PERIODIZZAZIONE
LA SITUAZIONE STORICA DOPO LA CADUTA DI ATENE: CRISI E TRAMONTO DELLA CIVILTÀ CLASSICA
LE POETICHE DELLA CRISI
IL PENSIERO ARTISTICO DEL IV SECOLO: RAPPORTO FRA LE POETICHE DEL IV SECOLO E LA CRISI DELL’ANTROPOCENTRISMO
CONSEGUENZE DELLA CRISI DELL’ANTROPOCENTRISMO
ESPRESSIONE ESTETICA DELLA CRISI DELL’ANTROPOCENTRISMO
SKOPAS
PRASSITELE
LISIPPO
LA NUOVA POETICA DI LISIPPO
L’EPOCA DI LISIPPO
IL NUOVO RAPPORTO FRA REALTÀ E IMMAGINE
CONSEGUENZE SUL PIANO LINGUISTICO E PROCEDURALE
CONSEGUENZE TEMATICHE
LA NASCITA DEL RITRATTO EROICO
L’APOXYOMENOS
Atene, Museo Archeologico Nazionale
Skopas
TESTA DI ERACLE (metà IV sec. a.C.)
Proveniente dal frontone ovest del tempio di Atena Alea a Tegea
Marmo, altezza cm. 16,5
Atene, Museo Archeologico Nazionale
Skopas
TESTA DI GUERRIERO (metà IV sec. a.C.)
Proveniente dal frontone ovest del tempio di Atena Alea a Tegea
Marmo, altezza cm. 32
La storia dell’arte greca viene generalmente suddivisa in quattro grandi periodi, che corrispondono a fasi storiche e culturali profondamente diverse tra loro. Questa periodizzazione non riguarda soltanto l’evoluzione delle forme artistiche, ma riflette le trasformazioni politiche, sociali e simboliche che interessano il mondo greco nel corso dei secoli.
Il primo momento è rappresentato dal Medioevo ellenico, che si estende tra la fine del XII o l’inizio dell’XI secolo a.C. e il IX–VIII secolo a.C. Dopo il crollo del sistema miceneo, il mondo greco attraversa una lunga fase di riorganizzazione. Le strutture politiche e culturali precedenti si dissolvono e le comunità si ricompongono gradualmente in nuove forme di aggregazione, dalle quali nasceranno in seguito le poleis.
A partire dal VII secolo a.C. prende forma il periodo arcaico. In questa fase le città greche consolidano progressivamente la propria identità politica e istituzionale. Il predominio delle aristocrazie tradizionali entra in tensione con nuovi equilibri sociali e militari legati alla diffusione della falange oplitica e alla partecipazione più ampia dei cittadini alla vita pubblica. Parallelamente l’arte sviluppa linguaggi figurativi sempre più coerenti, nei quali la figura umana diventa il principale campo di elaborazione formale e simbolica.
Il V secolo e la prima metà del IV secolo a.C. costituiscono il periodo classico. In questo momento le poleis raggiungono un alto grado di autonomia e maturità politica, mentre l’arte elabora un linguaggio fondato sull’equilibrio tra proporzione, movimento e misura. La rappresentazione del corpo umano diventa il luogo privilegiato in cui si esprime una concezione del mondo basata sull’armonia tra razionalità e natura.
Con il periodo ellenistico, che inizia nel 323 a.C. e si conclude nel 146 a.C. con la progressiva integrazione del mondo greco nell’orbita romana, questo equilibrio subisce una profonda trasformazione. Le conquiste di Alessandro Magno aprono infatti una nuova fase storica, caratterizzata da grandi monarchie territoriali e da una forte circolazione di modelli culturali tra Grecia, Oriente e Mediterraneo.
La periodizzazione tradizionale deriva in larga parte dall’impostazione elaborata nel XVIII secolo da Johann Joachim Winckelmann, che interpretava l’arte greca come un processo di formazione, maturità e declino. Oggi questa lettura appare troppo rigida. Gli studi più recenti preferiscono considerare la storia dell’arte greca come una successione di trasformazioni, nelle quali i cambiamenti stilistici si intrecciano con eventi storici, mutamenti politici e ridefinizioni culturali.
In questa prospettiva le cesure cronologiche coincidono spesso con momenti di crisi o di svolta: il crollo del mondo miceneo, la formazione delle poleis, le guerre persiane, le tensioni interne alla Grecia classica e, infine, l’ascesa della Macedonia. L’arte si sviluppa quindi in costante relazione con queste trasformazioni, rielaborando simbolicamente il rapporto tra uomo, mito e divinità.
LA SITUAZIONE STORICA DOPO LA CADUTA DI ATENE: CRISI E TRAMONTO DELLA CIVILTÀ CLASSICA
Il IV secolo a.C. segna una fase di progressivo indebolimento dell’autonomia politica delle città greche. Il sistema della polis, che aveva costituito il fondamento della civiltà classica, entra gradualmente in crisi a causa di conflitti interni sempre più intensi.
