase analitica pongono al centro della loro ricerca il processo strutturale e razionale dell’artista, facendo emergere la soggettività attraverso il modo in cui la realtà viene organizzata e rappresentata sulla tela, più che attraverso la semplice interpretazione visiva o emotiva del mondo esterno.
AUTONOMIA DELL’IMMAGINE CUBISTA
All’inizio del XX secolo, l’urgenza di discutere la funzione sociale dell’opera d’arte tendeva a far passare in secondo piano il problema della sua struttura interna, senza però bloccarne lo sviluppo. Con il Cubismo, la ricerca strutturale nella pittura e, in misura minore, nella scultura, diventa sempre più autonoma rispetto alla mera rappresentazione ottica. L’immagine artistica non riproduce più la percezione visiva immediata: il contenuto dell’opera non è la struttura della percezione, ma la struttura dell’opera stessa. Questa struttura contempla l’analisi visiva, ma non copia l’impianto della singola percezione; esprime piuttosto la sintesi delle operazioni cognitive che conducono alla conoscenza completa dell’oggetto. Il Cubismo sostiene l’idea di un’arte come strumento di ricerca sulla realtà visiva, assimilabile, per il metodo analitico adottato, a una sorta di scienza. Tuttavia, ciò che si indaga non è la struttura percettiva dell’oggetto, bensì la struttura mentale della visione. L’arte rimane un processo operativo, attraverso il quale si realizza una conoscenza diretta della realtà percettiva, priva di mediazioni culturali esterne, salvo quelle liberamente scelte dall’artista. La conoscenza prodotta dal procedimento analitico cubista è operativa, non teorica: si acquisisce facendo arte, non elaborando sistemi teorici come avveniva, ad esempio, con Leon Battista Alberti e la prospettiva rinascimentale. L’arte cubista esprime questo metodo di conoscenza attraverso il fare; l’opera diventa manifestazione fisica di un lavoro cognitivo, espressione di un gesto creativo più che di una semplice immagine del mondo naturale. Così il Cubismo conferisce un nuovo contenuto all’immagine artistica: non più la rappresentazione soggettiva della realtà, ma la manifestazione della struttura dell’azione nel divenire dell’esistenza. Il merito maggiore del Cubismo, più che nell’aver instaurato un nuovo valore conoscitivo basato sull’operatività (già anticipato da Cézanne), consiste nell’aver reciso l’ultimo filo che ancora legava le opere di Cézanne alla realtà osservata, rompendo definitivamente il legame proiettivo tra percezione e rappresentazione.
LA NUOVA CONCEZIONE DELL’OPERA D’ARTE
Per i cubisti, l’opera d’arte è il mezzo attraverso cui si rende visibile il risultato finale di un’analisi approfondita della realtà fenomenica, un tramite che permette alla coscienza di entrare in contatto con il mondo attraverso una mediazione visiva e intellettuale. La novità del Cubismo consiste nel trasformare l’arte da semplice processo di proiezione sensibile a un metodo di organizzazione degli elementi derivanti dalla scomposizione della realtà percettiva, compresa la sua dimensione spaziale e temporale, su un piano bidimensionale. Dal punto di vista stilistico, ciò comporta l’abbandono dell’idea dell’opera come semplice registro di sensazioni o gesti, introducendo invece il concetto di opera come strumento per un lavoro analitico e concettuale di scomposizione della realtà. In questo modo, il Cubismo avvicina il lavoro artistico a un vero e proprio processo mentale, più strutturato e riflessivo rispetto alle poetiche precedenti, che privilegiavano l’impressione sensoriale immediata o la resa mimetica della realtà. Di conseguenza, viene valorizzata la fase progettuale e sperimentale del processo creativo, considerata più significativa di quella puramente tecnica o strumentale. L’attenzione al progetto e all’analisi delle forme apre all’uso di nuovi materiali e tecniche, sempre guidati dalla visione dell’artista, pur rimanendo la pittura e la scultura tradizionali i principali mezzi espressivi del movimento.
ANALISI DELL’OPERA LES DEMOISELLES D’AVIGNON
La funzione di un’opera cubista è rinnovare l’esperienza della realtà; il principio formale che la guida emerge chiaramente osservando il metodo di lavoro di Picasso. A prima vista il nuovo rapporto tra arte e società non sembra dovergli nulla, eppure è proprio lui che, nel 1907, a soli ventisei anni, realizza il lavoro destinato ad avviare il percorso che condurrà al Cubismo. L’iniziativa suscita scandalo e sarà poi conosciuta come Les Demoiselles d’Avignon. Già nel 1906 Picasso inizia a progettare la tela che cambierà la direzione dell’arte moderna. Il soggetto è quello delle bagnanti, un tema frequente nella pittura ottocentesca, soprattutto dopo Courbet. È su questo tema che si confrontano, a distanza, le diverse soluzioni adottate dagli artisti tra XIX e XX secolo. Cézanne, tra il 1885 e il 1887 e anche oltre, propone le versioni più avanzate del motivo, ed è proprio lui la fonte principale di ispirazione per Picasso nella creazione del lavoro. Les Demoiselles d’Avignon non è il titolo originario: inizialmente il progetto avrebbe dovuto chiamarsi Le bordel d’Avignon, con riferimento alla via di Barcellona in cui si trovavano alcune case di piacere. Sarà l’amico André Salmon (1881–1944) a suggerire il nome attuale. Nelle prime fasi della composizione, accanto alle cinque donne nude compaiono anche un marinaio e un uomo seduto con un teschio, poi eliminati. La scena alludeva così anche alla dialettica tra vita e morte. Picasso, solitamente rapido e deciso, in questo caso torna più volte sui suoi passi: la tela attraversa una lunga serie di modifiche prima di assumere la forma definitiva. La vera rivoluzione del cubismo consiste nel fatto che a essere decisivo non è tanto il risultato finale, quanto il processo di costruzione dell’immagine: il percorso operativo attraverso cui l’artista giunge a una nuova forma visiva. Nelle Demoiselles d’Avignon la scelta del soggetto non è casuale: deve essere comune, affinché risulti evidente che l’essenza dell’insieme non risiede nel tema, ma nella struttura. Non a caso molti lavori cubisti partono da oggetti quotidiani. Osservando i nudi, si nota come i corpi siano rappresentati come se fossero stati analizzati da più angolazioni e poi ricomposti in un’unica immagine. Lo stesso vale per gli altri elementi della composizione. Nei volti delle due donne centrali, ad esempio, il naso è di profilo mentre gli occhi sono frontali; nella persona più a sinistra la testa è di profilo, ma l’occhio è impostato frontalmente. Il piede dello stesso soggetto conserva persino tracce della prospettiva tradizionale. La natura morta in primo piano, poi, appare ripresa parte di lato e parte dall’alto. Anche lo spazio circostante riflette un ribaltamento del piano d’appoggio verso quello della tela. L’osservazione complessiva dell’opera rivela un legame formale estremamente stretto tra le figure principali, che incarnano lo stesso soggetto visto da prospettive diverse. L’insieme si presenta così come un’unità che permette di cogliere simultaneamente le “signorine” secondo differenti angolazioni ortogonali. A questo si aggiunge un forte contrasto stilistico: i volti centrali differiscono nettamente da quelli delle due figure a destra, più semplificati e, a prima vista, quasi grotteschi. In realtà si ispirano alle maschere dell’arte africana e all’arte iberica antica. All’inizio del Novecento l’arte africana è al centro di un intenso dibattito: ciò che affascina è il modo in cui essa concepisce il rapporto tra forma e spazio, tra pieno e vuoto. L’oggetto non dipende da uno spazio naturale continuo, ma si impone come materia che prende forma nello spazio, seguendo un principio figurativo lontanissimo dalla tradizione occidentale. Per gli artisti delle avanguardie, alla ricerca di soluzioni nuove, questa arte rappresenta una fonte rigeneratrice potentissima. L’interesse di Picasso per queste sculture nasce mentre il lavoro è ancora in corso. Di fronte a una nuova possibilità espressiva, non si lascia frenare dal fatto che il loro carattere “primitivo” sembri inconciliabile con l’analisi razionale derivata da Cézanne: la integra con forza nel processo creativo come parte viva dell’esperienza in corso. La scelta sorprende persino gli amici più vicini, anche quelli legati alle avanguardie: non erano ancora pronti ad accettare un’idea di arte in cui la coscienza dell’artista potesse trasformarsi apertamente durante il percorso creativo. Ma il passo è compiuto, e da quel momento l’arte non vivrà più solo il tempo di un’impressione, ma la durata di un’esperienza. Ecco, dunque, in che cosa consiste il processo cubista: analizzare un oggetto da diversi punti di vista, riportare l’analisi delle sue parti alla semplificazione formale, ricomporle poi in un’immagine unitaria in cui la realtà iniziale sia rigenerata dentro un ordine nuovo, che include anche l’interpretazione arbitraria dell’artista. Picasso procede con un metodo razionale, ma il suo obiettivo non è conoscere l’oggetto: è trovare combinazioni formali sempre nuove. Il significato di questo procedimento è duplice: da un lato è un processo attraverso cui l’osservatore conosce la realtà contingente e la trasforma in qualcosa di inedito e creativo; dall’altro l’esperienza creativa dell’artista diventa un modello di trasformazione collettiva della realtà, un modo nuovo di ripensare il rapporto tra visione, lavoro e società.
