L’ARTE DEI SECOLI BUI: LE INVASIONI BARBARICHE
LE CAUSE DELLA CRISI DELL’ARTE IN ITALIA DURANTE LE INVASIONI BARBARICHE
I LONGOBARDI
BAGLIORI D’ORIENTE NELLA LUNGA NOTTE BARBARICA
DIFFICOLTÀ NELLA PERIODIZZAZZIONE STORICA DELL’ARTE MEDIEVALE
ROMA BIZANTINA NELL’ALTO MEDIOEVO: LA CORRENTE AULICA
DESCRIZIONE DELLA CHIESA DI SANT’AGNESE
LE CORRENTI BIZANTINE PROVINCIALI: CORRENTI ANTIAULICHE
FORMAZIONE DELLE CORRENTI PROVINCIALI
CORRENTE GRECO-SIRIACA
SANTA MARIA ANTIQUA: LA STORIA DELL’ARTE BIZANTINA IN UNA CHIESA
CORRENTE GRECO-ELLENISTICA
CULTURA RAVENNATE NELL’ARCHITETTURA PADANA
ARTE BARBARICA
CIVIDALE E MONZA, SCRIGNI DELL’OREFICERIA BARBARICA
RADICI LONGOBARDE NEL LINGUAGGIO MEDIEVALE
I LONGOBARDI E L’ARCHITETTURA
IL TEMPIETTO DELLA DISCORDIA
L’ARTE DEI SECOLI BUI: LE INVASIONI BARBARICHE
A bordo della Nuova Argo lasciamo alle spalle l’evo antico e iniziamo la navigazione nell’evo medio: il Medioevo. Anche il linguaggio figurativo dell’Occidente moderno — il nostro stesso modo di concepire l’immagine — nasce attraversando una fase lunga e complessa, segnata da trasformazioni profonde. Nei primi secoli di questo periodo la continuità artistica che aveva caratterizzato il mondo classico sembra incrinarsi; la produzione figurativa diventa più rara e il sistema culturale che aveva sostenuto l’arte romana appare progressivamente disgregato.
Questo passaggio storico coincide con una crisi generale delle strutture politiche, economiche e culturali dell’Impero romano d’Occidente. A differenza di quanto era avvenuto nella remota età oscura della Grecia dopo l’invasione dorica, non si tratta dell’irruzione improvvisa di un solo popolo. Tra il IV e il VI secolo l’Europa occidentale è attraversata da una lunga serie di migrazioni e penetrazioni di gruppi diversi — Goti, Vandali, Burgundi, Franchi, Longobardi e altri — provenienti dall’Europa settentrionale e dall’entroterra euroasiatico.
La tradizione storiografica ha riassunto questo complesso processo con l’espressione “invasioni barbariche”, termine che riflette il punto di vista romano verso popolazioni considerate esterne alla civiltà latina. In realtà il fenomeno è più articolato: pressioni militari, spostamenti di intere comunità, integrazioni progressive e formazione di nuovi equilibri politici.
Le trasformazioni iniziano prima della caduta dell’Impero romano d’Occidente nel 476 e continuano per secoli. Il quadro politico europeo cambia profondamente: guerre, saccheggi e instabilità segnano molte regioni; le reti amministrative e urbane che avevano sostenuto la civiltà romana si indeboliscono o si dissolvono; i commerci si contraggono e numerosi centri urbani perdono il ruolo che avevano avuto per secoli.
L’Italia, cuore politico e culturale del mondo romano, ne risente in modo evidente. Il territorio diventa campo di contesa tra poteri diversi, le infrastrutture si deteriorano e la sicurezza delle vie di comunicazione diminuisce. Quando vengono meno le condizioni che avevano sostenuto la grande tradizione artistica dell’antichità — stabilità politica, ricchezza urbana, committenza pubblica e privata — anche l’arte subisce una trasformazione profonda.
Non si tratta di una scomparsa totale della produzione artistica, ma della perdita di quel sistema continuo che aveva caratterizzato il mondo romano. L’impressione che emerge osservando questi secoli è quella di una lunga fase di sospensione: l’Europa sembra smarrire la sicurezza figurativa dell’antichità e l’arte, privata delle sue strutture di sostegno, diventa più fragile e intermittente.
Solo molti secoli più tardi, quando il continente ritroverà lentamente stabilità economica e sociale, si manifesteranno i segni di una nuova stagione. Attorno all’anno Mille — momento che nella sensibilità medievale assumeva un forte valore simbolico — l’arte ricomincerà infatti a svilupparsi con maggiore continuità. Da quella lenta rinascita nasceranno i linguaggi figurativi dell’Occidente medievale.
Prima di giungere a quel momento, tuttavia, è necessario comprendere le cause profonde della crisi artistica che caratterizza i secoli delle migrazioni.
LE CAUSE DELLA CRISI DELL’ARTE IN ITALIA DURANTE LE INVASIONI BARBARICHE
La diminuzione della produzione artistica nei secoli delle invasioni barbariche non può essere spiegata con una sola causa. Essa nasce dall’intreccio di trasformazioni economiche, sociali e culturali che accompagnano la dissoluzione dell’ordine romano.
Tra IV e VI secolo molte delle popolazioni che penetrano nei territori imperiali — Goti, Vandali, Unni, Longobardi e altri gruppi germanici o di origine eurasiatica — provengono da contesti economici molto diversi da quello urbano mediterraneo. Le loro società non sono organizzate attorno a grandi città o a sistemi amministrativi complessi, ma si basano spesso su strutture tribali, mobilità territoriale e attività militare.
Nella fase iniziale delle migrazioni, queste dinamiche si traducono frequentemente in incursioni e saccheggi, fenomeni che destabilizzano le strutture economiche dell’impero. Quando tali pressioni si ripetono nel tempo, il sistema urbano romano entra progressivamente in crisi: molte città perdono popolazione, le attività produttive diminuiscono e le reti commerciali che collegavano le province imperiali si indeboliscono.
Nel mondo romano il legame tra arte e città era infatti molto stretto. Le grandi opere architettoniche, la scultura monumentale e la pittura decorativa dipendevano da un sistema di committenza pubblica e privata sostenuto dalla ricchezza delle città. Quando quel sistema entra in difficoltà, anche la produzione artistica tende inevitabilmente a ridursi.
Con il passare del tempo alcune popolazioni barbariche si stabiliscono nei territori conquistati e fondano nuovi regni — i cosiddetti regni romano-barbarici. Visigoti nella penisola iberica, Ostrogoti e poi Longobardi in Italia, Franchi in Gallia governano popolazioni in gran parte romanizzate, mantenendo molte strutture amministrative ereditate dall’impero.
Il fenomeno mostra che la trasformazione dell’Europa non avviene solo attraverso distruzione e conflitto, ma anche tramite integrazione e adattamento. Tuttavia il livello complessivo della vita economica e culturale rimane per lungo tempo inferiore a quello dell’epoca imperiale. Le città sono meno ricche, le grandi opere pubbliche diventano rare e la committenza artistica si riduce drasticamente.