Il momento iniziale di questa trasformazione è rappresentato dalla conclusione della Guerra del Peloponneso, combattuta tra il 431 e il 404 a.C. tra Atene e Sparta. Il conflitto coinvolge gran parte del mondo greco e provoca un logoramento economico e sociale di vasta portata. Durante la guerra Atene è colpita anche dalla devastante Peste di Atene del 430 a.C., che riduce drasticamente la popolazione e genera una profonda crisi morale e politica.
La resa di Atene nel 404 a.C. segna la fine della sua egemonia. Tuttavia la supremazia spartana non riesce a stabilizzare il sistema delle poleis. Nel giro di pochi decenni nuovi equilibri militari e politici mettono in discussione il dominio di Sparta.
Nel 371 a.C. la Battaglia di Leuttra sancisce l’ascesa di Tebe, guidata da figure come Pelopida e Epaminonda. Anche questa egemonia, tuttavia, rimane temporanea. Le città greche continuano a confrontarsi in una competizione permanente che impedisce la formazione di un equilibrio stabile.
In questo contesto di frammentazione emerge progressivamente la Macedonia. Sotto il regno di Filippo II di Macedonia, lo stato macedone riorganizza l’esercito introducendo innovazioni strategiche e tattiche che trasformano la struttura della guerra nel mondo greco. Il momento decisivo è rappresentato dalla Battaglia di Cheronea del 338 a.C., nella quale l’esercito macedone sconfigge definitivamente la coalizione delle poleis guidata da Atene e Tebe.
Con questa vittoria si conclude la stagione politica della polis come sistema autonomo. Tuttavia la crisi dell’indipendenza politica non coincide con la fine della cultura greca. Le conquiste artistiche, filosofiche e intellettuali sviluppate tra V e IV secolo continuano a costituire un riferimento fondamentale per le epoche successive, dimostrando come il patrimonio simbolico della civiltà classica mantenga una forza duratura anche in un contesto storico radicalmente mutato.
Roma, Musei Capitolini
Skopas
POTHOS (seconda metà IV sec. a.C.)
Copia romana
Marmo, altezza cm. 180
Parigi, Museo del Louvre
Prassitele
APOLLO SAURÒCTONOS (metà IV sec. a.C.)
Copia romana dall’originale in bronzo
Marmo, altezza cm. 149
Le trasformazioni politiche e sociali del IV secolo trovano un riflesso diretto anche nella produzione artistica. L’arte non si limita a registrare gli eventi storici, ma rielabora simbolicamente il modo in cui una società percepisce se stessa e il proprio rapporto con il mito e con il divino.
Nel V secolo la cultura greca aveva costruito un equilibrio simbolico tra uomini, eroi e dèi. Il mito costituiva il linguaggio attraverso cui questo equilibrio veniva rappresentato: le figure divine incarnavano un ordine superiore, mentre gli eroi agivano come mediatori tra la dimensione umana e quella divina.
Nel IV secolo tale equilibrio appare progressivamente meno stabile. Il mito continua a fornire i temi principali della rappresentazione artistica, ma la sua funzione cambia. Le divinità sembrano più distanti dalla dimensione umana, mentre gli eroi rivelano aspetti di fragilità e tensione che li avvicinano all’esperienza degli uomini.
Questa nuova sensibilità emerge con particolare evidenza nelle opere di Skopas e Prassitele. Le loro sculture mantengono la centralità dei soggetti mitologici, ma introducono un’intensità psicologica che modifica profondamente il linguaggio della tradizione classica. La figura non rappresenta più soltanto un ideale universale di armonia, ma diventa il luogo in cui si manifesta una dimensione emotiva più complessa.
Per comprendere questa trasformazione è necessario considerare il ruolo che l’antropocentrismo aveva avuto nella cultura artistica del V secolo.
L’arte classica aveva posto la figura umana al centro di un sistema perfettamente equilibrato di proporzioni e movimenti. Il corpo diventava la misura attraverso cui si esprimeva un’idea di ordine universale, fondata sulla razionalità e sulla coerenza delle relazioni formali.
Nel IV secolo questo modello non viene abbandonato, ma viene progressivamente reinterpretato. Gli artisti continuano a lavorare all’interno della tradizione classica, ma introducono una maggiore libertà nella costruzione della figura. Le posture diventano più variate e i movimenti più complessi.
Le diverse parti del corpo non sono più organizzate esclusivamente secondo un equilibrio statico, ma sembrano rispondere a tensioni interne che attraversano la figura. Il gesto non rappresenta più soltanto un’azione esemplare, ma suggerisce stati emotivi e condizioni psicologiche.
Anche il rapporto con lo spazio cambia. Nel linguaggio classico le forze che determinavano la composizione erano integrate in uno schema stabile e unitario. Nel IV secolo, invece, la dinamica della figura sembra nascere dall’interno del corpo stesso, generando configurazioni più mobili e aperte.
CONSEGUENZE DELLA CRISI DELL’ANTROPOCENTRISMO
Londra, British Museum
Skopas
DEMETRA DI CNIDO (350-330 a.C.)
Marmo, altezza cm. 152
Le trasformazioni del linguaggio figurativo incidono anche sul modo in cui viene concepito il modello ideale della figura umana.