ANALISI DELL’OPERA NATURA MORTA CON ASSO DI FIORI
Parigi, Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou
George Braque
NATURA MORTA CON ASSO DI FIORI (1911)
Olio e papier collé su tela, altezza cm. 81 – larghezza cm. 60
Per comprendere a fondo il funzionamento del processo analitico cubista, esaminiamo una delle prime opere di Georges Braque (1882-1963), uno dei protagonisti della rivoluzione artistica del Novecento. Il dipinto Natura morta con asso di fiori evoca la presenza di diversi oggetti disposti su un tavolo. La superficie di quest’ultimo è costituita da un piano di legno, la cui geometria appare volutamente ambigua, sfuggendo a una forma precisa e definita. Su di esso si trovano vari elementi: due assi di carte francesi (uno di cuori e uno di fiori), un grappolo d’uva, una pesca, un piatto e due bicchieri. Il tavolo è dotato di un cassetto rettangolare; le gambe sono presentate frontalmente, proprio come la frutta e i bicchieri. Il pavimento, pur osservato dall’alto, non rimane sullo sfondo: in alcuni punti sembra addirittura penetrare nel piano del tavolo, creando un effetto di fusione tra gli oggetti e lo spazio circostante. Il piano d’appoggio, le carte e il piatto sono resi come se li osservassimo dall’alto, mentre il cassetto e le gambe sono visti frontalmente, così come la frutta e i bicchieri. Questa sovrapposizione di prospettive, che rende l’oggetto visibile da più angolazioni simultaneamente, è tipica del Cubismo analitico. Non solo: la pesca, ad esempio, appare come se fosse priva di uno spicchio, mentre i bicchieri mostrano la base in una prospettiva alterata. La frutta sembra quasi scivolare fuori dal tavolino, sospesa in un’idea di spazio nuovo e disorientante. A questo punto, potrebbe sorgere la domanda su cosa rappresenti esattamente l’opera. Tuttavia, sarebbe più utile chiedersi quale processo creativo abbia portato Braque a realizzare un’immagine così complessa. L’artista parte dall’analisi della realtà fenomenica, osservando ogni oggetto da più punti di vista e riducendolo alle sue forme più essenziali. Il procedimento cubista, infatti, implica uno studio approfondito delle singole sagome e delle loro relazioni reciproche. È fondamentale notare che il risultato ottenuto non è definitivo: esistono infiniti modi di rappresentare gli stessi oggetti, e ogni composizione è solo una delle tante possibili. Il metodo cubista, per essere davvero valido, deve essere applicabile in tutte le situazioni, non limitandosi a un’unica esperienza. Braque, a differenza di un Picasso, più irrequieto, applicò questa metodologia a una vasta gamma di soggetti, mettendola alla prova in contesti differenti. La sua conclusione fu che la realtà percettiva, essendo costantemente in evoluzione, può essere rappresentata in modo coerente, pur nel suo continuo mutamento. In altre parole, l’immagine risultante sarà sempre una nuova interpretazione della realtà. Per giudicare la riuscita di un’opera cubista, è utile riflettere su quanto l’immagine si distacchi dalla realtà percepita. Più la rappresentazione visiva si allontana dalla realtà oggettiva, maggiore sarà la qualità dell’opera, poiché il Cubismo non mira a una mera copia della natura, ma alla rielaborazione della sua essenza. Tuttavia, questa riflessione solleva una domanda cruciale: se l’intento è quello di destrutturare la realtà percettiva, perché non spingersi oltre e cercare un’essenza ancora più universale, riducendo tutto alla geometria pura? È proprio questa domanda che alimenterà la critica interna al Cubismo e che porterà, ad esempio, Piet Mondrian (1872-1944) a riflettere sugli sviluppi successivi verso l’astrazione geometrica. Un altro interessante parallelo storico si può tracciare tra Braque e Picasso e la relazione che si dice fosse esistita tra Duccio di Buoninsegna (1255 c.–1319 c.) e Cimabue (1240-1302), due grandi maestri della pittura medievale. Come successe per Duccio e Cimabue, anche Braque e Picasso collaborarono intensamente, influenzandosi a vicenda, creando insieme numerose opere, in particolare tra il 1911 e il 1912. La loro collaborazione ricorda quella dei due pittori medievali, che spesso lavoravano fianco a fianco, scambiandosi idee. Tra Braque e Picasso, però, si avverte una certa distinzione nelle loro sensibilità artistiche: Picasso era più incline a decodificare la realtà visiva in termini plastici, mentre Braque si concentrava maggiormente sull’aspetto cromatico; Picasso tendeva a separare il volume dal colore, mentre Braque cercava di risolvere il volume nel colore, dando così vita a un’interpretazione più intima e meno frammentata degli oggetti.
Washington, National Gallery of Art
Pablo Picasso
POVERI IN RIVA AL MARE (1903)
Olio su tavola, altezza cm. 105 – larghezza cm. 69
New York, Museum of Modern Art
Pablo Picasso
LA FAMIGLIA DI SALTIMBNCHI (1905)
Olio su tela, altezza mt. 2,13 – larghezza mt. 2,30
Stabilita l’importanza, è il momento di conoscere meglio i fondatori del Cubismo, a partire da Pablo Picasso. Nato a Málaga il 25 ottobre 1881, Picasso era figlio di José Ruiz Blasco, un pittore e insegnante d’arte che lavorava anche come conservatore di un museo di belle arti. Il suo cognome, Picasso, è quello della madre, Maria Picasso López, benché inizialmente fosse conosciuto con il cognome del padre. Giovanissimo, dimostrò doti straordinarie nel dipingere opere in stile realistico. Alla fine dell’Ottocento, frequentò Barcellona, entrando in contatto con un gruppo di intellettuali di ideologie socialiste e anarchiche. Nel 1900 si trasferisce per alcuni mesi a Parigi, dove entra in contatto con artisti e mercanti d’avanguardia e può osservare direttamente le opere degli impressionisti e dei postimpressionisti. L’anno successivo torna a Parigi e inizia a dipingere opere monocromatiche dominate dal blu: è il periodo che verrà chiamato periodo blu. La scelta del blu e la rinuncia ai colori vivaci non sono casuali, ma esprimono un mondo privo di speranza, freddo e statico. Picasso rappresenta la condizione degli emarginati, dei poveri e degli esclusi dalla società opulenta della Belle Époque: mendicanti, ciechi e vagabondi. Le figure che dipinge sono allungate, emaciate, ma non suscettibili di pietà; piuttosto, Picasso intende evidenziarne la dignità morale. Non si tratta quindi di populismo, ma di una riflessione sulla condizione umana condivisa, un’espressione di empatia verso chi vive ai margini della società. Nel 1904 Picasso si trasferisce definitivamente a Parigi, segnando la fine del periodo blu e l’inizio del periodo rosa. I protagonisti delle sue opere cambiano: non più i miseri, ma circensi, molti dei quali ispirati dal Circo Medrano. Sebbene il colore più caldo e rassicurante del periodo rosa dia un’impressione di serenità, i soggetti non sono meno malinconici di quelli del periodo blu. In queste opere emerge una novità: Picasso sviluppa una maggiore consapevolezza dello spazio e della forma, concepita come volumetria solida e compatta.
Philadelphia, Museo d’Art
Pablo Picasso
AUTORITRATTO CON TAVOLOZZA (1906)
Olio su tela, altezza cm. 92 – larghezza cm. 73
Tra le opere di transizione si trovano il Ritratto di Gertrude Stein e l’Autoritratto con tavolozza. Quest’ultimo ci presenta Picasso a venticinque anni, con una pittura vigorosa, un volume reso in modo sintetico e plastico, e una linea di contorno forte e decisa. Il colore è ridotto alle due tinte fondamentali, blu e carnicino. Questi elementi sono tipici dello stile picassiano. Nel dipinto, sebbene non del tutto consapevole, si può notare una tendenza a “schiacciare” la figura sul piano della tela, unita a una certa autonomia delle singole parti rispetto all’unitarietà dell’insieme. La figura non è definita in ogni sua parte: Picasso pone maggiore attenzione su alcuni dettagli piuttosto che su altri. Il fondo è trattato con pennellate appena abbozzate, in stile espressionista, anticipando la gestualità e l’energia che caratterizzeranno Les Demoiselles d’Avignon.
Mosca, Museo Puškin
Pablo Picasso
RITRATTO DEL MERCANTE D’ARTE AMBROSIE VOLLARD (1909/1910)
Olio su tela, altezza cm. 92 – larghezza cm. 69
Les Demoiselles d’Avignon non è semplicemente un dipinto come tanti altri. Picasso sente che da quest’opera deve nascere qualcosa di nuovo, sebbene non sappia ancora cosa. Nel 1909, durante una vacanza a Horta de Ebro, in Spagna, ha la “rivelazione” del Cubismo. La sua arte si orienta verso una semplificazione volumetrica e una rappresentazione della terza dimensione basata più su ciò che si conosce che su ciò che si vede. Picasso ribalta il piano orizzontale e laterale su quello frontale, dando priorità alla forma e alla struttura rispetto all’impressione visiva. Il Cubismo viene suddiviso in due fasi: la fase analitica, che copre il periodo dal 1909 al 1910, e la fase sintetica, che va dalla fine del 1910 al 1916/1917. Nella fase analitica, l’oggetto è smembrato in frammenti, che spesso rendono difficile riconoscerne l’unità volumetrica. Nonostante questa frammentazione, ogni pezzo mantiene i segni distintivi che fissano la sua individualità. Questa metodologia consente a Picasso di realizzare ritratti, come nel caso di Ambroise Vollard, il mercante d’arte. Il termine “analitico” indica la meticolosità con cui Picasso scompone e rielabora il soggetto. Nella fase sintetica, l’aspetto destrutturante del cubismo si attenua per lasciare spazio alla costruzione di un’unità visiva più stabile. In questo periodo, Picasso e Georges Braque iniziano a incorporare nel quadro elementi come ritagli di giornale, creando così i papiers collés. Essi realizzano anche collages, combinando materiali di diversa natura, come frammenti di carte da parati e altri oggetti. Questi inserimenti rappresentano un modo completamente nuovo di integrare la realtà circostante nell’opera d’arte, mostrando l’equivalenza tra l’ambiente esterno e la pittura. Questi esperimenti anticipano concetti che si svilupperanno in movimenti come il Ready-made e il Merzbau.
New York, Museum of Modern Art
Pablo Picasso
TRE DONNE ALLA FONTANA (1921)
Olio su tela, altezza mt. 2,04 – larghezza mt. 1,74
Nel 1917, contrariamente a ogni aspettativa, Picasso cambia radicalmente il suo linguaggio. Il clima post-bellico e il rallentamento delle avanguardie lo portano verso un ritorno all’ordine, che influenzerà anche il suo lavoro. È Jean Cocteau (1889-1963) a invitarlo a preparare le scene e i costumi per il suo balletto Parade, a Roma. Il fascino della città eterna non può non colpire Picasso, che, come molti altri, si avvia verso una riscoperta dei valori tradizionali. Nonostante le differenze con la sua produzione precedente, Picasso riprende e sviluppa alcune esperienze cubiste, mantenendo l’essenzialità delle forme e la forza della linea di contorno. Opere come Tre donne alla fontana richiamano le sculture greche dell’epoca arcaica, ma con il carattere distintivo di Picasso.