Un ulteriore elemento da considerare è la differenza culturale. Le élite barbariche provengono da società nelle quali non esisteva una tradizione monumentale paragonabile a quella mediterranea. Il loro universo artistico era legato soprattutto alla produzione di oggetti mobili: fibule, gioielli, armi decorate, ornamenti personali realizzati con grande abilità tecnica.
Tale tradizione artigianale, ricca di motivi geometrici e intrecci ornamentali, non sostituisce però la cultura figurativa naturalistica del mondo romano. I due sistemi appartengono a logiche culturali differenti.
La contrazione dell’arte monumentale nell’Europa altomedievale nasce quindi soprattutto dal clima generale di trasformazione seguito alla dissoluzione dell’ordine imperiale: città in declino, economie ridotte, élite politiche nuove e priorità sociali diverse. In un continente impegnato prima di tutto a ristabilire condizioni minime di stabilità e sicurezza, l’arte non può più occupare il ruolo centrale che aveva avuto nell’antichità.
Questo scenario costituisce lo sfondo storico entro cui si colloca l’arrivo di uno dei popoli che segneranno più profondamente la storia italiana dell’Alto Medioevo: i Longobardi.
Fra i popoli che si insediano nei territori dell’Impero romano d’Occidente durante i secoli delle migrazioni, i Longobardi occupano un posto particolare nella storia della penisola italiana.
Le fonti li descrivono come una popolazione germanica proveniente dall’Europa settentrionale. La tradizione più antica, tramandata dallo storico longobardo Paolo Diacono, colloca le loro origini in Scandinavia, prima dei successivi spostamenti verso l’Europa centrale. Al di là degli elementi leggendari presenti nei racconti delle origini, è certo che nel VI secolo essi erano stabiliti nella regione danubiana della Pannonia.
Come molte altre popolazioni germaniche del tempo, i Longobardi si muovono non come eserciti organizzati sul modello romano, ma come comunità in migrazione: guerrieri accompagnati da famiglie, servi e alleati. La loro espansione ha quindi il carattere di uno spostamento collettivo, in cui guerra e conquista svolgono un ruolo decisivo.
L’ingresso in Italia avviene nel 568 sotto la guida del re Alboino. Attraversate le Alpi Giulie, i Longobardi penetrano rapidamente nell’Italia settentrionale, approfittando della debolezza delle difese bizantine dopo la lunga guerra gotica.
Nel giro di pochi anni cadono importanti centri urbani come Aquileia, Verona e Milano. La conquista non è però priva di resistenze. Un episodio significativo è il lungo assedio di Pavia, che dura circa tre anni prima della definitiva caduta della città. Pavia diventerà in seguito la capitale del regno longobardo.
Dal 568 prende forma un nuovo assetto politico destinato a durare oltre due secoli. I Longobardi controllano gran parte della penisola, pur senza riuscire a unificarla completamente. Alcune regioni rimangono sotto il dominio dell’Impero bizantino, mentre nel centro e nel sud si formano ducati longobardi relativamente autonomi.
Questa frammentazione segna profondamente la storia italiana dell’Alto Medioevo. Il regno longobardo termina nel 774, quando l’ultimo re, Desiderio, viene sconfitto dai Franchi guidati da Carlo Magno. Con la conquista franca l’Italia settentrionale entra nell’orbita del nuovo impero carolingio.
L’arrivo dei Longobardi si colloca dunque in un momento in cui le strutture del mondo romano erano già indebolite e contribuisce a consolidare quella trasformazione che porta la penisola fuori dall’assetto politico dell’antichità. Non si tratta soltanto di una sostituzione di poteri, ma di una fase di riorganizzazione complessiva della società europea.
Eppure, anche in questo scenario segnato da conflitti e instabilità, l’arte non scompare del tutto. In alcuni luoghi la tradizione figurativa continua a sopravvivere, spesso grazie alla presenza della Chiesa e ai contatti con il Mediterraneo orientale.
BAGLIORI D’ORIENTE NELLA LUNGA NOTTE BARBARICA
Roma
BASILICA DI SANT’AGNESE FUORI LE MURA – INTERNO (625-638)
I primi secoli del Medioevo sono spesso descritti come un’epoca di oscurità culturale. Questa immagine, tuttavia, va intesa con cautela. La crisi dell’Occidente dopo la caduta dell’Impero romano è reale, ma non si manifesta ovunque con la stessa intensità.
In alcune regioni sopravvivono ambienti nei quali la tradizione culturale e artistica continua a svilupparsi. Questi luoghi coincidono spesso con i centri della vita religiosa cristiana, dove la presenza della Chiesa garantisce una certa continuità istituzionale e una minima capacità di organizzare attività edilizia e produzione artistica.
Tra questi centri Roma occupa una posizione unica. Nonostante le trasformazioni politiche che investono la penisola tra VI e VII secolo, la città rimane il principale punto di riferimento della cristianità occidentale. La presenza del papato, delle grandi basiliche e dei santuari dei martiri mantiene viva una rete religiosa e culturale che collega Roma al resto del Mediterraneo.
Grazie a questa posizione la città continua a ricevere influenze artistiche provenienti dall’Oriente bizantino. Artisti, modelli iconografici e tecniche decorative circolano tra Costantinopoli e Roma, permettendo alla tradizione figurativa di rinnovarsi anche in un contesto storico difficile.
L’interno della basilica di Sant’Agnese fuori le mura, realizzato nel VII secolo, riflette proprio questo clima culturale. L’edificio testimonia la presenza di una sensibilità artistica che, pur radicata nella tradizione cristiana romana, accoglie elementi provenienti dal mondo bizantino.
Quando si parla di arte bizantina, del resto, non ci si riferisce soltanto alla produzione della capitale imperiale, Costantinopoli. Il termine indica un insieme molto più ampio di esperienze artistiche diffuse nei territori che gravitano nell’orbita culturale dell’Impero romano d’Oriente.
Accanto alla produzione ufficiale della corte imperiale esiste una rete di centri periferici — città, monasteri, province lontane dalla capitale — nei quali il linguaggio bizantino assume forme diverse e spesso più libere. Queste varianti regionali non sono semplici imitazioni dei modelli della capitale: rappresentano interpretazioni locali di una tradizione figurativa comune.
È proprio attraverso queste correnti periferiche che l’arte bizantina entra in contatto con l’Occidente. Nei territori dell’ex impero romano d’Occidente essa si intreccia con l’eredità figurativa romana e con le tradizioni decorative dei popoli germanici. Da questo incontro nascerà, nei secoli successivi, una nuova cultura figurativa.
Per comprendere come questo processo conduca gradualmente alla formazione dell’arte medievale occidentale, è necessario affrontare un ultimo problema: quello della periodizzazione storica.
DIFFICOLTÀ NELLA PERIODIZZAZZIONE STORICA DELL’ARTE MEDIEVALE
Stabilire con precisione quando inizi l’arte medievale non è semplice. I fenomeni artistici non cambiano improvvisamente: le trasformazioni culturali avvengono lentamente e spesso conservano elementi del passato per lungo tempo.