Nel V secolo il riferimento principale era stato il canone elaborato da Policleto, fondato su un sistema rigoroso di proporzioni matematiche. Questo principio garantiva l’armonia tra le parti del corpo e rifletteva una visione del mondo ordinata e razionale.
Nel IV secolo il canone non viene abbandonato, ma diventa un punto di partenza piuttosto che una regola vincolante. La figura ideale viene reinterpretata in funzione di nuove esigenze espressive.
L’artista non si limita più a costruire una forma perfettamente equilibrata, ma utilizza il corpo come mezzo per esprimere stati d’animo e tensioni interiori. In questo processo la razionalità che aveva guidato la costruzione della forma classica lascia progressivamente spazio a una sensibilità più intuitiva e personale.
Le opere di Skopas mostrano chiaramente questa trasformazione. Le torsioni del corpo, l’intensità degli sguardi e la forte carica emotiva introducono un dinamismo che rompe la stabilità della composizione classica, aprendo la strada a una nuova concezione dell’espressione figurativa.
ESPRESSIONE ESTETICA DELLA CRISI DELL’ANTROPOCENTRISMO
La crisi dell’antropocentrismo classico si manifesta infine nella configurazione stessa delle forme scultoree del IV secolo.
Le figure divine non possiedono più la compattezza e la definizione anatomica che avevano caratterizzato la statuaria del V secolo. I gesti diventano più ambigui e spesso sembrano sospesi in una dimensione di riflessione o di attesa. Le azioni non sono sempre chiaramente determinate, e la figura appare attraversata da tensioni interne.
Anche gli eroi assumono un carattere diverso rispetto alla tradizione precedente. Il corpo non esprime soltanto forza e sicurezza, ma rivela una dimensione più umana, fatta di fatica, introspezione e vulnerabilità.
In questo contesto si distinguono due principali orientamenti della scultura del IV secolo. Da un lato l’opera di Skopas sviluppa una forte tensione drammatica, caratterizzata da torsioni accentuate e da un’intensità espressiva che accentua il pathos della figura. Dall’altro lato Prassitele orienta la scultura verso una sensibilità più morbida e lirica, nella quale le superfici diventano più delicate e i movimenti più fluidi.
Nonostante queste differenze, entrambe le direzioni testimoniano un cambiamento fondamentale. La forma artistica non rappresenta più soltanto l’espressione oggettiva di un ideale universale, ma diventa lo spazio in cui l’artista rielabora la tradizione classica alla luce delle nuove condizioni storiche e culturali. In questo modo la scultura del IV secolo apre una fase di trasformazione che prepara le sperimentazioni del mondo ellenistico.
Londra, British Museum
Skopas
AMAZZONOMACHIA (350 a.C. c.)
Lastre provenienti dal fregio del Mausoleo di Alicarnasso
Marmo, altezza cm. 90
Dresda, Germania, Staatliche Kunstsammlungen
Skopas
MENADE (350 a.C. c.)
Copia romana
Marmo, altezza cm. 45
Fidia dona vita alla statua classica e le conferisce un’anima universale, capace di esprimere un’idea di umanità valida per tutti. Però quella umanità resta ancora lontana dalle emozioni più immediate e terrene: le figure fidiache possiedono grandezza e dignità, ma non conoscono i sentimenti quotidiani. Saranno gli scultori del IV secolo a.C., e in particolare Skopas e Prassitele, a portare nella scultura greca una nuova dimensione emotiva. Con loro la serenità olimpica che aveva caratterizzato gran parte dell’arte del V secolo a.C. comincia a dissolversi. Al suo posto emergono stati d’animo più complessi e umani: malinconia, tensione, inquietudine. In questo nuovo orizzonte Skopas appare come l’interprete dei sentimenti tragici, mentre Prassitele sviluppa una sensibilità più lirica e dolce.
Skopas, attivo nella prima metà del IV secolo a.C. e originario dell’isola di Paro, è una figura di grande rilievo nella storia della scultura greca, anche se di lui sono giunte poche opere originali. Tra le realizzazioni più celebri a lui attribuite rientra la decorazione scultorea del Mausoleo di Alicarnasso, una delle sette meraviglie del mondo antico. Il monumento era una tomba monumentale eretta da Artemisia II (?-350 a.C.) in onore del marito Mausolo (410-353 a.C.), sovrano della Caria. L’edificio raggiungeva un’altezza di circa quarantasette metri, secondo alcune ricostruzioni addirittura quarantanove, e costituiva un complesso architettonico e scultoreo di eccezionale ricchezza.
Tra le decorazioni figurava un fregio che correva lungo la sommità della parete est della cella e che rappresentava un’amazzonomachia, cioè la battaglia tra Greci e Amazzoni. Il tema era già ampiamente diffuso nell’arte greca e possedeva un valore simbolico ben consolidato, legato all’opposizione tra civiltà e barbarie; proprio per questo, in sé, non costituiva una novità. Ciò che rende il fregio del Mausoleo di Alicarnasso particolarmente significativo è il modo in cui Skopas interpreta questo soggetto tradizionale.
