IL NUOVO CORSO DELLA SCULTURA E DELLA PITTURA
ARCHITETTURA NEOLITICA
ARTE VASCOLARE


IL NUOVO CORSO DELLA SCULTURA E DELLA PITTURA

La storiografia ufficiale spiega che in un lontanissimo giorno di 12.000 anni fa, al termine dell’ultima glaciazione, chiamata di Würm, in un villaggio di capanne della mezzaluna fertile, probabilmente una lei, nota che da ogni chicco di una spiga caduta sulla terra umida sono nate delle pianticine che recano, ciascuna, sulla loro sommità una infiorescenza racemosa con lo stesso numero di chicchi della spiga caduta. Da quell’istante la vita degli esseri umani cambia totalmente: nasce l’agricoltura e l’uomo da cacciatore nomade si trasforma in agricoltore sedentario; la preistoria dal periodo paleolitico passa al periodo neolitico. Le conseguenze in campo economico e culturale sono rilevanti e si ripercuotono in tutte le manifestazioni della vita associativa. Nella sfera dell’arte l’uomo continua a dipingere rocce e a modellare statuine per altri 7.000 anni, ma i soggetti cambiano. In pittura insieme a immagini di caccia compaiono immagini di buoi accanto a recinti, mandrie al pascolo, pastori, guerrieri; in scultura, quando ormai sta per fare il suo ingresso l’epoca dei metalli, alle veneri gravide scolpite nella pietra e nell’osso si vanno sostituendo, plasmate nell’argilla, le dèe madri, raffigurate da sole o insieme a degli infanti in grembo (kourotrophos): dalle statuette propiziatorie della fertilità si passa alle statuette votive dedicate al potere rigeneratore della natura.
Oltre alle icone kourotropiche in questo periodo fanno la loro comparsa, sia in pittura che in scultura, immagini di creature mostruose. La loro interpretazione è controversa, molto si discute sul loro significato. C’è chi le vede come la rappresentazione realistica di esseri alieni, c’è, all’opposto, chi invece le vede come la rappresentazione stilizzata di mascheroni rituali o più semplicemente proiezioni surreali della spiritualità religiosa dell’epoca.
Dal punto di vista stilistico, sia in scultura che in pittura, pur permanendo un nucleo realistico, prevale la tendenza ad una progressiva semplificazione formale con una crescente propensione all’astrazione geometrica, ma mentre nella prima si mira a risolvere le masse in volumi, nella seconda si punta ad annullare l’effetto plastico attraverso una rappresentazione planimetrica dello spazio tridimensionale.
Il cambiamento d’indirizzo artistico viene spiegato dagli storici con il fatto che l’uomo neolitico non è più un cacciatore, ma un allevatore e un agricoltore; la sua vita non dipende più dal numero di animali abbattuti, ma dal numero di animali posseduti e dalla fertilità della terra. Nel mondo neolitico l’uomo ha imparato ad associare il concetto di benessere al potere procreativo e dispensativo della sacra Madre Terra, un potere che in qualche misura possiede anche la donna, un potere misterioso che la pone al livello del divino. Questo potere viene enfatizzato nelle sculture attraverso l’esagerazione di determinati attributi quali la corpulenza, l’enormità dei seni e la larghezza dei fianchi. Le raffigurazioni della donna in veste di Dèa Madre sono tra le prime manifestazioni artistiche della storia a rappresentare un essere divino; i suoi servigi non riguardavano esclusivamente la garanzia di successo di una gravidanza, a lei ci si rivolgeva anche per non soffrire la fame, scampare alle carestie, scongiurare i pericoli, nonché affrontare la morte. Con ciò viene meno la necessità di fingere lo scontro armato con la preda. Perché la terra sia feconda e renda possibile la vita all’uomo e agli animali le si fa dono delle cose più preziose che si posseggono, come la carne di una capra. Diretta conseguenza di questa nuova sensibilità è la comparsa dei primi rudimentali luoghi di culto.
Nello stesso periodo, in continuazione ad una radicata credenza nell’esistenza di una vita dopo la morte, l’uomo neolitico inizia a raffigurare soggetti funerari. Per l’uomo dell’età della pietra gli spiriti dei defunti non svaniscono nel nulla, ma continuano ad abitare insieme ai vivi; per questo hanno bisogno di un corpo incorruttibile che sostituisca quello fatto di carne, corruttibile. Ancora non esiste un aldilà separato dal mondo naturale, non c’è un mondo “metafisico”, non è oltre la natura, ma è nella natura. Questi spiriti hanno bisogno di un corpo che faccia loro da nuovo contenitore: l’arte è il mezzo a cui si ricorre per procurargliene uno.
Naturalmente il mondo degli spiriti non può confondersi con quello della natura e pertanto occorre che ci siano delle indicazioni ben chiare per poterlo distinguere in maniera inequivocabile.
Si capisce allora la diversa poetica dell’espressione artistica neolitica: se l’arte paleolitica è la visualizzazione del gesto con cui l’uomo s’impadronisce della vita dell’animale, l’arte neolitica è la visualizzazione di ciò che sta oltre il sensibile: all’immagine naturalistica dell’uomo cacciatore si sostituisce l’immagine evocativa dell’uomo agricoltore.

