A ROMA A CACCIA DI FANTASMI
I FORI
LE ORIGINI
LE PRIME TESTIMONIANZE VOTIVE
LA LEGGENDA DI ROMOLO E REMO
LA FONDAZIONE DI ROMA
LE PRIME “MEMORIE” ROMULEE
PERIODO MONARCHICO
I PRIMI TEMPLI DEL FORO
PRIMO PERIODO REPUBBLICANO
GLI ANNI DIFFICILI
SCULTURA ARCAICA
I ROMANI E L’ARTE
Roma
VEDUTA DEL FORO ROMANO
A Roma prosegue e trova compimento il lungo ciclo del linguaggio occidentale antico. Se ad Atene se ne elabora la tensione idealistica, è a Roma che l’arte classica assume la sua forma definitiva, quella che siamo soliti definire greco-romana, ed è ancora a Roma che questa stessa tradizione si consuma e si trasforma sotto la pressione del cristianesimo nascente. Nello stesso tempo, sempre qui, prende corpo e si sviluppa anche l’altra anima del linguaggio occidentale: quella realistica, discontinua rispetto al modello classico, spesso più aspra e meno controllata.
La storia dell’arte romana si inscrive dunque nel più ampio sviluppo del linguaggio classico in terra italica. I primi contatti con l’arte greca risalgono all’epoca della dominazione etrusca sulla città, durante la fase monarchica tradizionalmente associata ai Tarquini. Con l’avvento della repubblica, l’influenza greca cresce parallelamente all’intensificarsi dei rapporti con la Magna Grecia e con il mondo ellenico; successivamente, con la conquista dei regni ellenistici tra II e I secolo a.C., la cultura figurativa greca diventa un riferimento strutturale per le élite romane.
Da questo incontro nasce un linguaggio che non è semplice imitazione, ma rielaborazione: ciò che definiamo “greco-romano” non coincide né con il modello greco originario né con una tradizione indigena pura. La componente ellenizzante, tuttavia, non cancella del tutto i modi espressivi preesistenti. Accanto alla cultura ufficiale, sostenuta dalle classi dirigenti, continuano a sopravvivere forme più legate alla tradizione italica, diffuse soprattutto negli ambiti periferici e popolari. Il loro contatto con modelli ellenistici produce esiti compositi, che nel tempo confluiranno nei linguaggi figurativi tardoantichi e, con il mutare del quadro religioso, in quelli paleocristiani, mentre il classicismo si ritira progressivamente.
Per avvicinarsi a questa storia complessa — che dalle forme inizialmente aniconiche giunge fino al gigantismo monumentale dell’età imperiale — entriamo idealmente a Roma e muoviamoci verso il Foro Romano, come se attraversassimo uno spazio abitato non solo da rovine, ma da presenze stratificate: tracce di un passato che, pur frammentario, continua a interrogare.
Il destino ha voluto che Roma, nata come aggregato di villaggi agro-pastorali, diventasse la principale potenza del mondo antico e, da contesto inizialmente poco incline alla rappresentazione figurativa monumentale, si trasformasse in uno dei centri propulsori della cultura visiva occidentale. Ma prima di giungere a questo esito, l’ambiente romano appare tutt’altro che favorevole allo sviluppo di una grande tradizione artistica.
Ogni civiltà ha inscritto la propria memoria in luoghi privilegiati: gli Egizi lungo il Nilo, le civiltà del Vicino Oriente nelle città del deserto, i Greci sulle acropoli. I Romani lo fanno nei fori. In questi spazi, che costituiscono il cuore della vita pubblica, si concentrano testimonianze di valore non solo storico e archeologico, ma anche decisivo per comprendere la formazione del linguaggio figurativo romano.
Di ciò che fu il centro più frequentato del mondo antico resta oggi una porzione limitata. L’usura dei secoli, le spoliazioni sistematiche e i riusi successivi hanno profondamente alterato l’aspetto originario dell’area. Eppure, anche nella frammentarietà, è possibile ricostruire mentalmente la densità di edifici, statue e decorazioni che un tempo ne definivano il volto.
I fori non sono semplicemente spazi aperti destinati alla collettività, assimilabili alle piazze medievali o ai centri urbani moderni. Sono dispositivi complessi, nei quali si intrecciano funzioni politiche, religiose, economiche e simboliche. In essi si sedimenta, sotto forma di architettura e di immagini, la memoria di una comunità.
A Roma se ne distinguono diversi, riconducibili a due tipologie principali: i fora venalia e i fora civilia. I primi sono spazi a prevalente funzione commerciale; i secondi accolgono attività politiche, religiose, giudiziarie e, in parte, anche economiche. Con il progressivo ampliarsi della potenza romana, questi luoghi tendono a monumentalizzarsi, assumendo un carattere sempre più rappresentativo.
Si possono distinguere anche per fasi storiche. I fori repubblicani si configurano generalmente come ampie aree aperte, circondate da edifici pubblici e monumenti; quelli imperiali presentano una maggiore regolarità compositiva: grandi cortili porticati su tre lati e chiusi sul quarto da un tempio, secondo un impianto fortemente scenografico.
