L’EREDITÀ DEI GRANDI MAESTRI CLASSICI
LIMITI CRONOLOGICI E STORICI
L’ARTE ELLENISTICA, ARTE DECADENTE
SIGNIFICATO DEL TERMINE E NUOVA CONCEZIONE DELL’ARTE
ARCHITETTURA E URBANISTICA ELLENISTICHE
SCULTURA ELLENISTICA
L’EREDITÀ DEI GRANDI MAESTRI CLASSICI
Mileto, Turchia
VEDUTA DELLA ZONA ARCHEOLOGICA
Se la Grecia classica tramonta sul piano politico, ciò che non scompare è la sua cultura. I linguaggi elaborati dai grandi maestri del V e IV secolo a.C. continuano a vivere, ma non più nel contesto ristretto della polis ateniese. Essi vengono ripresi, trasformati e soprattutto integrati con tradizioni figurative diverse dagli artisti che operano nei territori conquistati da Alessandro Magno. È questo processo di diffusione e di contaminazione a definire l’Ellenismo: un fenomeno culturale che si sviluppa tra il IV e il I secolo a.C., dall’anno della morte di Alessandro (323 a.C.) fino alla Battaglia di Azio del 31 a.C.
In questa fase la cultura greca non resta confinata alla madrepatria. Al contrario, molti dei centri più vitali della produzione artistica sorgono lontano dall’Egeo: Pergamo in Asia Minore, Antiochia in Siria, Alessandria sul delta del Nilo, Rodi nel Mediterraneo orientale. In queste città, nate o rifondate nel nuovo ordine politico creato dalle conquiste macedoni, l’eredità della classicità diventa materia viva, capace di assorbire elementi locali e di generare nuove forme.
L’inizio dell’età ellenistica coincide con le conquiste di Alessandro. Il sovrano macedone non intende presentarsi come un semplice conquistatore. Fin dall’inizio delle sue campagne appare evidente un progetto più ampio: accompagnare l’espansione militare con una politica culturale che favorisca l’incontro tra la civiltà greca e le culture dei territori sottomessi.
Il risultato è una diffusione senza precedenti dei modelli artistici e intellettuali dell’Ellade. In un arco geografico vastissimo, dalla Cirenaica fino alle regioni prossime all’India, il linguaggio della cultura greca diventa un riferimento comune. Tuttavia non si tratta di una semplice esportazione dei modelli ateniesi. Pensare che l’arte di Fidia, Skopas o Lisippo si diffonda senza trasformazioni significherebbe fraintendere la natura stessa dell’Ellenismo.
Atene rimane un centro culturale di enorme prestigio, ma non esercita più il ruolo dominante che aveva avuto nel periodo classico. La produzione artistica non si irradia più dalla capitale dell’Attica verso le altre città: sono le nuove metropoli ellenistiche a diventare luoghi di elaborazione culturale. Le opere più significative di questo periodo nascono infatti lontano dalla Grecia continentale e ancora più lontano da Atene. In esse il linguaggio dei maestri classici non viene semplicemente imitato; viene piuttosto rielaborato attraverso il contatto con le tradizioni artistiche delle province dell’impero.
La fine della centralità dell’Ellenismo coincide con l’assorbimento politico della Grecia da parte di Roma. Dopo la conquista del 146 a.C., il territorio greco viene trasformato nella provincia romana di Acaia. Da quel momento l’autonomia politica del mondo ellenico cessa definitivamente, anche se la sua influenza culturale continuerà a esercitarsi a lungo all’interno del mondo romano.
L’ARTE ELLENISTICA, ARTE DECADENTE
La storiografia ha spesso definito l’arte ellenistica come un’arte decadente. Il termine non indica necessariamente un giudizio di valore negativo, ma designa la fase in cui una cultura, ormai giunta alla maturità, entra in un processo di trasformazione e di rielaborazione dei propri modelli originari.
In questo senso l’arte ellenistica rappresenta la fase successiva alla piena affermazione della classicità ateniese. I suoi linguaggi nascono da quella tradizione, ma vengono progressivamente modificati dal contatto con nuove esperienze culturali e con nuovi contesti politici. Il punto di partenza di questa trasformazione è la figura stessa di Alessandro.
Alessandro nasce a Pella il 13 luglio del 356 a.C. e muore a Babilonia il 13 giugno del 323 a.C., poco prima di compiere trentatré anni. La sua formazione è segnata da due influenze contrapposte: il padre Filippo II di Macedonia, che lo educa alla disciplina militare, e la madre Olimpiade, che lo prepara al ruolo regale.