Çatal Hüyük, Anatolia, Turchia
DEA MADRE PARTORIENTE AFFIANCATA DA DUE LEOPARDI (6000 a.C.) Terracotta

Narodni Muzej, Beograd, Serbia
DEA UCCELLO KOUROTROPHOS (5000 a.C.) Proveniente da Drenovac (Kosovo) Terracotta, cm. 21

Museo Archeologico Nazionale di Atene
GRUPPO KOUROTROPHOS (4800/4500 a.C.)
Proveniente dall’acropoli di Sesklo, Volo, Tessaglia sud-orientale, Grecia
Terracotta decorata

Museo del Louvre, Parigi
DÈA MADRE DI TELL HALĀF (5000/4000 a.C.)
Terracotta decorata, altezza cm. 6

C’è un rapporto di continuità che lega le Veneri paleolitiche alle Dee Madri neolitiche: in entrambi i casi si tratta della raffigurazione di donne madri, le prime incinte e le seconde partorienti o con lattanti in grembo. Le donne gravide del paleolitico si trasformano nel neolitico in puerpere, quel che resta invariato è il “potere magico” cui le statuette fanno da contenitore: propiziare la procreazione.
Molti degli idoli raffiguranti Dèe Madri sono stati rinvenuti, dal 1889, nel sito archeologico di Tell Halāf nella Siria nord orientale, lungo il fiume Khabur, ed oggi esposti nei maggiori musei del mondo.
Oltre all’aspetto iconico la maggior parte di questi soggetti presenta fisionomie non del tutto umane. Braccia e gambe appaiono piuttosto inverosimili, ma è soprattutto il volto a destare le maggiori perplessità. Infatti si tratta di volti privi di tratti umani, oppure simulanti teste di uccelli con becchi alquanto pronunciati o teste di rettili. L’interpretazione di questi idoletti è controversa, molto si discute sul loro significato. C’è chi li vede come la rappresentazione stilizzata di mascheroni rituali e chi, più semplicemente, come proiezioni surreali della spiritualità religiosa preistorica.
Secondo il parere degli archeologi le figurine di Tell Halāf non sono altro che idoli propiziatori della fertilità, ma non solo: esprimono anche il concetto di rigenerazione dopo la morte e servono da talismani scaramantici contro le avversità della vita.
Questa “duttilità” del potere femminile porta a diverse tipologie di figure. Ecco dunque la Dèa Madre presentarsi come grande simulacro collettivo o come idolo privato, come donna in stato interessante o come madre con il suo bambino. La poliedricità dei suoi poteri le può far assumere anche l’aspetto di un essere ibrido, uomo/animale, a seconda dell’animale che viene associato al concetto di maternità, sopravvivenza, rigenerazione dopo la morte. Tra gli animali coinvolti nelle rappresentazioni simboliche, pur non mancando mammiferi e pesci, godono di un certo favore gli uccelli e i rettili. Gli uccelli perché legati alla mitologica nascita del cosmo da un uovo, i rettili perché legati alla rigenerazione: il serpente è un animale che cambia pelle periodicamente.