Dal punto di vista della storia dell’arte, il periodo medievale copre circa otto secoli, dalla fine del VI alla fine del XIV secolo. Questa delimitazione non coincide perfettamente con quella adottata dalla storiografia politica, che fa iniziare convenzionalmente il Medioevo con la caduta dell’Impero romano d’Occidente nel 476.
Nei decenni successivi, infatti, la produzione figurativa occidentale mantiene ancora molti caratteri della tarda antichità. Un esempio significativo si trova nell’Italia governata da Teodorico il Grande, tra la fine del V e l’inizio del VI secolo. In quel periodo molte strutture amministrative romane restano operative e l’attività edilizia conserva un livello notevole.
Ravenna diventa allora uno dei principali centri monumentali del Mediterraneo. Anche dopo la riconquista bizantina sotto Giustiniano I, la produzione artistica continua a seguire modelli tardoantichi e bizantini. In questo senso, la grande stagione ravennate del V e VI secolo può essere considerata l’ultima fase dell’arte romana piuttosto che l’inizio di quella medievale.
Una trasformazione più evidente si verifica con l’invasione longobarda del 568, quando la crisi delle strutture urbane e amministrative diventa più marcata. È tra VII e VIII secolo che l’arte dell’Occidente comincia ad assumere caratteristiche nuove, nate dall’incontro tra tradizioni diverse.
In questi decenni circolano in Italia correnti figurative di origine bizantina accanto a motivi decorativi provenienti dalle culture barbariche. Il risultato è un panorama artistico composito, che riflette la frammentazione politica dell’Europa altomedievale.
Nei secoli IX e X, dominati dalle dinastie germaniche dei Franchi e poi degli Ottoni, questa evoluzione entra nella fase che gli storici dell’arte definiscono preromanica. Con questo termine si indica l’insieme delle esperienze artistiche che precedono la grande stagione del Romanico.
Il Romanico, sviluppatosi soprattutto tra XI e XII secolo, accompagna una nuova fase di crescita economica e urbana dell’Europa. Il Gotico, tra XIII e XIV secolo, rappresenta invece la maturazione di quel linguaggio figurativo in un contesto storico segnato dall’affermazione delle monarchie e dall’ascesa delle città.
In questo lungo percorso prende forma l’identità artistica dell’Occidente medievale. Le sue prime tracce emergono già tra VII e VIII secolo, quando l’eredità romana, le influenze bizantine e le tradizioni dei nuovi popoli europei iniziano a fondersi in un linguaggio figurativo inedito. Da quella lenta trasformazione nascerà l’arte dell’Europa medievale.
ROMA BIZANTINA NELL’ALTO MEDIOEVO: LA CORRENTE AULICA
Roma, basilica di Sant’Agnese fuori le mura
SANT’AGNESE TRA I PAPI ONORIO E SIMMACO (VII sec.)
Calotta absidale
Mosaico
Stabilito il quadro cronologico, possiamo passare all’analisi delle opere. Il nostro itinerario approda ora a Roma, lungo la via Nomentana, dove sorge un edificio religioso di particolare importanza per la conoscenza dell’architettura e della pittura di questo periodo: la basilica di Sant’Agnese.
Quanto resta della costruzione originaria costituisce una delle testimonianze più eloquenti della vitalità artistica della città. Nonostante la presenza dei popoli barbarici, Roma non conosce quella depressione figurativa che spesso viene associata all’alto Medioevo.
Il contesto storico è quello della spartizione dell’Italia fra i Bizantini, eredi dell’autorità imperiale, e i Longobardi, nuovi protagonisti politici della penisola. In questo scenario, dentro e fuori le mura dell’Urbe, la cultura artistica dominante rimane quella bizantina.
Tuttavia l’arte bizantina di questo periodo non coincide più soltanto con quella di corte proveniente da Costantinopoli. Accanto a essa si affermano correnti provenienti dai grandi centri periferici dell’Impero orientale — Gaza, Antiochia, Cesarea — e da regioni come la Grecia e la Siria.
Questa pluralità di influenze è legata anche alla composizione culturale del papato romano. Tra il 640 e il 752, su venti pontefici che siedono sulla cattedra di Pietro, quattro sono greci e cinque siriani. La provenienza orientale di molti papi contribuisce a mantenere vivo il rapporto tra Roma e le province del Levante cristiano.
A trasportare concretamente queste tradizioni entro i confini dell’Urbe sono spesso le stesse maestranze orientali. Artisti formati nei centri culturali dell’Oriente mediterraneo giungono in Italia al seguito di ecclesiastici o di personalità di rilievo, oppure vi transitano come maestri itineranti.
Il loro passaggio non passa inosservato. Nei primi secoli medievali le opere di qualità più alta risultano quasi sempre riconducibili a queste maestranze. L’Italia altomedievale — e in parte anche quella romanica — appare così attraversata da un continuo movimento di artisti di formazione levantina, attraverso i quali la cultura figurativa orientale si impone temporaneamente su quella occidentale.
Questa fase di orientalizzazione durerà fino alla rinascita delle città, quando la formazione di nuove corporazioni artigiane e di maestranze locali darà origine a tradizioni artistiche autonome.
L’arte bizantina in Italia, dunque, non si esaurisce con la fine dell’esperienza ravennate. Al contrario, continua a circolare nella penisola e rimane per lungo tempo l’unica forma artistica pienamente riconosciuta. In territorio italico, però, essa entra inevitabilmente in contatto con la persistente eredità della cultura figurativa romana tardo-antica. Da questo incontro nascono forme ibride, nelle quali elementi tipici dell’arte orientale si combinano con tradizioni visive proprie dell’Occidente.
DESCRIZIONE DELLA CHIESA DI SANT’AGNESE
La basilica di Sant’Agnese si inserisce, dal punto di vista stilistico, nell’ambito della corrente bizantina aulica, tanto nell’architettura quanto nella decorazione figurativa.
L’edificio fu fondato nel IV secolo per volontà di Costanza (307–354), figlia di Costantino (306–337), sopra il luogo di sepoltura della martire. Nel VII secolo la chiesa venne ricostruita durante il pontificato di Onorio I (625–638), con l’intento di rinnovare la memoria del sacrificio della santa.
La zona in cui sorge la basilica è inoltre tradizionalmente collegata alle sepolture di Elena (250–330 c.), madre di Costantino, e della stessa Costanza.
Secondo la tradizione agiografica, Agnese era poco più che adolescente — dodici o tredici anni — quando cadde vittima delle persecuzioni ordinate da Diocleziano (284–305). La data del martirio viene fissata al 21 gennaio, probabilmente del 304.
L’architettura dell’edificio rivela un chiaro riferimento ai modelli ravennati. All’esterno la chiesa appare severa e compatta; all’interno, invece, lo spazio si apre con sorprendente leggerezza e luminosità.
La pianta è a tre navate e si basa su un rapporto proporzionale di 3:1, anziché sul più comune 2:1. L’aumento della larghezza è compensato dall’altezza dell’edificio, accentuata dalla presenza del matroneo, così che l’intero organismo architettonico mantiene un equilibrio proporzionale rigoroso.