Nei frammenti conservati emerge una concezione plastica fortemente dinamica. Le figure sono modellate con un rilievo molto pronunciato, che produce contrasti intensi tra luci e ombre e conferisce alla scena una tensione quasi violenta. L’episodio guerresco non è più rappresentato come un ordinato confronto di forze, ma come uno scontro furibondo. I corpi appaiono contratti nello sforzo, i muscoli tesi, le membra irrigidite dall’energia del combattimento. Anche la linea di contorno perde la calma continuità che caratterizzava la scultura del secolo precedente e si spezza in direzioni più nervose e irregolari, contribuendo a creare uno stile visivo tormentato.
Particolarmente significativa è la figura dell’amazzone raffigurata mentre cavalca al contrario rispetto alla direzione del movimento. Una soluzione che, dal punto di vista della verosimiglianza, sarebbe risultata difficilmente accettabile nella scultura di qualche decennio prima. Qui invece la scelta sembra rispondere a un’esigenza diversa: rafforzare il sistema di contrasti che organizza l’intera composizione. Se il senso drammatico della scena nasce dal conflitto dei movimenti, allora diventa necessario inserire figure orientate in direzioni opposte, oppure impegnate in azioni divergenti. L’immagine non è costruita per riprodurre semplicemente un evento plausibile, ma per rendere visibile la tensione interna della struttura compositiva.
A poco più di mezzo secolo di distanza dal fregio del Partenone, il confronto tra le due concezioni appare evidente. Nel fregio fidiaco le figure si inseriscono nello spazio con equilibrio e continuità, quasi proseguendo naturalmente il ritmo dell’architettura che le ospita. Nel fregio di Skopas, invece, i corpi sembrano imporsi allo spazio circostante. Non vi si integrano armonicamente: lo occupano con decisione, lo misurano attraverso l’ampiezza dei gesti e l’energia delle posture. Lo spazio non appare più come una dimensione ordinata e preesistente entro cui l’azione si dispone, ma come qualcosa che prende forma proprio attraverso l’azione delle figure.
Ne deriva un rapporto nuovo tra pieni e vuoti. Non si tratta più di una superficie equilibrata, né di una membrana tesa tra volumi equivalenti, ma di una relazione più conflittuale: un attrito continuo tra la massa plastica dei corpi e lo spazio che li circonda. Skopas rende percepibile questa tensione sfruttando con grande abilità il rilievo vigoroso delle figure, che fa addensare le ombre nelle parti più profonde e le pone a stretto contatto con i bagliori delle superfici illuminate. Il contrasto luministico diventa così uno strumento essenziale per intensificare il pathos della scena.
Nonostante questa forte carica innovativa, la scultura di Skopas non rappresenta una rottura con la tradizione classica. La sua plastica si colloca pienamente all’interno della migliore tradizione attica e mantiene un chiaro riferimento ai canoni elaborati nel secolo precedente. La differenza sta nel modo in cui quei modelli vengono interpretati. Laddove la generazione immediatamente precedente aveva spesso trasformato il linguaggio classico in una forma di eleganza raffinata ma manieristica, Skopas recupera quelle stesse strutture formali per caricarle di una tensione drammatica nuova, capace di tradurre nella forma plastica un’esperienza emotiva più intensa e inquieta.
Olimpia, Grecia, Museo Archeologico
Prassitele
HERMES E DIONISO (350/340 a.C. c.)
Proveniente dall’Heraion di Olimpia
Marmo, altezza cm. 215
Città del Vaticano, Museo Pio-Clementino
Prassitele
AFRODITE CNIDIA (metà IV sec. a.C.)
Copia romana
Marmo, altezza cm. 205
Contemporaneo di Skopas, Prassitele si muove entro lo stesso clima culturale del IV secolo a.C., ma la forza che anima le sue statue prende una direzione diversa. Là dove l’opera di Skopas tende verso il dramma e verso la tensione dei sentimenti tragici, in Prassitele prevale invece l’attenzione per il gesto spontaneo, per quegli attimi marginali e quasi casuali dell’esistenza che normalmente sfuggono alla rappresentazione monumentale. Non sono i momenti di maggiore concitazione a interessarlo; al contrario, sono gli istanti in cui la figura sembra abbandonarsi con naturalezza alle occupazioni più intime e quotidiane. In questa prospettiva la statua prassitelica assume davvero l’aspetto di un essere vivente: non domina lo spazio attraverso l’azione, ma sembra viverlo, respirarlo, lasciandosi avvolgere da esso.
Lo spazio che circonda le sue figure non viene definito attraverso una costruzione rigida, né imposto con forza attraverso il gesto; è piuttosto un campo di forze delicate che il modellato controlla con estrema sensibilità. In questo senso la scultura di Prassitele mostra una qualità quasi pittorica. Non è un caso che egli fosse figlio dello scultore ateniese Cefisòdoto (V/IV sec. a.C.), noto bronzista, e che proprio da quell’ambiente tecnico e culturale derivasse una particolare attenzione agli effetti atmosferici e alla morbidezza dei passaggi formali. Le fonti ricordano inoltre che, per accentuare il carattere pittorico delle sue statue, Prassitele faceva talvolta intervenire pittori di grande fama, tra cui Nicia (IV sec. a.C.), il quale stendeva sulla superficie del marmo una miscela di olio e cera chiamata gànosis. Il trattamento produceva un caldo tono ambrato che suggeriva l’incarnato della pelle. In realtà questa pratica non rappresentava una novità assoluta: la scultura greca era spesso integrata da interventi cromatici e dall’uso combinato di materiali diversi, impiegati proprio per dare maggiore vitalità e intensità alle figure.