Museo Archeologico della Giordania, Amman, Giordania
STATUE DI AIN GHAZÀL (7000 a.C.)
Gesso, altezza mt. 1 circa

I primi manufatti che possono essere definiti statue sono quelli rinvenuti nel sito archeologico di ‘Ain Ghazàl. L’insediamento neolitico si trova nella periferia nord-est di Amman in Giordania. Il suo nome in arabo (scritto ‘Ayn Ghazāl) significa “luogo della gazzella”. Risale al 7000 a.C., collocandosi così fra i centri abitati più antichi della storia. L’insediamento venne individuato nel 1974 durante i lavori di sbancamento per la costruzione dell’Army Street, la strada che congiunge Amman a Zarqa.
Le sculture di ‘Ain Ghazàl sono modellate con gesso bianco, su un’anima formata da fasci di ramoscelli; presentano cenni di abbigliamento, capelli dipinti e, in alcuni casi, tatuaggi o pitture corporee. Gli occhi sono realizzati con conchiglie di cyprea e le pupille con bitume. Fino ad oggi di queste statue ne sono state recuperate 32, di cui 3 con una doppia testa. Sono annoverate fra le più antiche statue antropomorfe rinvenute nel Vicino Oriente. Di esse 15 sono a figura intera, 15 sono busti e 2 sono teste frammentarie. Il loro corpo è tozzo, la testa è grande, priva di nuca, collegata al busto attraverso un collo giraffino; gli occhi sono grandi, a mandorla, il naso è all’insù con le pinne nasali strette, la bocca è piccola, le mandibole sono forti e il mento aggraziato. L’espressione è enigmatica, ma benevola e rassicurante. La loro fisionomia non corrisponde ad alcuna etnia presente nell’area mediorientale. Non si sa con certezza chi o cosa raffigurino, né la loro funzione. Sono soprattutto quelle a due teste a suscitare i maggiori interrogativi. Quel che si sa è che gli abitanti di ‘Ain Ghazàl erano agricoltori, allevatori e avevano l’abitudine di seppellire i loro defunti sotto le proprie case. Condividendo una pratica adottata dalla vicina Gerico, a distanza di tempo dalla sepoltura, i cadaveri venivano riesumati, ne veniva asportato il cranio e rimodellato con argilla o gesso. Così ricomposta la testa del defunto veniva tenuta in casa per essere interrogata nelle occasioni in cui vi erano decisioni importanti da prendere. Queste teste sono molto simili a quelle presenti sulle sculture di ‘Ain Ghazàl. A parte ciò, non si hanno molti elementi per definire la corretta identità dei soggetti raffigurati nelle sculture. I busti bicefali potrebbero essere la rappresentazione di una divinità venerata dalla locale comunità di agricoltori, oppure raffigurare la dualità dell’esistenza, nonché l’unione degli opposti intesa come creazione. Per il resto il loro aspetto sarebbe riconducibile a qualche misteriosa etnia scomparsa da tempo immemorabile e sopravvissuta nel ricordo delle popolazioni neolitiche di ‘Ain Ghazàl.

Riserva naturale di Ceto, Cimbergo e Paspardo, Foppe di Nadro, Valcamonica, Brescia
PETROGLIFI DELLA VALCAMONICA (5000/400 a.C.)
Arenaria del Permiano