Fra i fora venalia di età repubblicana si ricordano il Boario, l’Olitorium, il Piscarium e il Cuppedinis; fra i fora civilia, il principale è il Foro Romano propriamente detto. In età imperiale si aggiungono i fori di Cesare, Augusto, Nerva, Traiano — il più esteso — e Vespasiano. L’insieme dei fora civilia si sviluppa nella valle compresa tra il Campidoglio, il Palatino e il sistema Quirinale–Viminale–Esquilino: una configurazione topografica che contribuisce a definire la struttura stessa della città antica.
Come ricorda Ovidio (43 a.C.-17 d.C.), l’area del Foro Romano era in origine una zona depressa e paludosa, attraversata da corsi d’acqua minori e caratterizzata dalla presenza di ristagni, fra cui quello noto in seguito come lacus Curtius. Il Velabro costituiva una delle direttrici naturali di drenaggio verso il Tevere. In questo ambiente poco salubre, le prime comunità insediate sui rilievi circostanti scendevano per seppellire i propri morti.
Le testimonianze archeologiche più antiche rinvenute nell’area del Foro — tombe a pozzetto con urne cinerarie — risalgono al X-IX secolo a.C. e confermano questa destinazione funeraria originaria. La valle, tuttavia, non era isolata: l’intero territorio risultava già frequentato da gruppi di agricoltori e pastori, distribuiti sui colli e nelle aree limitrofe.
Il Tevere costituiva un elemento di separazione ma anche di connessione. Più che un confine etnico rigido, rappresentava una linea di contatto tra diverse comunità dell’Italia centrale. Nell’area gravitavano popolazioni latine e sabine, mentre la presenza etrusca si affermerà con maggiore evidenza nei secoli successivi. Gli insediamenti sui colli — tra cui Palatino e Campidoglio — erano già stabilizzati.
Le tracce di capanne rinvenute sul Palatino, databili al IX secolo a.C., testimoniano un’organizzazione abitativa semplice: strutture in materiali deperibili, sostenute da pali lignei. Le ricostruzioni museali e le urne cinerarie a forma di capanna restituiscono un’immagine plausibile di questi primi nuclei abitativi.
L’attribuzione etnica precisa delle singole comunità resta incerta. Le fonti letterarie, come Virgilio (70-19 a.C.), propongono genealogie mitiche — Evandro, Enea — che appartengono più alla costruzione identitaria romana che alla ricostruzione storica. I dati archeologici indicano piuttosto una cultura omogenea, definita “laziale”, riconoscibile soprattutto nelle pratiche funerarie: cremazione, deposizione in urne biconiche o a capanna, accompagnate da oggetti miniaturizzati.
È proprio in questo ambito funerario che si intravedono le prime forme di espressione figurativa. Si tratta tuttavia di manufatti di dimensioni ridotte, privi di ambizione monumentale e destinati a un uso circoscritto.
I rapporti tra le diverse comunità non sembrano segnati da conflitti sistematici, se si escludono episodi episodici legati alla pastorizia. In questo contesto, le popolazioni etrusche emergono progressivamente per livello di organizzazione e sviluppo tecnico, soprattutto a partire dall’età orientalizzante.
Il territorio circostante offre risorse essenziali: le saline presso la foce del Tevere, fondamentali per l’economia pastorale, e le aree boschive ricche di selvaggina. Il fiume stesso è già una via di comunicazione attiva, e il nodo dell’Isola Tiberina assume un ruolo strategico nei collegamenti tra diverse direttrici dell’Italia centrale.
Le attività economiche si concentrano nelle aree prossime al guado del fiume, come il Foro Boario e l’Olitorium, sviluppatisi in modo spontaneo. Diversamente, la zona del futuro Foro Romano mantiene a lungo una connotazione prevalentemente sacrale e funeraria, configurandosi come uno spazio di mediazione tra il mondo dei vivi e quello del sacro.
In questa fase non esistono ancora monumenti nel senso pieno del termine, né una statuaria votiva sviluppata. Ciò non implica l’assenza di pratiche religiose. I culti sono numerosi e spesso legati a forze naturali o a divinità di origine composita, alcune delle quali entreranno stabilmente nel pantheon romano.
Tra le testimonianze più antiche si colloca l’ara di Ercole nel Foro Boario, tradizionalmente connessa al mito di Ercole, dei buoi di Gerione e di Caco. Il racconto — che vede il mostro ingannare l’eroe trascinando il bestiame all’indietro per confondere le tracce — appartiene a un sistema simbolico in cui il controllo delle risorse e la loro difesa assumono una dimensione sacra. Il mito, più che cronaca, riflette una mentalità in cui il furto di bestiame è trasfigurato in conflitto tra ordine e disordine.
Un altro luogo significativo è il sacello di Venere Cloacina, lungo la Via Sacra, dove riti di purificazione mediante il mirto accompagnavano momenti di riconciliazione tra gruppi in conflitto. Anche qui, la dimensione rituale precede ogni forma monumentale compiuta.
L’ara di Saturno testimonia un culto molto antico nel Lazio, successivamente monumentalizzato. Le tradizioni che ne attribuiscono l’origine a popolazioni mitiche come i Pelasgi appartengono a una memoria costruita; i dati archeologici indicano una sistemazione più tarda, collocabile agli inizi del VI secolo a.C.