La differenza tra esterno e interno risulta particolarmente evidente. All’esterno prevale la massa muraria, con un predominio del pieno sul vuoto; all’interno, al contrario, la struttura appare ariosa grazie alla moltiplicazione delle aperture.
In questa chiesa la trascendenza dello spazio non è affidata soltanto alla decorazione musiva, ma anche all’assetto architettonico stesso. Il raddoppio delle arcate, distribuite su due ordini sovrapposti, alleggerisce la struttura e produce una percezione di verticalità che accompagna simbolicamente lo sguardo verso la zona absidale, cuore liturgico dell’edificio.
È proprio in questo punto che si concentra l’unica testimonianza figurativa superstite della basilica originaria.Nel mosaico della calotta absidale è raffigurata sant’Agnese affiancata dai papi Onorio e Simmaco (498–514).
L’iconografia si distingue immediatamente per la sua estrema essenzialità. Le figure sono ridotte al minimo indispensabile: soltanto tre personaggi occupano la scena. Scompaiono gli elementi tradizionali della decorazione absidale — santi intercessori, palme simboliche — e l’immagine si concentra su un nucleo simbolico essenziale.
La santa appare immobile e frontale, ieratica tra le fiamme del supplizio. Onorio presenta il modellino della chiesa in gesto di offerta, mentre Simmaco tiene tra le mani il codice costantiniano. Sopra la scena terrena si apre il firmamento, suggerito da due semicirconferenze blu costellate di punti luminosi; da questo spazio celeste emerge la mano divina che porge alla martire la corona del sacrificio.
Il richiamo ai modelli bizantini ravennati è evidente. L’opera presenta tutti i caratteri tipici del linguaggio figurativo di Bisanzio: assenza di movimento drammatico, impassibilità delle espressioni, annullamento della profondità spaziale e costruzione dell’immagine attraverso la vibrazione cromatica.
L’abbigliamento della santa introduce una dimensione simbolica precisa. La veste regale non allude soltanto alla dignità della martire, ma suggerisce una corrispondenza tra regalità politica e santità religiosa. Il martirio diventa così una forma di sovranità spirituale.
I tratti del volto non intendono restituire la fisionomia reale di Agnese. L’immagine visualizza piuttosto un’idea astratta: la santità. Diversa è la situazione dei due pontefici, i cui volti, pur idealizzati, mantengono un certo grado di riconoscibilità individuale.
Il rapporto cromatico con il fondo oro contribuisce a definire la gerarchia visiva della composizione. I due papi sono avvolti in mantelli verdi, mentre la santa indossa la porpora; il contrasto delle tinte fa emergere con forza la figura centrale.
Il piano d’appoggio è ridotto a due fasce parallele, una gialla e una verde, che seguono l’andamento semicircolare della calotta absidale. Il movimento circolare dell’insieme trova il proprio centro nel nimbo che circonda la testa della santa, mentre la progressione tonale del blu del firmamento riprende e amplifica questa dinamica.
Nel suo complesso il mosaico si presenta come un brano liturgico espresso nel linguaggio solenne dell’arte aulica. La qualità dell’esecuzione ha indotto molti studiosi ad attribuirlo a maestri bizantini provenienti direttamente da Costantinopoli.
Eppure proprio questa perfezione rappresenta anche il tratto più singolare dell’opera. Il mosaico di Sant’Agnese rimane infatti un episodio isolato nel panorama artistico della Roma del VII secolo: una splendida prova d’autore che non genera una discendenza immediata.
LE CORRENTI BIZANTINE PROVINCIALI: CORRENTI ANTIAULICHE
Roma, Foro Romano
SANTA MARIA ANTIQUA (metà V sec.)
Larghezza mt. 20 – profondità mt. 30
Nella Roma governata da papi di origine orientale, la corrente bizantina aulica di derivazione costantinopolitana non costituisce l’orientamento dominante. La curia romana mostra invece una preferenza piuttosto netta per le correnti provinciali, caratterizzate da un linguaggio più diretto e meno legato alla cultura di corte.
Questa scelta non dipende da ragioni estetiche o poetiche, ma da motivazioni di ordine dottrinale, ideologico e culturale.
La prima riguarda la funzione attribuita all’arte dalla Chiesa. L’immagine non è concepita come puro oggetto di contemplazione, ma come strumento di educazione religiosa. Essa deve insegnare, narrare, rendere accessibili ai fedeli i modelli di vita cristiana offerti dai santi e dai dottori della Chiesa. Di conseguenza risultano preferite quelle correnti artistiche nelle quali la componente narrativa prevale su quella puramente contemplativa, e proprio questo carattere distingue molte delle produzioni provinciali.
La seconda ragione è di natura ideologica. La Chiesa di Roma tende a prendere le distanze dal fasto e dalla raffinatezza della corte bizantina. Non tanto perché tali manifestazioni siano incompatibili con la missione spirituale della Chiesa, quanto perché lo splendore aulico appare strettamente associato al potere assolutistico dell’imperatore di Bisanzio.
La questione assume un significato particolare nel momento in cui i rapporti fra Roma e la corte imperiale risultano complessi. L’imperatore garantisce alla città una protezione militare indispensabile contro le minacce barbariche, ma allo stesso tempo interviene frequentemente nelle questioni dottrinali della Chiesa. Questa ingerenza viene percepita dal papato come una limitazione della propria autorità spirituale.
Il conflitto riguarda il problema fondamentale dei rapporti tra potere civile e potere religioso. Il papa mal sopporta i tentativi dell’imperatore di presentarsi come interprete della volontà divina; l’imperatore, dal canto suo, considera Roma una provincia difficile, poco incline ad accettare la disciplina politica dell’Impero. Nonostante l’utilità dell’alleanza, le tensioni restano profonde.
La terza ragione riguarda la formazione culturale dei pontefici del periodo. Molti dei papi che giungono al soglio pontificio provengono da ambienti monastici e hanno alle spalle una formazione spirituale austera. Questo retroterra favorisce naturalmente un orientamento artistico più sobrio, meno incline alla magnificenza di corte.
Chiarite le ragioni della preferenza romana per queste forme artistiche, conviene ora comprenderne l’origine e le caratteristiche.
FORMAZIONE DELLE CORRENTI PROVINCIALI
Come già osservato all’inizio dell’analisi dell’arte altomedievale, la divisione dell’Impero romano in due parti produce conseguenze profondamente diverse per l’Occidente e per l’Oriente.
I grandi centri delle regioni orientali sfuggono alla crisi che investe le città occidentali. Essi continuano a prosperare, mantenendo attive le strutture economiche e culturali che permettono anche alla produzione artistica di svilupparsi senza interruzioni significative.
Le periferie dell’impero, che al tempo di Roma capitale erano considerate anticlassiche, assumono ora un nuovo ruolo. Nel contesto della civiltà bizantina esse diventano centri di elaborazione di linguaggi antiaulici, contrapposti alla cultura ufficiale della corte di Costantinopoli. In questo modo il provincialismo che un tempo caratterizzava la periferia romana si trasforma in provincialismo bizantino.