Molte delle opere più celebri attribuite a Prassitele sono conosciute soltanto attraverso copie di epoca romana, perché gli originali sono andati perduti. Tra queste rientra la celebre Afrodite di Cnido, conservata nei Musei Vaticani, e l’Apollo Sauroctono del Louvre. Il gruppo di Hermes con Dioniso bambino, rinvenuto nell’Heraion di Olimpia e a lungo ritenuto un originale dello scultore, oggi viene più spesso considerato una copia del II secolo a.C., probabilmente realizzata da un artista appartenente alla sua discendenza. La statua si trovava nella cella del tempio di Hera e raffigura Hermes accanto al piccolo Dioniso appena nato, in un momento di pausa durante il viaggio che il dio messaggero compie per portare il bambino dalle ninfe.
Il racconto mitologico è noto. Hermes, il Mercurio dei Romani, riceve da Zeus (Giove), suo padre, l’incarico di condurre il neonato Dioniso lontano dai pericoli che potrebbero derivare dall’ira di Giunone, moglie del dio. Dioniso è infatti nato dalla relazione tra Zeus e Sèmele, e per proteggerlo il sovrano degli dèi decide di affidarlo alle ninfe affinché lo allevino in segreto. Durante il cammino Hermes si concede una sosta per distrarre il piccolo compagno di viaggio. Raccoglie allora un grappolo d’uva e lo agita davanti a lui come farebbe un adulto con un bambino, mentre Dioniso, incuriosito e divertito, allunga le mani nel tentativo di afferrarlo.
Il momento scelto per la rappresentazione non è uno degli episodi decisivi della vicenda. Non è il comando di Zeus, né la collera di Giunone, né la consegna del bambino alle ninfe. È invece un intervallo, una pausa nel viaggio, un gesto di gioco quasi domestico. Proprio questa scelta rivela la sensibilità di Prassitele. L’attenzione non è rivolta all’evento solenne ma a un attimo secondario, apparentemente privo di importanza narrativa, e tuttavia capace di restituire con grande intensità la qualità umana della scena. In quell’istante sospeso lo scultore concentra tutta la propria riflessione formale, e proprio qui emergono con chiarezza i caratteri della sua interpretazione.
L’equilibrio della composizione, innanzitutto, non si trova più racchiuso entro la singola figura come accadeva nella scultura classica del V secolo a.C., ma si sposta verso il centro del gruppo. Il chiasma si accentua e porta il corpo di Hermes a inclinarsi verso Dioniso, come se il movimento dell’adulto fosse naturalmente attirato dalla presenza del bambino. Anche la proporzionalità della figura si amplia fino a comprendere il tronco su cui il dio alato si appoggia, elemento che non è soltanto un sostegno tecnico ma entra a far parte dell’equilibrio complessivo della composizione. Il modellato, inoltre, non insiste sulla definizione analitica dell’anatomia: i muscoli non sono messi in evidenza con durezza, ma suggeriti attraverso passaggi morbidissimi di luce e ombra. Nei punti in cui le masse muscolari affiorano e nelle articolazioni delle membra si stabiliscono gradazioni chiaroscurali quasi impercettibili, che fondono tra loro le diverse parti del corpo e rendono la superficie del marmo sorprendentemente viva.
Se si guarda alla scena dal punto di vista della narrazione, la scelta appare ancora più significativa. Dopo quella pausa Hermes riprenderà il cammino; il viaggio continuerà e la missione sarà portata a compimento. Tuttavia l’opera non offre alcun indizio sul seguito della storia. Non ci sono segnali che conducano verso un esito drammatico o verso una conclusione risolutiva. La rappresentazione non possiede un’arsi né una catarsi; non costruisce una tensione destinata a sciogliersi in un epilogo. La vicenda mitologica resta sullo sfondo, quasi sospesa, mentre tutta l’attenzione si concentra sull’episodio contingente, sull’attimo presente.
Proprio qui sembra collocarsi la vera novità dell’arte di Prassitele. Nella sua scultura non si manifesta tanto una struttura metafisica, ordinata secondo principi ideali e immutabili, quanto piuttosto una struttura organica, sensibile, legata al modo in cui i corpi occupano e percepiscono lo spazio. Non è la dimostrazione razionale di un ordine perfetto a guidare l’atto creativo, ma la capacità di cogliere la qualità emotiva e sensibile dell’esperienza. La forma classica resta presente, riconoscibile nelle proporzioni e nell’equilibrio complessivo; eppure quella forma sembra ora attraversata da una vita più intima, fatta di gesti lievi, di pause, di relazioni sottili tra le figure e lo spazio che le avvolge.
Napoli, Museo Archeologico Nazionale
Lisippo
ERACLE FARNESE (IV sec. a.C.)