Particolarmente significativo è il cosiddetto Volcanal, area sacra dedicata a Vulcano. Il complesso — costituito da un’ara, un cippo e altri elementi — offre un raro esempio conservato di spazio cultuale arcaico. Il cippo, databile al VI secolo a.C., si trova in prossimità della Curia, sotto il lastricato noto come Niger lapis. Qui si coglie con chiarezza un tratto fondamentale: la sacralità è espressa attraverso segni essenziali, spesso legati a elementi naturali o a strutture minime, senza ricorso a immagini antropomorfe.
Questo dato rimanda a una forma di religiosità che gli studiosi definiscono animistica, nella quale la presenza del divino non necessita di rappresentazione figurata. Ciò non esclude del tutto la produzione di immagini: è probabile che esistessero simulacri domestici, come quelli dei Lari e dei Penati, ma si trattava di oggetti di scala ridotta, lontani da qualsiasi sviluppo monumentale.
In questa fase iniziale, dunque, la cultura figurativa romana non si esprime ancora attraverso la grande immagine pubblica, ma attraverso segni minimi, oggetti funzionali e spazi rituali. È da questo terreno, apparentemente povero ma densamente simbolico, che prenderà forma, nei secoli successivi, uno dei linguaggi artistici più influenti della storia occidentale.
Roma, Palatino
VEDUTA DELLE PENDICI PALATINE CON LA ZONA DEL LUPERCALE
Fatto il quadro storico-sociale e artistico della situazione pre-romulea, possiamo passare ora alla fondazione di Roma, là dove il racconto si muove sul confine, mai del tutto stabile, tra memoria, costruzione culturale e tradizione mitica.
La leggenda della fondazione, come tutte le tradizioni antiche, non è unitaria. Le versioni più autorevoli restano quelle di Virgilio e di Livio (59 a.C.-17 d.C.), nelle quali è evidente il tentativo di ordinare e razionalizzare materiali più antichi e spesso contraddittori. Proprio per questo, tali narrazioni tendono a espungere o attenuare gli elementi più fantastici, che tuttavia continuarono a circolare e a nutrire l’immaginario figurativo e simbolico del mondo romano. In questi scarti tra racconto disciplinato e tradizione più libera si intravede già una tensione tipica della cultura romana: quella tra razionalizzazione storica e persistenza del mito.
La trama tradizionale vuole che la storia di Roma abbia inizio sotto un fico, il cosiddetto ficus Ruminalis, posto presso un antro noto come Lupercale, ritenuto sacro a una divinità pastorale, Luperco, spesso accostata al Fauno. La grotta, oggi non più visibile con certezza, era collocata alle pendici del Palatino, sul versante che guarda verso il Velabro e la valle Murcia, dove in seguito sorgerà il Circo Massimo. Questo settore del colle fu distinto dal Palatino in senso stretto con il nome di Cermalo, termine la cui etimologia antica veniva collegata, in modo suggestivo ma non filologicamente certo, all’idea del “gemello”.
È qui che il racconto situa l’approdo dei due neonati, Romolo e Remo, deposti dalle acque del Tevere dopo una piena. La tradizione lega l’evento alla decisione dei servi di Amulio, usurpatore del trono di Albalonga e zio della madre dei gemelli, Rea Silvia, di non eseguire fino in fondo l’ordine di ucciderli: invece di abbandonarli alla corrente, li lasciano in una zona paludosa, dove l’acqua, ritirandosi, rende possibile la loro sopravvivenza. È un passaggio che conserva una logica narrativa precisa: l’intervento del fiume non è tanto un evento miracoloso in senso stretto, quanto un dispositivo simbolico che trasforma un atto di morte in una possibilità di fondazione.
Il fico stesso, carico di valore sacro, entra nella memoria urbana: la tradizione ricorda un suo trapianto in età regia, attribuito all’augure Atto Navio sotto Tarquinio Prisco (616-579 a.C.), e una successiva ripiantumazione in età augustea per iniziativa del pretore urbano Lucius Naevius Surdinus, nell’area del Foro. Al di là della precisione di questi episodi, difficilmente verificabili nei dettagli, ciò che emerge è la volontà di conservare e riattualizzare nello spazio civico un segno originario, trasformando un elemento naturale in memoria istituzionale.
La leggenda prosegue con l’episodio più celebre: una lupa che, avvicinatasi a una pozza per bere, attratta dai vagiti, scopre i due neonati e li allatta. La scena, potentissima sul piano simbolico, mette in tensione natura selvaggia e funzione materna, rovesciando l’ordine atteso. Non è un caso che accanto a questa versione ne circoli un’altra, più sobria, in cui la “lupa” sarebbe Acca Larenzia, moglie del pastore Faustolo, soprannominata così — secondo una tradizione attestata — per la sua condizione di prostituta. Le due letture non si escludono: piuttosto rivelano due modi diversi di spiegare la stessa origine, uno mitico e uno sociale, entrambi funzionali a dare senso a una nascita eccezionale.
È Faustolo, in ogni caso, a prendere con sé i bambini e ad affidarli alla moglie, che li cresce. I gemelli, una volta adulti, si distinguono per forza e intraprendenza. Il racconto li colloca in un paesaggio ancora in larga parte boschivo, attorno alla valle del futuro Foro, dove agiscono come capi di gruppi pastorali, difendendo i loro simili e opponendosi a forme di violenza e razzia. In questa fase emerge un modello eroico che non è ancora urbano: è radicato in una società di confine, dove il controllo del territorio precede la fondazione della città.