I principali nuclei di elaborazione di queste correnti si trovano nelle regioni orientali del Mediterraneo e del Vicino Oriente: Grecia, Siria, Giordania, Anatolia, Mesopotamia, Egitto e Nubia.
Diversi fattori contribuiscono a definire il carattere antiaulico di tali esperienze artistiche. In alcuni casi intervengono elementi legati all’identità culturale dei singoli territori; in altri casi pesa la persistenza di tradizioni ellenistiche radicate nelle società locali. Un ruolo decisivo è inoltre svolto dal monachesimo.
In questi secoli i monasteri si diffondono ampiamente nelle regioni periferiche dell’Impero. Nati inizialmente come luoghi di isolamento e penitenza, essi diventano progressivamente centri attivi di diffusione e rinnovamento della fede cristiana. La loro influenza contribuisce in modo determinante alla definizione della cultura religiosa e figurativa delle province.
La caratteristica fondamentale delle correnti provinciali consiste nel trasformare il linguaggio aulico bizantino attraverso una reinterpretazione profonda delle sue strutture formali ed espressive. Il risultato è un linguaggio che conserva la base iconografica bizantina, ma la modifica in modo sensibile.
Queste correnti si sviluppano infatti in ambienti culturali fortemente segnati da tradizioni popolari. Il loro pubblico non è costituito dall’élite aristocratica della corte imperiale, ma dalla massa dei fedeli.
Il linguaggio rimane bizantino, ma viene tradotto in forme più esplicite e accessibili. Gli schemi figurativi sono semplificati, i segni diventano più immediati e si rivolgono a una sensibilità condivisa, comprensibile tanto ai colti quanto agli incolti. Non si tratta quindi di un’arte fondata sulla raffinatezza intellettuale, ma di un’arte che mira a rendere visibile la presenza del divino attraverso forme percepibili da tutti.
Tra i diversi orientamenti provinciali presenti a Roma, uno dei più influenti è quello riconducibile all’area culturale greco-siriaca.
Si tratta di una corrente che non compare per la prima volta in questo periodo. Già in età paleocristiana essa aveva lasciato tracce evidenti nella decorazione musiva dell’abside dei SS. Cosma e Damiano e nei rilievi delle formelle del portale di Santa Sabina.
Rispetto alla corrente aulica costantinopolitana, la tradizione greco-siriaca si distingue per un’intensità espressiva più marcata. Essa tende a tradurre i segni della trascendenza mistica non tanto attraverso la vibrazione cromatica quanto attraverso una fissità concettuale più accentuata.
All’interno dell’immagine bizantina, l’attenzione si concentra soprattutto sugli elementi che suggeriscono una partecipazione emotiva degli uomini agli eventi sacri, piuttosto che su quelli che esprimono l’immutabilità divina.
Quando la rappresentazione riguarda episodi storici o evangelici, la narrazione può assumere un tono particolarmente animato. In alcuni casi la tensione narrativa conduce a deformazioni espressive dell’immagine aulica, utilizzate per rendere più evidente la dimensione drammatica degli eventi.
Sul piano stilistico questa sensibilità si manifesta attraverso alcune scelte precise: contorni più marcati, andamento spezzato delle linee, stesura uniforme delle tinte che elimina qualsiasi vibrazione interna del colore. In questo modo le strutture figurative vengono sottratte alla loro immobilità mistica e acquistano una tensione più evidente.
La stessa impostazione si riflette anche nelle scelte tecniche. Le correnti provinciali tendono a evitare l’uso di materiali preziosi, preferendo tecniche più semplici e diffuse. L’affresco sostituisce il mosaico, la pietra dura prende il posto dell’avorio, il mattone quello dei marmi rari.
Parallelamente cambia anche la struttura cromatica dell’immagine. Accanto alla fusione tonale tipica della pittura aulica compare una costruzione cromatica basata sulla contrapposizione delle tinte.
In pittura ciò comporta un mutamento nella funzione degli elementi strutturali. I pieni non sono più ottenuti mediante la tessitura di minute tessere musive, ma attraverso ampie stesure di colore. Le linee, invece di servire a integrare le figure nello spazio luminoso del fondo, diventano strumenti per contenere e concentrare le masse cromatiche, aumentando il contrasto tra pieni e vuoti.
SANTA MARIA ANTIQUA: LA STORIA DELL’ARTE BIZANTINA IN UNA CHIESA
Roma, Santa Maria Antiqua, presbiterio
MADONNA COL BAMBINO FRA DUE ANGELI (primo strato, 545 c.)
ANNUNCIAZIONE (secondo strato, 565-578)
PADRI DELLA CHIESA (terzo strato, 650-707 c.)
Affreschi – frammenti sovrapposti
Per osservare in un unico luogo oltre due secoli di arte bizantina altomedievale a Roma, la chiesa di Santa Maria Antiqua rappresenta un punto di riferimento privilegiato.
L’edificio fu ricavato all’interno di un grande complesso di strutture romane in rovina, probabilmente connesse agli accessi inferiori delle domus imperiali del Palatino. Il suo valore storico deriva soprattutto dal ciclo di affreschi che si è conservato sulle pareti, risalente a un arco di tempo che va dall’età di Giustiniano fino al pontificato di Giovanni VII.
Questi affreschi costituiscono una testimonianza preziosa, poiché permettono di osservare direttamente le caratteristiche delle correnti provinciali e di confrontarle con quelle della tradizione aulica.
Allo stesso tempo essi documentano un processo più ampio: l’avvio di una progressiva trasformazione del linguaggio bizantino nel contesto occidentale. In queste immagini compaiono infatti i primi segni di una ricerca di trascendenza espressa in forme più comprensibili al pubblico latino,
Il provincialismo artistico romano, diversamente da quello delle regioni orientali, risente inevitabilmente del clima culturale dell’Occidente latino. Da questa situazione nascono forme di contaminazione che introducono nel linguaggio bizantino elementi tipici della tradizione occidentale.
Roma, Santa Maria Antiqua, Cappella dei SS. Quirico e Giulitta
CROCIFISSIONE (741/752)
Affresco
Uno degli esempi più significativi di questa contaminazione è l’affresco della Crocifissione conservato nella cappella di Teodoto, probabilmente cappella privata di papa Giovanni VII, pontefice di origine greca.
L’opera, risalente al periodo del dominio longobardo, rappresenta Cristo sulla croce affiancato dalla Madonna e da san Giovanni. L’affresco si è conservato in condizioni eccezionalmente buone, circostanza rara per pitture di questo periodo.
Dal punto di vista iconografico, l’immagine è particolarmente importante perché rappresenta uno dei primi esempi della Crocifissione secondo il racconto evangelico di Giovanni.
In essa si riconoscono chiaramente due componenti culturali: una bizantina provinciale di area greco-siriaca e una latina, risultato dell’incontro tra tradizione orientale e contesto romano.
Roma, Pantheon
ICONA DELLA HODIGHITRIA (609 c.)