La Valcamonica o Valle Camonica è una tipica valle a V di origine glaciale che si estende per un centinaio di chilometri in direzione nord-est sud-ovest fra le prealpi e le alpi lombarde. A partire dal V millennio a.C. vi si stanziarono le prime comunità agricole. Durante l’Età del Ferro (I millennio a.C.) la vallata divenne il territorio dei Camuni, un popolo dalle origini incerte, divenuto celebre per via delle innumerevoli incisioni su rocce di arenaria dislocate in nove parchi tematici, all’interno di una vasta zona archeologica amministrata da 24 comuni. Alcuni di questi petroglifi sono stati datati dall’archeologo Emmanuel Anati anteriormente alla comparsa dei Camuni, realizzati durante il Paleolitico superiore, subito dopo l’ultima glaciazione, intorno all’VIII millennio a. C. da nomadi cacciatori. Queste incisioni costituiscono uno dei più vasti complessi di petroglifi preistorici al mondo e fanno della Valcamonica il maggior centro d’arte rupestre in Europa. Nel 1979 le incisioni rupestri della Valle Camonica sono state riconosciute dall’UNESCO, prime in Italia, come patrimonio dell’umanità. Fra i vari soggetti raffigurati sulle pietre dell’area archeologica, incisi per la maggior parte tramite picchiettatura per mezzo di una martellina, si possono vedere scene rituali, di caccia, combattimenti, animali, simboli, strutture e scritte in lingua camuna. La cosa che più colpisce di queste figure martellinate è l’alto grado di astrazione raggiunta. Infatti i soggetti sono resi in maniera schematica e planimetrica, visti da vari punti d’osservazione, sintetizzati in un’unica immagine in cui vengono colti gli aspetti essenziali. I personaggi hanno corpi triangolari, braccia e gambe affusolate, le teste sono ovali senza volto. Gli animali vengono semplificati al massimo rendendoli riconoscibili solo dagli attributi che ne identificano la specie, come nel caso dei cervi, distinguibili solo attraverso le corna ramificate. In un petroglifo raffigurante un carro trainato da due cavalli, il carro è visto dall’alto, le quattro ruote sono viste di lato e i due cavalli di profilo.
Una roccia in particolare si distingue da tutte le altre per via di alcune figure martellinate, definite antropomorfe, datate tra V e IV secolo a.C. È la Roccia n. 24, che si trova in località Foppe di Nadro, nella Riserva Naturale di Ceto, Cimbergo e Paspardo. Gli antropomorfi, chiamati “pitoti” in dialetto locale, ovvero pupazzi, rappresentano dei «guerrieri con elmo raggiato in atteggiamento di danza armata». Potrebbe trattarsi di personaggi di rango impegnati in una danza rituale o giovani celebranti una cerimonia di iniziazione, oppure di sciamani intenti ad inneggiare al sole.
Gli stessi soggetti si trovano raffigurati anche su altre rocce, come nella n.1 e nella n.18, site nell’area Zurla di Nadro della stessa riserva.

Tassili n’Ajjer, deserto del Sahara, Algeria
GRAN DIO DI SEFAR (6000/5000 a.C.)
Pittura rupestre, mq. 30