La scoperta delle proprie origini conduce inevitabilmente al conflitto politico: Romolo e Remo restituiscono il trono di Albalonga al nonno Numitore, spodestato da Amulio, chiudendo così il ciclo della vendetta e ristabilendo un ordine dinastico. È a questo punto, e non prima, che si apre la prospettiva della fondazione: la città nasce come conseguenza di un equilibrio ristabilito, non come gesto isolato.
La fondazione di una città, nell’orizzonte culturale dell’Italia protostorica, non è un atto improvvisato, ma un procedimento rituale complesso. L’aratro che traccia il solco non è che l’ultimo gesto visibile di una sequenza che inizia con l’osservazione del cielo: l’assenso degli dèi deve essere interpretato attraverso segni, e per questo si scelgono luoghi elevati, come i colli.
Ottenuto il responso favorevole, una coppia di buoi traina l’aratro che delimita il pomerium, il confine sacro della città. Il termine non indica semplicemente ciò che sta “dopo il muro”, ma definisce uno spazio giuridico e religioso distinto, all’interno del quale si organizza la vita civica. Il solco non è quindi una linea materiale: è una soglia che separa e fonda.
È su questo terreno che si inserisce il conflitto tra Romolo e Remo. La tradizione racconta che, per stabilire chi abbia diritto alla fondazione, si ricorre all’osservazione degli uccelli, pratica che la cultura romana attribuirà in seguito all’arte augurale. Remo, dal mons Murcus (identificato con una parte dell’Aventino), avvista per primo sei avvoltoi; Romolo, poco dopo, ne vede dodici. La disputa non riguarda solo il numero, ma anche la priorità dell’avvistamento: un’ambiguità che riflette probabilmente la stratificazione del racconto. Nella versione che prevarrà, è Romolo ad avere la meglio.
La data tradizionale della fondazione, il 21 aprile del 753 a.C., appartiene a una costruzione cronologica elaborata in età più tarda, ma indica con chiarezza il bisogno romano di fissare un’origine precisa, rendendo misurabile ciò che nasce dal mito.
Quanto al tracciato originario, la cosiddetta Roma quadrata, la sua configurazione resta oggetto di discussione. Non sembra limitarsi alla sommità del Palatino, ma coinvolgere un’area più ampia che include il Palatino stesso, la Velia e la valle del Foro. I riferimenti topografici trasmessi dalla tradizione — dall’ara di Ercole all’ara di Conso, fino alle Curie e al tempio di Vesta — delineano un perimetro che riflette una città già in espansione, più che un nucleo primitivo puntiforme.
Di quel limite sacro sopravvivono tracce archeologiche sul versante del Palatino verso la Velia, sufficienti a indicare l’esistenza di una delimitazione antica, anche se non consentono di identificarla con certezza con il pomerium romuleo. Più solido è invece il dato relativo alla trasformazione dello spazio: l’inclusione della valle del Foro nell’area urbana comporta lo spostamento delle necropoli verso l’Esquilino, con la sola eccezione delle sepolture infantili, che rimangono entro il perimetro abitato secondo una pratica attestata.
È ormai acquisito che Romolo e Remo, come individui storici, non siano documentabili. Tuttavia, questo non svuota il racconto: al contrario, lo riconduce alla sua funzione originaria, quella di organizzare e rendere intelligibile un processo reale — la formazione della città — attraverso figure e azioni esemplari.
Con la fondazione, il racconto non si chiude ma cambia scala: dalla nascita si passa alla costruzione della comunità. E qui emergono subito le prime tensioni. La città di Romolo è composta quasi esclusivamente da uomini: una condizione insostenibile per qualsiasi progetto di continuità.
La soluzione, nella tradizione, è drastica: il rapimento delle donne sabine. L’episodio, passato alla storia come ratto delle Sabine, non va letto come cronaca di un singolo evento, ma come rappresentazione simbolica di un processo di integrazione forzata tra gruppi diversi. La scelta delle Sabine indica una prossimità geografica e culturale, ma anche una rivalità.
La reazione non tarda: i Sabini muovono guerra ai Romani, e lo scontro si colloca nella valle del Foro, in un’area ancora segnata dalla presenza di acque e terreni instabili. Il cosiddetto lago Curzio conserva memoria di questa dimensione liminare.
Parentesi: la figura di Mettius Curtius è associata a questo luogo in tradizioni differenti. In una, è un cavaliere sabino che riesce a salvarsi dal pantano durante lo scontro; in un’altra, più tarda, un giovane romano si sacrifica nel 362 a.C. gettandosi in una voragine apertasi nel Foro, secondo il responso di un oracolo. I Romani monumentalizzano il punto, prima recintandolo e poi, in età augustea, trasformandolo in un segno lapideo che ne conserva la memoria. Chiusa parentesi.
La battaglia tra Romani e Sabini non ha un esito immediato. La tradizione insiste su un momento critico: Romolo ferito, l’esercito in difficoltà, la ritirata imminente. È qui che interviene Giove, invocato come Statore, colui che “ferma” la fuga. L’episodio, che la memoria colloca variamente nell’area del Foro, introduce un elemento decisivo: il legame diretto tra destino della città e volontà divina.