Tempera su tavola, altezza cm. 100 – larghezza cm. 47,5
Roma, Santa Maria in Trastevere
MADONNA DELLA CLEMENZA (705-707)
Encausto su tela fissata a tavole di cipresso,
altezza cm. 237 – larghezza cm. 137
Anche le due celebri icone conservate rispettivamente al Pantheon e a Santa Maria in Trastevere appartengono a questo contesto culturale.
La prima mantiene un legame più stretto con la tradizione costantinopolitana, mentre la seconda mostra caratteri più vicini all’ambiente greco-siriaco.
Roma
SAN GIORGIO IN VELABRO – INTERNO (682-683)
Roma
SANTA MARIA IN COSMEDIN – NTERNO (fine VIII sec.)
Anche l’architettura riflette orientamenti analoghi. Per volontà dei papi si assiste a un ritorno ai modelli delle basiliche paleocristiane, caratterizzate da strutture semplici ed essenziali.
Tuttavia la leggerezza che contraddistingueva le costruzioni dei primi secoli cristiani tende ora a lasciare il posto a una percezione più accentuata della materia.
In San Giorgio in Velabro, ad esempio, lo spazio appare più raccolto e la luce più bassa rispetto ai modelli antichi. In Santa Maria in Cosmedin, invece, il ritmo regolare del colonnato basilicale viene interrotto dall’inserimento di tratti murari che rafforzano l’impressione di solidità strutturale.
Castelseprio, Varese, Santa Maria Foris Portas
VIAGGIO A BETLEMME (VII-VIII sec.)
Particolare del ciclo di affreschi ispirati all’infanzia di Cristo
Nel contesto altomedievale, in cui il modello religioso dominante è quello monastico, anche il luogo di culto più diffuso diventa la pieve. Tra il VII e l’VIII secolo il territorio dell’Italia settentrionale si popola di queste piccole chiese rurali.
Il borgo di Castelseprio sorgeva a ovest del castrum collegato alla torre-fortezza di Torba, avamposto militare del IV secolo destinato alla difesa delle vie di comunicazione transalpine lungo la valle dell’Olona. Dell’antico complesso oggi restano la torre e la chiesa di Santa Maria Foris Portas.
All’interno di questa piccola pieve si conserva uno dei cicli pittorici più straordinari dell’intero alto Medioevo.
Dal punto di vista stilistico le immagini non rappresentano una completa novità. Sebbene l’arte del periodo sia dominata da orientamenti antinaturalistici, correnti di ispirazione ellenistica continuano a sopravvivere in diverse regioni del Mediterraneo.
Il ciclo di Castelseprio costituisce una testimonianza eccezionale della permanenza di queste tendenze empiristiche accanto alle correnti medio-orientali più marcatamente espressionistiche.
L’autore degli affreschi rimane sconosciuto. È probabile che si trattasse di un artista greco, forse uno dei numerosi maestri itineranti provenienti dall’Oriente durante il periodo iconoclasta e chiamati a lavorare in Occidente. In ogni caso la qualità dell’opera suggerisce una formazione colta e raffinata, estranea all’ambiente delle maestranze locali.
Il linguaggio dell’artista rivela una chiara intenzione di recuperare elementi del naturalismo ellenistico all’interno della tradizione bizantina.
L’appartenenza culturale all’orizzonte bizantino rimane evidente nella fisionomia generale delle immagini. Tuttavia la rapidità della stesura pittorica, la sintesi del segno e l’uso del tono come mezzo espressivo allontanano sensibilmente queste opere dall’indirizzo dominante dell’epoca.
Nel particolare del viaggio a Betlemme, ad esempio, le pieghe del mantello di Giuseppe non seguono schemi astratti ma accompagnano il movimento del corpo in cammino. L’asino, rappresentato nel passo ad ambio, mostra una costruzione volumetrica vivace e naturalistica.
Il piano d’appoggio si dispone in diagonale per suggerire la profondità dello spazio, mentre l’arco, parallelo alla direzione del piano inclinato, contribuisce a rendere percepibile l’ambiente come uno spazio vuoto e contenitore.
La figura della Madonna è animata da una torsione che la fa voltare verso Giuseppe, il quale è rappresentato di tre quarti. Questo accorgimento stabilisce una relazione visiva tra i due personaggi e introduce una dimensione dialogica all’interno della scena.
Anche gli occhi sono resi con maggiore libertà rispetto allo schema bizantino più rigido. Le figure non appaiono quindi immobili e frontali, ma partecipano a una dinamica vitale che suggerisce la presenza della realtà naturale.
La luce non sembra emanare dall’interno delle figure, come avviene nelle immagini bizantine più spiritualizzate, ma proviene dall’esterno. Lo spazio non è costruito attraverso punti di fuga estranei alla scena, ma si organizza internamente alla composizione.
A circa due secoli dalla fine dell’Impero romano d’Occidente, la tradizione ellenistica non appare dunque completamente estinta. Nelle province più lontane dell’Oriente essa continua a sopravvivere, pronta talvolta a riaffiorare improvvisamente e a ricordare la persistenza di una concezione della realtà fondata sull’osservazione diretta del mondo naturale.
CULTURA RAVENNATE NELL’ARCHITETTURA PADANA
Ravenna
CHIESA DI SAN SALVATORE – ARDICA (V-VI sec. o IX sec.)
Opera conosciuta come il palazzo di Teodorico
Bagnacavallo, Ravenna
CHIESA DI SAN PIETRO IN SYLVIS – INTERNO ED ESTERNO (VII sec.)
Pomposa, Ferrara
CHIESA ABBAZIALE – INTERNO (VIII-IX sec.)
Pomposa, Ferrara
Magister Mazulo
CHIESA ABBAZIALE – ESTERNO (VIII-IX sec.)
Nell’architettura dell’area padano-adriatica continua a esercitare una forte influenza la tradizione ravennate. Anche dopo il declino politico dell’Esarcato, il linguaggio architettonico elaborato nella capitale bizantina d’Italia rimane il principale punto di riferimento per le costruzioni religiose della regione.
Ne sono testimonianza edifici come l’abbazia di Pomposa, fondata tra l’VIII e il IX secolo, la cui imponenza richiama le grandi basiliche dell’età esarcale. In questo caso la continuità con i modelli ravennati è evidente sia nella concezione spaziale sia nell’organizzazione della struttura.
Diversa appare invece la situazione nella chiesa di San Pietro in Sylvis a Bagnacavallo. Qui il linguaggio architettonico si presenta più semplice e lontano dalla solennità aulica dei modelli originari. La struttura mette infatti in evidenza una concezione più massiccia e compatta dell’edificio.
All’interno della chiesa le colonne sono sostituite da pilastri quadrangolari, soluzione già sperimentata nella perduta chiesa ravennate di San Vittore. Questo cambiamento non rappresenta soltanto una variante tecnica, ma modifica profondamente la percezione dello spazio, accentuando il carattere strutturale delle masse murarie.
Anche l’organizzazione dell’esterno riflette questa trasformazione. Le pareti sono scandite da lesene, più fitte nella zona superiore, dove compare per la prima volta il motivo degli archetti pensili. Si tratta di un elemento destinato ad avere grande fortuna nell’architettura medievale.