Il Tassili n’Ajjer è un massiccio montuoso scavato da numerosi wadi (torrenti stagionali), che si estende per oltre 700 chilometri in direzione nord-ovest/sud-est nella zona meridionale dell’Algeria, al confine con la Libia. In lingua Tuareg vuol dire “Altopiano dei fiumi”. Esso costituisce oggi il Parco Nazionale del Tassili ed è dichiarato dall’UNESCO patrimonio dell’umanità. La catena montuosa è prevalentemente composta di arenaria, una roccia molto sensibile all’azione degli agenti atmosferici, principali artefici del suo aspetto attuale. Ai nostri giorni il Tassili n’Ajjer si presenta come un’immensa distesa di sabbia color cipria nel cuore del Sahara, da cui fuoriescono oscuri pinnacoli di arenaria che si ergono ben al di sopra dei mille metri di altezza, fino a raggiungere nella loro vetta più elevata, il monte Afao, i 2.158 metri. La città più vicina è Djanet, a circa 10 chilometri a sud ovest del massiccio. Ai piedi di questi pendii, dislocati in vari punti del complesso orogenetico, gli elementi hanno scavato caratteristiche cavità rocciose chiamate Ripari. In alcune di esse le popolazioni di pastori nomadi, vissute fra queste cime migliaia di anni fa, hanno lasciato incisioni e pitture rupestri assai singolari. Fra le tante spiccano raffigurazioni in cui appaiono sagome di dubbia interpretazione. Una fra le più note è senz’altro quella che si trova in un riparo in località Sefar, denominata Gran Dio di Sefar. Si tratta di una figura gigantesca di circa 3 metri di altezza incombente al centro di una scena, dove sono presenti antilopi e strane figure femminili supplicanti o danzanti la cui testa sembra coperta da un casco sferoidale che ricorda molto da vicino gli scafandri dei palombari. L’opera dovrebbe risalire alla fine del secondo periodo dell’arte sahariana, definito delle “teste tonde”, compreso fra il 6000 e il 5000 a.C. La datazione è incerta: esistono almeno quattro pareri diversi di cronologia; la più antica fa risalire le pitture a 10.000/11.000 anni fa. Si tratta del periodo che ha destato più interesse fra gli archeologi in quanto comprende pitture e graffiti dalle interpretazioni più controverse dell’intero ciclo sahariano.
La scoperta delle pitture rupestri del Tassili n’Ajjer si deve all’archeologo francese Henri Lhote (1903-1991) che le rinvenne per la prima volta nel 1938. Ad una di esse trovata in località Jabbaren (in lingua Tuareg vuol dire giganti) alta quasi 6 metri, diede il nome di Il Gran Dio marziano o L’Astronauta.
L’esplorazione della zona, con la riproduzione meticolosa di un gran numero di graffiti e dipinti, è degli anni Cinquanta del Novecento. Da allora sono migliaia le raffigurazioni rupestri molto simili fra loro scoperte nel Tassili in località Sefar, Awanrhet, Jabbaren (Algeria), nel Tadrart Acacus e a Fezzan (Libia), nell’Ennedi (Chad) e in minor misura nel Jebel Uweinat (Egitto). Le fonti ufficiali vedono nelle pitture del Riparo con il Gran Dio di Sefar, scene di rituali religiosi condotti da uno sciamano mascherato e da danzatori, o danzatrici, simulanti i defunti. A sostegno di questa ipotesi interpretativa gli antropologi rimandano alle cerimonie di alcune etnie le cui identità, ancora oggi, sono fortemente ancorate alla conservazione attiva del proprio passato. Di queste etnie, la più legata alle cerimonie primitive, è quella dei Dogon del Mali i quali, durante le manifestazioni religiose, indossano maschere mostruose, perpetuando modalità comuni a tutte le popolazioni preistoriche.

ARCHITETTURA NEOLITICA

Şanliurfa, Turchia
GÖBEKLI TEPE (9500 a.C.)