In risposta a questo intervento, Romolo dedica un’ara a Giove Statore, poi sostituita, secondo la tradizione, da un tempio. Dell’edificio non resta nulla di certo: le strutture individuate nei pressi dell’arco di Tito o sotto il cosiddetto tempio di Romolo appartengono a fasi successive. Ciò che rimane, ancora una volta, è la traccia di un gesto: la trasformazione di un evento — storico o costruito che sia — in spazio sacro, e quindi in memoria condivisa.
Roma
CLOACA MAXIMA (iniziata nel VI sec. a.C.)
Pietra senza malta
La scomparsa di Romolo, che la tradizione colloca nel 717 a.C., appartiene pienamente alla dimensione del racconto fondativo. Non è una morte ordinaria, ma un evento avvolto nell’ambiguità: c’è chi lo vuole svanito durante una tempesta improvvisa scoppiata nel Campo Marzio, mentre passa in rassegna l’esercito; altri lo collegano all’area del Volcanal, poi ritenuta infausta e segnata dal Niger Lapis. Accanto a queste versioni, già antiche, si affaccia però una lettura più disincantata, secondo cui Romolo sarebbe stato eliminato dai patres, preoccupati da un potere divenuto eccessivo. Le due linee non si escludono: la prima costruisce la figura eroica, la seconda restituisce la tensione politica interna a una comunità in formazione.
Dopo Romolo, la tradizione ricorda una successione alternata di re latini e sabini. A questa fase si attribuiscono istituzioni fondamentali per l’assetto della città nascente, mentre le testimonianze monumentali restano limitate. Il dato non è casuale: le comunità latine e sabine conservano una religiosità in cui il sacro non richiede ancora forme antropomorfe definite, ma si manifesta attraverso presenze diffuse, spesso aniconiche. L’assenza di un’espressione artistica sviluppata non indica povertà culturale, ma una diversa concezione del divino e della sua rappresentazione.
A Numa Pompilio (753-673 a.C.) è legata la Regia, sede del potere e residenza del re. Con il suo nome la tradizione associa anche una prima organizzazione dello spazio forense, che inizia a trasformarsi da area indistinta, segnata da sepolture e scontri, in un centro riconoscibile della vita pubblica. I dati archeologici suggeriscono che la Regia originaria fosse una struttura semplice, probabilmente assimilabile alle capanne note dalle urne cinerarie coeve. A Numa viene inoltre attribuita l’istituzione delle vestali e del culto di Vesta; tuttavia, la presenza di figure analoghe è attestata già prima nel racconto mitico stesso, il che lascia intravedere una rielaborazione retrospettiva più che una fondazione ex novo.
A Tullo Ostilio (710-642 a.C.) si collega la Curia Hostilia, primo edificio destinato alle assemblee, collocato ai piedi dell’arx capitolina, nell’area oggi occupata dalla chiesa dei Santi Luca e Martina. Con Anco Marcio (678-616 a.C.) il quadro si amplia: a lui si attribuisce il ponte Sublicio, struttura in legno che attraversava il Tevere, e una prima sistemazione del comizio secondo criteri funzionali. Anche in questo caso, più che di architettura monumentale in senso pieno, si tratta di interventi che rispondono a esigenze pratiche, segnando tuttavia un passaggio decisivo verso l’organizzazione dello spazio urbano.
Nel complesso, fino ad Anco Marcio, Roma appare ancora estranea a una vera produzione artistica monumentale. Questo dato si collega alla già citata impostazione religiosa, che non sente la necessità di tradurre il divino in immagini. Il riferimento al simulacro aniconico della Magna Mater, costituito da una pietra nera, appartiene però a una fase più tarda della storia romana e riflette un atteggiamento che, pur coerente con una sensibilità arcaica, non può essere proiettato senza cautela all’indietro.
Un cambiamento netto si verifica con l’arrivo del primo re etrusco, Tarquinio Prisco (616-578 a.C.). La tradizione lo presenta come figura di origine mista, legata anche al mondo greco attraverso la figura di Demarato di Corinto, e gli attribuisce una sensibilità artistica e tecnica nuova rispetto ai predecessori. Con lui Roma entra in una dimensione diversa: il passaggio dall’aniconismo a forme più strutturate di rappresentazione e, soprattutto, l’avvio di grandi opere pubbliche.
Tra queste, la bonifica della valle del Foro mediante la realizzazione della Cloaca Maxima rappresenta un momento decisivo. L’intervento non è solo tecnico: trasforma radicalmente il paesaggio, rendendo stabile e utilizzabile un’area fino ad allora soggetta a ristagni e inondazioni. È su questo spazio risanato che si organizzerà progressivamente il cuore politico e simbolico della città.
La Cloaca Maxima, nella sua fase arcaica, si presenta come un’imponente opera di canalizzazione realizzata con grandi blocchi di tufo disposti a secco. Le dimensioni, già notevoli, e la profondità del tracciato testimoniano una capacità organizzativa avanzata. La copertura a volta, oggi visibile in forme più tarde, è il risultato di interventi successivi, ma l’impianto originario resta uno dei più significativi esempi di ingegneria dell’Italia preromana. Nata per il drenaggio, l’opera verrà progressivamente integrata in un sistema di smaltimento delle acque che continuerà a funzionare nei secoli.
