LE CONQUISTE CHE CAMBIANO PER SEMPRE IL VOLTO DI ROMA
LE PRIME TRASFORMAZIONI
TEMPIO DELLA FORTUNA VIRILE E TEMPIO DI VESTA
LE CITTÀ, LE DOMUS E LE INSULAE
SCULTURA ROMANA: IL RITRATTO VIRILE
PER LE STRADE DI ROMA
PITTURA ROMANA
LA SVOLTA IMPERIALE
ARA PACIS AUGUSTÆ
DESCRIZIONE DELL’ARA PACIS
IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DELL’ARA PACIS AUGUSTÆ
IL COLOSSEO: L’OLIMPICO DEGLI ANTICHI ROMANI
DESCRIZIONE DEL COLOSSEO
LE CONQUISTE CHE CAMBIANO PER SEMPRE IL VOLTO DI ROMA
Roma, foro Boario
TEMPIO DELLA FORTUNA VIRILE (II-I sec. a.C. periodo repubblicano)
È il 146 a.C.: con la conquista definitiva della Grecia e della Macedonia — evento che coincide con la distruzione di Corinto — Roma entra in una nuova fase della propria storia culturale. A partire da questo momento, l’arte capitolina, ancora radicata nella tradizione etrusca, indirizza progressivamente i propri modelli verso il mondo greco. Non si tratta di una rottura immediata, ma di un cambiamento di orientamento: ciò che prima costituiva il modello principale viene affiancato e poi superato da un sistema formale percepito come più ampio e autorevole.
In tale passaggio prende forma quel linguaggio che possiamo definire greco-romano, una modalità espressiva che, per analogia con la letteratura, può essere letta come un vero e proprio latino figurativo classico: un repertorio formale destinato a diventare uno dei fondamenti del linguaggio visivo dell’Occidente.
Il “latino figurativo” si distingue per una compostezza solenne e riconoscibile e nasce dall’incontro di due tensioni diverse ma complementari: da un lato l’idealizzazione di matrice greca, dall’altro la spinta realistica radicata nella tradizione italica e romana. La loro combinazione non è episodica, ma strutturale: costituisce un modello destinato a riaffiorare ciclicamente nella storia, ogni volta che la cultura occidentale cercherà una forma stabile di autorappresentazione. In tale prospettiva, il classicismo romano — pur derivando da quello greco — se ne distacca per finalità e uso.
Per i Romani, ormai protagonisti di un’espansione senza precedenti, l’arte non è tanto uno strumento di indagine teorica quanto un mezzo efficace di comunicazione pubblica. Più che interrogarsi sui problemi interni della forma, essa viene impiegata per costruire e diffondere un’immagine condivisa di forza, continuità e legittimità del potere. Le forme del linguaggio greco vengono così adottate come un sistema già codificato, capace di essere compreso su scala ampia, e riutilizzate per raccontare non più miti, ma imprese storiche, conquiste, trionfi.
Il nodo che l’arte romana si trova ad affrontare, soprattutto a partire dalla fine del II secolo a.C., è dunque quello dell’efficacia: come rendere visibile e credibile, attraverso le immagini, l’idea stessa di Roma. In questo processo, non troppo distante da certe tendenze dell’ellenismo, gli artisti intervengono inizialmente in modo misurato sul linguaggio greco, senza alterarne profondamente le strutture. L’originalità della prima arte romana non risiede tanto nell’invenzione formale quanto nella scelta dei contenuti e nella loro organizzazione: cambia ciò che si racconta, prima ancora di cambiare il modo in cui lo si racconta.
Col tempo, tuttavia, e con il mutare delle esigenze comunicative della committenza — soprattutto in età imperiale — questo equilibrio tende a incrinarsi. Le forme del linguaggio classico vengono progressivamente semplificate, adattate, talvolta irrigidite, fino a perdere parte della complessità originaria. Più che di un vero “disfacimento”, si tratta di un processo di trasformazione e di ridefinizione, in cui il patrimonio figurativo greco viene rielaborato in funzione di nuovi contesti culturali e territoriali. Le cosiddette correnti provinciali non segnano soltanto una fine, ma anche l’inizio di altre modalità espressive, meno legate al naturalismo classico e più orientate verso forme di sintesi e astrazione.
Le prime manifestazioni di questo nuovo indirizzo greco-romano si colgono con chiarezza nei grandi interventi urbanistici che interessano il cuore di Roma nell’ultimo secolo della Repubblica. È qui, nello spazio pubblico per eccellenza, che il mutamento diventa visibile e si traduce in forma costruita.
Le trasformazioni prendono avvio con l’azione di Lucio Cornelio Silla (138-78 a.C.) e proseguono con Giulio Cesare (100 a.C. c. – 44 a.C.), entrambi impegnati in un vasto programma di riorganizzazione dei fori. A Silla si deve la costruzione del Tabularium e il rifacimento del tempio di Giove Ottimo Massimo sul Campidoglio; a Cesare la realizzazione della nuova Curia, della basilica Giulia — che sostituisce la Sempronia — e soprattutto la creazione di un nuovo spazio monumentale, il Foro di Cesare.
Con questi interventi si afferma in modo sempre più deciso un orientamento di matrice ellenica, che si sovrappone e in parte sostituisce il precedente impianto di tradizione etrusco-italica. Tuttavia, la trasformazione non è mai una cancellazione netta: elementi della cultura tuscanica continuano a sopravvivere, integrandosi nel nuovo sistema formale. È proprio in questa compresenza che si coglie uno dei tratti più specifici dell’arte romana.
Un esempio significativo è offerto dai templi: le nuove costruzioni in marmo, ispirate ai modelli greci, prendono il posto degli edifici più antichi in legno e terracotta, ma ne conservano alcune caratteristiche fondamentali, come l’impostazione frontale e l’accentuazione dell’ingresso. Il risultato non è una semplice imitazione, ma una sintesi, in cui tradizione locale e linguaggio internazionale si combinano per dare forma a un’immagine nuova della città e, insieme, del suo potere.