Le aperture sono ridotte al minimo. La diminuzione delle superfici finestrate abbassa sensibilmente l’intensità della luce all’interno dell’edificio. Di conseguenza le pareti non appaiono più come superfici luminose e leggere, ma come masse solide sostenute da robusti elementi strutturali.
In questo mutamento si può cogliere anche una diversa sensibilità espressiva. Il tema dominante non è più la trascendenza luminosa della basilica paleocristiana, ma la gravità della materia e la fatica della condizione terrena. L’architettura sembra riflettere un’esperienza religiosa nella quale la salvezza appare legata alla dimensione del lavoro e della disciplina spirituale.
Cividale, Friuli, Museo Archeologico
CROCE DI GISULFO (611 c.)
Arte merovingia longobarda
Oro laminato, granati e lapislazzuli, altezza cm. 11
Monza, tesoro del duomo
CHIOCCIA CON PULCINI (VI-VII sec.)
Lamina d’argento dorato su anima di legno, granati, vetri blu,
diametro cm. 46 – altezza cm. 27
Alla formazione del nuovo linguaggio figurativo medievale contribuisce, seppur in misura limitata, anche l’arte dei popoli barbarici. L’entità di questa influenza rimane tuttora oggetto di discussione, così come il suo reale peso storico.
Più che introdurre elementi stilistici decisivi, le popolazioni barbariche creano soprattutto le condizioni materiali che porteranno alla riscoperta dell’arte antica e alla nascita di un nuovo modo di interpretarla.
Dal punto di vista del lessico figurativo il loro contributo appare ridotto e riguarda principalmente l’ambito decorativo. Le rare opere nelle quali si riconosce l’intervento di maestranze barbariche utilizzano ancora vocaboli formali di origine bizantina o tardo-antica, mentre sul piano tecnico si osserva spesso un ritorno a procedimenti molto semplici, talvolta vicini a quelli delle prime immagini catacombali.
Se qualcosa di originale emerge, è piuttosto sul piano espressivo. Gli artigiani barbarici, animati dall’entusiasmo di chi entra in contatto con una civiltà artistica sconosciuta, reinterpretano temi e forme della tradizione con una passione nuova. Questa spontaneità li porta talvolta a deformare i modelli ricevuti, alterando le strutture tradizionali.
Proprio questa libertà interpretativa, apparentemente rozza e aggressiva, contribuisce però a rompere l’equilibrio di una tradizione millenaria ormai irrigidita. In questo senso l’incontro con i barbari non rappresenta soltanto una fase di distruzione, ma anche un momento di rinnovamento per la cultura figurativa occidentale.
Rimane tuttavia da spiegare perché il loro contributo diretto appaia così limitato.
Quando si pensa all’arte medievale vengono subito in mente castelli, cattedrali, città fortificate: opere monumentali che testimoniano la perizia costruttiva della civiltà feudale. Difficilmente si associano a questo panorama le popolazioni barbariche.
La ragione è semplice. I barbari sono popoli nomadi e non possiedono una tradizione architettonica stabile. Essi non costruiscono città né edifici monumentali; la loro arte si esprime quasi esclusivamente nell’oreficeria. Gioielli, armi decorate e oggetti preziosi sono manufatti facilmente trasportabili durante i continui spostamenti delle tribù.
Solo con la conquista dei territori romanizzati e con la progressiva conversione al cristianesimo si creano le condizioni per un cambiamento culturale. Le nuove esigenze religiose e politiche richiedono edifici di culto, decorazioni scultoree e immagini sacre.
Di fronte a questi compiti i sovrani barbarici si trovano però privi di tradizioni tecniche adeguate. La soluzione consiste allora nel ricorrere a maestranze già attive sul territorio: artisti bizantini, quando disponibili, oppure artigiani locali sopravvissuti alle devastazioni.
Questi ultimi non sono veri artefici barbarici, ma piuttosto artigiani provenienti dal mondo romano ormai impoverito. Si tratta di costruttori e scalpellini che mantengono, pur in forma semplificata, la memoria della grande tradizione edilizia e decorativa romana.
Il linguaggio figurativo dell’Italia barbarica nasce dunque soprattutto da questa tradizione tardo-romana sopravvissuta nelle vestigia monumentali del passato, più che dal lessico orientale diffuso nei pochi centri ancora controllati da Bisanzio.
Tuttavia di quella tradizione classica rimane ormai ben poco nella pratica quotidiana degli artigiani rurali. Il loro lavoro mostra una notevole libertà interpretativa e una conoscenza spesso approssimativa delle regole antiche. Si tratta di un artigianato tecnicamente limitato, ma non privo di vitalità culturale.
Il decadimento delle tecniche classiche non impedisce a questi maestri di produrre opere interessanti, tanto più che esse incontrano il favore delle nuove élite barbariche. L’ammirazione per la cultura romana diventa infatti un segno di prestigio sociale e favorisce l’accoglienza di forme artistiche che ne richiamano la memoria.
L’incontro tra cultura barbarica e tradizione tardo-antica, così come quello tra barbari e bizantini, non produce dunque fratture radicali. Al contrario, da questo complesso intreccio nasce un nuovo terreno culturale destinato a preparare lo sviluppo artistico dell’Europa feudale.
CIVIDALE E MONZA, SCRIGNI DELL’OREFICERIA BARBARICA
I Longobardi sono i primi popoli barbarici a lasciare testimonianze artistiche significative in Italia. La loro produzione figurativa ha un carattere prevalentemente etnografico e si manifesta quasi esclusivamente attraverso l’arte orafa.
L’oreficeria longobarda comprende una vasta gamma di oggetti: gioielli, coppe, armi decorate, corone. Talvolta compaiono anche manufatti di particolare raffinatezza tecnica, come la celebre chioccia con pulcini donata dalla regina Teodolinda alla basilica di Monza.
Nella croce votiva attribuita a un principe Gisulfo le gemme sono intervallate da decorazioni che raffigurano teste stilizzate, frontali, con lunghi capelli ricadenti sulle spalle. Queste figure non possiedono una vera identità individuale: sono elementi ornamentali, destinati a ritmare la superficie dell’oggetto.
Anche quando la qualità tecnica è elevata, si tratta comunque di manufatti di dimensioni limitate: oggetti preziosi destinati alla devozione o alla rappresentanza.
Questa caratteristica ha indotto molti studiosi a ritenere che la principale via di penetrazione dell’arte barbarica nella cultura medievale sia stata proprio quella decorativa.
La lamina d’oro di Agilulfo, probabilmente frontale di un elmo cerimoniale, rappresenta il sovrano seduto sul trono affiancato da armigeri, vittorie alate e servitori. La tecnica a sbalzo e la schematicità delle figure suggeriscono l’intervento di un artefice barbarico; tuttavia alcuni elementi iconografici di derivazione classica lasciano supporre la presenza di modelli culturali latini.