Copia romana ingigantita dall’originale in bronzo
Marmo, altezza cm. 317
Con Lisippo, nato a Sicione nel Peloponneso intorno al 370 a.C. e morto circa nel 300 a.C., si conclude la grande stagione dell’arte classica greca e si apre quella che la storiografia identifica come età ellenistica. La sua figura occupa quindi una posizione di frontiera: è allo stesso tempo l’ultimo grande maestro del classicismo e il punto di partenza di una nuova concezione dell’immagine artistica.
Le fonti antiche, in particolare Plinio, descrivono Lisippo come uno scultore di straordinaria produttività e di profonda originalità. La tradizione gli attribuisce un ruolo decisivo nella trasformazione del linguaggio scultoreo, al punto da considerarlo l’iniziatore di un diverso modo di concepire il rapporto tra arte e realtà.
Nel pieno classicismo la scultura aveva posto al centro della propria indagine la forma della natura, intesa come modello stabile e ordinatore dell’immagine. La rappresentazione nasceva da un processo di idealizzazione che trasformava la percezione della realtà in una struttura formale equilibrata e perfettamente misurabile. Con Lisippo questo rapporto subisce una trasformazione significativa: l’attenzione dell’artista non si concentra più soltanto sulla forma in sé, ma sul modo in cui quella forma appare allo sguardo.
L’immagine non deriva più esclusivamente dalla conoscenza di un modello ideale, ma dalla ricostruzione dell’esperienza visiva. L’opera non si limita a tradurre la natura in un ordine astratto: rielabora il fenomeno della visione, cioè il modo in cui la realtà si manifesta attraverso la luce e la percezione.
Questa trasformazione ha conseguenze profonde. Nella tradizione classica la forma naturale si rifletteva nella mente dell’uomo come idea stabile, che l’arte rendeva visibile attraverso una costruzione armonica e proporzionata. Con Lisippo, invece, ciò che si riflette nell’immagine è soprattutto il fenomeno visivo: non l’essenza astratta della forma, ma la sua apparizione luminosa nello spazio.
Proprio in questa prospettiva si riconosce la portata innovativa della sua ricerca. Lisippo introduce una vera riforma del linguaggio figurativo: l’immagine non nasce più soltanto da un equilibrio interno delle forme, come nel grande classicismo del V secolo a.C., ma si confronta con le condizioni della visione, con il modo in cui luce e spazio determinano la percezione dei corpi.
Da queste premesse si svilupperanno alcune delle tendenze più caratteristiche dell’arte ellenistica: da un lato il realismo alessandrino, spesso caratterizzato da accenti fortemente veristici; dall’altro una crescente attenzione agli effetti luminosi e pittorici. In questo senso Lisippo non conclude semplicemente la tradizione classica: ne riformula i presupposti e apre nuove possibilità per la scultura futura.
La ricerca di Lisippo introduce una nuova concezione dell’idealismo artistico. Nella tradizione classica l’idealizzazione dell’immagine nasceva da un processo di razionalizzazione della percezione: l’esperienza sensibile veniva corretta e ordinata secondo principi geometrici e proporzionali, dando origine a una costruzione formale perfettamente misurabile.
Con Lisippo questo rapporto tra percezione e costruzione concettuale cambia profondamente. L’immagine non nasce più soltanto dalla trasformazione della realtà in schema ideale, ma conserva un legame diretto con l’esperienza visiva da cui prende origine.
Di conseguenza anche gli strumenti attraverso cui la forma viene costruita si modificano. Il linguaggio figurativo non si fonda più esclusivamente su linee e volumi stabilmente definiti, ma tende a organizzarsi attraverso superfici luminose e variazioni di chiaroscuro. La forma appare sempre più come il risultato dell’equilibrio tra zone illuminate e zone in ombra.
Ciò non significa che l’ordine razionale scompaia. La costruzione dell’immagine continua a essere guidata da un principio di armonia, ma tale armonia non cancella l’esperienza visiva che l’ha generata. Al contrario, la integra all’interno della struttura dell’opera.
L’artista non corregge più la percezione in base a modelli astratti già stabiliti; cerca invece di restituire con maggiore fedeltà ciò che l’occhio vede. La rappresentazione rimane idealizzata, ma l’ideale non precede più l’esperienza: nasce dalla sua elaborazione.
In questo modo l’immagine si configura come un sistema di valori luminosi distribuiti nello spazio. L’equilibrio della composizione non dipende soltanto da rapporti matematici, ma anche dalla capacità dell’occhio di cogliere le relazioni tra le diverse intensità luminose.
La poetica di Lisippo segna quindi un passaggio decisivo: l’immagine artistica continua a fondarsi su una costruzione ideale, ma questa costruzione si radica sempre più nella percezione visiva e nel fenomeno della luce. Da questo nuovo equilibrio tra idea e visione nasceranno alcune delle caratteristiche fondamentali dell’arte ellenistica.
L’attività di Lisippo si colloca in uno dei momenti più decisivi della storia del mondo greco: l’epoca di Alessandro Magno (356-323 a.C.). In pochi decenni l’assetto politico e culturale della Grecia subisce trasformazioni radicali.