Parigi, Museo Nazional Picasso
Pablo Picasso
RITRATTO DEL FIGLIO PAOLO IN COSTUME DI ARLECCHINO (1924)
Olio su tela, altezza cm. 130 – larghezza cm. 97,5
Londra, Tate Gallery
Pablo Picasso
LE TRE DANZATRICI (1925)
Olio su tela, altezza mt. 2,15 – larghezza mt. 1,42
Parigi, Museo Nazionale Picasso
Pablo Picasso
LA NUOTATRICE (1929)
Olio su tela, altezza mt. 1,30 – larghezza mt. 1,62
Venezia, Collezione Peggy Guggenheim
Pablo Picasso
BAGNANTI CON LA BARCHETTA (1937)
Olio su tela, altezza mt. 1,30 – larghezza mt. 1,95
Picasso riesce a conciliare diverse fasi stilistiche, come dimostra il fatto che firma contemporaneamente opere molto diverse. Per esempio, Il Ritratto del figlio Paolo in costume di Arlecchino precede di un anno Le tre danzatrici, dove si nota una ripresa del linguaggio sintetico del cubismo. Nel 1937 Picasso ritorna sul tema delle bagnanti con La Baigneuse, che sarà anche chiamato Bagnanti con la barchetta. In quest’opera, il tema viene trattato in chiave surrealista. Le due donne mostruose che giocano con la barchetta in riva al mare e la faccia inquietante che emerge dall’orizzonte sono simboli dell’orrore che Picasso vede nel mondo circostante. Gli anni sono quelli della dittatura nazifascista e della guerra civile spagnola. A Picasso sembra che l’umanità stia impazzendo, e questo si riflette nei suoi dipinti, dove al posto di esseri umani appaiono mostri.
Madrid, Museo Reina Sofía
Pablo Picasso
GUERNICA (1937)
Tempera su tela, altezza mt. 3,54 – larghezza mt. 7,82
Nel 1937 Picasso crea uno dei suoi dipinti più celebri: Guernica. Questa gigantesca tela, grande come una parete, è monocroma e realizzata a tempera. Il soggetto si ispira alla distruzione della cittadina basca di Guernica, bombardata dagli aerei tedeschi durante la guerra civile spagnola. Guernica è un’opera di forte denuncia politica, in cui Picasso non si limita a documentare l’evento, ma esprime l’aberrazione prodotta dalla guerra, le sofferenze umane e la drammaticità degli eventi attraverso la deformazione delle figure e l’uso del bianco e nero. Non è solo un’esposizione di un fatto storico, ma un appello morale universale contro tutte le guerre. Nonostante le sue opere evolvano verso l’astrazione, Picasso non diventa mai un pittore astratto. Come affermò lui stesso: “L’arte astratta non esiste”. Per Picasso, l’arte parte sempre da qualcosa di riconoscibile, anche se attraverso forme e concetti rielaborati. In Guernica, si sintetizzano tutte le esperienze precedenti, dal dramma umano del periodo blu e rosa, alla visione cubista, fino alla maturità stilistica. Picasso muore nel 1973, all’età di 91 anni, mentre lavorava nella sua casa di Mougins, nel sud della Francia. La sua morte segna la fine di una carriera che ha rivoluzionato la storia dell’arte, lasciando un’eredità che ha influenzato e ispirato generazioni di artisti.
Berna, Museo d’Arte, Fondazione Hermannund margit Rupf
George Braque
CASE ALL’ESTAQUE (1908)
George Braque
GLI UCCELLI BIANCHI
Olio su tela, altezza cm. 73 – larghezza cm. 60
Se Picasso non cerca, trova, come afferma lui stesso, Braque, l’altro padre del Cubismo, al contrario studia a lungo i suoi soggetti. In Picasso domina l’istintività dell’artista romantico, mentre in Braque prevale una maggiore ponderatezza: egli preferisce la regola che tempera l’emozione. Tuttavia, né l’uno né l’altro si perdono in discussioni teoriche e preferiscono tradurre in pratica le loro personalità divergenti. George Braque nasce ad Argenteuil, vicino a Parigi, e muore a Parigi all’età di 81 anni. Suo padre è decoratore, un mestiere che richiede sia doti artigianali comuni agli imbianchini che una certa abilità pittorica. L’esperienza giovanile trascorsa a seguire il genitore si rifletterà spesso nelle sue opere. Inizia la sua carriera da pittore impressionista, per poi passare ai Fauves; tuttavia, Braque non è un “belva” (termine usato per i Fauves), ma preferisce la solidità costruttiva di Cézanne alla violenza espressiva di questi ultimi. Quando vede Les Demoiselles d’Avignon di Picasso, ne rimane talmente affascinato che inizia immediatamente a stilizzare la realtà percettiva in piccoli cubi: il Cubismo nasce anche così. Nel 1908, Braque si reca a l’Estaque, una località nel sud della Francia, dove comincia a dipingere paesaggi. Qui, sperimenta la sua nuova maniera, che consiste nell’accostare liberamente gli elementi figurativi del paesaggio, senza rispettare le leggi ottiche della prospettiva, ma seguendo il processo di assimilazione formale da parte della nostra coscienza: ogni parte dell’immagine viene rappresentata da un proprio punto di vista. L’immagine che ne risulta è un insieme di volumi squadrati semplificati al massimo, che si comprimono sul piano del dipinto, come in Case all’Estaque (1908). Qui, come si nota facilmente, la linea dell’orizzonte è scomparsa, mentre lo spazio assume un senso tattile, simile a un bassorilievo rudemente sbalzato nella pietra. Come Picasso, Braque passa da una fase analitica a una fase sintetica, e anch’egli inizia a usare il papier collé nel 1912, per inserire frammenti di realtà concreta nel mondo virtuale del dipinto. Il 1914 segna un periodo di arresto nell’attività artistica di Braque: la fase di teorizzazioni e sperimentazioni è terminata. Ferito durante la Prima Guerra Mondiale, Braque riprende a lavorare nel 1917, ma trova un ambiente completamente cambiato. I suoi vecchi amici hanno intrapreso strade artistiche individuali, e l’esperienza del Cubismo, pur rimanendo indelebile, non è più il centro del suo percorso. La sua produzione post-bellica è caratterizzata da un graduale recupero della figuratività, sebbene la stilizzazione permanga. Un esempio di questa evoluzione è Gli uccelli bianchi (1958), dove la scomposizione lascia definitivamente il posto all’invenzione.
Chicago, Art Institute of Chicago
Juan Gris
OMAGGIO A PICASSO (1912)
Olio su tela, altezza cm. 93 – larghezza cm. 74
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller
Juan Gris
NATURA MORTA CON BOTTIGLIE E COLTELLO
Olio su tela, altezza cm. 55 – larghezza cm. 46
Juan Gris (1887-1927), il terzo membro della triade cubista, è noto per il suo approccio razionale e metodico, che lo distingue da Picasso e Braque. Se Picasso incarna l’aspetto più irruento e istintivo del Cubismo, e Braque quello lirico e riflessivo, Gris è l’esponente della componente razionale e intellettuale. A differenza dei suoi contemporanei, il suo processo creativo è deduttivo, non induttivo. Gris non parte dalla realtà per arrivare alla forma geometrica, ma parte dalla forma geometrica per ricostruire la realtà. Nel suo lavoro non c’è spazio per l’imprevisto o l’elemento “colto in flagrante”; ogni figura è posizionata sulla tela in modo preciso, in base a calcoli e decisioni anticipate. La sua matrice culturale non deriva dall’espressionismo né dai Fauves, come nel caso di Picasso e Braque, ma si radica in una visione cartesiana del mondo. In questo senso, Gris si avvicina più a Mondrian che ai suoi colleghi cubisti. La differenza principale, tuttavia, è che mentre per Mondrian l’astrazione arriva a escludere completamente la realtà percepita, Gris mantiene sempre tracce riconoscibili degli oggetti nel suo lavoro. Le opere Omaggio a Picasso e Natura morta con bottiglie e coltello (entrambi del 1912) esemplificano questa sintesi tra geometria e realtà. In queste tele, una struttura geometrica astratta, caratterizzata da giochi di sbalzi illusori, lascia intravedere ancora chiaramente le forme degli oggetti e, nel caso di Omaggio a Picasso, un accenno al ritratto del suo connazionale.
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller
Fernand Léger
NUDI NELLA FORESTA (1909/1910)
Olio su tela, altezza cm. 116 – larghezza cm. 81
Il francese Fernand Léger (1881-1955) non viene considerato un vero e proprio cubista, ma piuttosto un “tubista”. Sebbene il termine “tubista” sia usato con una certa ironia, individua in modo piuttosto efficace uno degli aspetti distintivi del cubismo di Léger. Non si tratta infatti di forme esplose e dissolte nello spazio piatto, come nel cubismo classico, ma di frammenti, scaglie, fasce che si aggregano per formare volumi geometrici semplici e definiti, simili a oggetti meccanici, costituiti da tubi assemblati: da qui il termine “tubista”. Questa predilezione per il meccanicismo morfologico avvicina Léger ai futuristi, ma in lui non c’è tanto il feticismo della macchina, quanto quello della civiltà industriale, che, secondo il suo parere, aveva il potenziale di stimolare una nuova cultura formale. Dopo una prima esperienza impressionista e cezanniana, tra il 1909 e il 1910, arriva il quadro che segna la sua svolta: Nudi nella foresta. Si tratta di una tela in cui sono rappresentati boscaioli al lavoro. Il tema è tradotto in forme dall’aspetto metallico, come volumi avvolti in superfici lamellari, tronchi d’albero che sembrano pali della luce, e corpi umani che appaiono come corazze.
Milano, Galleria Stendhal
Ossip Zadkine
DONNA CON LA VIOLA (1910)
Bronzo
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
Alexandr Archipenko
CAMMINANDO (1912)
Bronzo, altezza mt. 1,33
Parigi, Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou
Jacques Lipchitz
LA DANZATRICE (1913/1914)
Bronzo
Parigi, Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou
Raymond Duchamp-Villon
IL CAVALLO (1914)
Bronzo
Il Cubismo si esprime anche in campo scultoreo con tre artisti russi di rilievo: Alexandr Archipenko (1887-1964), Jacques Lipchitz (1891-1973) e Ossip Zadkine (1890-1967). Analogamente a Auguste Rodin e Medardo Rosso, questi scultori cercano di realizzare plasticamente la scomposizione e l’analisi delle forme perseguite nella pittura cubista, come i loro predecessori ottocenteschi avevano portato nella scultura una nuova visione cromatica e luminosa, influenzata dagli impressionisti.
Alexandr Archipenko è noto per essere uno dei primi a “forare” le sue statue, creando spazi vuoti all’interno della materia solida e mettendo in comunicazione il “vuoto” interno con quello esterno dell’opera. Questa innovazione anticipa, sotto alcuni aspetti, le ricerche di Henry Moore (1898-1986) e Lucio Fontana (1899-1968) sullo spazio e sul vuoto nella scultura.