Ancora più avvolta nel mistero è la cosiddetta Corona Ferrea. Tradizionalmente collegata all’epoca costantiniana, oggi viene spesso datata al periodo di Teodorico. Secondo la tradizione, uno dei chiodi della crocifissione sarebbe stato inserito nella corona per volontà di Elena, madre di Costantino, conferendole un valore simbolico legato alla legittimazione del potere imperiale.
In realtà la corona è costituita principalmente da lamine d’oro decorate con rosette, placchette smaltate e gemme preziose, organizzate secondo un disegno che richiama il segno della croce.
Nel corso dei secoli essa è stata utilizzata per l’incoronazione di numerosi sovrani, dai re longobardi fino a Napoleone.
Monza, tesoro del duomo
LAMINA D’ORO DI AGILULFO (VII sec.)
Monza, tesoro del duomo
CORONA FERREA (forse IV o VI sec.)
La lamina d’oro di Agilulfo non è nient’altro che il frontale di un elmo; è in bronzo dorato. La lastra rappresenta il re longobardo Agilulfo, sul trono dal 591 al 616, affiancato da due armigeri con lancia e scudi, due vittorie alate recanti un cartello con su scritto «victuria», e quattro inservienti. Sull’attribuzione dell’opera ad un artefice barbaro o ad un maestro locale il dibattito è ancora aperto. È pur vero che la rozzezza del prodotto, la mancanza di proporzioni, l’estrema schematicità, il modellato sommario e la tecnica a sbalzo fanno propendere per un artefice longobardo, ma la presenza di alcuni elementi iconografici, come le vittorie e la vitalità interiore di cui sono pervasi i personaggi che si trovano alle due estremità della lastra fanno pensare ad un artigiano formatosi in un ambito culturale decisamente latino. Il mistero aleggia invece intorno alla Corona Ferrea. Generalmente identificata con un prodotto risalente all’epoca di Costantino, oggi si propende per collocarla nel periodo teodoriciano. La tradizione, ribadita da Sant’Ambrogio (340-397) durante l’orazione funebre del 395 tenuta in occasione della morte di Teodosio, vuole che la corona sia stata forgiata con un chiodo della crocifissione per volere di Elena, madre di Costantino, con significato allusivo alla collocazione del santo chiodo sulla testa degli imperatori. In realtà la Corona Ferrea è tutt’altro che di ferro; è fatta con lamine d’oro, 26 rosette, d’oro anch’esse, 24 placchette smaltate e 22 gemme. Il disegno rimanda incontestabilmente al segno della croce.
Curiosità: oltre che sulla testa di Costantino, Teodorico, Carlo Magno, questa corona è calata sulla testa di tutti i re d’Italia, nonché su quella di Napoleone I nel 1805.
RADICI LONGOBARDE NEL LINGUAGGIO MEDIEVALE
Cividale, Friuli, duomo
PALIOTTO DELL’ALTARE DEL DUCA RATCHIS O RACHIS (744-749)
Pietra d’Istria, originariamente policromato
Solo verso la fine del dominio longobardo compaiono opere che possono aver esercitato una certa influenza sulla formazione del linguaggio artistico medievale italiano.
Si tratta ancora di lavori semplici, caratterizzati da formule espressive immediate e tecniche elementari. Il loro modello non deriva dalla grande tradizione scultorea classica, ma piuttosto dalle tecniche dell’oreficeria.
La conversione al cristianesimo spinge infatti gli artigiani longobardi ad affrontare nuovi materiali e nuove forme artistiche. Tuttavia il modo di lavorare la pietra rimane molto vicino alle procedure sperimentate nella lavorazione dei metalli.
Il paliotto dell’altare del duca Ratchis ne costituisce un esempio emblematico. Realizzato in occasione della sua elevazione al trono, l’altare mostra figure il cui trattamento ricorda da vicino quello delle lamine metalliche lavorate a sbalzo.
A prima vista il bassorilievo potrebbe apparire tecnicamente rudimentale. In realtà esso appartiene a una tradizione culturale diversa da quella classica. L’immagine non nasce dall’osservazione della realtà naturale, ma dalla costruzione simbolica di forme che alludono ad essa.
Ciò che emerge con maggiore evidenza è una nuova intensità espressiva. Le deformazioni delle figure, l’accentuazione delle linee e la compressione dello spazio generano una tensione drammatica sconosciuta al linguaggio bizantino più tradizionale.
Questo effetto è stato spesso interpretato come manifestazione del cosiddetto horror vacui, la tendenza a saturare lo spazio figurativo eliminando ogni zona vuota.
Pavia, chiesa di Sant’Eusebio
CRIPTA (VII sec.)
Benevento
CHIESA DI SANTA SOFIA, PIANTA ED INTERNO (740-760)
Brescia
CHIESA DI SAN SALVATORE – INTERNO (753)
Brescia, chiesa di San Salvatore
CRIPTA (756-774)
Agliate
BATTISTERO – ESTERNO (IX-X sec.)
Anche nell’architettura longobarda prevale l’influenza della tradizione tardo-antica. I barbari non possiedono infatti una propria tradizione costruttiva e guardano con ammirazione alle imponenti vestigia romane.
L’influenza bizantina rimane comunque presente, soprattutto nei territori più vicini all’area ravennate. Tuttavia essa appare spesso mediata dall’intervento delle maestranze locali, che introducono elementi semplificati o reinterpretazioni personali.
Il risultato è una frequente commistione stilistica. A Brescia, nella chiesa di San Salvatore, elementi di origine esarcale convivono con echi della tradizione romana. Situazioni analoghe si osservano anche nel Tempietto di Cividale.
Più direttamente collegata ai modelli ravennati appare la chiesa di Santa Sofia a Benevento. Qui il duca Arechi II fa costruire un edificio destinato a evocare simbolicamente la celebre basilica giustinianea di Costantinopoli.
La pianta è particolarmente originale: uno spazio centrale organizzato secondo una struttura stellare, con due anelli concentrici costituiti rispettivamente da pilastri e colonne.
Cividale, Friuli, Santa Maria In Valle o Tempietto
SANTE (metà VIII sec. o prima metà XI sec.)
Particolare della decorazione scultorea dell’interno
Stucco
Nel cosiddetto Tempietto longobardo di Cividale si conserva una delle decorazioni più enigmatiche dell’arte altomedievale.
Nel timpano della parete d’ingresso sono raffigurate sei figure femminili scolpite in stucco. La loro frontalità e la loro immobilità suggeriscono immediatamente un legame con la tradizione bizantina.
Tuttavia alcuni elementi stilistici introducono una diversa interpretazione. Il forte rilievo del modellato e la lieve torsione delle figure centrali, con il braccio che si sovrappone al busto, indicano una ricerca di spazialità più vicina alla sensibilità latina.
L’opera appare dunque sospesa tra due mondi culturali: da un lato la solennità ieratica del linguaggio bizantino, dall’altro una rinnovata attenzione per il movimento e per la presenza corporea delle figure.
Proprio questa ambiguità ha alimentato nel tempo il dibattito sulla datazione e sull’origine degli autori, rendendo il Tempietto uno dei casi più discussi della scultura altomedievale italiana.