LE RADICI PIÙ REMOTE DEL LINGUAGGIO ESPRESSIVO OCCIDENTALE
MOVIMENTI ETNOGRAFICI NELL’AREA MEDITERRANEA ORIENTALE
ARTE CICLADICA
PERIODIZZAZIONE DELL’ARTE CRETESE MICENEA
PRIME MANIFESTAZIONI DELL’ARTE MINOICA
ARCHITETTURA MINOICA: I PALAZZI REALI
L’INIZIO DELLA STORIA DELL’ARTE EUROPEA
PITTURA E SCULTURA MINOICA: EVOLUZIONE DEI CANONI ORIENTALI NELLA CULTURA FIGURATIVA CRETESE
L’ARTE MINOICA: ESPRESSIONE DI UN ARTIGIANATO DI CLASSE
IMPORTANZA CRITICA DI CNOSSO
DIFFERENZA FRA I CRETESI E GLI ALTRI POPOLI ANTICHI


LE RADICI PIÙ REMOTE DEL LINGUAGGIO ESPRESSIVO OCCIDENTALE

Cnosso, Creta
VEDUTA D’INSIEME DEL SITO ARCHEOLOGICO (XIX/XIV sec. a.C.)

Le radici più remote del linguaggio espressivo occidentale affondano nel mito. Sono gli antichi greci ad attribuirsi l’invenzione dell’arte. Per loro, come per tutti i popoli arcaici del resto (e non solo arcaici), l’arte non è un’idea astratta; non si rifà a principi teorici, ma è un qualcosa di estremamente concreto.
La definizione di questo qualcosa è per gli ellenici nelle mani di un dio, Efesto (Vulcano per i latini), di un architetto, Dedalo (il padre di Icaro), e nell’immagine di una statua di legno di ulivo della dea Atena Polias, piombata giù dal cielo e collocata da Erittonio, quarto re di Atene, sull’acropoli della città. Molti dei capolavori usciti dalle mani di Efesto e di Dedalo sono stati realizzati a Creta o per Creta. Ecco perché, dunque, se vogliamo conoscere le radici più remote del linguaggio occidentale Creta mi sembra un buon punto da dove iniziare.

MOVIMENTI ETNOGRAFICI NELL’AREA MEDITERRANEA ORIENTALE

Per certo si sa che Creta è stata abitata fin dall’epoca neolitica, ma sul conto di quei primi uomini che abitarono l’isola in quell’epoca non si sa niente di sicuro. Il Neolitico inizia a Creta in un periodo compreso fra i 7.000 e i 5.000 anni prima della nascita di Cristo. Artefici dell’emancipazione dell’isola sono genti provenienti dal vicino Oriente: Mesopotamia e Siria.
I primi agricoltori entrarono in Europa intorno al 6500 a.C. passando per il Bosforo. Alcuni flussi migratori si diressero verso nord, costeggiando il Mar Nero, occupando le pianure fertili della Bulgaria e della Romania; altri raggiunsero la Tessaglia passando per la Tracia e la Macedonia, lasciando insediamenti come traccia del loro passaggio. Queste popolazioni già producevano una buona ceramica pur non conoscendo il tornio e, come dimostra il sito di Sesklo, costruivano le loro abitazioni con mattoni, poggiandole su fondazioni di pietra. Altri ancora raggiunsero Creta intorno al 5000 a.C. sempre dal Medio Oriente, attraverso la Turchia: i primi insediamenti candioti si concentrarono soprattutto nella parte orientale dell’isola, più calda e secca di quella occidentale.
Entro il 4000 a.C. il Neolitico raggiunge anche il resto delle isole dell’Egeo. Il flusso migratorio passa sempre per le coste turche e va a coagularsi nelle isole Cicladi. Queste sono così chiamate per via del fatto che si dispongono in circolo intorno all’isola di Delo, piccola ma importante, in quanto sede del tempio di Apollo già 4.000 anni prima della nascita di Cristo. A differenza delle altre espansioni quella cicladica presenta un secondo movente oltre a quello della ricerca di terreni fertili da coltivare o vergini dove allevare bestiame, quello della ricerca di metalli. Il pionierismo insulare è stimolato dalla richiesta di armi proveniente dal mondo orientale, già allora flagellato dalle guerre.
Intorno al 3500 a.C. in Grecia compare il bronzo e le condizioni generali cominciano rapidamente a migliorare. Anche questa volta il mutamento prende l’avvio dal Medio Oriente e anche in questa occasione dal Medio Oriente si propaga in tutto il Mediterraneo orientale. A partire dal 3000 a.C., dietro la spinta dei cercatori di metallo, si sviluppa gradualmente la nuova civiltà del bronzo. Verso il 2750 a.C., in seguito alla scoperta e allo sfruttamento di giacimenti metalliferi e cave di marmo, i discendenti dei pionieri isolani, agricoltori e allevatori di ovini, si trasformano in abili artigiani, i primi nell’intera Grecia, andando a costituire la prima fucina della Grecia. Fra i centri insulari si distingue soprattutto Phylakopi di Melos come produttore di lame di altissima qualità. Questi prodotti sono smerciati anche nella Grecia continentale nonché in quella insulare, e in modo particolare a Creta. Dunque l’emancipazione inizia nelle Cicladi e da qui passa a Creta. Ma chi insegnò agli isolani le tecniche di lavorazione delle materie prime? Probabilmente la cultura tecnica viaggiò per le stesse strade del commercio dei metalli, la strada che da est ad ovest, attraverso l’Asia Minore, si snoda parallela alla catena montuosa del Tauro, in Turchia.
Col passare del tempo questi artigiani insulari, oltre che diventare eccellenti fabbricanti d’armi, si specializzano nella produzione di oggetti utili alla vita civile, dal vasellame alle statue votive. Con il bronzo alle attività tradizionali agricole pastorali si aggiunge l’artigianato e il commercio; alla fabbricazione e allo smercio di attrezzi agricoli e armi si aggiunge ben presto la produzione di suppellettili sacre e profane e, ad un livello di abilità superiore, statuine. Viene delineandosi così l’arte cicladica, e qui il cerchio si chiude.
Ad oggi non esistono prove che avvallino l’ipotesi che prefigura la formazione della civiltà minoica ad opera di genti provenienti dalla Libia intorno al 2500 a.C. Comunque, allo stato attuale delle conoscenze, il mutamento d’indirizzo figurativo non si spiega con un cambiamento nella composizione etnica della società minoica, ma con un probabile passaggio del potere dalle mani delle caste dominanti pre-minoiche a quelle dei minossi.