Tuttavia, il limite della loro azione risiede nel fatto che, pur riuscendo a rompere la tradizionale concezione del rapporto tra forma e spazio, non riescono a creare una nuova iconografia completamente indipendente da quella pittorica. A liberare la scultura dalle influenze pittoriche cubiste, dando vita a una forma più pura e simbolica, ci penserà Constantin Brancusi, che contribuirà a un radicale rinnovamento della scultura moderna.
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art
Constantin Brâncuși
Maïastra (1912)
Ottone su base di calcare, altezza circa 76 cm
Venezia, Collezione Peggy Guggenheim
Constantin Brâncuși
Uccello nello spazio (Bird in Space, 1940)
Bronzo su base in marmo, altezza circa 152 cm
Romania, Târgu Jiu
Constantin Brâncuși
Colonna infinita (1937‑38)
Acciaio, altezza 29,33 m
Constantin Brâncuși (1876-1957) non è russo, ma rumeno. Nasce a Peștișani, nel distretto di Gorj, e muore a Parigi nel 1957 all’età di 81 anni. È uno scultore che ricerca la forma essenziale, l’identità assoluta tra oggetto e spazio. Condivide l’entusiasmo dei cubisti per la scultura africana, ma si distacca da loro sul piano valoriale ed esecutivo, opponendosi alla loro operatività analitica. In effetti, Brâncuși segue un procedimento opposto: non destruttura l’unità formale dell’oggetto, ma ne cerca l’integrità plastica. Per i cubisti, pieno e vuoto si equivalgono, lo spazio entra nelle cose; nell’arte africana, invece, i corpi fanno il vuoto intorno a sé, sono cosa contrapposta al nulla. E proprio questo aspetto colpisce profondamente lo scultore rumeno. Brâncuși, come fosse la reincarnazione di uno scultore (glyptis) greco arcaico, si propone di definire in una forma unica e invariabile tutte le infinite variazioni dovute alla molteplicità dei punti di osservazione e ai mutamenti della luce. L’unica differenza con il collega dell’antichità è la natura, stilizzata fino al punto di perderne i contorni reali. L’analisi di due sculture, dedicate entrambe a uccelli, ci aiuta a capire il suo percorso artistico in senso astrattivo: Maiastra e Uccello nello spazio. In entrambi i lavori, il tema naturalistico è tradotto in una forma innaturale, perfetta nella sua unitarietà e purezza. Ma mentre in Maiastra il marmo trattiene ancora qualche elemento che evoca la morfologia naturale del soggetto, in Uccello nello spazio ogni riferimento naturalistico è completamente scomparso. La Maiastra è un uccello dalle piume lucenti, protagonista di una leggenda della mitologia rumena. È in possesso di speciali poteri: parla, cambia aspetto e protegge gli eroi dagli incantesimi. Di questo soggetto si conoscono molte versioni in marmo e bronzo, tutte molto simili. La statua sorge su un basamento cilindrico. Il corpo è sintetizzato in un collo modicamente arcuato, terminante con un doppio taglio angolato a 90 gradi che simboleggia un becco aperto. Il petto è gonfio, come a suggerire che l’uccello stia cantando la sua meravigliosa canzone dagli effetti miracolosi. Gambe, punta delle ali e coda sono compendiati in una forma articolata che intrappola la luce nelle cavità angolari e la proietta verso l’alto, dove si fonde con il busto ovoidale. Del tutto assenti i particolari anatomici specifici, come penne, occhi e zampe. Più che un’opera primitivista, la Maiastra è una neo-stilizzazione modernista, condotta all’insegna del purismo egeo-arcaico. Brâncuși è anche l’autore della Colonna Infinita, una struttura modulare che s’innalza isolata nel parco cittadino di Târgu Jiu, parte di un complesso monumentale che include anche la Porta del Sogno e la Tavola Tetra. Non è un monumento, non commemora nulla, ma a buon diritto si può considerare la prima opera minimalista in scala monumentale, simbolo della permanenza e dell’infinito. La Colonna è composta da 15 unità ottaedriche tronche e 2 semi-ottaedriche anch’esse tronche, e si basa sul concetto di modulo elementare ripetitivo monodirezionale. Nonostante l’isolamento in cui ha lavorato, Brâncuși è stato all’apice della scultura moderna, alla quale ha dato inizio con un nuovo cammino, autonomo rispetto alle altre discipline. Arp, Moore e molti altri scultori che lo seguiranno troveranno in lui una fonte di ispirazione, fonte che si estenderà fino all’epoca attuale.
New York, Solomon R. Guggenheim Museum
Robert Delaunay
TOUR EIFFEL (1910)
Olio su tela, altezza cm. 202 – larghezza cm. 138,4
Parigi, Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou
Robert Delaunay
UNE FENÊTRE (1912)
Olio su tela, altezza cm. 111 – larghezza cm. 90
Il Cubismo orfico rappresenta un’importante evoluzione del Cubismo, sviluppatasi intorno al 1912. Questa corrente nasce dal desiderio di superare la fase analitica del Cubismo di Braque, Picasso e Gris, troppo concentrata sulla scomposizione razionale degli oggetti, e di esplorare invece il colore, il ritmo e il dinamismo come strumenti principali dell’espressione artistica. Nel Cubismo orfico, l’attenzione si sposta sulla luce, sul colore e sul movimento, con l’obiettivo di creare un’arte più lirica e musicale, capace di evocare emozioni e armonia interiore. Il termine “Orfismo” fu coniato dal poeta e critico Guillaume Apollinaire (1880–1918), che si ispirò al mito di Orfeo, il cantore dell’antica Grecia capace, con la sua musica, di dare vita anche agli oggetti inanimati. Allo stesso modo, i pittori orfici cercavano di “animare” la realtà attraverso il ritmo di colore e luce. Apollinaire incluse tra gli artisti associati all’Orfismo figure come Fernand Léger e Francis Picabia, ma riconobbe in Robert Delaunay (1885–1941) il rappresentante più autentico del movimento. Anche Sonia Delaunay, sua moglie, fu una protagonista centrale dell’Orfismo, contribuendo allo sviluppo di un linguaggio cromatico innovativo. Robert Delaunay nacque a Parigi e morì a Montpellier all’età di 56 anni. Nella serie della Tour Eiffel (circa 1910–1912), Delaunay applica i principi del Cubismo a un soggetto urbano moderno: il celebre monumento parigino diventa simbolo della vita dinamica della città contemporanea. Le forme e le strutture metalliche vengono scomposte e ricomposte attraverso contrasti di colore e luce, generando una sensazione di movimento continuo. Con opere come Fenêtre sur la ville (1912), l’artista compie un passo decisivo verso l’astrazione: la realtà esterna resta riconoscibile, ma viene trasfigurata in un gioco di trasparenze e vibrazioni cromatiche. Questa ricerca, parallela a quella di Kandinskij e Mondrian, conduce Delaunay verso un linguaggio in cui il colore diventa protagonista assoluto, liberandosi progressivamente dal riferimento diretto all’oggetto reale.
L’ASTRATTISMO: MATRICI TEORICHE
Parigi, Collezione privata
Vasilij Kandinskij
SENZA TITOLO (datazione incerta, c. 1910–1913)
Acquerello, altezza cm. 50 – larghezza cm. 65
L’Impressionismo rappresenta una delle ultime manifestazioni dell’idea tradizionale di arte come mimesi. Con il Postimpressionismo, infatti, l’opera cessa di essere semplice registrazione della realtà visibile e diventa sempre più interpretazione soggettiva, simbolica o concettuale. L’immagine artistica si trasforma così in veicolo di realtà interiori, non immediatamente percepibili nell’esperienza fenomenica. Ciò non comporta un immediato abbandono dell’oggetto: esso rimane spesso un tramite, un punto di avvio attraverso cui si rende visibile una dimensione psicologica o spirituale dell’artista. Questa svolta ha radici profonde. Il Romanticismo aveva già attribuito al soggetto e alla sua interiorità un ruolo centrale, sostituendo alla mera rappresentazione dell’oggettività naturale l’espressione dell’esperienza individuale. Tuttavia, solo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento — attraverso il Simbolismo, le avanguardie espressioniste e le ricerche formali postimpressioniste — tale principio trova pieno compimento. Con l’Astrattismo, la relazione con l’oggetto si indebolisce fino a dissolversi: l’immagine non rinvia più a una realtà esterna, ma dà forma visibile a stati interiori, a idee o strutture che non hanno un corrispettivo figurativo. L’autonomia dell’opera diviene quindi il riflesso dell’autonomia del soggetto, inteso come sintesi di percezione, emozione e impulso creativo. In questa prospettiva, l’arte non rappresenta più il mondo, ma costituisce un mondo a sé, fondato sulle proprie leggi formali e spirituali. L’Astrattismo appare così come l’esito coerente e al tempo stesso innovativo di un lungo processo iniziato nel Romanticismo: l’affermazione dell’immagine artistica come realtà autonoma, non più subordinata alla riproduzione del visibile, ma capace di rivelare dimensioni che trascendono l’apparenza sensibile.