TEMPIO DELLA FORTUNA VIRILE E TEMPIO DI VESTA
Dei numerosi templi a schema longitudinale che costellavano i fori e le sommità dei colli romani, solo uno ci è giunto sostanzialmente integro: il tempio dedicato a Portunus, divinità portuale, comunemente noto come tempio della Fortuna Virile. Questo edificio segna un punto di svolta nell’evoluzione tipologica dell’architettura sacra romana. Infatti, fino a quel momento i templi romani ricalcavano sostanzialmente le forme e i materiali etruschi. Con l’introduzione di influenze greche, sia attraverso contatti commerciali sia tramite schiavi e artigiani, l’architettura sacra romana iniziò a mutare profondamente, e il tempio della Fortuna Virile ne rappresenta una delle prime e più significative testimonianze.
L’impianto originario risale tradizionalmente all’epoca di Servio Tullio (578-534 a.C.), re che ampliò le mura di Roma per adeguare la città a una popolazione ormai stimata tra i 30.000 e i 40.000 abitanti, nello stesso periodo in cui Pisistrato governava ad Atene. Del tempio serviano non resta nulla di visibile, se non, forse, le fondazioni su cui poggiava la struttura, ancora oggi osservabili sul sito. L’edificio originario era dedicato a una divinità delle porte e degli ingressi, poi divenuta custode del porto, in quanto principale accesso fluviale-marittimo alla città. Questa figura divina si identificava con Melicerte-Palemone, figlio di Ino-Leucotea, entrambe figure della mitologia greca.
Secondo la leggenda, Ino, zia di Dioniso (Bacco), per salvare il figlio Melicerte dall’ira del marito impazzito, si gettò in mare trasformandosi in divinità marina; madre e figlio sarebbero stati accolti da Ercole (Eracle) nel foro Boario. I Latini, appropriandosi del mito greco, associarono Ino alla loro Mater Matuta, protettrice della maternità, della navigazione e dei commerci. Così, pur essendo il tempio dedicato alla Mater Matuta, la tradizione lo conosce come tempio della Fortuna Virile, un nome che richiede spiegazione.
Servio Tullio, il re “fortunato” per eccellenza, fu al centro di eventi prodigiosi: la madre, colpita da una scintilla, restò incinta senza danni; lui stesso, da bambino, scampò a un incendio senza riportare scottature. Unico re imposto, non eletto, e primo schiavo a raggiungere il potere massimo dello stato, Servio Tullio dedicò diversi templi alla dea Fortuna. La tradizione ricorda in particolare uno accanto al tempio della Mater Matuta nel foro Boario.
Nonostante l’influenza greca, il tempio romano non raggiunge mai la complessità delle tipologie greche. Come per gli Etruschi, le ragioni risiedono nelle peculiarità religiose: i riti si svolgevano all’aperto, mentre il tempio serviva solo a custodire il simulacro della divinità. Contrariamente alla pratica greca, la cella non ospitava statue gigantesche, ma oggetti sacri o immagini votive di dimensioni contenute, con un fuoco purificatore sempre presente. Il tempio era quindi più custodia di sacro che spazio scenografico.
Dal punto di vista stilistico, il tempio della Fortuna Virile rappresenta la fusione di tipologie greche ed etrusche, arricchite da elementi propriamente romani. Dal mondo etrusco deriva il poderoso podio e la scala di accesso al pronao, proiettata in avanti come unico collegamento fra il terreno e lo stilobate. Il pronao, profondo, presenta una doppia fila di colonne parallele; la seconda fila, però, ha solo la metà delle colonne della prima, un’invenzione romana che crea un ampio vuoto davanti all’ingresso della cella, inesistente nelle tipologie precedenti. Anche il naos è un unico ambiente che occupa il peristilio, generando l’impressione che le colonne siano immerse nella muratura o emergano a decorare le pareti esterne. Questa tipologia è definita pseudo-periptera: quasi periptera, comune a Roma ma non frequente altrove.
L’alzato ricalca lo stile greco prostilo ionico, con alcune differenze significative: le colonne appaiono rigide, la base di tipo asiatico non armonizza perfettamente con il resto, e l’abaco dei capitelli, troppo sottile, rende schiacciato il passaggio al fusto. La trabeazione, piccola e ridotta, appartiene allo stile corinzio, composta solo dal fregio, mentre l’architrave tripartito appare schiacciato sui capitelli. La copertura mantiene proporzioni corrette, pur risultando massiccia. Non è certo se acroteri, antefisse o elementi plastici decorassero il fregio e il timpano; si ipotizza una decorazione di festoni di foglie di quercia e bucrani, simile a quella dei recinti sacri.
Roma, foro Boario
TEMPIO DI VESTA (O DI ERCOLE) (II-I sec. a.C. periodo repubblicano)
Accanto al tempio della Fortuna Virile sorge un altro edificio quasi integro, tradizionalmente chiamato tempio di Vesta. In realtà, non ha alcuna relazione con Vesta: iscrizioni e statue indicano che era dedicato a Ercole «Olivario», protettore dei commercianti d’olio. La costruzione fu finanziata da Marco Ottavio Erreno, mercante romano arricchitosi con il commercio dell’olio. L’architetto potrebbe essere Ermogene (o Ermodoro di Salamina?), noto anche per la ristrutturazione del tempio di Giove Statore. All’interno non ardeva il fuoco sacro, ma si trovava una statua di Ercole attribuita allo “Skopas minore”.
Nelle vicinanze vi era un secondo tempio dedicato a Ercole vincitore, voluto da Scipione Emiliano nel 142 a.C., di cui non restano tracce architettoniche. Rimane solo la pietra di copertura del tombino per la raccolta dei resti liquidi dei sacrifici, la cosiddetta “Bocca della Verità”.
Il tempio di Vesta/Ercole segue la tipologia a tholos, periptero circolare, più fedele al modello greco rispetto al tempio della Fortuna Virile. Le colonne appaiono rigide, ma l’effetto è mitigato dai capitelli corinzi. Le proporzioni del colonnato e dei gradini risultano armoniose, senza creare l’effetto di schiacciamento percepito nel tempio vicino.