ARTE CICLADICA

Museo Archeologico Nazionale, Atene
IDOLO (III millennio a.C.)
Marmo

Museo Archeologico Nazionale, Atene
ARPISTA (2300/2100 a.C.)
Marmo, altezza cm. 22,5

Per i Cretesi, come per tutti i popoli antichi, l’arte sorge dall’arte. Sorge da quella delle prime civiltà, egizia e mesopotamica. Sorge, non imita. Se ne differenzia perché in essa si riflette una maggiore libertà interpretativa. Questa liceità le infonde un carattere meno rigidamente rituale, più aperto alle influenze dell’esperienza personale. Il nuovo linguaggio minoico però non si definisce subito, bensì dopo lunghi secoli di vita in cui nell’isola si perpetuano strutture linguistiche dai canoni specifici che si ricollegano direttamente alla cultura del neolitico mediterraneo. Per tale motivo si qualifica come il primo linguaggio espressivo europeo ad uscire dalla preistoria ed entrare nella storia.
I caratteri che identificano la cultura occidentale cominciano a trasformare la figuratività cretese solo a partire dalla fine del XX secolo a.C., quando si hanno le prime fioriture dell’arte proto-palaziale. Fin tanto che i cataclismi dei primi secoli del II millennio non determinarono un brusco cambiamento d’indirizzo nel linguaggio minoico, in tutto il Mediterraneo era fiorente, da almeno trecento anni, un originalissimo orientamento formale che si esprimeva soprattutto in statuette di piccola dimensione: l’arte cicladica. In questi prodotti è evidente il persistere di forme arcaiche legate al culto della Dèa Madre del V – IV millennio a.C., quando tutto intorno, in Medio Oriente e in Nord Africa, si era ad uno stadio di cultura formale estremamente avanzato; in particolar modo in Egitto, dove la civiltà dei faraoni aveva già conosciuto il suo periodo d’oro. In altri termini si può dire che nell’arte mediterranea il Neolitico persiste per circa 1.200 anni in più che nella maggior parte della produzione artistica delle altre civiltà antiche; ma non si arresta a forme primitive, procede oltre, si sviluppa, dando vita a delle opere di assoluta originalità, molto apprezzate anche a quell’epoca, tanto da essere oggetto di un florido commercio sia con le regioni d’Oriente che con quelle d’Occidente. Prove ne sono i manufatti ritrovati nelle isole Baleari e nel sud della Francia, in Provenza.
Centro propulsore di questo commercio sono le Cicladi; ma ben presto Creta egemonizza la situazione e diventa la maggiore produttrice di questo tipo di arte: siamo negli anni 2200/2000 a.C.
La somiglianza straordinaria dei manufatti cicladici con le opere moderne, in special modo con quelle cubiste di Picasso e Brancusi, è stata determinante per indurre i critici a considerare questi lavori opere d’arte a tutti gli effetti. La caratteristica peculiare di tale produzione è senz’altro costituita dall’evidente ricerca di astrazione. Più che dalla realtà empirica si cerca di distaccarsi dal patrimonio formale neolitico, per certi versi ancora troppo legato all’immagine stereotipata del Vicino Oriente. È facile vedere nei famosi idoli marmorei a forma di violino o nelle singolari teste ovali, senza occhi e senza bocca (oggi, una volta ce li avevano, dipinti), ma con un gran naso triangolare sporgente dalla superficie liscia della faccia piatta, l’intenzione di risolvere in sintesi geometrica unitaria la molteplicità formale della natura.
Di questi piccoli capolavori nel Museo Archeologico di Heraklion ce n’è solo una parte; l’altra parte se la dividono il Museo Archeologico di Atene e il Louvre. Uno dei pezzi più pregiati di questa produzione è il Suonatore di lira, del Museo Archeologico di Atene, proveniente dall’isola di Keros.

PERIODIZZAZIONE DELL’ARTE CRETESE MICENEA

Le manifestazioni più precoci della nuova cultura minoica si hanno con la costruzione dei primi palazzi. La storia artistica della civiltà cretese-minoica è tutta scritta nei suoi palazzi reali, tanto che il loro destino è servito agli storici per fare ordine nella complicata faccenda della periodizzazione dell’arte cretese-micenea.
La periodizzazione dell’arte cretese-micenea è una faccenda alquanto complessa; non è la stessa per tutti gli autori. Motivo? La diversa importanza che si da agli eventi presi come punti di svolta storici e la valutazione del loro effettivo peso. Stanti le difficoltà tuttavia una periodizzazione va proposta.
Cronologicamente l’arte cretese-micenea viene suddivisa in quattro epoche: l’epoca pre-palaziale, compresa fra il 2800/2700 a.C. e il 2200/2000 a.C., contraddistinta dall’assenza di palazzi; l’epoca proto-palaziale, che va dal 2200/2000 a.C. al 1700 a.C., così chiamata per mettere in rilievo la caratteristica più rimarchevole, ovvero la fondazione dei primi palazzi; l’epoca neo-palaziale, compresa fra il 1700 a.C. e il 1450 a.C., in cui abbiamo una ricostruzione totale dei primi palazzi; il periodo post-palaziale, compreso fra il 1450 a.C. e il 1100 a.C. che vede la ristrutturazione e l’ampliamento degli impianti neo-palaziali da parte dei Micenei, fino alla completa distruzione avvenuta per ragioni che preciserò in seguito.