Il sistema delle poleis, che per secoli aveva costituito il fondamento della civiltà greca, perde progressivamente la propria centralità. Parallelamente anche l’orizzonte religioso tradizionale sembra allontanarsi: le divinità olimpiche non occupano più il centro della vita storica con la stessa evidenza del passato.
In questo nuovo scenario l’individuo appare più esposto agli eventi della storia e il suo destino sembra dipendere sempre più dalle proprie scelte. L’uomo diventa protagonista di un mondo più vasto e imprevedibile, nel quale l’ordine tradizionale non garantisce più certezze assolute.
Questa trasformazione coinvolge anche il modo di intendere la conoscenza. Accanto alle grandi costruzioni teoriche della filosofia si sviluppa una forma di indagine fondata sull’osservazione dei fenomeni. Non si parte più da leggi universali per spiegare la realtà; si osserva la realtà per ricavarne le leggi.
Questo orientamento empirico, che si afferma soprattutto nella ricerca scientifica, modifica progressivamente il rapporto tra teoria ed esperienza. Non sorprende quindi che una simile trasformazione finisca per riflettersi anche nell’arte.
Lisippo opera esattamente all’interno di questo clima di transizione. La sua attività si sviluppa in un’epoca che può essere definita una vera crisi delle strutture tradizionali: crisi politica, crisi culturale, crisi dei sistemi simbolici che avevano sostenuto il classicismo.
La sua risposta, tuttavia, non consiste in un rifiuto della tradizione. Lisippo non abbandona il linguaggio classico: lo riformula. Gli elementi fondamentali del classicismo vengono mantenuti, ma reinterpretati alla luce di una nuova sensibilità.
Il cambiamento riguarda soprattutto il fondamento dell’immagine artistica. Nel classicismo del V secolo la scultura traduceva nella materia una struttura ideale dell’essere, concepita come stabile e conoscibile attraverso la ragione. Con Lisippo l’attenzione si sposta verso il fenomeno della visione: la forma continua a esistere, ma appare sempre più legata al modo in cui la luce rivela i corpi nello spazio.
Da qui nasce una tendenza che avvicina progressivamente la scultura alla pittura. Le superfici plastiche diventano il luogo in cui si manifesta il gioco di luce e ombra che rende visibili i corpi.
Parallelamente continua a svilupparsi anche una linea più propriamente plastica, fondata sull’articolazione dei volumi. Tuttavia anche questa direzione non mira più a definire un ordine ideale assoluto: tende piuttosto a rendere più evidente il contenuto espressivo e narrativo dell’opera.
In questo duplice sviluppo si riconosce l’eredità di Lisippo: la sua ricerca apre un campo di possibilità che l’arte ellenistica esplorerà in molte direzioni diverse.
IL NUOVO RAPPORTO FRA REALTÀ E IMMAGINE
L’arte di Lisippo riflette il cambiamento culturale che attraversa la Grecia nel IV secolo a.C. In un contesto segnato dalla crisi delle certezze tradizionali, anche il rapporto tra uomo e realtà viene reinterpretato.
La fiducia in un ordine assoluto lascia spazio a una visione più problematica della conoscenza. La realtà non appare più come un sistema perfettamente ordinato e immediatamente comprensibile; diventa qualcosa che l’uomo deve interpretare attraverso l’esperienza.
All’interno di questo clima culturale la ricerca di Lisippo individua una possibilità di rinnovamento. La grande costruzione formale del classicismo non viene distrutta, ma riorganizzata su nuove basi.
La conoscenza non deriva più da un’illuminazione divina o da una verità metafisica già data. Nasce dall’osservazione dei fenomeni naturali. Anche se la natura possiede un ordine perfetto, questo ordine non è direttamente accessibile all’uomo.
Di conseguenza l’arte non può limitarsi a riprodurre una forma ideale assoluta. Deve partire dall’esperienza visiva e dall’interpretazione che l’uomo costruisce della realtà.
L’immagine artistica diventa quindi il risultato di un processo interpretativo: non riproduce l’essenza invisibile delle cose, ma l’apparenza attraverso cui esse si manifestano alla visione.
Poiché ciò che appare allo sguardo è sempre mediato dalla luce, il chiaroscuro assume un ruolo fondamentale nella rappresentazione. È attraverso il gioco di luce e ombra che la forma diventa percepibile.
Per Lisippo l’arte continua a rendere visibile un archetipo, ma questo archetipo non coincide più con una struttura metafisica della natura. Appartiene piuttosto alla dimensione fenomenica: è l’immagine che emerge quando l’esperienza visiva viene organizzata in forma.
In questo senso l’arte non imita la natura come realtà biologica, ma come fenomeno visivo.
CONSEGUENZE SUL PIANO LINGUISTICO E PROCEDURALE
Le conseguenze di questa nuova impostazione risultano profonde e durature. La scultura greca aveva tradizionalmente costruito l’immagine attraverso un processo di astrazione: la percezione veniva trasformata in una struttura ideale fondata su rapporti geometrici e proporzionali.