Il passaggio da una concezione percettiva dell’immagine artistica a una concezione introspettiva non sarebbe stato possibile senza il ruolo decisivo svolto dal Simbolismo. Sono infatti i simbolisti a concepire l’immagine non più come semplice rappresentazione del mondo fisico, ma come manifestazione di una realtà di natura psichica o spirituale, secondo l’idea — già formulata da Baudelaire nei Fleurs du mal e nell’Éloge du maquillage, e successivamente approfondita da Mallarmé nella Crise de vers — che l’opera d’arte debba evocare, più che descrivere. In pittura, opere come L’Apparition (1876) di Moreau o Il peccato (1893) di Franz von Stuck testimoniano questa concezione dell’immagine come soglia verso un altrove interiore. Tuttavia, la poetica simbolista resta ancora vincolata alla necessità di un corrispettivo figurativo: l’immagine continua cioè a essere associata a un’“icona” visibile che ne costituisce il medium linguistico ed evocativo. Perché l’arte possa liberarsi pienamente dal legame con la natura e dal principio di mimesi, sarà necessario compiere un ulteriore passo, quello che condurrà alle esperienze delle avanguardie del primo Novecento. Il Postimpressionismo, pur trasformando radicalmente il rapporto con la percezione, mantiene un saldo riferimento alla realtà empirica. Cézanne, nelle sue Montagne Sainte-Victoire (1885–1906), cerca nella natura le “sensazioni colorate” che, come scriveva a Émile Bernard, devono essere organizzate secondo “il cilindro, la sfera, il cono”; Gauguin, nel dipinto Vision après le sermon (1888), trasfigura la realtà ma senza abbandonarla; Van Gogh, nelle Lettere a Theo, insiste sul legame tra emozione e dato visivo. Il simbolismo e il postimpressionismo, dunque, pur condividendo la tensione verso un’immagine non puramente mimetica, divergono per la diversa concezione del contenuto dell’immagine artistica: meta-empirico e spirituale nei simbolisti, empirico-percettivo nei postimpressionisti. Neppure il rivoluzionario Cubismo, inaugurato da Picasso e Braque a partire dalle Demoiselles d’Avignon (1907) e dalle natures mortes del 1909–1912, pur negando la prospettiva tradizionale e ricomponendo la realtà secondo leggi formali autonome, si affranca del tutto dal riferimento all’oggetto. Come osserva Apollinaire nel saggio Les Peintres cubistes (1913), il Cubismo non distrugge la realtà, ma la “ricrea” secondo un nuovo ordine intellettuale. Tuttavia, la sua concezione dell’opera come costruzione funzionale e non più rappresentativa crea le premesse per la definitiva separazione dell’immagine artistica dal vincolo naturalistico. In generale, fino a questo momento, l’attività creativa — quale che sia la sua interpretazione, come visualizzazione di una realtà interiore o come espressione di un processo percettivo — mantiene un legame di tipo associativo con l’oggetto naturale. La sua natura rimane dunque simbolica: l’immagine continua a rinviare a qualcos’altro da sé. Con le avanguardie storiche, e in particolare con l’astrattismo di Kandinskij, Malevič e Mondrian, questo processo di progressiva liberazione trova il suo compimento teorico. Nel Über das Geistige in der Kunst (1911), Kandinskij definisce l’opera come “necessità interiore”, emancipandola da ogni funzione imitativa; opere come Composizione VII (1913) mostrano come forma e colore diventino forze autonome, dotate di una loro “risonanza emotiva”. Malevič, con il Quadrato nero (1915), presentato al 0.10 di Pietrogrado quale “icona dell’epoca”, proclama la supremazia della pura sensibilità non-oggettiva. Mondrian, nei saggi di De Stijl (dal 1917 in poi), rivendica l’identità dell’arte con l’ordine essenziale del mondo, realizzando in opere come Composizione con rosso, giallo e blu (1929) una sintesi di equilibrio e necessità che non rimanda più a nulla fuori di sé. L’immagine non è più un segno che rinvia a una realtà esterna o interiore, ma diventa realtà essa stessa, autonoma e autosufficiente. Come scriverà più tardi Clement Greenberg, sintetizzando questa concezione modernista, l’arte assume come proprio fine “la purezza del mezzo” (in Towards a Newer Laocoon, 1940). È in questa trasformazione — dalla visione del mondo alla creazione di un mondo — che si compie il passaggio dall’arte come riflesso dell’esperienza all’arte come esperienza assoluta dello spirito.
Come spesso accade nella storia dell’arte occidentale, ogni nuova corrente genera quasi subito una tendenza contraria. Così, mentre il Cubismo introduce una rottura radicale con la tradizione figurativa, sorgono parallelamente movimenti che ne mettono in discussione i limiti e ne spingono le possibilità verso nuove direzioni. All’inizio del Novecento, Les Fauves e gli espressionisti del Brücke sono ancora impegnati nella loro fase rivoluzionaria quando l’apparizione del Cubismo innesca una trasformazione concettuale ancora più radicale. Questa trasformazione, pur rivoluzionaria, suscita a sua volta reazioni critiche che diventano il terreno di nascita dell’astrattismo. L’astrazione si sviluppa tra il 1910 e la metà degli anni Dieci all’interno di diversi movimenti d’avanguardia, ciascuno con percorsi autonomi. In Germania, il gruppo Der Blaue Reiter propone un’arte spirituale e libera dai vincoli della rappresentazione, incarnata da Vasilij Kandinskij. In Italia, il Futurismo evolve verso forme astratte tra il 1912 e il 1915, con Giacomo Balla tra i principali protagonisti di questa fase. In Russia, il Suprematismo di Kazimir Malevič, formalizzato nel 1915, porta all’astrazione pura attraverso la riduzione delle forme a figure geometriche fondamentali. Infine, nei Paesi Bassi, il Neoplasticismo di Piet Mondrian, fondato nel 1917, propone una pittura basata sui rapporti essenziali tra linee, piani e colori primari. Questi percorsi diversi, spirituali, dinamici e geometrici, costituiscono le radici dell’arte astratta. Il Cubismo aveva inaugurato una vera rivoluzione concettuale, spostando l’attenzione dalla mera imitazione della realtà all’analisi strutturale dell’oggetto e dei modi in cui lo percepiamo. Tuttavia, molti artisti consideravano incompleta questa trasformazione. Nel Cubismo rimane infatti un riferimento, seppur frammentato, all’oggetto reale, e l’approccio resta fondamentalmente razionale e analitico. Per questo motivo, alcuni critici hanno definito la concezione cubista ancora “classica” nel suo spirito, pur nella novità della sua struttura. Le critiche principali che hanno portato alla nascita dell’astrattismo derivano da esigenze diverse. I futuristi, ad esempio, considerano il Cubismo troppo statico e incapace di rappresentare il dinamismo della vita moderna, basata sulla velocità e sul movimento, elementi che per loro sintetizzano la realtà contemporanea. Kandinskij, dal canto suo, ritiene che il vero contenuto dell’arte non coincida con la forma dell’oggetto: l’opera deve esprimere una dimensione spirituale interiore che non può essere colta attraverso la semplice rappresentazione della realtà. Infine, Mondrian apprezza il Cubismo come passo fondamentale verso l’astrazione, ma ne critica i limiti, ritenendo che un’analisi completa della realtà debba condurre alla riduzione delle forme ai loro elementi visivi primari, come il punto, la linea, il piano e il colore, ponendo le basi del Neoplasticismo e di un’arte universale e pura. In questo modo, l’astrattismo non nasce da un’unica fonte né come semplice reazione al Cubismo, ma come convergenza di diverse ricerche e sensibilità artistiche che abbandonano l’oggetto per esplorare realtà più profonde, che possono essere spirituali, dinamiche o strutturali. Da questo intreccio prende avvio una delle rivoluzioni più decisive dell’arte del Novecento, che segnerà profondamente il corso della pittura moderna.
Zurigo, Collezione privata
Vasilij Kandinskij
DER BLAUE REITER (1903)
Olio su tela, altezza cm. 55 – larghezza cm. 60
L’astrattismo ha diverse radici: una derivata dal cubismo, un’altra dall’espressionismo. Kandinskij rappresenta la componente espressionista e spiritualista dell’astrattismo, mentre artisti come Mondrian si collocano nella corrente geometrica, influenzata dal cubismo. Esiste inoltre un astrattismo di matrice simbolista, rappresentato da Paul Klee (1879-1940), che influenzerà Kandinskij nel suo periodo maturo. Der Blaue Reiter è un movimento fondato da Vasilij Kandinskij insieme a Franz Marc (1880-1916) nel 1911 a Monaco di Baviera. Non aveva un programma rigido, ma un orientamento spirituale e anticlassico: gli artisti cercavano di liberare l’arte dalle regole accademiche e di esprimere una dimensione interiore e spirituale. Il nome del movimento, come racconta lo stesso Kandinskij, nacque quasi casualmente mentre lui e Marc erano seduti al caffè: entrambi amavano il colore blu; Franz dipingeva spesso cavalli, Kandinskij cavalieri, e così il sodalizio venne battezzato “Il cavaliere azzurro” (Der Blaue Reiter). Il titolo richiama anche un dipinto di Kandinskij del 1903, intitolato Il cavaliere azzurro, che raffigura un cavaliere con manto azzurro su un destriero bianco in corsa su una collina assolata. Nel 1912 venne pubblicato l’Almanacco del Blaue Reiter,che raccoglieva saggi critici su pittura, letteratura, musica e teatro, firmati dagli stessi artisti del movimento. Tra gli autori figurano Alexej von Jawlensky (1867-1941), Alfred Kubin (1877-1959), Franz Marc (1880-1916) e August Macke (1887-1914). Paul Klee (1879-1940), svizzero di nascita e attivo in Germania, è anch’egli considerato uno dei principali esponenti del movimento, accanto a Kandinskij. Der Blaue Reiter si caratterizza per un approccio rigorosamente anticlassico e spiritualista: propone un rinnovamento dell’arte che privilegia l’espressione interiore e l’immaginazione, piuttosto che la riproduzione razionale della realtà.
Minneapolis, Walker Art Center
Franz Marc
I GRANDI CAVALLI AZZURRI
Olio su tela, altezza mt. 1,03 – larghezza mt. 1,78
Collezione Merzbacher Kunststiftung
Franz Marc
PAESAGGIO CON CASE E DUE VITELLI (1914)
Olio su tela, altezza cm. 67 – larghezza cm. 71
Il cofondatore Franz Marc nasce a Monaco di Baviera e muore a Verdun durante la Prima Guerra Mondiale, all’età di 36 anni. Partecipa al movimento Jugendstil e, durante i suoi viaggi a Parigi, entra in contatto con i post-impressionisti, le Fauves e il Cubismo, in particolare il Cubismo orfico di Delaunay. Quando fonda il Blaue Reiter nel 1911, ha già alle spalle un’esperienza artistica significativa. Marc si avvicina all’astrazione, senza raggiungerla mai completamente: la guerra interromperà per sempre la sua crescita artistica. La sua poetica è influenzata da un ascetismo ispirato all’arte orientale. Guarda agli animali perché ritiene che l’osservazione del loro comportamento, più spontaneo rispetto a quello dell’uomo, possa generare sensazioni spirituali più nobili ed elevate. Nell’anno di fondazione del Blaue Reiter realizza I Grandi Cavalli Azzurri. Nel titolo è già racchiuso lo spirito del movimento: i cavalli sono blu, e le colline non sono verdi, ma rosse; il cielo non è azzurro, ma giallo. L’uso dei colori primari – giallo, rosso e blu – crea un equilibrio cromatico, mentre la composizione si sviluppa attraverso linee curveggianti: cavalli, colline e alberi sono stilizzati e solidi, con forme sintetiche e essenziali. Lo scopo è sostenere i colori distribuiti in grandi campiture. Le pose dei cavalli permettono di apprezzare la struttura complessiva della composizione. La memoria cubista si percepisce nelle strutture, mentre la gamma calda delle tinte richiama il Cubismo di Delaunay e l’esperienza delle Fauves. Piccole zone di colori secondari creano rapporti di complementarietà con i toni principali, accentuando la vivacità dell’opera. Nelle opere precedenti al suo arruolamento, il percorso formale di Marc evolve progressivamente verso l’astrazione, senza mai perdere il legame con la realtà. Nel Paesaggio con case e due vitelli, fra le trame della scomposizione cubista, emergono residui di immagini realistiche. In Forme in combattimento, la realtà diventa evocativa, più che rappresentativa, segnando l’avvicinamento alla pura espressione emotiva attraverso la forma e il colore.