Il vero tempio di Vesta, sempre rotondo, si trovava sul lato orientale del Foro Romano. La ricostruzione a opera di Giulia Domna (160-217), moglie di Settimio Severo (145-211), seguì l’incendio del 191. Il tempio era collegato alla Casa delle Vestali e alla Regia. Le vestali erano sacerdotesse incaricate di mantenere sempre acceso il fuoco sacro, simbolo della continuità della vita di Roma. Lo spegnimento della fiamma era considerato presagio di calamità. Il loro ruolo comportava il voto di verginità per trent’anni, con punizione estrema in caso di violazione: sepoltura viva con pane e lume nel campus sceleratus presso la porta Collina. Tradizionalmente, Numa Pompilio (753-673 a.C.) creò il corpo sacerdotale, ma il culto di Vesta risale a epoche più antiche, a sottolineare l’importanza del fuoco per la vita degli uomini. In epoca repubblicana il fuoco della Regia diventò fuoco comune. Le vestali, sei in totale, erano selezionate dal pontefice massimo fra giovani patrizie tra sei e dieci anni; la loro casa, articolata in quattro lunghi bracci attorno a un cortile porticato, rappresentava il primo “convento” della storia.
LE CITTÀ, LE DOMUS E LE INSULAE
Pompei
CASA DEI VETTII – INTERNO VISTO DALL’ATRIUM (I sec. d.C.)
Il tempio della Fortuna Virile e il tempio di Vesta costituiscono gli esempi più integri di architettura romana risalente all’epoca di Cesare e Silla. In campo scultoreo si osserva un fenomeno analogo a quello architettonico: dopo la conquista dei regni ellenistici, il ritratto virile romano si fonde con la statuaria classica, dando vita a un linguaggio espressivo di eccezionale portata storica. Per comprenderne appieno le implicazioni, occorre addentrarsi nelle città, percorrere le viuzze dei centri urbani, entrare nelle domus e osservare la vita quotidiana, dai funerali pubblici alle interazioni private dei cittadini.
Le statue commemorative che già dalla prima Repubblica popolavano il Foro Romano sono in gran parte perdute. Tuttavia, grazie ai ritrovamenti nelle domus private, possiamo ricostruire i modelli a cui si ispirerà la ritrattistica augustea. L’arte romana non si limitava dunque ai templi e agli spazi pubblici; la vita domestica rifletteva altrettanto il rango sociale e l’identità culturale dei cittadini.
A Roma, come in altre città dell’Impero, esistono due tipologie principali di abitazioni: le domus, destinate ai cittadini più abbienti, e le insulae, residenze collettive per la popolazione più povera. La domus romana deriva dalla casa ellenistica, che a sua volta evolveva il modello della casa classica. Nella versione ellenistica, gli spazi interni sviluppano e ampliano lo schema del megaron, trasformando alcune sale in giardini interni (horti) e aumentando il numero e le dimensioni degli ambienti di rappresentanza. L’abitazione smette di essere solo il luogo di riunione familiare, diventando una vetrina del prestigio sociale, così come i templi servivano a manifestare la devozione pubblica e la posizione politica dei magistrati che li commissionavano.
Per osservare da vicino la struttura delle domus, i siti meglio conservati sono Pompei ed Ercolano, dove è possibile apprezzare sia la pianta sia la distribuzione urbana. Ostia Antica offre un’alternativa a chi si trova nella Roma contemporanea. Al di fuori delle città più antiche o complesse, tutti gli insediamenti romani seguono uno schema urbanistico lineare e razionale, derivato dagli accampamenti militari e, in parte, dall’urbanistica ippodamea: due assi ortogonali principali, il cardo maximus (nord-sud) e il decumanus maximus (est-ovest), con porte alle estremità. All’incrocio di cardo e decumano si trova il foro, cuore monumentale della città, mentre lungo gli assi secondari si sviluppano lotti regolari destinati alle abitazioni, il tutto racchiuso da solide mura di cinta.
La domus ricalca uno schema concettuale comune: è un’organizzazione di spazi che media tra l’esterno e l’interno, il pubblico e il privato, la luce diretta e la penombra. I due nuclei principali sono l’atrium e l’hortus. L’atrio, cortile centrale, ospita l’impluvium, vasca che raccoglie l’acqua piovana convogliata dal tetto tramite il compluvium, collegato a una cisterna sotterranea per l’uso domestico. Dal lato della strada si apre il corridoio d’ingresso, le fauces, che conducono all’atrio stesso. Di fronte alle fauces si trova il tablinium, soggiorno principale, dove il padrone riceve ospiti e clienti. L’hortus, quadrangolare e circondato da un portico, ospita le camere da letto, di dimensioni contenute e arredate solo del necessario, mentre il triclinium, sala da pranzo, si affaccia sia sull’hortus sia sull’atrio tramite due ingressi distinti. Il triclinio era composto da tre rialzi a ferro di cavallo su cui veniva appoggiata una tavola di pietra; nelle occasioni più solenni si aggiungevano i klínai, divani per due persone ciascuno, poiché i Romani mangiavano sdraiati. Le domus più grandi presentavano un secondo piano, riservato alla servitù, mentre i padroni abitavano al piano terreno.
Così come i templi e le statue erano strumenti di rappresentazione pubblica e religiosa, la domus era un luogo dove la vita quotidiana e la comunicazione sociale si intrecciavano, mostrando il legame tra architettura, status e ritualità domestica, in una continuità culturale che univa la devozione pubblica e la vita privata.
Le insulae rappresentano il corrispettivo urbano delle domus per la popolazione meno abbiente. Erano edifici a più piani, talvolta fino a sei, costruiti in muratura e legno, con appartamenti di dimensioni ridotte e spazi condivisi per le scale e i cortili interni. L’orientamento verso la strada era generalmente minimale, con finestre strette e poche aperture, mentre l’accesso all’acqua e ai servizi era spesso collettivo, come le latrine comuni. La densità abitativa era elevata e la sicurezza modesta, tanto che il rischio di incendi era costante, come testimoniano gli incendi di Pompei ed Ercolano.