Con Lisippo il punto di partenza diventa invece il dato sensoriale. L’esperienza percettiva non è più soltanto una fase preliminare destinata a essere superata dalla costruzione concettuale; diventa il fondamento della figurazione.
L’immagine non elimina l’apparenza sensibile nel passaggio verso l’astrazione, ma la conserva all’interno della forma finale.
Da questa scelta deriva una trasformazione del linguaggio scultoreo. La costruzione dell’immagine non si basa più soltanto sull’articolazione di masse compatte e volumi chiusi. Acquista un ruolo sempre più importante la dimensione luminosa della forma.
Le superfici plastiche diventano il luogo in cui si manifesta il gioco di luci e ombre che rende visibili i corpi nello spazio. In questo modo la scultura sviluppa caratteristiche che la avvicinano progressivamente alla pittura.
Il linguaggio plastico non viene abbandonato, ma si arricchisce di una nuova sensibilità visiva. La forma continua a esistere come struttura, ma si definisce sempre più attraverso il fenomeno della luce.
La ricerca di Lisippo produce effetti anche sul piano dei contenuti figurativi. Con il progressivo declino del mito classico vengono meno i vincoli che avevano tradizionalmente orientato la scelta dei soggetti artistici.
In passato il mito forniva all’arte un sistema gerarchico di modelli ideali. Gli dèi e gli eroi rappresentavano le forme più alte dell’ordine naturale e morale.
Nel nuovo contesto storico questa centralità si indebolisce. Eventi come la battaglia di Cheronea segnano simbolicamente la fine dell’equilibrio politico che aveva sostenuto la civiltà delle poleis.
Quando l’ordine ideale della natura non appare più come un riferimento assoluto, anche la gerarchia dei soggetti perde la sua rigidità. L’arte non è più vincolata a rappresentare soltanto figure esemplari.
Ogni aspetto della realtà può diventare oggetto di rappresentazione. L’interesse dell’artista non dipende più dalla conformità a un modello ideale, ma dalla capacità di rivelare un significato umano nell’esperienza.
L’arte si apre così a una pluralità di narrazioni e di situazioni, attribuendo valore anche a episodi quotidiani o marginali che in passato sarebbero stati esclusi dalla rappresentazione.
LA NASCITA DEL RITRATTO EROICO
Parigi, Museo del Louvre
Lisippo
ERMA DI ALESSANDRO MAGNO detta ALESSANDRO AZARA (335-323 a.C.)
Copia romana
Marmo, altezza cm. 65
Una delle conseguenze più significative della nuova poetica lisippea è la nascita del ritratto eroico.
Questo tipo di ritrattistica non si limita a registrare i tratti fisici del soggetto, ma mira a rendere visibili le sue qualità morali e psicologiche. Il volto diventa il luogo in cui si manifesta la personalità dell’individuo.
Nei ritratti di Alessandro Magno attribuiti alla tradizione lisippea l’immagine non è costruita come una semplice descrizione anatomica. Ogni elemento del volto contribuisce a suggerire un carattere.
La fronte ampia evoca intelligenza e capacità strategica; la bocca serrata suggerisce volontà e determinazione; lo sguardo intenso e leggermente sollevato comunica energia visionaria e tensione verso il futuro.
Il ritratto eroico supera quindi la mera somiglianza fisica. Attraverso la forma visibile esso cerca di rendere percepibile l’essenza morale del personaggio, trasformando il volto umano in un’immagine di destino.
Roma, Musei Capitolini
Lisippo
APOXYÒMENOS (320 a.C. c.)
Copia romana dall’originale in bronzo
Marmo, altezza cm. 205
L’Apoxyòmenos rappresenta uno degli esempi più significativi della poetica di Lisippo.
La statua raffigura un atleta nell’atto di detergersi il corpo con lo strigile, uno strumento ricurvo utilizzato per rimuovere l’olio mescolato a sudore e polvere dopo l’esercizio ginnico. Gli atleti greci gareggiavano infatti completamente nudi e si cospargevano di olio d’oliva per proteggere i muscoli e ridurre l’attrito con l’aria.
In questa figura Lisippo traduce nella forma plastica i principi della propria ricerca. Le braccia si protendono in avanti formando un angolo retto rispetto al corpo, generando ampie zone d’ombra che entrano a far parte della struttura della statua.
L’unità dell’opera non deriva più soltanto dalla stabilità della forma, ma dal rapporto dinamico tra luce e ombra. Osservata da diversi punti di vista, la statua produce percezioni sempre nuove, invitando lo spettatore a muoversi intorno alla figura.
La forma ideale del classicismo non viene negata: sopravvive nella struttura proporzionale e nel principio chiastico. Tuttavia queste regole vengono adattate a una nuova concezione della visione.
Le proporzioni risultano più slanciate rispetto ai modelli precedenti e la figura occupa lo spazio circostante con maggiore libertà. Le braccia estese rompono la frontalità tradizionale e impediscono di racchiudere la statua entro un unico punto di vista privilegiato.
L’opera diventa così un organismo aperto, che dialoga con lo spazio e con la luce. Proprio in questa relazione dinamica tra corpo, ambiente e percezione si manifesta uno degli aspetti più innovativi della scultura lisippea.