Berlino, Staatliche Museen zu Berlin – Nationalgalerie
Auguste Macke
DIE STURM (1911)
Olio su tela, altezza cm. 84 – larghezza cm. 112
Alexej von Jawlensky
SEHNSUCHT (1925 c.)
Olio su cartone, altezza cm. 35 – larghezza cm. 25
Benché il programma del Blaue Reiter aspirasse a oltrepassare la pura percezione ottica, molti dei suoi protagonisti mantennero un solido legame con il mondo visibile. L’esperienza diretta della realtà e il rapporto con la natura rimasero per loro imprescindibili, impedendo un approdo completo all’astrazione e confermando il ruolo fondamentale della visione. Alfred Kubin, austriaco, artista vicino al gruppo e presente alla prima mostra del 1911, è noto soprattutto per il suo immaginario visionario: un disegnatore straordinario, autore di illustrazioni per Hoffmann, Poe, Gogol e Kafka. La vicenda di Auguste Macke (1887–1914), tedesco originario di Meschede in Vestfalia, ricorda quella dell’amico Franz Marc: entrambi caddero al fronte nel 1914, lasciando un percorso artistico bruscamente interrotto. Tuttavia Macke, più legato all’esperienza sensibile e alla vibrazione luminosa del colore, si distingue da Marc per una temperie meno simbolica e più immediatamente visiva. La tempesta del 1911 rivela infatti la sua natura di “puro visivo”: assimilò con rapidità l’Orfismo di Delaunay e guardò con interesse al Futurismo, mentre considerò il Cubismo un linguaggio troppo intellettuale, quasi un ritorno alla tradizione sotto l’apparenza della modernità. Alexej von Jawlensky, russo come Kandinsky e nato a Toržok, spinse la deformazione espressiva della figura sino a esiti di forte intensità, senza però aderire all’astrazione totale. Partito da suggestioni fauve, raggiunse negli anni Venti una radicale semplificazione iconica che rinnovò, in chiave moderna e occidentale, le antiche matrici della pittura russa, dall’icona medievale agli smalti bizantini. Le sue teste frontali, ridotte a forme essenziali, trasformano il volto umano in un’immagine spirituale, sospesa tra tradizione e avanguardia.
La rappresentazione di un’entità astratta, o meglio spirituale, non è un problema nuovo: sin dalle epoche più remote l’arte ha cercato di dare forma all’informe. Dalla storia dell’arte emerge che un’entità astratta può essere resa visibile sostanzialmente in due modi: attraverso il simbolo (o l’allegoria) oppure attraverso i fenomeni che essa produce. La differenza consiste nel fatto che nel simbolo ciò che si vede allude a qualcos’altro, mentre nel fenomeno ciò che si vede è l’effetto di una causa, senza rimandare necessariamente a un significato nascosto. Nell’arte paleocristiana, ad esempio, per rendere visibile Dio si ricorreva sia ai monogrammi sia a immagini tratte dalla natura, come le creature o la luce. I monogrammi sono chiaramente simboli; creature e luce, pur possedendo comunque un valore allegorico e simbolico – evocano la presenza divina e il suo operare nel mondo – sono apparenze fenomeniche. È pur vero che il soggetto dell’immagine artistica è sempre carico di significato, anche quando il riferimento non è immediatamente evidente. Ma con l’avvento dell’arte moderna, a partire dalla fine del XIX e soprattutto all’inizio del XX secolo, l’immagine artistica evolve verso una maggiore autonomia. Alcuni artisti cercano di comunicare direttamente una realtà interiore o metafisica fatta di emozioni, processi mentali o stati spirituali. In questo caso, l’opera non è simbolica nel senso tradizionale: non allude a un oggetto o a una storia esterna, ma esprime in modo immediato e diretto la coscienza dell’artista. L’astrattismo, sviluppatosi tra il 1910 e il 1930 con artisti come Kandinskij, Mondrian e Malevich, porta questo principio all’estremo. L’immagine artistica non si riferisce più alla realtà esterna ma comunica attraverso forme, colori e linee. Kandinskij, ad esempio, intendeva rendere visibili emozioni e stati spirituali, mentre Mondrian perseguiva una ricerca di ordine universale tramite geometria e colore puro. In entrambi i casi, le forme e i colori non sono simboli di qualcosa di esterno, ma stimoli visivi in grado di suscitare precise reazioni emotive o intellettive. Questi stimoli visivi non devono necessariamente assumere sembianze naturali o oggettuali: l’arte astratta può fenomenizzare concetti, stati d’animo o strutture interne della coscienza senza riferirsi a oggetti riconoscibili. L’immagine artistica diventa così espressione diretta della mente e dello spirito, un linguaggio autonomo che comunica sensazioni e processi interiori in maniera immediata.
Dopo alcune mostre e pubblicazioni, l’esperienza del Blaue Reiter si interrompe con lo scoppio della Prima guerra mondiale nel 1914, quando Kandinskij deve rientrare in Russia e il gruppo si disperde. Ciò che rimane, però, è l’impronta innovativa del movimento: un nuovo modo di intendere l’arte come manifestazione diretta della dimensione interiore, al di là della rappresentazione oggettiva. Questa tendenza era già percepibile in vari artisti europei, ma Kandinskij è il primo a formularla in una poetica coerente e ad articolare un vero programma teorico. Il Blaue Reiter non è un movimento astratto in senso stretto, ma una piattaforma aperta — mostre, scritti, dibattiti — orientata a promuovere una spiritualità dell’arte, intesa come espressione immediata delle forze interiori dell’uomo. All’interno del gruppo, Kandinskij è l’artista che spinge più radicalmente verso l’astrazione. Mentre Marc, Macke e Jawlensky mantengono un legame con la figurazione, Kandinskij lavora a un linguaggio pittorico completamente autonomo dal mondo visivo: l’opera deve esistere per ciò che è, un organismo di forme e colori che agiscono come forze spirituali. Va ricordato che l’astrattismo non nasce dal nulla. Prima di Kandinskij, numerose esperienze convergevano verso la dissoluzione della forma naturale: Klimt, con la sua decoratività luminosa; i Nabis, che riducono la percezione a campiture colorate; gli espressionisti, che caricano l’immagine di tensione emotiva. Anche sul piano teorico Wilhelm Worringer, nel 1908, aveva messo in relazione il bisogno di astrazione con un sentimento spirituale tipico delle culture nordiche e “primitivistiche”. Tuttavia queste ricerche non sfociano in una vera pittura non-oggettiva: non rinunciano del tutto al riferimento percettivo. Kandinskij è invece tra i primi a trasformare queste premesse in un sistema nuovo. Nel 1910 realizza le prime opere completamente astratte e ne dà fondamento teorico in Lo spirituale nell’arte (1911). La sua critica implicita al Cubismo non riguarda tanto la sua presunta razionalità, quanto la permanenza dell’oggetto come struttura di riferimento: anche nelle sue scomposizioni, la realtà resta ancora l’elemento generatore della forma. Per Kandinskij, invece, l’arte deve sgorgare non dalla percezione, ma dall’impulso interiore, da una sorgente psichica che precede ogni immagine naturale. L’uomo è per lui un essere spirituale che si esprime attraverso forze interiori, non attraverso schemi mentali. L’immagine artistica non deve dunque essere il simbolo di qualcos’altro, né interpretare o alludere: deve nascere direttamente dall’esperienza interna dell’artista, senza “contenitori” figurativi o convenzionali. È questo il punto di distacco dal Simbolismo: il simbolo tradizionale rimanda a un contenuto attraverso un’immagine; nell’astrazione di Kandinskij è l’immagine stessa a essere contenuto, perché rappresenta una realtà che non può essere vista in alcun altro modo. Per rendere visibile questo piano originario della coscienza, Kandinskij si affida a un fare pittorico immediato. Le Improvisations non sono dipinti privi di struttura — come potrebbe sembrare a un primo sguardo — ma la visualizzazione della condizione primordiale dell’essere, in cui gesto, colore e forma sono un tutt’uno con l’impulso che li genera. La pittura, così intesa, non è un linguaggio simbolico, ma un’azione spirituale che rende percepibile ciò che nell’uomo è più profondo. Le forme non hanno un significato esterno: acquistano senso solo come energie che passano da un soggetto a un altro. La missione dell’arte, per Kandinskij, è far emergere l’esistenza interiore, fenomenizzarla. Per questo, l’immagine astratta è autonoma quando non rimanda a nulla che le sia esterno: quando realtà psichica e realtà artistica coincidono. Il destinatario non è un osservatore astratto, ma l’uomo moderno, chiamato non a riflettere intellettualmente sull’opera, ma a partecipare attivamente alla sua vibrazione spirituale. Da questa rivoluzione nasceranno, negli anni successivi, molteplici esperienze astrattiste in tutta Europa, in parte indipendenti, ma rese possibili proprio dalla rottura iniziale compiuta da Kandinskij.