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
STATUINA FITTILE DI DEA SEDUTA (IV millennio a.C.)
Proveniente dalla zona di Ierapetra

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
STATUINA IN MARMO DI FIGURA MASCHILE (fine IV millennio a.C.)
Proveniente dall’abitato neolitico di Cnosso

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
IL MOSAICO DELLA CITTÀ (inizi II millennio a.C.)
Proveniente dal primo palazzo di Cnosso

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
GRUPPO FITTILE (inizi II millennio a.C.)
Proveniente dalla tomba a tholos di Kamilari-Festòs

PRIME MANIFESTAZIONI DELL’ARTE MINOICA

All’inizio del periodo proto-palaziale, in seguito al miglioramento delle condizioni d’esistenza, si ha un fiorire di centri abitati su tutta l’isola. Scomparsa l’architettura, un’idea dello stile seguito durante questa fase ce la possiamo fare guardando ai pochi esemplari di pittura pervenutici, nonché all’arte plastica e all’arte vascolare. Dalle placchette di faïence che decoravano una cassa di legno del primo palazzo di Cnosso, raffiguranti un borgo in mezzo alla vegetazione e scene di caccia, comunemente conosciuto come il mosaico della città, si può rilevare il prevalere di una linea orientaleggiante anche se temperata dal carattere più fluido del discorso figurativo. La plastica dell’epoca proto-palaziale mostra invece il persistere dei caratteri propri dell’arte neolitica dell’area mediterranea, come nel gruppo fittile raffigurante quattro statuette che, tenendosi per mano, sembrano danzare in circolo su una piattaforma anulare, sul bordo della quale compaiono elementi decorativi a guisa di corna: segno evidente dell’influenza del quadro espressivo neolitico delle aree attigue. Sembra invece del tutto scomparsa in questo periodo la verve creativa che contrassegnava le statuette e gli altri prodotti del periodo cicladico.

ARCHITETTURA MINOICA: I PALAZZI REALI

Palazzo di Cnosso, Creta
VEDUTA DEGLI SCAVI (XVI sec. a.C.)

Col tempo alcuni nuclei abitativi vengono ad acquisire maggior potere rispetto ad altri. Le cause del fenomeno vanno ricercate principalmente in due fattori: il potenziamento dell’apparato militare di alcune comunità, resosi necessario per difendersi dagli attacchi di popolazioni forestiere, e le sperequazioni economiche e sociali venutesi a creare fra i singoli abitati. Non è però da escludere che alla determinazione del nuovo assetto politico abbia contribuito in maniera pesante anche il fattore ambientale costituito dalle catastrofi naturali.
Manifestazione visiva delle mutate condizioni sociali, politiche ed economiche sono le residenze delle tribù reali, i palazzi, al cui vertice c’è il minosse. Queste singolari costruzioni non sono dei veri e propri palazzi come sta ad indicare il nome con cui vengono comunemente denominate, o per lo meno non sono palazzi nel senso che si da oggi a questo termine e cioè di immobili plurifamiliari a più piani, insule, bensì si tratta di complessi molto articolati che ricordano assai più da vicino dei villaggi, con spazi unicellulari, autonomi ma intercomunicanti.
I palazzi cretesi naturalmente non erano destinati alla gente comune, cioè ai contadini, agli artigiani e ai mercanti. Questi abitavano infatti i primi in fattorie modeste, isolate sulle colline nei dintorni, i secondi e i terzi nei centri abitati, costituiti generalmente dai porti, autentiche città con tanto di quartieri, piazze pubbliche e strade lastricate. Nei palazzi abitavano i minossi con la loro famiglia e la loro corte, composta dalle sacerdotesse, dai nobili e da tutti i collaboratori, dai più importanti ai più umili; fra questi ultimi figuravano anche gli artisti. Da qui i minossi esercitavano il controllo su tutti i principali settori dell’economia cretese: agricoltura, allevamento, commercio e artigianato. I palazzi erano forniti di tutte le comodità: impianti di riscaldamento centralizzato ad aria calda, stanze da bagno, impianti per l’acqua potabile, impianti differenziati di smaltimento dei rifiuti costituiti da tubi in cotto di diametro variabile, cementati nei muri e collegati a pozzi per il definitivo scarico nelle fognature. A Cnosso, in particolare, esisteva un vero e proprio acquedotto che convogliava l’acqua dalle sorgenti dello Youchtas al palazzo.
Fino ad oggi gli archeologi hanno riportato alla luce i resti di cinque grandi insediamenti palaziali: Cnosso, Festo, Mallia, Archanes e Zakros; ma ce ne sono anche molti altri di minori proporzioni.
Il più grande e il più importante di tutti è il palazzo di Cnosso, residenza di re leggendari come Minosse e dei suoi discendenti, Deucalione e l’omerico Idomeneo, uno dei sovrani che hanno dato vita alla spedizione contro Troia. In esso sono riuniti tutti gli elementi più caratteristici degli antichi palazzi minoici.
I primi palazzi sorgono intorno al 2000/1900 a.C. Di queste prime edificazioni resta ben poco, essendo state quasi tutte rimpiazzate dalle nuove, dopo le prime distruzioni avvenute fra il 1700 e il 1600 a.C. Dovevano essere un po’ più estese delle seconde, almeno da quel che si deduce dai resti conservatisi. Il periodo successivo rappresenta per la civiltà minoica il periodo di maggior splendore. È proprio nei secoli XVII e XV che vengono alla luce i memorabili affreschi che rompono con la tradizione cicladica e fondano il nuovo corso della storia dell’arte dell’Europa antica. L’ultimo periodo, quello del condominio con gli Achei, vede invece la lenta decadenza dei centri palaziali con il conseguente oblio.
Sulle cause che hanno determinato la fine della gloriosa civiltà minoica gli studiosi si stanno ancora interrogando. Molto probabilmente per alcuni centri si può parlare di cause naturali dovute a cataclismi di proporzioni devastanti, ma non per tutti; né tutti i centri hanno cessato di esistere contemporaneamente. Di sicuro, in altri casi hanno influito conflitti commerciali con la Grecia continentale, destabilizzazioni intestine con conseguente annientamento dei centri di potere, ingerenze straniere negli affari di politica interna, nonché, non ultima, un possibile depauperamento delle risorse dell’isola. Comunque siano andate le cose la civiltà cretese non scompare con l’occupazione micenea, prosegue fino al completo oblio della eroica popolazione omerica ad opera di nuovi conquistatori: i dori.