A Tarquinio Prisco si attribuisce anche la ricostruzione della Regia in forme più articolate, con un cortile e ambienti organizzati attorno ad esso. Le successive ristrutturazioni ne hanno profondamente modificato l’aspetto, e i resti oggi visibili appartengono alle fasi più tarde. Alcuni frammenti decorativi in terracotta, come una lastra con figura di Minotauro, sono stati messi in relazione con questa fase, anche se le attribuzioni restano in parte ipotetiche. Con la fine della monarchia, la Regia perde la funzione residenziale e assume un ruolo religioso e istituzionale, custodendo oggetti sacri come gli ancilia e la lancia di Marte, segni materiali di una continuità simbolica del potere.
Sempre a Tarquinio Prisco si lega la sistemazione della valle Murcia e la nascita del Circo Massimo, destinato ai giochi pubblici e alle corse. La tradizione amplifica le dimensioni e la capienza della struttura, soprattutto per le fasi imperiali, ma già in età arcaica si definisce uno spazio destinato a funzioni collettive, dove spettacolo, religione e politica si intrecciano. Gli incidenti ricordati dalle fonti per epoche successive mostrano quanto questi luoghi fossero centrali e al tempo stesso vulnerabili.
Il nome di Tarquinio Prisco è infine associato all’avvio della costruzione del tempio di Giove Ottimo Massimo sul Campidoglio, il più importante edificio sacro della Roma arcaica, destinato a segnare in modo duraturo il profilo religioso e politico della città.
Roma, Museo della Civiltà Romana
TEMPIO DI GIOVE OTTIMO MASSIMO (509 a.C.)
Plastico schematico
Il Foro Romano si configura fin dalle origini come uno spazio attraversato e strutturato da percorsi. Due vie principali, il vicus Iugarius e il vicus Tuscus, seguono l’andamento dell’antico Velabro, ormai canalizzato nel sistema della Cloaca Maxima. Il primo collega l’area forense al foro Olitorio, il secondo al foro Boario. Entrambi confluiscono nella Via Sacra, che mette in relazione il Foro con il Campidoglio, stabilendo un asse simbolico tra spazio civico e spazio sacro.
Un ulteriore collegamento, l’Argiletum, unisce il Foro con le alture del Quirinale, del Viminale e dell’Esquilino, introducendo alla Suburra, quartiere densamente popolato. Ne risulta una rete viaria che non è solo funzionale, ma esprime già una gerarchia degli spazi e delle relazioni urbane.
Sul Campidoglio sorge il tempio di Giove Ottimo Massimo, fulcro religioso della città. Dell’edificio restano oggi imponenti blocchi di fondazione, visibili nell’area del piazzale Caffarelli e nei Musei Capitolini. La sua costruzione, avviata in età monarchica e inaugurata nel 509 a.C., coincide simbolicamente con l’inizio della repubblica, segnando una continuità tra due fasi politiche diverse.
Dal punto di vista storico, il tempio testimonia l’affermazione di Roma come centro religioso egemone nel Lazio, sostituendo il santuario federale di Giove sul monte Albano come riferimento principale per i popoli latini. Le successive ricostruzioni, tra cui quella promossa da Silla nell’82-81 a.C., ne attestano l’importanza duratura.
L’edificio originario, realizzato da maestranze etrusche, seguiva il modello tuscanico: un alto podio, una forte frontalità, materiali deperibili come legno e terracotta per le parti elevate, tufo per le strutture murarie. Le dimensioni, notevoli per l’epoca, e l’articolazione interna in tre celle riflettono l’organizzazione della triade capitolina — Giove, Giunone e Minerva — che si afferma in questa fase, sostituendo configurazioni più antiche.
Il pronao, ampio e scandito da più file di colonne, accentua l’orientamento frontale, mentre il retro dell’edificio resta chiuso, secondo una concezione spaziale tipicamente etrusco-italica. Il tetto, riccamente decorato, ospitava acroteri in terracotta; tra questi, la tradizione ricorda una quadriga di Giove.
La statua di culto, attribuita all’artista etrusco Vulca di Veio, era anch’essa in terracotta. Giove vi appariva nelle vesti di un sovrano, con attributi che riflettono tanto l’immaginario greco quanto quello etrusco: corona, veste purpurea, scettro con aquila. In questa immagine si condensa un passaggio decisivo: il dio non è più solo presenza invisibile o forza diffusa, ma figura riconoscibile, centro visivo e simbolico dello spazio sacro.
Roma, Foro Romano
TEMPIO DI SATURNO (497 sec. a.C.)
Roma, Foro Romano
TEMPIO DEI CASTORI (484 a.C.)
Roma, Aventino
TEMPIO DI CERERE SULL’AVENTINO (493 a.C.)
L’attività edilizia avviata in età monarchica non si interrompe con la cacciata dei re, ma cambia orientamento. Se durante la fase etrusca una parte significativa degli interventi aveva riguardato anche aree legate agli scambi e ai traffici, con la nascita della Repubblica il Foro Romano assume progressivamente il ruolo di centro politico e simbolico. La rottura con il passato monarchico è dichiarata, soprattutto nei confronti della componente etrusca, percepita come dominio esterno; ma, allo stesso tempo, non si verifica un ritorno indietro. Le acquisizioni tecniche e organizzative restano, e vengono riorientate.