ANALISI DEL PRIMO ACQUERELLO ASTRATTO DI KANDINSKIJ
Quando ci si trova per la prima volta davanti al cosiddetto primo acquerello astratto di Kandinskij (datato tra il 1909 e il 1910), la sensazione immediata può essere quella di un’immagine caotica, un insieme di segni che sembrano privi di un ordine riconoscibile. È una reazione comprensibile, perché il dipinto abbandona del tutto la rappresentazione figurativa per affidarsi unicamente alla forza delle linee e dei colori. In realtà, quello che appare come uno “scarabocchio” è l’esito consapevole di una ricerca complessa, maturata in anni di riflessione estetica e di sperimentazione pittorica: l’opera costituisce una delle prime manifestazioni della volontà di Kandinskij di dare forma visibile a contenuti spirituali e interiori che non possono essere tradotti attraverso oggetti riconoscibili. Per comprendere come si arrivi a questo linguaggio così radicale, è utile guardare alle premesse storiche e artistiche che preparano il terreno dell’astrazione. Già nella seconda metà dell’Ottocento, Turner aveva dissolto le forme nella luce, come in Rain, Steam and Speed (1844), suggerendo un mondo percepito più attraverso l’atmosfera che attraverso i contorni. Monet, nelle Cattedrali e nelle Ninfee, aveva introdotto un modo di vedere in cui l’oggetto sfuma fino quasi a scomparire nella vibrazione del colore. E nei primi anni del Novecento, František Kupka, con opere come Organo o Piani verticali blu e rossi, aveva già sovvertito il rapporto tra forma e realtà, costruendo composizioni nelle quali il colore vive indipendentemente dalla rappresentazione. La stessa evoluzione di Kandinskij lo dimostra: opere come Giardino con chiesa a Murnau (1909) mostrano un progressivo distacco dal realismo e l’emergere di un linguaggio sempre più libero e musicale. In questo contesto, l’acquerello astratto non è un gesto impulsivo, ma il momento in cui Kandinskij abbandona definitivamente il compito di rappresentare qualcosa. Come egli stesso scrive in Lo spirituale nell’arte (1911), «il colore è un mezzo per influire direttamente sull’anima» e «più la forma è astratta, più è puro e diretto il suo richiamo». Il dipinto dunque non elimina il significato: elimina la necessità del significato figurativo per lasciare spazio a un significato interiore, che nasce dalla relazione tra le forme e lo stato d’animo che esse generano. Osservando il lavoro più da vicino, si nota che l’apparente disordine è in realtà una organizzazione precisa. Le linee serpeggianti, le curve, le rette introducono direzioni e tensioni, come i temi di una partitura musicale. Le macchie di colore, disposte con densità diverse, funzionano come centri emotivi, zone di intensità spirituale. L’ampio bianco del foglio non è uno spazio vuoto, ma un campo respirante che accoglie e bilancia le forme, quasi un silenzio necessario a far risuonare i colori. L’intera composizione, pur non raffigurando alcun oggetto, possiede un equilibrio attentamente costruito: i pieni e i vuoti, le linee e le macchie, i colori e le loro vibrazioni dialogano per generare ciò che Kandinskij avrebbe chiamato una “risonanza interiore”. Il senso del dipinto non va dunque cercato in ciò che esso rappresenta, ma in ciò che evoca. Kandinskij è convinto che l’arte possa comunicare come la musica, senza bisogno di immagini riconoscibili. Per questo il primo acquerello astratto non racconta una storia né descrive un paesaggio: mette lo spettatore in contatto con un movimento, con un’energia, con una qualità emotiva difficile da definire ma immediatamente percepibile. È un’immagine che mira a rendere visibile ciò che non ha forma, traducendo in segno e colore la vibrazione spirituale che nasce nel momento in cui l’artista si confronta con il mondo. L’opera rappresenta dunque una soglia storica, non perché elimini il figurativo per puro spirito di novità, ma perché rivela che la pittura può esistere anche oltre la rappresentazione. In questo senso il primo acquerello astratto è un documento prezioso: mostra il momento in cui Kandinskij decide che la vera forza dell’arte non sta nell’imitare il reale, ma nel parlare direttamente all’interiorità di chi guarda.
Parigi, Collezione privata
Vasilij Kandinskij
POINTS IN THE CURVE (1927)
Olio su cartone, altezza cm. 64,4 – larghezza cm. 49,5
Realizzato nel 1927, Points in the Curve appartiene al periodo Bauhaus di Kandinsky, fase nella quale l’artista elabora un linguaggio pittorico fondato su forme elementari – punto, linea, superficie – approfondite nel trattato Punkt und Linie zu Fläche pubblicato l’anno precedente. L’opera appartiene a un periodo in cui si riflette in modo attento sulla “grammatica visiva” dell’arte astratta. Mostra quindi una distanza rispetto agli stili più spontanei e gestuali delle Improvisations degli anni Dieci. Cambiare la struttura delle frasi (o dei segni) non significa voler imitare la realtà. Le forme geometriche che Kandinsky usa in questo periodo non vogliono riprodurre la natura né seguire un ordine razionale preciso. Esse sono concepite come unità autonome di senso, elementi primari capaci di produrre effetti espressivi e ritmici indipendentemente da qualsiasi riferimento iconografico. La loro funzione non è descrittiva, ma energetica: agiscono per tensioni interne, relazioni di posizione, opposizioni cromatiche. In Points in the Curve la composizione si articola attorno a un andamento curvilineo, lungo il quale si dispongono punti e piccoli elementi geometrici. L’insieme non configura uno spazio prospettico né un campo figurativo: il piano pittorico resta dichiaratamente bidimensionale, e le forme non costruiscono rapporti illusionistici di profondità o sovrapposizione. Gli elementi visivi coesistono secondo relazioni di equilibrio e contrasto, senza gerarchia narrativa e senza un centro dominante. L’osservazione dell’opera evidenzia inoltre l’autonomia dei suoi componenti fondamentali. Punto, linea e superficie — spesso declinati come piccoli cerchi, segni lineari, tratti cromatici — non operano come simboli convenzionalmente riconoscibili, ma come fenomeni visivi autosufficienti, definiti dalla loro grandezza, dal colore e dalla posizione sulla superficie del dipinto. In questo senso, l’opera non veicola contenuti extra visivi: non rinvia a soggetti esterni, ma rende percepibile la dinamica interna del linguaggio pittorico. La cosiddetta “fase geometrica” non costituisce quindi una rottura rispetto alle ricerche precedenti, ma il loro sviluppo coerente in direzione di una maggiore consapevolezza formale. Kandinsky non abbandona la concezione spirituale dell’arte, né la sua idea della necessità interiore; ne modifica piuttosto i mezzi, traducendo la componente emotiva delle prime astrazioni in una sintassi regolata e analiticamente controllata. La pittura diviene così campo di forze in cui forma e colore operano come valori primari e irriducibili. In Points in the Curve tale programma è pienamente visibile: l’opera non chiede di essere interpretata come immagine del mondo, ma come articolazione di rapporti puramente visivi. È qui che la ricerca di Kandinsky mostra il suo carattere più propriamente moderno: non nella rappresentazione di un contenuto, ma nella costruzione di un’esperienza percettiva autonoma, fondata sulla logica interna dei suoi elementi costitutivi.
Colonia, Museum Ludwig
Paul Klee
HAUPTWEG UND NEBENWEGE (1929)
Olio su tela, altezza cm. 83,7 – larghezza cm. 67,5
La concezione dell’arte di Paul Klee, bernese di nascita, da un lato si intreccia con quella di Kandinskij, dall’altro sembra quasi capovolgerla. Il principio che li accomuna è chiaro: entrambi sviluppano una sorta di strutturalismo del linguaggio visivo, secondo cui i sistemi rappresentativi sono composti da segni divenuti opachi, perché la loro comunicazione passa attraverso l’esperienza condivisa della natura. Per restituire vita a quei segni occorre trasformare questa mediazione in un rapporto diretto tra soggetti, da uomo a uomo, senza l’interposizione dell’oggetto naturale. A differenza del collega, però, Klee assegna all’esperienza estetica una funzione formativa, persino educativa. Il contatto con il reale è per lui soltanto l’innesco, lo stimolo che avvia un processo di risposta interamente interno al soggetto. Durante questo processo lo stimolo originario si intreccia con immagini sedimentate nel tempo, fino a trasformarsi radicalmente e riemergere, completamente mutato, nella creazione artistica: un processo che Klee identifica con la stessa essenza dell’essere. Non esiste un soggetto costituito da strutture primarie pure: questa è soltanto un’astrazione teorica. In realtà, a ogni istante della vita assorbiamo e conserviamo sensazioni che si fondono con quelle già accumulate, in un continuo scambio con il mondo che non può mai interrompersi. Tale intreccio è la vita stessa. È uno scambio inconscio, indipendente dalla volontà, un moto vitale paragonabile al battito cardiaco: il suono di un’esistenza che scorre senza intervento della coscienza. Per comprendere il senso dei “quadri” di Klee si può pensare, appunto, a un tracciato elettrocardiografico: la registrazione dell’esistenza spirituale nel corso dell’esperienza artistica. La condizione infantile, per Klee, non coincide con una primitività assoluta, con la non-esperienza: ogni nuova vita porta in sé altre vite, ogni nuovo mondo reca l’impronta di mondi precedenti. Egli fu tra i primi artisti ad avventurarsi consapevolmente nell’inconscio che Freud e Jung avevano appena dischiuso alla ricerca: uno spazio in cui nulla si presenta come concetto o rappresentazione, ma tutto come immagini e segni. In questo senso è significativo anche il parallelo con Joyce: come nelle parole e nelle frasi dello scrittore irlandese, così nelle opere di Klee le forme si scompongono e si ricompongono in modo alogico e asintattico, alimentando la vitalità della composizione. Gli elementi strutturali dei suoi lavori somigliano alle immagini microscopiche che rivelano l’esistenza di organismi invisibili a occhio nudo. La differenza risiede soltanto nell’ambito dell’indagine: biologico nel caso degli esseri fisici, psicologico nel caso delle linee, delle forme e dei colori. A rivelarli non è un’osservazione introspettiva, ma l’arte stessa, attraverso i movimenti dell’occhio, del braccio, della mano; attraverso il soggetto operante che si fa sensibile agli impulsi provenienti dal profondo. Lo strumento privilegiato da Klee per dare forma a queste “pellicole spirituali” è il mezzo più diafano: l’acquerello. E in effetti, osservando attentamente le sue opere, sembra di trovarsi di fronte a immagini quasi immateriali, fatte della stessa sostanza della virtualità: luce catturata su una pellicola particolare, impressionata non dal mezzo fisico della luce, ma dalla mano dell’artista, mezzo spirituale. Per comprendere più a fondo la sua poetica può essere utile uno dei lavori più noti, Strada principale e strade secondarie. Una sorta di tarsia astratta, sostenuta da un’intelaiatura prospettica che suggerisce una fuga verso l’infinito. Risalire allo stimolo visivo è semplice: una distesa di appezzamenti agricoli dai bordi perpendicolari a corsi d’acqua — canali d’irrigazione o un fiume. L’insieme è osservato a “volo d’uccello”, da un punto di vista elevato, quello di un uccello o di un uomo in volo. Questa scelta risponde al desiderio di evocare uno spazio mobile e mutevole, in netto contrasto con la prospettiva umanistica, pensata per conferire allo spazio stabilità e immobilità. Il valore dell’opera non risiede però nella precisa identificazione della realtà che l’ha ispirata; sta piuttosto nell’accordo dei colori, nei rimandi e nelle risonanze, nelle progressive armonie delle singole aree della trama prospettica: sempre diverse, sempre nuove, pur restando identiche a sé stesse.