L’INIZIO DELLA STORIA DELL’ARTE EUROPEA

La storia dell’arte europea inizia a Cnosso; Qui l’Europa esce dalla preistoria ed entra nella storia. Cnosso nasce come insediamento (e non come palazzo) nel momento stesso in cui la civiltà agricolo-pastorale sbarca sull’isola dal vicino Oriente. Secondo alcuni autori il palazzo conosce una prima ricostruzione completa intorno al 1650/1620 a.C. ed una ristrutturazione tra il 1450 e il 1350 a.C. Secondo altri autori le distruzioni complete risulterebbero tre, considerando il cataclisma di Thera distruttivo non solo per gli altri centri ma anche per Cnosso. Per altri ancora le ricostruzioni totali si limiterebbero ad una, mentre invece ci sarebbero stati parecchi interventi di restauro, ristrutturazione, ampliamento e modifiche dell’impianto originario per tutto l’arco della sua lunga vita.
Il palazzo di Cnosso sorge fra il 1900 e il 1800 a.C. Dopo aver visto la luce, conosce una prima distruzione intorno al 1820 a.C. a causa di un terribile terremoto. Non si fa in tempo a ripararlo che ne arriva una seconda intorno al 1750, dovuta sempre alla stessa causa. Segue una prima ricostruzione completa, fra il 1700 e il 1650; ma il nuovo palazzo non ha vita facile. Non passa molto tempo che la struttura subisce nuove menomazioni: una fra il 1630/1620, l’altra nel 1520/1500 a.C., date che corrispondono alle prime due eruzioni di Thera, entrambe di modesta entità. Nonostante la limitatezza, durante la seconda eruzione, Amnisso, uno dei due porti di Cnosso, viene abbandonata per sempre. Nel 1480 a.C. si verifica la terza e più catastrofica eruzione di Thera. Il cataclisma cancella quasi tutti i centri palaziali; molti vengono abbandonati. Unico a sopravvivere è Cnosso con tutte le sue residenze di lusso e ville. A partire dalla seconda ricostruzione, cioè quella che definisce il periodo post-palaziale, la civiltà minoica fa il suo incontro con la civiltà micenea, la civiltà degli Achei, stirpe di militi rampanti, la cui unica occupazione è fare la guerra. In un primo tempo il rapporto fra Achei e Minoici è pacifico ed equilibrato, ma poi inizia a degenerare e il palazzo nel 1400/1375 viene definitivamente distrutto. Per la terza ed ultima distruzione si parla di nuovo di incendi, ma anche di un assolutamente probabile conflitto, però non si sa bene fra chi e chi. Si parla di una guerra civile fra popolazione minoica e classe al potere, oppure fra Micenei isolani e Micenei del continente. Quello che è certo è che nonostante in rovina, parte del palazzo viene abitato ancora dai Micenei per un altro secolo, dopodiché c’è l’eclissamento totale e definitivo.
Il palazzo di Cnosso sorgeva un tempo esattamente nello stesso punto dove oggi si trovano i suoi imponenti resti, su una piccola collina, conosciuta con il nome di Kefàla, ovvero testa, che si erge tuttora al centro di un avvallamento, il quale costituisce la cesura fra le due grandi catene montuose dello Psiloritis e del Dikti. Ai piedi della collina, a sud e a est, scorreva e scorre tuttora il Kèrata, un fiume a carattere torrentizio (come tutti i fiumi di Creta). L’insediamento reale faceva capo a due porti i quali avevano la funzione di assicurare le relazioni fra entroterra e mare, distante allora più o meno quanto lo è oggi, circa 3 km. Si trattava dei due insediamenti costieri di Katsambà, alle foci del Kèrata, e di Amnisso, che sorgeva ad est di Heraklion, l’attuale capitale fondata dai bizantini.
Il palazzo era chiamato labirinto. L’origine di questo nome è duplice. Da un lato fa riferimento al palazzo di Cnosso stesso e alla sua intricata rete di corridoi e stanze che ne costituiva la struttura, dall’altro fa riferimento all’ascia bipenne, cioè a doppia faccia tagliente, detta in cretese labrys. La bipenne era il simbolo sacro della religione minoica, in cui si venerava una divinità che aveva a che fare con il sole e con il fulmine, identificata con Zeus (Giove), ed era anche il simbolo della forza e del potere sovrano.
Il labirinto occupava una superficie di oltre 2 kmq; contava 1.300 o 1.500 stanze disposte su 3-4 piani. Ospitava secondo Evans 80.000 abitanti, mentre l’intera popolazione di Cnosso, dopo il 1475 a.C., compresa quella del porto di Amnisso, ammontava a 100.000 abitanti. Queste cifre in epoca recente sono state decisamente ridimensionate. Ad esempio il Faure, un ricercatore dei nostri tempi, fa ammontare a 30.000 gli abitanti del palazzo; ma stando alle opinioni correnti anche quest’ultima cifra è ritenuta considerevole e va estesa alla totalità della popolazione dell’intero insediamento, come dire a tutto il territorio comunale, e non limitata al solo palazzo. Tale territorio si estendeva intorno al palazzo toccando le vicine colline di Acropolis e Gypsades. A sud della residenza reale si ergeva e si erge tuttora, ben visibile, lo Youchtas, il monte sacro di Cnosso, dove secondo la versione cretese della vita di Zeus, il sovrano di tutti gli dèi sarebbe stato sepolto.