Nonostante la loro semplicità, le insulae costituivano il cuore pulsante della città, dove si concentrava la vita quotidiana della maggior parte dei cittadini. Le strade, i mercati, le botteghe e le taberne si intersecavano con le abitazioni, creando un continuum tra vita privata e attività pubblica, e permettendo di percepire l’eco dei rituali e delle celebrazioni che animavano i fori e i templi. Qui, tra vicoli stretti e cortili interni, l’arte e la cultura non scomparivano: persino nei modesti appartamenti si trovavano piccoli altari domestici, dipinti o oggetti votivi, che rimandavano alla religiosità quotidiana e al desiderio di protezione divina.
Così, il panorama urbano romano si completa di tre elementi strettamente connessi: i templi, spazi di rappresentazione pubblica e sacra; le domus, scenari di prestigio privato e ritualità domestica; le insulae, luoghi di vita collettiva, densità e resilienza sociale. L’insieme riflette una civiltà in cui architettura, arte e vita quotidiana non erano compartimenti separati, ma tessere di un sistema coerente di potere, devozione e identità culturale.
SCULTURA ROMANA: IL RITRATTO VIRILE
Roma, villa Albani
RITRATTO DI DEFUNTO (forse un patrizio romano)
Copia della prima metà del I secolo da un originale della prima metà del I secolo a.C.
Collezione Torlonia
Marmo, altezza cm. 35
Nelle domus romane, gli arredi erano essenziali: sedie di vario tipo e dimensione, tavoli e armadi. Molti di questi ultimi erano veri e propri “armadi a muro”, stipi incassati nelle pareti, che ospitavano oggetti preziosi o ricordi familiari. Sotto gli architravi dell’atrio o nei tablini, le aree aperte al pubblico, non era raro trovare erme con ritratti a mezzo busto, come quello della collezione Torlonia, o statue come la statua Barberini. Questi oggetti non erano semplici ornamenti: erano le “foto di famiglia” dell’epoca, collocate nei soggiorni come memoria permanente degli antenati. Alcuni busti venivano conservati in apposite bacheche addossate alle pareti fra una porta e l’altra dei cubicoli, a testimonianza della continuità genealogica.
L’usanza di conservare i ritratti degli antenati risale al periodo proto-storico. Inizialmente, al posto delle erme in marmo si realizzavano maschere di cera o terracotta, create mediante calchi eseguiti direttamente sul volto del defunto da artigiani specializzati. Questa tradizione, che affonda radici nelle epoche più antiche, serviva a mantenere viva la memoria del defunto, soprattutto durante le celebrazioni pubbliche o familiari in suo onore. Le erme e le maschere non avevano una funzione estetica secondaria: erano strumenti di memoria e di legame morale con le generazioni future.
Fino agli ultimi decenni della Repubblica, per le ricorrenze annuali della morte di un personaggio illustre, i familiari organizzavano processioni lungo i vicus della città. Il defunto vi partecipava simbolicamente attraverso un attore che ne riproduceva altezza, corporatura e volto, grazie a una maschera ricavata sul modello originale. Dopo la cerimonia, le maschere venivano conservate negli armadi, pronte per essere riutilizzate in occasione della ricorrenza successiva.
Al di là dell’aspetto rituale, queste manifestazioni riflettevano un valore morale profondo. Ai Romani interessava non solo prolungare simbolicamente la vita del singolo individuo oltre la morte, ma soprattutto affermare e trasmettere la continuità della civiltà romana attraverso le gesta dei suoi cittadini più illustri. Non erano solo imperatori e generali a incarnare questo ideale: anche il cittadino comune poteva contribuire alla memoria collettiva attraverso una vita virtuosa, improntata al dovere verso la famiglia, la domus e lo Stato. Da questa visione nasce l’indirizzo moralistico dell’arte figurativa romana, particolarmente evidente nella scultura, ritenuta il mezzo più adatto a rendere manifeste le virtù civiche.
Il ritratto virile romano si distingue per il suo realismo biografico, che privilegia la narrazione della vita vissuta rispetto alla pura rappresentazione fisica. A differenza dell’arte etrusca, che guardava all’aldilà e al rito funerario, e di quella greca, che mirava a valori estetici o intellettuali, l’arte romana è pensata per i vivi: comunica la storia, le esperienze e le virtù del cittadino. I segni impressi dagli eventi sulla pelle, le rughe, le cicatrici, la severità dell’espressione, sono strumenti per trasmettere il senso della dedizione a Roma, al lavoro e alla famiglia.
Pur mostrando affinità con il ritratto greco, soprattutto nella resa psicologica del volto, il ritratto romano del II/I secolo a.C. se ne distingue per la scarna severità: soldati e cittadini illustri, imperatori inclusi, sono raffigurati con fermezza morale, senza indulgenza nelle pose o negli equilibri spaziali armonici tipici del modello greco. La disciplina visibile nei ritratti comunica valori civici e virtù morali, più che il puro esteticismo o l’eleganza fisica.
Il busto della collezione Torlonia offre un esempio eloquente. Non conosciamo il nome del personaggio, ma probabilmente si tratta di un patrizio del periodo tardo-repubblicano. L’analisi del ritratto rivela come l’autore abbia inteso evocare visivamente le virtù romane: l’accenno di corazza indica la militanza, le rughe e le cicatrici suggeriscono esperienza e durezza, e l’espressione severa comunica serietà, moderazione e perseveranza. Il volto, segnato dal tempo e dal lavoro all’aperto, riflette un’esistenza legata al dovere verso lo Stato e la famiglia, scandita da regole rigide e da un impegno costante.
Roma, Campidoglio, palazzo dei Conservatori
STATUA BARBERINI (50-30 a.C.)
Marmo, cm. 165
Dell’epoca di Cesare è la statua Barberini, rinvenuta nei giardini di palazzo Barberini. Si tratta di un gruppo marmoreo che rappresenta un patrizio romano, ignoto, che tiene in mano i ritratti dei suoi antenati. Nonostante l’errore nella corrispondenza dei volti, l’opera illustra chiaramente l’orientamento culturale e morale della classe gentilizia negli ultimi anni della Repubblica.