Filadelfia, Philadelphia Museum of Art
Paul Klee
MAGIA DI PESCI (1925)
Olio e acquerello su tela su pannello, altezza cm. 77,2 – larghezza cm. 98,4
Davanti a Magia di pesci si ha subito l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa di enigmatico. I pesci si riconoscono, certo, ma non sembrano nuotare in un vero mare. Galleggiano invece in uno spazio scuro, misterioso, che ricorda una lavagna o un sipario appena sollevato. È come se affiorassero da un mondo parallelo: figure leggere, quasi tracciate con un gessetto, più simili a ricordi o apparizioni che ad animali reali. Questa è un’interpretazione personale, ma è difficile non sentire la dimensione fiabesca che l’opera suggerisce, quasi un invito ad ascoltare qualcosa che non può essere detto con parole. Tale atmosfera sospesa appartiene profondamente all’arte di Paul Klee, un artista che ha sempre preferito evocare piuttosto che rappresentare. Nato nel 1879 a Münchenbuchsee, vicino a Berna, cresciuto in una famiglia di musicisti, Klee porta nella pittura la sensibilità che ha appreso dalla musica: ritmo, armonia, pause, struttura. Il colore, che inizialmente non era al centro della sua ricerca, diventa fondamentale dopo un viaggio in Tunisia nel 1914, quando la luce del Nord Africa gli rivela un mondo nuovo. Da allora colore e segno si intrecciano nei suoi lavori come voci di una partitura. Nel 1921 entra al Bauhaus, dove insegna per dieci anni. Qui sviluppa una riflessione teorica che segnerà profondamente il Novecento artistico: per lui la pittura non deve imitare la realtà, ma far emergere ciò che nella realtà è invisibile, nascosto, potenziale. Da questa idea nasce anche quella leggerezza tipica dei suoi dipinti, in cui compaiono città sottili come ragnatele, figure appena accennate, creature fantastiche, simboli che sembrano venire da un’altra dimensione. Molti di questi elementi non corrispondono a soggetti precisi: sono interpretazioni che l’osservatore è naturalmente portato a costruire davanti alle sue immagini, lasciandosi guidare dall’atmosfera più che dai dettagli. Nel 1931 Klee lascia il Bauhaus per insegnare a Düsseldorf, ma pochi anni dopo, nel 1933, con l’ascesa del nazismo, viene allontanato dall’incarico: la sua arte è catalogata come “degenerata”. Non è un ordine personale di Hitler, ma una conseguenza del clima culturale dell’epoca. Klee rientra allora in Svizzera, dove continua a dipingere nonostante la malattia, fino alla morte, avvenuta nel 1940 a Muralto, vicino Locarno. Guardando Magia di pesci, si percepisce quanto per lui il mondo reale fosse soltanto un punto di partenza. Klee non credeva che si potesse inventare qualcosa totalmente separato dalla natura; al contrario, pensava che tutto ciò che immaginiamo abbia radici nella vita, anche quando è trasformato, filtrato, reso simbolo. Per questo i suoi pesci sembrano insieme reali e irreali: provengono dalla natura, ma abitano un luogo intimo, quasi una camera segreta dell’immaginazione. È questa fusione — mai del tutto figurativa, mai completamente astratta — che rende Klee un artista unico. Nei suoi dipinti non ci mostra il mondo com’è, ma un mondo che forse esiste sotto la superficie, e che per un momento, grazie ai suoi colori e ai suoi segni, siamo invitati a vedere.
L’Aja, Kunstmuseum Den Haag
Piet Mondrian
ALBERO ROSSO (1908-1910);
Olio su tela, altezza cm. 70 – larghezza cm. 99
L’Aja, Kunstmuseum Den Haag
Piet Mondrian
ALBERO GRIGIO (1911);
Olio su tela, altezza cm. 78,5 – larghezza cm. 107,5
L’Aja, Kunstmuseum Den Haag
Piet Mondrian
MELO IN FIORE (1912);
Olio su tela, altezza cm. 78,5 – larghezza cm. 107,5
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller
Piet Mondrian
COMPOSIZIONE No. II (1913)
Olio su tela, altezza cm. 88 – larghezza cm. 115
Per i cubisti l’arte non rappresenta semplicemente ciò che vediamo, non allude direttamente a una condizione esistenziale; piuttosto, mostra il risultato di un procedimento analitico volto a ridurre le forme all’essenziale. Per Piet Mondrian, pittore olandese nato a Amersfoort, nella provincia di Utrecht, e morto a New York all’età di 71 anni, il procedimento cubista delineato da Picasso e dagli altri non spinge l’analisi fino alle sue ultime conseguenze: non passa dall’analisi decostruttiva a una vera sintesi costruttiva. Mondrian parte dalla percezione, ma presto se ne distacca, arrivando a cogliere l’essenza attraverso i soli mezzi di cui è dotata la mente: linee, superfici e colori. Il cubismo rappresenta dunque un punto di partenza importante per Mondrian. Come Picasso e Braque, egli osserva il mondo attraverso una scomposizione delle forme e delle prospettive, ma il suo percorso va oltre: mentre i cubisti mantengono un legame con la realtà visibile, Mondrian cerca di trasformarla in un linguaggio universale di linee e colori. Questo sviluppo condurrà alla nascita del neoplasticismo, corrente in cui ogni elemento pittorico — verticale, orizzontale, colore puro — assume valore assoluto e autonomo, contribuendo all’equilibrio complessivo dell’opera. Per comprendere il pensiero di Mondrian, può essere utile osservare una serie di tele, come quella dedicata agli alberi realizzata tra il 1909 e il 1913. Pur essendo dipinti autonomi, le opere sono collegate da un filo preciso: rappresentano le fasi successive di un processo di riduzione e trasformazione della realtà percettiva in una struttura spaziale astratta e universale. Questo processo si sviluppa in due momenti distinti: una fase di analisi decostruttiva e una fase di sintesi ricostruttiva. Nel primo dipinto, L’albero rosso, l’immagine dell’albero è ancora riconoscibile, sebbene l’autore modifichi colori e forme rispetto alla realtà. L’albero emerge nello spazio della tela in modo vivido, dominato da un rosso intenso che comunica energia e vitalità. Segue poi L’albero grigio, in cui Mondrian, ispirandosi allo stesso albero o a un esemplare simile, propone un’interpretazione più analitica: i colori si riducono a diverse gamme di grigi, le forme alle sole linee, e le superfici si dispongono su un unico piano. L’immagine non è più una mera rappresentazione, ma un oggetto pittorico concreto, in cui lo spazio interno ed esterno all’albero si equivalgono compositivamente. Rimangono riconoscibili il tronco e i rami, ridotti alle linee forza che strutturano l’immagine. Con Melo in fiore, il processo di astrazione raggiunge un livello avanzato. L’oggetto iniziale viene trasformato in un complesso di linee e spazi colorati, con leggere variazioni tonali. L’albero è ormai percepibile solo attraverso il movimento dei rami e la loro disposizione nello spazio. Infine, in Composizione No. II (Alberi in fiore), dell’oggetto originario resta soltanto il senso di diramazione delle fronde; il soggetto potrebbe essere qualsiasi cosa. L’operazione di astrazione e sintesi è quindi completata: per Mondrian, un albero può essere sintetizzato in linee verticali e orizzontali inserite in campi cromatici equilibrati, espressione della sua ricerca di armonia universale e di una pittura che trascende la rappresentazione per diventare un linguaggio universale.
Amsterdam, Stedeljik Museum
Piet Mondrian
COMPOSIZIONE IN ROSSO, GIALLO, BLU (1927)
Olio su tela, altezza cm. 61 – larghezza cm. 41
Per Mondrian ogni esperienza della realtà, per quanto diversa, deve infine rivelare una struttura universale della coscienza. Eliminando ciò che è ripetitivo o accidentale, il mondo si presenta come un reticolo di linee verticali e orizzontali e forme essenziali, privo di diagonali. Anche i colori, considerati elementi fondamentali della percezione, sono ridotti alle tinte primarie – rosso, giallo e blu – mentre la luce e l’ombra sono sintetizzate in bianco e nero. In questo modo, ciò che si vede su una tela di Mondrian rappresenta il mondo ridotto al minimo essenziale e ricostruito secondo principi di armonia visiva razionale. I dipinti più rappresentativi dell’artista olandese si caratterizzano per linee verticali e orizzontali che delimitano campiture di colore bianco, rosso, giallo e blu. Il processo creativo parte sempre da una situazione percettiva concreta e giunge a una composizione geometrica, armoniosa e bilanciata. Pur partendo da contesti visivi differenti, le opere condividono gli stessi elementi strutturali, e il compito dell’artista è armonizzarli nel risultato finale. Le opere realizzate tra gli anni Dieci e Venti mostrano chiaramente la ricerca di una sintesi sempre più astratta e distaccata dall’immagine percettiva del reale, un percorso che prosegue e semplifica i principi del Cubismo. Le tele di questo periodo sono impostate su figure geometriche piane, prevalentemente quadrati e rettangoli, organizzate in strutture modulari e colorate con tinte primarie. A partire dal 1920 le composizioni diventano ancora più essenziali: linee nere delimitano il supporto in un reticolo ortogonale, mentre i colori sono ridotti alle tre tinte fondamentali più bianco e nero. Ogni spazio, linea e colore è calibrato con attenzione, e qualsiasi alterazione può compromettere l’armonia complessiva della composizione.
L’Aja, Kunstmuseum Den Haag
Piet Mondrian
VICTORY BOOGIE WOOGIE (1943-1944)
Olio e frammenti di carta incollati su tela, altezza mt. 1,78 – larghezza mt. 1,78
Dopo il trasferimento in America, Mondrian continua a sperimentare la sua metodologia su basi percettive diverse: New York non è Amsterdam. Applica il procedimento neoplastico alla realtà americana in modo che, cambiando la natura della fonte visiva, cambi l’aspetto esteriore dell’opera senza alterarne la struttura interna. In Victory Boogie Woogie, la sua ultima opera, la realtà sensibile da cui parte è quella di una città moderna: rumorosa, caotica, fatta di traffico incessante, strade brulicanti di vita e grattacieli, ossia blocchi squadrati giganteschi. Nonostante questo cambiamento di contesto, la composizione geometrica mantiene le stesse unità strutturali: tasselli di colori puri. Nell’opera si ritrovano le direttrici ortogonali, verticali e orizzontali; le linee nere, un tempo marcate e rigide, sono sostituite da segmenti colorati multi-tonali. Si susseguono quadrati e rettangoli di colori diversi, compresi toni intermedi e pastello, che conferiscono dinamismo e luminosità. La tela, appoggiata in diagonale a formare un rombo, amplifica la sensazione di movimento: la composizione si fraziona e lo spazio pittorico si anima, come se l’artista avesse voluto catturare i rumori e la vitalità convulsa della metropoli.