Cnosso, Creta
PALAZZO REALE
Ricostruzione assonometrica del palazzo di Cnosso (XVII/XV sec. a.C.)

Cnosso, Creta
PALAZZO REALE
Pianta

L’intero complesso palaziale era costituito da una serie di ambienti che si distribuivano in modo razionale intorno ad una corte centrale. Questa era formata da un grande cortile rettangolare orientato con l’asse maggiore in direzione nord-sud e con l’asse minore in direzione est-ovest. I lati lunghi misuravano circa mt. 55, mentre quelli corti circa mt. 30. L’impianto si divedeva in due grandi blocchi: ad ovest si collocavano ai piani superiori le sale di apparato e ai piani inferiori i magazzini, mentre ad est nella zona sud gli appartamenti reali e nella zona nord i laboratori insieme ad altre sale private. Il palazzo possedeva quattro ingressi, di cui due monumentali. Questi si trovavano rispettivamente a nord e a sud e costituivano i propilei. L’area intorno al palazzo era solcata da innumerevoli strade lastricate che avevano la funzione di collegare il labirinto a tutta una serie di edifici collocati nei suoi immediati dintorni, fra cui le residenze dei dignitari e le tombe reali.

Cnosso, Creta
CORTILE TEATRALE

Sempre a nord, spostato verso ovest si trova quello che con ogni probabilità costituiva il teatro, uno spazio rettangolare formato da un kòilon o càvea e delle gradinate. Si tratta di uno dei primissimi teatri della storia, se non il primo in assoluto, senza un’orchestra e un palco. La sua forma rettangolare risulta alquanto singolare, tanto da lasciare alcuni dubbi sulla sua reale funzione. È stato calcolato che poteva contenere 4.000-5.000 spettatori. Alla confluenza delle due ali di spalti si trovava una pedana da dove molto probabilmente il re e la sua famiglia assistevano ai giochi e alle rappresentazioni teatrali che vi avevano luogo. Al centro della cavea si distingue ancora oggi un percorso obliquo rialzato, utilizzato verosimilmente, nel corso delle celebrazioni liturgiche, come via processionale. La leggenda vuole che in questo teatro vi si recasse Arianna, figlia di Minosse e Pasifae, per danzare insieme alle sue compagne.

PITTURA E SCULTURA MINOICA: EVOLUZIONE DEI CANONI ORIENTALI NELLA CULTURA FIGURATIVA CRETESE

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
TAUROCATÀPSIA (gioco del toro) – (1700/1400 a.C.)
Affresco proveniente dal palazzo di Cnosso (molto restaurata)
altezza cm. 86