Permane tuttavia un atteggiamento prudente, talvolta diffidente, nei confronti delle arti figurative. Le immagini, specie quelle a carattere monumentale, continuano a essere percepite come veicoli di modelli culturali non propriamente romani e, in quanto tali, potenzialmente destabilizzanti sul piano religioso e morale. A ciò si aggiunge un timore politico ben radicato: la possibilità che attraverso statue e celebrazioni visive si affermi un culto della personalità, incompatibile con l’equilibrio istituzionale repubblicano.
Questo clima contribuisce a spiegare la cautela con cui si autorizzano monumenti onorari nello spazio pubblico. In alcuni ambienti aristocratici, l’attività artistica stessa è guardata con sospetto, considerata estranea ai valori tradizionali, più vicina a culture percepite come dedite all’ozio. È un atteggiamento che non impedisce la produzione artistica, ma la incanala entro limiti precisi. Anche episodi ricordati dalle fonti, come la demolizione di un teatro nel II secolo a.C. perché ritenuto dannoso ai costumi, testimoniano la persistenza di questa tensione.
Diversa è la posizione dell’architettura, che non subisce lo stesso pregiudizio: la sua utilità pubblica la rende pienamente accettabile. Ne deriva un quadro in cui, pur esistendo le condizioni per un ritorno a forme aniconiche più antiche, la realtà è più articolata. La città continua a costruire templi, a erigere statue votive e commemorative, ma entro un sistema di controllo che ne definisce forme, dimensioni e contenuti.
Gli interventi monumentali repubblicani si concentrano in particolare nelle aree cariche di memoria civica. Alcuni edifici legati alla fase precedente vengono distrutti o riorganizzati; altri, come la Regia, sopravvivono trasformando la loro funzione da residenza regale a spazio sacro. Il comizio viene ricostruito, segno della centralità delle assemblee nel nuovo assetto politico.
Nel Foro, anche grazie ai beni confiscati ai Tarquini, si completa o si erige il tempio di Saturno, destinato a svolgere anche la funzione di aerarium, il tesoro dello Stato. Dell’edificio originario non restano elementi certi: le strutture oggi visibili appartengono a rifacimenti successivi, ma la sua collocazione e funzione indicano chiaramente il ruolo che il tempio rivestiva nel sistema politico ed economico della città.
I primi decenni della Repubblica sono segnati da instabilità interna e conflitti esterni. Le tensioni tra patrizi e plebei indeboliscono temporaneamente Roma, offrendo alle altre comunità latine l’occasione di riorganizzarsi senza di essa. La riammissione nella Lega Latina passa attraverso una serie di scontri, culminati nella battaglia del lago Regillo, tradizionalmente datata al 499 a.C.
Il racconto di questa battaglia introduce ancora una volta l’intervento divino come elemento risolutivo. Nel momento decisivo, quando la cavalleria romana esita, compaiono i Dioscuri, Castore e Polluce. La loro presenza, interpretata come segno favorevole, restituisce slancio all’esercito romano e conduce alla vittoria. Quasi simultaneamente, i due gemelli sono visti nel Foro, presso la fonte di Giuturna, mentre abbeverano i cavalli: un’immagine che traduce l’esito militare in un evento visibile per la comunità.
In memoria di questo episodio, viene eretto il tempio dei Castori nel luogo dell’apparizione, inaugurato nel 484 a.C. Anche qui, dell’edificio originario si conosce poco: le strutture attuali derivano da ricostruzioni successive, ma la funzione del tempio resta chiara. Non è solo un santuario, ma uno spazio pubblico attivo, sede di giuramenti, di attività politiche e amministrative, e punto di riferimento per il corpo dei cavalieri. La presenza, nei pressi della fonte di Giuturna, di statue dei Dioscuri collocate in età successiva rafforza la dimensione commemorativa del luogo.
Nel medesimo contesto cronologico si inserisce il tempio di Cerere, Libero e Libera sull’Aventino, fondato nel 493 a.C. su iniziativa plebea. La sua importanza non è solo religiosa, ma anche sociale: rappresenta uno spazio identitario per una componente della cittadinanza in cerca di riconoscimento. La tradizione ricorda la presenza di maestranze greche della Magna Grecia, Damofilo e Gorgaso, e l’uso del bronzo per la statua di culto, elementi che indicano un’apertura verso modelli esterni, ormai difficilmente evitabile.
Roma, Foro Romano
TEMPIO DI GIUNONE MONETA (345 a.C.)
Roma, Foro Romano
TEMPIO DELLA CONCORDIA
A distanza di circa un secolo dalla fondazione della Repubblica, Roma ha attraversato guerre e crisi senza cedere. Il sacco dei Galli nel 390 a.C. rappresenta uno dei momenti più drammatici. La resistenza sul Campidoglio, articolato tra Capitolium e arx, entra nella memoria collettiva anche attraverso episodi fortemente simbolici, come quello delle oche che, con il loro starnazzare, avrebbero segnalato un attacco notturno, permettendo ai difensori di reagire sotto la guida di Marco Manlio Capitolino (?-384 a.C.).