L’autore, sconosciuto, combina due linguaggi: il realismo romano nel volto, che enfatizza le virtù e l’esperienza del soggetto, e il canone classico greco nel corpo, con proporzioni armoniche e chiasma degli arti. La gamba destra sostiene il peso della figura, mentre la sinistra è piegata; gli arti e i bracci seguono un X ideale che stabilizza la composizione. La proporzionalità aurea è evidente nel rapporto di 1:7½ tra le singole parti e l’altezza complessiva della figura. Questa fusione di stile comunica sia l’identità morale del patrizio sia la continuità con la tradizione artistica greca, sottolineando l’armonia tra valori civici e perfezione formale.
Pompei, casa dei Vettii
RAFFIGURAZIONE MITOLOGICA
Decorazione parietale (I secolo d.C.)
Pompei, casa dei Vettii
ERMAFRODITO E SILENO (I secolo d.C.)
Affresco, altezza cm. 150
La pittura nelle domus romane svolgeva un ruolo meno monumentale della scultura, ma non per questo meno significativo. Le pareti interne delle dimore patrizie erano spesso ricoperte di affreschi che, oltre a completare e decorare gli ambienti, contribuivano a rendere gli spazi più accoglienti e intimi. In questo senso, la pittura partecipava anch’essa alla definizione del carattere morale e culturale del cittadino, creando un ambiente in cui la famiglia e gli ospiti potevano riconoscere simboli di prestigio, cultura e valori condivisi.
A Roma, la pittura era storicamente considerata inferiore alla scultura e all’architettura, ma ciò non significa che fosse priva di storia o importanza. Purtroppo le testimonianze dirette sono estremamente frammentarie: la storia della pittura romana può essere ricostruita solo per sommi capitoli. Proprio questa scarsità rende ogni opera pervenuta un documento prezioso, anche quando la qualità tecnica non è elevata. Va inoltre ricordato che la pittura romana, come quella etrusca, riveste un ruolo fondamentale per la comprensione della pittura greca ellenistica, di cui quasi nulla ci è giunto integro.
Gli affreschi che ci sono pervenuti rivelano un fenomeno importante: in pittura, ancora più che in scultura e architettura, si osserva una progressiva dissoluzione della struttura formale del linguaggio classico. Questo fenomeno può essere ricondotto alla natura stessa della pittura, meno vincolata alla solidità materiale rispetto alla scultura o all’edilizia. Il colore, steso per campiture e sfumature, permette effetti di leggerezza e dinamicità che si distaccano dalla ricerca di durata e monumentalità tipica delle arti plastiche.
Come la scultura, anche la pittura romana riprende l’impostazione ellenistica, ma con una maggiore attenzione alla resa per macchie di colore, che privilegia l’effetto percettivo e mnemonico più che la fedeltà imitativa del soggetto naturale. Gli affreschi capitolini, così vivaci, costruiscono immagini basate sulla memoria e sulla cultura acquisita, frutto della disciplina e dell’apprendimento, più che dell’esperienza diretta con la natura. Questo approccio trasmette una dimensione culturale e simbolica, rendendo la pittura non solo decorazione, ma anche veicolo di valori e narrazioni condivise.
Il patrimonio pittorico romano meglio conservato proviene da Pompei e dai centri limitrofi, dove l’eruzione del Vesuvio del 24 agosto dell’anno 79 d.C. ha preservato straordinariamente gli affreschi, offrendo ai posteri una testimonianza diretta e unica della vita quotidiana, delle pratiche culturali e dell’arte domestica romana. Qui, tra le pareti delle case patrizie, possiamo osservare come la pittura servisse a comunicare miti, virtù e simboli sociali, trasformando gli spazi abitativi in luoghi di memoria, cultura e identità civica.
Roma, foro di Augusto
VEDUTA DEL FORO COL TEMPPIO DI MARTE ULTORE
Tornando all’architettura e alla scultura romana nel periodo dell’espansionismo imperialista, la vera svolta classicista, dopo la conquista dei regni ellenistici, si ha con il principato di Augusto.
Dalla storia sappiamo che dopo il 15 marzo del 44 a.C., giorno dell’assassinio di Giulio Cesare, una serie di avvenimenti conduce Roma dalla repubblica all’impero. Artefice di questa trasformazione è Ottaviano, figlio adottivo di Cesare, nato il 23 settembre del 63 a.C. e morto il 19 agosto del 14 d.C., poco prima di compiere 77 anni. Al momento della morte di Cesare, Ottaviano ha appena 19 anni. Assumendo ufficialmente il titolo di Augusto il 16 gennaio del 27 a.C., avvia una serie di interventi che cambiano per sempre il volto della capitale.
Svetonio (69-126 d.C.) osserva che Augusto trovò Roma fatta di mattoni e la lasciò di marmo. Retorica a parte, la frase segnala con chiarezza che gran parte della Roma pre-imperiale sopravvive oggi solo nei ricordi archeologici. È a lui che si deve la ristrutturazione massiccia del Foro Romano, cuore pulsante dell’Urbe: l’assetto delle antiche vie di penetrazione sud-ovest/nord-est viene modificato, collegando la valle del Colosseo al Campo Marzio attraverso la via Lata; i templi di legno e terracotta vengono abbattuti e ricostruiti più grandi e duraturi con travertino, peperino e marmo cipollino; gli edifici incompiuti da Cesare vengono ultimati; sorgono nuovi archi trionfali, dimore e un intero foro, il foro d’Augusto. Così, la Roma delle origini e delle tradizioni repubblicane, quella di Romolo e di Furio Camillo, si trasforma radicalmente.
Il nuovo asse augusteo, quasi rettilineo, si snoda tra il tempio di Romolo e la casa delle Vestali. Presso la Regia, si sdoppia: a sinistra passa sotto l’arco Aziaco, mentre dritto sfocia nella piazza, attraversando le quinte del tempio del Divo Giulio e delle basiliche Emilia e Giulia, e si trasforma nella via Sacra. Alla curia Giulia, la strada curva verso il Campidoglio, salendo fino al tempio di Giove Ottimo Massimo. Durante l’ultimo tratto lascia alle spalle il tempio della Concordia, il portico degli Dei Consenti e il tempio di Saturno. Giunta alla sommità del colle, si biforca per consentire l’accesso al Tabularium, dove erano conservati i codici legislativi dell’Urbe.