Per continuare la nostra navigazione alla ricerca delle origini più remote del linguaggio espressivo della civiltà occidentale non possiamo assolutamente prescindere dalla conoscenza delle opere di pittura e scultura, quindi ci trasferiamo idealmente da Cnosso ad Heraklion, e più precisamente al Museo Archeologico, dove è custodito tutto quel che resta di originale della produzione pittorica, plastica e vascolare di Cnosso e degli altri centri, palaziali e non, sparsi per l’isola.
A qualificare cromaticamente gli interni architettonici, intervengono gli affreschi, che dovevano ricoprire ogni singola parete delle numerose stanze in cui si articolava il palazzo. Questi lavori, nati a scopo decorativo, rivestono una particolare importanza per la storia dell’arte in quanto ci offrono l’opportunità di vedere come mutano i canoni della cultura figurativa orientale nella cultura cretese.
Uno dei più noti dell’intero ciclo minoico, benché in larga parte ricostruito, è la cosiddetta taurocatàpsia.
Il termine sta ad indicare un gioco molto popolare presso i cretesi dell’epoca: il salto acrobatico sul toro. L’opera risale al periodo neo-palaziale. Il vocabolo taurocatàpsia deriva dalle parole greche tàuros, che vuol dire toro, e kathàptein, che vuol dire afferrare. Era, insieme al pugilato, lo spettacolo che attirava il maggior numero di spettatori. La gara si svolgeva molto probabilmente nel cortile centrale del palazzo reale, alla presenza del re, della sua famiglia e di tutta la corte al completo. In quell’occasione i convenuti indossavano gli abiti più raffinati e lussuosi del loro guardaroba. In particolare spiccavano gli abiti delle signore del palazzo, dagli splendidi colori. Erano costituiti da un’ampia gonna a campana, molto stretta in vita, e da un corsetto ultrascollato sul davanti che si rialzava dietro alla nuca. Sempre per la stessa occasione il pavimento lastricato del cortile veniva ricoperto di terra battuta, allo scopo di garantire un ancoraggio più saldo sia ai piedi degli atleti che agli zoccoli del toro, cosa che ancora oggi si fa nelle arene spagnole per tori e toreri.
Il gioco consisteva esattamente nell’effettuare un salto acrobatico sulla schiena dell’animale. Un toro veniva aizzato contro dei giovani che ad uno ad uno lo attendevano immobili, pronti ad afferrarlo per le corna, lasciarsi sollevare e saltargli sulla groppa per poi atterrare alle sue spalle, possibilmente in piedi, dopo un’acrobatica giravolta. I giovani partecipanti erano sia maschi che femmine, forse sette e sette. Benché teoricamente l’esercizio non si presentava di una difficoltà estrema, nella pratica attuazione si concludeva spesso con degli incidenti, alcuni dei quali mortali. Per alimentare questo gioco, estremamente eccitante, i cretesi usavano imporre alle popolazioni a loro sottomesse il pagamento di un tributo assai curioso: spedire a Creta ogni anno un certo numero di giovani. Non si è certi se nell’ordine di sette ragazzi più sette ragazze, come dice la leggenda di Teseo e il Minotauro (sembra infatti che la taurocatàpsia sia all’origine di questa ben nota vicenda mitologica), né se il tributo si riferisse ad una sola polis o all’intera Grecia.
Oggi questa forma di divertimento arcaico, fatto di abilità e coraggio insieme, sopravvive nell’area mediterranea sottoforma della ben più crudele corrida spagnola. Ma perché proprio il toro?
Per i Cretesi, come per gli Egizi e i popoli orientali tutti, il toro era un animale sacro ed era il simbolo della forza generatrice della natura; affrontarlo e scavalcarlo significava controllare le forze indomite dell’universo, averne buon gioco.
Il dipinto ci mostra al centro un toro dal mantello pezzato, attorniato da tre figure umane: due dalla carnagione bianca come neve, di cui una in testa e l’altra in coda, una dall’incarnato bruno come terra bruciata dal sole, a testa in giù, in verticale, sulla groppa dell’animale. Le due figure chiare rappresentano due ragazze, mentre la figura color mattone rappresenta un ragazzo. Questo dimorfismo cromatico va messo in relazione con la convenzione di origine egizia che vuole il colorito delle donne chiaro e quello degli uomini scuro; causa: la diversa esposizione ai raggi del sole dei corpi degli uomini rispetto a quelli delle donne, dovuta al fatto che gli uomini passavano molte più ore fuori casa all’aperto, rispetto alle donne.
Il toro è colto nell’attimo esatto che precede l’impennata, pochi istanti prima del colpo di corna che, come è nella consuetudine di questo animale, avviene dal basso verso l’alto. A dare tutto il senso della titanica energia taurina ci pensa in modo assai eloquente l’andamento sinuoso della linea di contorno, in modo particolare l’inarcamento ad S della coda, che spezza improvvisamente il profilo concavo della groppa. Per rendere immediatamente comprensibile il motivo espressivo della forza selvaggia del Bos taurus di contro all’agilità degli acrobati l’ignoto artista contrappone alla massiccia corpulenza dell’animale l’esile figura dei giovani.
In questa immagine è facile ritrovare i canoni tipici del linguaggio figurativo di Egitto e Mesopotamia, ma non si può certo fare a meno di notare le profonde differenze espressive che ci sono fra le due “lingue”. Anche qui abbiamo un’immagine piatta, profilata, priva della terza dimensione, in cui l’elemento strutturale è costituito dalla linea di contorno. Ma in questa opera la linea non si limita a separare il vuoto dello spazio dal pieno dei corpi, definisce anche il movimento dei secondi in contrapposizione alla cabrata del primo. Ne risulta un andamento più libero, sciolto, mollemente ondulato, dal ritmo irregolare, più naturale. Anche qui manca l’espressione dei sentimenti, ma c’è al posto della proporzionalità simbolica, la dimensionalità naturale. Se da un lato si conserva l’inespressività dello stato interiore, dall’altro svanisce del tutto la solennità, la severità, il senso d’incombenza, la schematicità nonché la ripetitività ossessiva della figuratività egizio-orientale: in altri termini manca la gravità rituale delle immagini levantine.
Nell’estetica cretese tutto è movimento, sia fisico (nelle azioni che si compiono), che biologico, nel senso di vitalità che sprigionano le figure. Sicché lo spazio, più che ordito su un’ossatura geometrica precostituita, è stabilito dalle forze che muovono i protagonisti sulla scena. Insomma una pittura da mettere in relazione con la pittura decorativa delle tombe dei funzionari, più che con quella delle tombe reali. La cosa da rilevare negli affreschi cretesi è che le regole valide in Egitto solo per i comuni mortali, qui valgono anche per i massimi vertici politici. Comunque sia, pure nel caso della pittura destinata alle genti di rango inferiore, un elemento che risulta di forte differenziazione con la cultura madre egizio-orientale è il colore, il quale nell’arte cretese appare chiaro, brillante, caldo, ricco dei riflessi e delle gamme dell’ambiente naturale isolano: azzurri intensi di fiori di macchia e di mare, gialli ocra color del grano, rossi amaranto di papaveri e verdi carichi di vegetazione mediterranea.
Terzo ed ultimo macroelemento di distinzione, la presenza della prospettiva. Naturalmente è una prospettiva intuitiva, che si deduce dalle sovrapposizioni che arricchiscono di scorci la piatta figurazione stilizzata delle culture orientali. A tal proposito si faccia caso ad alcuni particolari assai interessanti. Ad esempio i volti sono chiaramente effigiati di profilo e le spalle non sono viste di fronte, bensì di lato, quindi ne appare una sola, l’altra è nascosta; l’occhio è visto di taglio, dunque sembra privo di pupilla. Sembrano tutti elementi di poco conto, ma per l’epoca rappresentano delle novità linguistiche che non mancano di suscitare qualche critica.

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
DEA DEI SERPENTI (1750/1570 a.C.)
proveniente dal tesoro del santuario di Cnosso
Ceramica policroma, altezza cm 34,5

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
VASO DEI MIETITORI (XVI secolo a.C.)
proveniente da Paleocastro
Proveniente da Haghia Triada
Steatite

Anche per quel che concerne la scultura il grosso della produzione riguarda il periodo neo-palaziale.
Nelle cosiddette dèe dei serpenti, la scelta del materiale conferma l’orientamento decisamente pittorico della plastica del periodo.
Nei rilievi che decorano il vaso dei mietitori, ritraenti appunto dei mietitori al ritorno dai campi, le figure sembrano essere riprese dal vivo tanto è immediata la loro resa e l’attenzione per la mobilità della luce, abilmente orchestrata sulla superficie di steatite, scelta di proposito per le sue qualità riflettenti.