Fino agli anni Novanta si pensava che l’uomo avesse iniziato ad innalzare monumenti solo alla fine del Neolitico e avesse realizzato statue colossali solo con l’avvento delle prime civiltà, quindi che l’agricoltura avesse preceduto la religione, ma la scoperta di Göbekli Tepe ha rivoluzionato tutte queste idee. Il fattore dirompente di questo grande complesso monumentale è la sua datazione, che si vorrebbe fondato 11.500 anni fa: Gerico che vantava le più antiche mura della storia è più giovane di 2.000 anni. Se si dovesse confermare la data del 9500 a.C., allora bisognerebbe spiegare perché dopo Göbekli Tepe si è dovuto attendere oltre 5.000 anni prima di veder sorgere altre strutture megalitiche; perché in tutto il tempo che separa i pilastri antropomorfi presenti nel sito dai colossi egizi la scultura non si è mai espressa in statue di proporzioni gigantesche, ma in manufatti di modeste dimensioni; perché nei resti trovati all’interno delle sue strutture si sono rinvenute scarse quantità di semi di frumento e soltanto ossa di animali selvatici. La scoperta di Göbekli Tepe ha sollevato una serie di interrogativi, la cui risposta potrebbe voler dire riscrivere parte della nostra storia antica. Fondamentale risulta dunque la sua conoscenza.
Göbekli Tepe è un sito archeologico ubicato nel sud-est della penisola anatolica, a circa 18 chilometri di distanza dalla città di Şanliurfa e circa 62 da Harran (la città di Abramo), vicino al confine con la Siria; il suo nome in turco significa collina tondeggiante. Per avere più chiara l’idea dell’eccezionalità di questo sito va ricordato che Stonehenge risale al 2750 a.C. e le date dei più antichi monoliti conosciuti fino ad oggi non vanno oltre il IV millennio a.C.
Il sito di Göbekli Tepe è costituito da quattro circoli murari realizzati con pietre grezze a secco, i cui diametri vanno dai 10 mt. ai 30 mt. Nella cortina muranea di ogni circolo si aprono dei varchi in cui sono alloggiati degli strani pilastri di calcare a forma di T, alti circa 3 mt.; al centro di ogni recinto si erge una coppia di pilastri, della stessa forma a T, ma più alti, le cui misure oscillano dai 5 mt. e mezzo ai 7 mt. Per quel che se ne sa ad oggi, questi elementi, sebbene nella sagomatura possano ricordare dei piedritti architettonici, pare non sorreggessero niente, lasciando supporre che il complesso dei circoli murari fosse a cielo aperto, senza copertura.
A portarle alla luce è stato il professor Klaus Schmidt, insigne archeologo tedesco, direttore degli scavi dal 1995 alla morte, avvenuta nel 2014. Tramite rilievi effettuati con il georadar si è scoperto che nel ventre della collina ci sono almeno altri sedici circoli simili che attendono di essere dissepolti. Questo significa che ci troviamo di fronte ad un monumento enorme realizzato con utensili di pietra, un complesso che rende molto difficile pensare che sia stata opera degli uomini del primo Neolitico. Si stima che per creare un pilastro come quelli che si trovano al centro dei circoli ci vogliono almeno 500 uomini che lavorino in modo coordinato. Il che fa supporre che questi lavoratori fossero organizzati, avessero un capomastro che ne dirigesse gli sforzi al fine di realizzare un prodotto ben definito, avessero un progetto. È molto probabile che la direzione dei lavori fosse svolta da una casta sacerdotale in possesso di conoscenze tecniche e capacità di controllo ignote ai primitivi uomini cacciatori e raccoglitori. Ad ogni modo Göbekli Tepe non sembra opera di uomini del primo Neolitico, ma piuttosto di una cultura tecnologicamente avanzata, ereditata da una civiltà scomparsa, custodita da una casta elitaria operante nelle prime comunità umane, forse la stessa che realizzò le strutture megalitiche di Malta e Stonehenge.
Secondo la teoria più accreditata Göbekli Tepe era un santuario monumentale megalitico, le cui strutture principali avevano funzioni di templi sepolcrali. A questa conclusione si è arrivati analizzando attentamente i rilievi che adornano i pilastri. Infatti quelli che sembravano a prima vista sostegni a forma di T, ad un’analisi più approfondita non risultano elementi portanti ma si avvicinano molto di più a delle grandi sculture minimali. Su alcune di esse, le periferiche, sono presenti bassorilievi ed altorilievi raffiguranti animali selvatici; quelle centrali invece raffigurano esseri con sembianze umane, giganteschi, recanti sui fianchi, scolpiti in rilievo, animali selvatici e corpi senza testa. I rilievi zoomorfi potrebbero rappresentare belve poste a guardia del luogo, mentre per quanto concerne i pilastri antropomorfi non si tratta di creature terrene, bensì spirituali; non sono uomini, ma divinità. Questo vorrebbe dire che si tratterrebbe della più antica opera d’arte monumentale al mondo raffigurante una divinità. In queste raffigurazioni c’è, evidente, una nuova prospettiva rispetto alle coeve pitture rupestri. Nei dipinti cavernicoli domina la natura nella sua espressione totale di rocce, piante e animali, l’uomo è solo un piccolo essere fra tanti, se non addirittura assente; a Göbekli Tepe l’uomo domina la natura. Ciò vuol dire che si è affermata una nuova visione che spinge l’uomo verso il mondo spirituale in cui a dominare sono esseri simili a lui. A Göbekli Tepe si compie dunque il passaggio da un mondo in cui si credeva che ogni cosa avesse uno spirito, ad un mondo in cui gli uomini vengono ritenuti superiori a tutti gli altri esseri appartenenti alla natura.
Che questi recinti siano dei templi è provato, oltre che dalla presenza dei pilastri antropomorfi, anche dal gran numero di ossa appartenenti a scheletri di animali selvatici, rinvenute nel loro interno, indizio più che sufficiente ad immaginare che qui dentro avvenissero dei banchetti rituali. Se questa ipotesi risultasse vera allora ci troveremmo di fronte alle più antiche strutture templari della storia finora mai rinvenute, templi di oltre 5.000 anni in anticipo sui primi santuari mai costruiti dall’uomo: le ziqqurat mesopotamiche. Di conseguenza queste strutture rappresenterebbero le prime costruzioni in assoluto dedicate al culto degli dei.
Stando alla cronologia ipotizzata risulta indiscutibile che a costruire questi imponenti stabili siano stati uomini che si trovavano all’inizio del Neolitico, ovvero al momento iniziale della trasformazione dell’uomo da cacciatore e raccoglitore ad agricoltore e allevatore. Ma la totale assenza di ossa di animali domestici fra quelle ritrovate sotto il terriccio all’interno dei circoli e la mancanza di una significativa quantità residuale di granaglie porta a suppore che essi siano stati realizzati da popolazioni che si trovavano ancora nella fase paleolitica della preistoria. Seguendo questa linea di ragionamento il professor Schmidt è arrivato ad ipotizzare che la svolta rivoluzionaria dall’economia di sussistenza a quella di mantenimento sia avvenuta non già per opera della scoperta dell’agricoltura, ma per opera della religione. È l’esigenza di mantenere sempre attivo il rito religioso con il rifornimento costante di cibo, a spingere l’uomo a coltivare la terra ed allevare gli animali, quindi ad uscire dall’età della pietra per fondare le prime comunità stabili e iniziare ad interrogarsi sul suo posto nel mondo.
La costruzione dei templi e delle altre strutture di Göbekli Tepe si devono alla cultura sviluppatasi nella provincia di Urfa, la cultura delle popolazioni stabilitesi sul finire del Paleolitico nelle zone nord ovest della Mezzaluna Fertile, con centro nell’attuale città di Şanliurfa, detta in passato semplicemente Urfa. I sumeri mitizzarono questa cultura personificandola nelle prime divinità della storia, divinità caratterizzate dall’essere ancora degli spiriti, retaggio degli spiriti sciamanici, e non ancora degli dèi identificabili individualmente. I costruttori di Göbekli Tepe compiono dunque il passaggio dall’antropoanimismo all’antropoteismo.
Il complesso monumentale ebbe funzioni paragonabili a quelle delle greche anfizionie: un’anfizionia della preistoria. Fu abbandonato e interrato dagli stessi uomini appartenenti alla Cultura Urfa intorno al 7000 a.C. probabilmente perché divenuto inadatto a soddisfare le esigenze delle popolazioni che si erano andate stanziando nei territori limitrofi, propense a spostare i luoghi di culto all’interno delle loro strutture comunitarie.