Roma
ARA PACIS AUGUSTÆ (13-9 a.C.)
Marmo, altezza mt. 3, 68 – larghezza mt. 11,62 – profondità mt. 10,65
La svolta imperiale richiede una scelta culturale precisa: un’arte di stato capace di sostenere la nuova funzione encomiastica. Augusto opta senza esitazione per il linguaggio classico, per la sua grandezza e universalità: l’arte capace di elevare l’umanità alla divinità può altrettanto bene esaltare l’imperatore. In scultura, sotto la spinta del culto della personalità, il ritratto virile repubblicano, celebrativo delle virtù romane, si trasforma in statua laudativa dell’integrità morale della classe dirigente. In architettura, ai templi tradizionali si affiancano nuovi monumenti celebrativi delle imprese del “divino Cesare”. La pittura, almeno per quanto ci è noto, sembra restare ai margini di questo programma.
Durante il periodo imperiale, la figura dell’imperatore e la cronaca delle sue imprese sostituiscono le divinità e i miti nelle tematiche principali delle opere pubbliche, esprimendo l’identità fra divinità e stato. I fregi e le decorazioni plastiche non raccontano la verità storica, ma una rappresentazione controllata che trasmette ai cittadini messaggi di virtù e potenza. Nasce così il classicismo augusteo, programmato per consolidare l’autorità del nuovo principato.
Il primo monumento a manifestare questo indirizzo è l’Ara Pacis Augustæ, paragonabile all’Eneide per le arti letterarie. L’altare celebra la pace riportata da Augusto all’interno dei confini dell’impero, dopo ribellioni in Spagna e moti per l’autonomia delle regioni d’Oltralpe, ottenuta con durissime repressioni e occupazioni militari. Le campagne in Spagna sono condotte dal genero Agrippa (63-12 a.C.), quelle in Gallia dalle legioni di Tiberio (42 a.C.-37 d.C.) e Druso (38-9 a.C.), figli di Livia. L’Ara Pacis è dunque un altare commemorativo, eretto su decreto del senato nel 13 a.C.; i lavori durano tre anni e mezzo, dal 4 luglio 13 a.C. al 30 gennaio 9 a.C. Il senato la voleva nella curia, ma Augusto la colloca nel Campo Marzio, vicino al Mausoleo.
All’epoca, il Campo Marzio era una “zona verde”, frequentata dalla gioventù romana per attività fisica, e in precedenza un’ampia distesa acquitrinosa compresa tra l’attuale ponte Cavour, corso Umberto e ponte Sisto. Il nome, pianura di Marte, deriva da un altare antichissimo dedicato al dio della guerra. Sull’area insistevano spazi per scontri armati, un santuario dedicato a Dite e Proserpina e, verso l’interno, il Trigarium, pista per le corse dei carri trainati da tre cavalli. Qui Augusto colloca l’Ara, accanto all’Horologium o Solarium e al Mausoleo; qui sorgeva anche l’Ustrinum Augusti, per la cremazione dell’imperatore.
Il monumento è un recinto quadrato che racchiude un’ara sacrificale. La struttura richiama i templa minora, sacelli arcaici recintati utilizzati dagli auguri per i riti sacrificali. Il sacello era realizzato con pali su piattaforma di legno, collegati da tavole verticali e coronati da una trabeazione continua decorata con festoni di quercia e bucrani. Questo richiamo agli antichi altari riflette la politica religiosa di Augusto, volta a restaurare i riti tradizionali.
Il recinto esterno sorge su un alto podio, accessibile tramite una rampa. L’altare interno è su un secondo podio tetragradonato, a poco più di tre metri di altezza, costituito da una mensa fra due avancorpi laterali con acroteri a leoni alati. Tra altare e recinto corre un peristilio per gli assistenti; chiude l’intero blocco una trabeazione bipartita. L’ingresso principale, orientato a ovest, è fiancheggiato da paraste corinzie. Gli spazi tra le paraste sono suddivisi in due fasce: quella inferiore decorata con girali di acanto, quella superiore con figure allegoriche o con il Conventus, separate da una fascia a meandro esterno e a palmette interno. Le facce interne richiamano le palizzate di legno dei sacelli arcaici, con festoni e bucrani nella parte alta.
IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DELL’ARA PACIS AUGUSTÆ
I pannelli decorativi dell’Ara rappresentano i primi bassorilievi in stile greco-romano, sintetizzando idealismo classico e realismo romano. Il Conventus si ispira chiaramente al fregio fidiaco del Partenone. La scelta stilistica risponde a ragioni di stato: i convenuti sono rappresentati secondo la tradizione classica, proporzionati secondo la regola policletea, con posture equilibrate e corrispondenza chiastica implicita; il movimento è ridotto, le figure sostano.
La novità romana consiste nel sostituire eroi e divinità con individui mortali, immortalizzati nel monumento pubblico. Nel Conventus non si mostra un’umanità ideale, ma persone identificabili singolarmente, partecipanti a un evento inaugurale. I volti mostrano l’età reale dei soggetti: Augusto, cinquantenne, è rappresentato senza ruga o imperfezione, ma con evidente somiglianza. L’irregolarità del molteplice diventa regolarità estetica, conferendo allo stato romano una struttura naturale ed eterna. La scultura diventa così strumento di trasmutazione del contingente in eterno, del relativo in assoluto.
Altre innovazioni comprendono la tessitura prospettica delle figure, non disposte su piani paralleli come nel Partenone: la dissolvenza sul fondo crea profondità, con i personaggi in primo piano più sporgenti. L’Ara Pacis segna il passaggio dell’arte romana da una lingua semplice e diretta, espressione dell’austerità repubblicana, a una lingua complessa e intellettualistica, espressione del decoro e della nuova immagine del potere augusteo. La ricerca del bello ideale si trasforma in ricerca del bello decoroso, funzionale al nuovo ordine politico.