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
ACROBATA (XVII secolo a.C.)
Avorio, cm. 29,5

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
TESTA DI TORO (XVI sec a.C.)
Proveniente dal piccolo palazzo di Cnosso
Steatite

Sempre dello stesso periodo neo-palaziale è la statuetta in avorio raffigurante un acrobata, affaccendato a saltare sulla groppa del toro durante un’esibizione, venuta alla luce fra le tortuosità dei corridoi reali, sotto una piccola scala in pietra. Pure di questo periodo è il rhyton a forma di testa di toro che costituisce uno dei ritrovamenti più celebri dell’intera arte minoica.
Spiccano dall’analisi di questi manufatti i caratteri tipici della plastica cretese quali il modellato sintetico, improvvisato, sensibile alla luce, nonché la predilezione per le figure riprese dal vivo, con vivacità di accenti fino al limite della caratterizzazione.

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
BROCCHETTA DI GURNIÀ (1500 a.C. circa)
proveniente da Paleocastro
Ceramica policroma, altezza cm 28

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
VASO IN STILE DI KAMARES (XX/XIX secolo a.C.)
proveniente da Kamares
Ceramica policroma

L’andamento morbido e fluttuante della linea che individua le figure nello spazio pittorico delle pareti interne dei palazzi è riproposto con risultati simili nella pittura vascolare coeva, indirizzata a tradurre in termini di suggestioni naturalistiche la forma funzionale di anfore e coppe. Esempio famoso dello stile naturalistico del periodo neo-palaziale è la brocchetta di Gurnià, che riporta sulla sua superficie panciuta la figura di un polpo che tenta di avvinghiarla fra le spire dei suoi tentacoli. Anche in questo caso però il senso del naturale più che reso dall’imitazione del vero è suggerito dal movimento sciolto delle membra del mollusco che rimandano a quello proprio dell’animale nel suo elemento liquido.
Del tutto diverso si presenta lo stile seguito nei vasi prodotti sul finire del periodo pre-palaziale e l’inizio del successivo. A questa epoca appartiene la ceramica di Kamares, un particolare tipo di ceramica caratterizzata da una decorazione fortemente stilizzata ispirata dalla forma dei vasi stessi, nonché dalla colorazione molto accesa ottenuta con poche tinte decisamente contrastanti tra loro. È così chiamata dal luogo di ritrovamento di un’ingente quantità di vasi realizzati in questo stile, una grotta sita sui fianchi meridionali dello Psiloritis, nei pressi di Amari, un paesino collocato al centro di Creta. Molti dei pezzi più pregiati che si trovano nel Museo di Heraklion provengono da Festòs.

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
TORO FITTILE
Proveniente da Festòs

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
COPPA FITTILE
Proveniente dal palazzo di Cnosso

Nelle statuine fittili del periodo post-palaziale, come quella raffigurante un toro, è quanto mai evidente il ritorno di forme che si richiamano alla più scarna e astratta cultura cicladica. Si assiste dunque in questo periodo ad una nuova gravità rituale, tipica della plastica religiosa. Ma c’è da registrare un fatto nuovo: l’interpretazione del divino come entità razionale.
Lo stesso indirizzo si ritrova puntualmente nella pittura vascolare, o sarebbe più appropriato dire nella “grafica vascolare”, dove si evidenziano forme di fiori e animali fortemente stilizzate, tendenti all’astrazione geometrica, realizzate ricorrendo alla semplice contrapposizione di due tinte.

L’ARTE MINOICA: ESPRESSIONE DI UN ARTIGIANATO DI CLASSE

Museo Archeologico, Heraklion, Creta
BUSTO DI FANCIULLA (XVII/XV sec. a.C.)
Conosciuto come “La Danzatrice”
Frammenti di affresco proveniente dal palazzo di Cnosso

Interrompiamo qui l’analisi degli aspetti più propriamente linguistici e passiamo a considerare gli aspetti storico sociali per cercare di capire quale sia stata l’importanza di Cnosso per l’evoluzione della civiltà in generale.
L’arte di un determinato periodo è, lo voglia o no, sempre espressione della società del tempo. L’arte minoica è espressione di una nuova società. Intorno al 2000 a.C. succede nell’Egeo quello che mille anni prima era successo in Egitto e nel Vicino Oriente: l’arte da espressione di una società interclassista, quale era quella neolitica, diviene espressione di una società divisa in classi, quale era quella dei faraoni e dei re onnipotenti d’Oriente. L’arte egea è espressione di una società articolata in corporazioni ma non ancora divisa in classi sociali. Si sviluppa in seno ad un popolo di pastori e contadini per opera di un gruppo di artigiani specializzatisi nella lavorazione della pietra. L’arte minoica è invece l’espressione di una società completamente diversa, profondamente cambiata a causa dell’introduzione della lavorazione dei metalli. A partire dall’Età del Bronzo le corporazioni artigiane di metallotecnici si sviluppano ulteriormente, dando origine ad un artigianato di grado superiore, tanto superiore da costituire un corpo di lavoratori speciali, talmente speciali da finire con l’attribuirsi origini divine. Con l’avvento dei minossi la società egea si divide in classi e l’operato di questi artisti viene monopolizzato dalle caste dominanti. Tale stravolgimento comporta che l’arte non proviene più dal corpo della società, ma irradia dal centro del potere rappresentato dai palazzi reali. L’arte minoica non è già dunque arte popolare, ma è l’arte di un’aristocrazia artigiana promossa dai minossi dell’isola durante il periodo della loro supremazia: Dedalo è un artigiano dalle qualità eccezionali, tanto da essere imparentato con le divinità olimpiche; lavora in esclusiva per le famiglie sovrane, come quelle dei re di Atene, di Creta e di Sicilia.
Lo sviluppo del nuovo linguaggio minoico è da mettere in relazione con la necessità che ha il nuovo potere aristocratico di apparire come una realtà di natura divina. Questa necessità induce i minossi dell’isola a promuovere un linguaggio dalle origini altrettanto divine, custodito da artigiani semidivinizzati, detentori di una tecnica superiore in grado di dar vita ad un linguaggio aulico, al pari di quello in uso nel Vicino Oriente.