L’episodio, pur nella sua dimensione narrativa, riflette la costruzione di un sistema di valori in cui anche il segno più umile può diventare strumento della volontà divina. La successiva sorte di Marco Manlio, accusato di ambizioni personali e precipitato dalla rupe Tarpea, ribadisce invece il rifiuto radicale di ogni deriva monarchica.
Sul piano monumentale, il tempio di Giunone Moneta, eretto nel 345 a.C. sull’arx, si inserisce in questo contesto come segno di ammonimento e memoria. La sua fondazione su un luogo carico di eventi recenti rafforza il legame tra spazio sacro e storia civica.
Tra il IV e il II secolo a.C., mentre Roma consolida il proprio dominio nel Lazio e oltre, l’attività edilizia continua, pur senza produrre innovazioni radicali sul piano formale. L’influenza greca, mediata dal mondo etrusco e dalla Magna Grecia, resta determinante.
In questo quadro si colloca il tempio della Concordia, fondato nel 367 a.C. per celebrare la pacificazione tra patrizi e plebei sancita dalle leggi Licinie-Sestie. L’edificio traduce in forma monumentale un equilibrio politico raggiunto con difficoltà, trasformando un accordo istituzionale in immagine duratura.
Roma, Palatino, Museo Palatino
ANTEFISSA A TESTA DI SILENO
Terracotta, cm 26,5×19,2
Della fase più antica della produzione artistica romana restano testimonianze frammentarie. Le strutture murarie, alcune infrastrutture e materiali funerari costituiscono la parte più consistente dei ritrovamenti; per quanto riguarda la scultura, sopravvivono soprattutto elementi legati alla decorazione architettonica, in particolare in terracotta.
La scarsità dei resti è dovuta in larga misura alla deperibilità dei materiali, ma non implica necessariamente una produzione limitata. Già alla fine dell’età monarchica, con la diffusione dei templi, è plausibile che l’apparato decorativo fosse articolato e diffuso. I frammenti conservati, come antefisse e lastre fittili, mostrano uno stile pienamente inserito nell’orbita della cultura etrusco-italica.
Nel corso del V e IV secolo a.C., queste produzioni mantengono una forte continuità stilistica, pur recependo progressivamente influssi greci. Le teste di divinità provenienti dall’area del Palatino testimoniano questa evoluzione, in cui modelli diversi vengono rielaborati in un linguaggio coerente con il contesto romano.
Per la scultura a tutto tondo, le informazioni derivano quasi esclusivamente dalle fonti. Si ricorda, ad esempio, una statua dell’augure Attus Navius collocata nel Foro, e un simulacro ligneo di Saturno conservato nel tempio omonimo, oggetto di pratiche cultuali specifiche. Anche senza resti materiali, questi riferimenti indicano una presenza significativa di immagini, inserite in un sistema rituale ben definito.
A partire dal IV secolo a.C., gli spazi del Foro accolgono un numero crescente di statue onorarie e monumenti commemorativi, dedicati a cittadini distintisi in ambito politico e militare. La loro proliferazione diventa tale che, in alcuni momenti, le autorità intervengono per limitarne il numero. Accanto alle celebrazioni militari compaiono anche monumenti legati a successi politici, come quello di Quinto Marcio Censorino, la cui statua con Marsia allude simbolicamente alla liberazione dalla schiavitù per debiti.
Un dato colpisce: insieme alla perdita materiale delle opere più antiche, si registra quasi totale assenza dei nomi degli artefici. Non si tratta solo di una lacuna della tradizione, ma del riflesso di un diverso sistema di valori. A Roma, per lungo tempo, l’arte non è considerata una delle massime espressioni dello spirito, e l’attività artistica non gode dello stesso prestigio che aveva nel mondo greco.
Questo spiega perché i nomi tramandati siano per lo più quelli di artisti greci o di origine greca, mentre le maestranze locali restano anonime. Ciò non significa che non esistessero artisti romani, ma che il loro ruolo era percepito come tecnico più che creativo. L’ideazione dei contenuti spettava alle élite, mentre la realizzazione era affidata a specialisti, spesso provenienti da altri contesti culturali.
Da qui deriva anche la difficoltà di individuare, per l’età arcaica e medio-repubblicana, uno stile pienamente autonomo. Più che di originalità formale, si tratta di capacità di adattamento: linguaggi elaborati altrove vengono rielaborati in funzione delle esigenze romane.
Il cambiamento si accelera con le conquiste. Le opere d’arte entrano a Roma come bottino, diventando segni tangibili della vittoria. In questo passaggio, la funzione dell’immagine si trasforma: da rappresentazione del mito a celebrazione della storia. Figure reali, protagonisti di eventi concreti, assumono una dimensione esemplare, avvicinandosi a quella degli eroi.
L’arte diventa così uno strumento di autorappresentazione politica. Non è più solo ciò che mostra, ma ciò che evoca: potenza, dominio, continuità. Anche la pratica della copia, sempre più diffusa, si inserisce in questa logica. L’immagine perde parte del suo valore originario per acquisirne uno nuovo, legato alla memoria e alla riproducibilità. In questo slittamento si prepara una delle trasformazioni più profonde della cultura figurativa occidentale.