Roma
DOMUS AUREA (64-68 d.C.)
«Mors tua, vita mea» recita un vecchio detto romano. L’incendio del 64 d.C., con cui Nerone (37-68 d.C.) spera di salvare il suo potere, segna l’origine della più grande domus mai costruita, soprannominata “aurea” per la ricchezza di ambienti e ornamenti.
La Domus Aurea avrebbe dovuto rappresentare una dimora monumentale, e in effetti lo è, ma non più alle glorie di Roma: il suo scopo è celebrare la natura divina dell’imperatore. Il termine “domus” non è del tutto appropriato: si tratta di una grandiosa villa extraurbana con oltre 150 stanze, boschi, pascoli e persino un lago, situata subito a ridosso del Foro Romano e della Suburra. L’area complessiva si estendeva dal Palatino all’Oppio, passando per il Celio, per un totale di circa 80 ettari. Svetonio racconta che l’atrio era costituito da un triplice portico lungo un chilometro e mezzo, al centro del quale si ergeva la statua colossale di Nerone. Gli interni erano decorati con marmi preziosi, oro e avorio, e gli stucchi spesso incorporavano pietre preziose. Per stupire gli ospiti si usavano anche effetti speciali, come soffitti e pareti mobili.
La Domus Aurea ebbe vita breve: già nell’80 d.C. si iniziò a demolirla, e nel 104 Traiano (98-117), con l’architetto Apollodoro di Damasco (50-130), costruì le gigantesche terme che interrarono gran parte della domus, consentendo però che molte strutture giungessero fino a noi.
La domus fu realizzata dagli architetti Severo e Celere e si articolava in tre sezioni principali: ala occidentale, ala orientale e corpo centrale. Fulcro dell’intero complesso era la Sala ottagona, stanzone circondato da cinque locali più piccoli: due a pianta cruciforme, per le sporgenze disposte a raggiera e collegate da pilastri laterali, e tre a pianta rettangolare, collegate con aperture monumentali. La sala centrale era coperta da una cupola emisferica direttamente sull’ottagono di base, con un foro centrale che illuminava gli interni. Le sale laterali avevano volte a botte o a crociera, mentre la cupola centrale, realizzata a getto di calcestruzzo, rappresenta uno dei primi esempi di questa tecnica.
L’accesso alla Sala ottagona avveniva tramite un criptoportico, corridoio seminterrato illuminato da finestre “a bocca di lupo” sulla volta a botte, che convogliavano la luce verso altre aperture interne, a loro volta dirette verso le sale interne prive di finestre.
La Domus Aurea è famosa anche per i numerosi affreschi che rivestivano le pareti. La maggior parte si è deteriorata per l’umidità del terreno, ma il ciclo della sala di Achille e Sciro è giunto fino a noi, raffigurando Achille attorniato dalle figlie di Licomede con lancia e scudo. Altri cicli sono noti tramite rilievi rinascimentali, come quelli di Francisco de Hollanda, che documentano le volte dorate e gli stucchi delle sale.
Nonostante rispecchiasse la mentalità megalomane di Nerone, la domus rappresenta il primo passo dell’arte greco-romana verso modelli orientali, caratterizzati dall’ostentazione di marmi preziosi, abbondanza di statue, numerosi ambienti e giardini. La concezione della domus evolve da blocco chiuso a organismo aperto, soluzione che diventerà regola in futuro.
IL COLOSSEO: L’OLIMPICO DEGLI ANTICHI ROMANI
Roma
COLOSSEO (80 d.C.)
Mattoni e travertino, altezza mt. 50 – asse maggiore mt. 188 – asse minore mt. 156
Il modello dell’arte pubblica dell’epoca imperiale non si esaurisce nella scelta classicista augustea. L’arte greca, infatti, non si riduce al solo periodo classico: vi convivono correnti ellenistiche come la pergamena, la rodiota e l’alessandrina, caratterizzate da un maggior pathos e da un realismo più intenso. A partire dall’imperatore Tito (79-81 d.C.), nei monumenti si osserva un orientamento figurativo che privilegia il dramma e il realismo, più vicino alla vita concreta e meno alle raffinate astrazioni estetiche del classicismo.
Il Colosseo rappresenta il primo monumento emblematico di questo nuovo linguaggio. Simbolo stesso di Roma, il suo peso è stimato in circa 100.000 tonnellate. Il motivo per cui sia divenuto icona della città non è univoco: certo, conserva le memorie dei grandi spettacoli che vi si sono svolti; certo, appare in ogni rappresentazione di Roma; ma la sua forza iconica deriva anche dalla struttura essenziale, chiara e immediatamente leggibile, che lo rende memorabile.
Il suo nome originario è Anfiteatro Flavio, edificato da Vespasiano (69-79 d.C.) della gens Flavia, nel 70 d.C., sull’area dove Nerone aveva creato un lago artificiale per il suo parco privato, parte della Domus Aurea. Il lago occupava la depressione tra i colli Palatino, Celio ed Esquilino. Tito, secondogenito di Vespasiano, inaugura il monumento nell’80 d.C. Il termine “Colosseo”, di uso medievale, si riferisce alla statua colossale in bronzo dorato alta oltre 35 metri, commissionata da Nerone a Zenodoro e successivamente ridedicata da Vespasiano al dio Sole. La definizione di anfiteatro deriva dalla struttura a raddoppio del teatro classico romano, ma il paragone con il teatro resta solo concettuale.
Sebbene chiamato anfiteatro, il Colosseo non ospitava rappresentazioni teatrali. Gli scontri tra gladiatori erano reali, spesso letali. Durante l’inaugurazione, i giochi durarono cento giorni e vennero uccise circa 5.000 belve. Il termine “circo” sarebbe più appropriato, anche se il circo romano indicava principalmente l’ippodromo. In alcune occasioni, come le battaglie navali, si realizzavano spettacoli con navi a scafo piatto, in grado di galleggiare su fondi bassi, mentre gli scontri rimanevano cruenti, concepiti per stupire e intimorire il pubblico. Nel 438 un editto limitò gli scontri mortali tra gladiatori, e l’ultima esibizione, consistente nella caccia alle belve, si registrò nel 523 per volere di Teodorico (454-526).