IMPORTANZA CRITICA DI CNOSSO

In questo processo di trasformazione stilistica dei linguaggi figurativi dell’epoca Cnosso è il centro più importante. Per la civiltà cretese-minoica si è parlato di prima, vera, più remota civiltà figurativa occidentale. La fama della bellezza del palazzo reale e delle sue sale decorate circolava per tutto il Mediterraneo. Sicuramente i greci provavano una profonda ammirazione per l’arte cretese; il palazzo reale di Cnosso, con tutte quelle stanze e quelle decorazioni doveva apparire di gran lunga superiore ai modesti e asciutti palazzi micenei. Ma non era solo una questione di ammirazione, c’era qualcosa di più profondo. Quello che doveva rendere tanto prossima allo spirito greco l’estetica cretese era senz’altro il nuovo modo di sentire il rapporto fra uomo, natura e divinità; il suo principio naturalistico; la sua dimensione umana; il suo carattere meno rigidamente dogmatico; il nuovo valore assunto dall’individuo rispetto all’autorità divina. Tutte qualità queste tipiche della nuova cultura umanistica dei popoli mediterranei di origine indoeuropea. Ciò equivale a tutto un altro modo di concepire la produzione artistica. In fatto di costruzioni corrisponde ad un’architettura principesca aperta e luminosa, lontanissima sia dalle austere dimore dei faraoni che dalle sfarzosissime città-palazzo dei sovrani orientali, ma anche dalle arroccate dimore degli Achei. La civiltà cretese è la prima civiltà ad inoltrarsi in una ricerca espressiva personale, a violare le regole imposte dai linguaggi stilizzati delle prime civiltà, e non solo per via di una religione diversa, più naturale e aperta all’esperienza, ma perché la gente di Creta possiede uno spirito che la conduce ad essere curiosa di tutto e di tutti. C’è nell’arte egizio-orientale il senso oppressivo di ciò che è divino, cosa che nell’arte minoica manca; c’è l’annientamento del gusto personale in nome di canoni astratti, di contro al gusto per la sperimentazione, l’esperienza personale, l’improvvisazione cretese. Questa libertà dell’artista minoico nei confronti delle regole si configura in una maggiore libertà stilistica, in un superamento del concetto dell’immagine artistica come immagine immutabile e inviolabile, nei cui confronti l’artefice si pone come mero esecutore; c’è insomma che nell’arte minoica si sente maggiormente l’uomo che sta dietro all’opera. Una differenza che va al di là della stessa cultura figurativa achea, la quale rispetto a quella minoica risulta assai meno disinvolta.

DIFFERENZA FRA I CRETESI E GLI ALTRI POPOLI ANTICHI

Un’arte così diversa come quella cretese-minoica non poteva che essere il frutto di un mondo completamente diverso da quello degli Egizi e da quello degli altri popoli antichi, e anche da quello degli Achei. Non c’è dubbio che a influire sulla visione minoica dell’universo, così solare, abbia contribuito in modo non indifferente la qualità della vita, in generale assai meno gravosa di quella dei popoli d’Egitto e del Vicino Oriente. Più che ossessionati dalla morte, i Cretesi amavano la vita. Niente tombe spropositate, né costumi sociali votati al sacrificio e all’austerità, ma palazzi pieni di luce e di colore, aperti alla natura circostante, rustica ma generosa nel clima caldo umido, nell’abbondanza di olio, vino, pesce e frutta. Creta però è soprattutto beneficiaria di una posizione geografica di enorme vantaggio per i suoi abitanti. Posta al centro del Mediterraneo funge da scalo naturale per le navi in transito dall’Oriente per l’Occidente e viceversa. La mercanzia, sete, manufatti, grano, unguenti profumati, proveniente dalle raffinate terre d’Oriente vengono scambiate con materie prime, ferro, rame, stagno, prodotte dalle regioni occidentali. Molte di queste merci si fermano a Creta e qui formano oggetto di scambio con olio di prima qualità, vini pregiati, pescato di vario tipo. Creta è un’isola che non vive di solo pane ma anche di commercio; non ha oro, né sterminate distese di grano; non teme invasioni, non deve temere i pericoli provenienti dagli uomini, ma solo quelli provenienti dalla natura. Proprio così. Se la natura da un lato da dall’altro toglie: l’intera civiltà cretese potrebbe esser stata spazzata via da un’eruzione.
In conclusione l’arte egizia e mesopotamica è l’espressione di popoli dominatori; l’arte cretese è espressione di un popolo che vive di commercio dove l’intraprendenza del singolo è di fondamentale importanza per la vita dell’intera compagine sociale. E se i linguaggi egizio e mesopotamico sono espressione di un mondo chiuso, rigidamente rituale, gerarchico, quello cretese è espressione di un mondo meglio disposto ad accogliere le suggestioni dell’ambiente naturale e umano nell’elaborazione del proprio indirizzo estetico.


Bibliografia arte minoica

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana 1, Sansoni per la scuola, 1988

Piero Adorno, L’arte italiana – volume primo – tomo primo – Dalla preistoria all’arte paleocristiana, Casa editrice G. D’Anna, Nuova edizione 1992

Anna Michailidou, Cnosso Guida dettagliata del Palazzo di Minosse, Editori: George A. Christopoulos, John C. Bastias, 1993

Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, Arte nel tempo – Dalla Preistoria al Medioevo, Bompiani/per le scuole superiori, ristampa 1995

Athanasia Kanta, Festòs Haghia Triada ● Gortyna, Edizioni Adam, 1998

Antonis Vassilakis, Creta Minoica Dal mito alla storia,Edizioni Adam, 2001

Antonis Vassilakis, Museo Archeologico di Iraklion, Edizioni Adam