ARTE VASCOLARE

Museo Nazionale, Matera
VASO DIPINTO (3000 a.C.)
Proveniente da Serra d’Alto
Terracotta, altezza cm 15,5

Il Neolitico è anche il periodo in cui nasce l’arte vascolare, cioè l’arte di fare i vasi. Più in particolare le pitture che li rivestono assumono una speciale importanza poiché in esse le immagini acquisiscono un carattere prettamente decorativo, non hanno niente a che fare con riti religiosi o altro. Dunque, fino a prova contraria, è con la tornitura della ceramica che appare per la prima volta nella storia un’arte destinata al solo piacere degli occhi, un’arte fine a sé stessa. I motivi principali sono sequenze di figure lineari disposte a formare geometrie astratte di vario tipo; i colori, pochi e terrosi, sono accostati al solo fine di provocare delle piacevoli sensazioni.


Bibliografia neolitico

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana 1, Sansoni per la scuola, 1988

Storia universale dell’arte – le prime civiltà – la preistoria l’Egitto e il Vicino Oriente, Istituto geografico De Agostini, Edizione reprint 1990

Piero Adorno, L’arte italiana – volume primo – tomo primo – Dalla preistoria all’arte paleocristiana, Casa editrice G. D’Anna, Nuova edizione 1992

Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, Arte nel tempo – Dalla Preistoria al Medioevo, Bompiani/per le scuole superiori, ristampa 1995

Marija Gimbutas, The Living Goddesses (Le dèe viventi)