L’anfiteatro Flavio poteva ospitare 45.000 spettatori a sedere, ma fino a 70.000 includendo chi stava in piedi. Per il rivestimento furono utilizzati 100.000 mc. di travertino e circa 300 tonnellate di grappe di ferro per collegare i blocchi. La pianta ellittica ha al centro l’arena, larga 46×76 metri, circondata da una cavea a tre ordini di spalti digradanti.
Sotto l’arena, costituita da sabbia sopra tavolato di legno, Domiziano (81-96 d.C.) introdusse un complesso sistema di gallerie e cubicoli, destinati a depositare attrezzature e a ospitare gabbie per le belve. Le colonne e i montacarichi permettevano di sollevare le fiere al livello dell’arena, e probabilmente anche i gladiatori. L’uso di gabbie sottostanti rispondeva sia a criteri funzionali sia a una precisa volontà scenografica: l’ingresso improvviso delle fiere era pensato per suscitare un impatto emotivo immediato. Una testimonianza racconta l’apparizione simultanea di cento leoni nella cavea, il cui ruggito ammutolì la folla.
Il Colosseo è attraversato da un intricato sistema di corridoi, scale e ingressi, con 80 arcate al pianterreno e 160 sbocchi interni, per garantire un flusso ordinato del pubblico. Prima della sua costruzione, i gladiatori combattevano in strutture provvisorie in legno, realizzate da Nerone dopo l’incendio del 64 d.C., oppure in spazi aperti come il Foro Romano o il Foro Boario, dotati di impalcature mobili.
Dal punto di vista storico-artistico, il Colosseo è il primo edificio concepito in scala urbanistica, pensato in relazione agli altri monumenti della città. La mole ellittica fungeva da fulcro di un sistema complesso di edifici, vie e piazze. Il corpo principale è un nucleo plastico definito dalle gallerie archivoltate che lo circondano, modulato nella percezione grazie alle grandi arcate esterne. La facciata, alleggerita dal gioco di luci e ombre, è decorata da semicolonne sovrapposte secondo gli ordini classici: dorico al piano terra, ionico al primo, corinzio al secondo, e paraste corinzie al terzo. La combinazione pilastro-semicolonna-arcata produce un effetto percettivo di leggerezza, mitigando l’imponenza della massa complessiva.
Roma
TEATRO MARCELLO (11 a.C.)
Il Colosseo ha un precedente diretto nel teatro di Marcello, unico teatro romano giunto intatto a Roma, completato da Augusto nel 11 a.C. e dedicato a Marcello, nipote ed erede, morto nel 23 a.C. La cavea semicircolare si apre su una scena fissa a tre ordini. Diversamente dai Greci, che adattavano gli spalti al pendio naturale, i Romani innalzavano gli spettatori dal suolo su strutture semianulari che ospitavano i percorsi di distribuzione interna.
Il prospetto richiama la basilica Giulia e segue la sovrapposizione degli ordini classici: dorico, ionico e corinzio. L’associazione del dorico al piano inferiore e del corinzio al superiore risponde a criteri estetici e psicologici più che statici: il dorico trasmette un senso di robustezza, l’ionico di equilibrio, il corinzio di leggerezza. Anche le grandi colonne addossate ai pilastri non hanno funzione portante, ma enfatizzano il contrasto tra pieno e vuoto, valorizzando la tensione visiva tra arco e semicolonna. L’effetto complessivo è quello di una struttura poderosa e armonica, dove il sistema architravato e quello archivoltato si fondono in un’unica entità plastica.
Roma, Arco di Tito
IL TRIONFO DELL’IMPERATORE E IL TRASPORTO DEL BOTTINO DA GRERUSALEMME, (81 d.C.)
Marmo, altezza cm. 200
L’arte romana dell’epoca imperiale non nasce come creazione puramente autoctona e non possiede un linguaggio espressivo originale nel senso di una grammatica indipendente. Tuttavia, essa non si limita a utilizzare il repertorio formale della cultura figurativa classica come fossero semplici parole di una lingua, uguali a sé stesse a prescindere dal contenuto. Al contrario, il linguaggio classico viene trasformato: all’orientamento retorico, storicistico e naturalistico tipico della tradizione greca, si aggiungono accenti espressivi intensi, declamatori di glorie divine o drammi umani, concepiti per emozionare lo spettatore. Così, nell’ambiente socioculturale romano, accanto alla tendenza idealizzante dell’individuo, si afferma una nuova tendenza che drammatizza la storia e la trasforma in spettacolo visivo.
In scultura, questo orientamento si manifesta con particolare intensità nei due bassorilievi della parte interna dell’unico fornice dell’Arco di Tito, innalzato tra il 79 e l’81 d.C., in occasione della sua reggenza. Le figure, pur radicate in una tradizione ellenistica pittorico-scultorea, mostrano espressioni più severe e si muovono in spazi che richiamano ambienti reali, attraversati da un fremito che accentua il senso di movimento e partecipazione emotiva.
Il rilievo non si limita a presentare una sequenza leggendaria dominata dal fato, ma narra una storia concreta, densa di drammaticità umana. La retorica ellenistica, che cercava di impressionare per la verosimiglianza, in questi rilievi diventa strumento di eloquenza celebrativa: il pathos non serve solo a stupire, ma a coinvolgere l’osservatore nella gloria imperiale e nell’evento storico rappresentato.
In questo equilibrio tra realismo drammatico e idealizzazione classica emerge una caratteristica fondamentale dell’arte romana: il realismo anticlassico, che prende corpo nella rappresentazione storica e nell’espressione emotiva. Realismo e dramma diventano così i tratti distintivi dell’arte romana, fornendo un volto nuovo al linguaggio occidentale, capace di raccontare la storia non come mito inevitabile, ma come esperienza umana, intensa e vivida.