La sua vita privata si intreccia con le strategie politiche dell’impero. La prima moglie, Rossane, gli dà un figlio, Alessandro II, che tuttavia non conoscerà mai il padre: il sovrano muore tre mesi prima della nascita del bambino. Il destino della sua famiglia non sarà meno tragico, poiché entrambi verranno uccisi in seguito alle lotte dinastiche che seguirono alla sua scomparsa.
A ventuno anni Alessandro attraversa l’Ellesponto con un esercito di circa quarantamila macedoni e dà inizio alla campagna contro l’impero persiano guidato da Dario III. Le battaglie del Granico, di Isso e di Gaugamela segnano la progressiva distruzione della potenza persiana. A venticinque anni Alessandro diventa sovrano di un impero immenso.
Dopo la conquista di Babilonia, il suo seguito arriva a contare circa centocinquantamila persone tra soldati macedoni, contingenti orientali, donne e schiavi. Nel giro di pochi anni l’esercito raggiunge le rive del Indo, ai confini del mondo conosciuto. L’impero macedone si estende ormai su circa due milioni di miglia quadrate.
Eppure l’espansione non si arresta. Convinto della propria invincibilità e spinto da un ideale di conquista senza limiti, Alessandro tenta di spingersi ancora oltre, verso l’India. Le campagne combattute nelle regioni occidentali del subcontinente si rivelano però estremamente sanguinose. In una delle ultime battaglie perde metà del suo esercito, il cavallo Bucefalo e molti dei compagni d’infanzia che lo avevano seguito fin dall’inizio delle imprese.
Ritornato a Babilonia, mentre prepara una nuova spedizione in Arabia, viene colpito da una febbre violenta e muore dopo tredici giorni di malattia. Le cause della morte restano incerte; tra le ipotesi avanzate dagli storici vi è anche quella di un possibile avvelenamento.
Con la morte di Alessandro scompare un uomo, per quanto straordinario. Non scompare però il mondo che egli aveva contribuito a creare. In poco più di undici anni aveva trasformato radicalmente la geografia politica e culturale dell’Oriente mediterraneo. Il sistema delle poleis indipendenti lascia il posto a un universo molto più ampio, fondato su scambi economici, circolazione di persone e contaminazioni culturali. Popoli con tradizioni, religioni e mentalità differenti entrano in contatto continuo. Da questa rete di relazioni nasce quella che gli storici chiamano civiltà ellenistica.
SIGNIFICATO DEL TERMINE E NUOVA CONCEZIONE DELL’ARTE
Il termine “Ellenismo” viene introdotto nell’Ottocento dallo storico tedesco Johann Gustav Droysen, allievo del filosofo Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Droysen utilizza questa parola per indicare la fusione tra la cultura greca e le culture orientali che caratterizza l’età successiva alle conquiste di Alessandro.
All’interno di questo nuovo contesto cambia anche il modo di concepire l’arte. Nel periodo classico l’opera artistica era stata pensata come uno strumento capace di individuare e comunicare la forma ideale della natura, la sua essenza universale e immutabile. L’arte mirava a cogliere ciò che, nella realtà, è eterno e necessario.
Nel mondo ellenistico la prospettiva muta. L’opera d’arte tende sempre più a produrre effetti emotivi, a colpire e a coinvolgere lo spettatore. La ricerca del realismo, del movimento e della tensione drammatica diventa uno dei principali obiettivi degli artisti. Più un’immagine appare convincente e più una scena riesce a suscitare partecipazione emotiva, maggiore sarà la sua efficacia. L’arte assume così una dimensione retorica: non tanto dimostrazione di verità quanto capacità di persuasione.
In questa trasformazione la forma classica perde la funzione di struttura autonoma attraverso cui indagare la natura. Diventa piuttosto un linguaggio disponibile, una sorta di vocabolario visivo che può essere utilizzato per esprimere contenuti diversi. Ciò che cambia non è tanto la grammatica del linguaggio figurativo quanto il modo in cui essa viene impiegata.
Da questo punto di vista diventa necessario distinguere tra artisti che continuano a elaborare e trasformare la forma e artisti che invece utilizzano quel linguaggio già definito per trasmettere nuovi contenuti ideologici. Nel primo caso la ricerca formale prosegue; nel secondo la forma diventa uno strumento al servizio di un messaggio.
Un’arte che mira soprattutto a suscitare emozioni e a orientare il comportamento degli spettatori non si muove più soltanto nel campo della conoscenza, ma entra anche nel territorio dell’etica. L’interesse non è più rivolto esclusivamente alla perfezione fisica del corpo umano, come nel classicismo del V secolo, ma alle qualità morali che definiscono l’individuo.
Il bello, principio fondamentale dell’estetica greca, non scompare. Cambia però il suo significato. Non si tratta più soltanto del bello naturale, cioè della forma fisica ideale, ma del bello morale: l’intelligenza, la sapienza, la grandezza d’animo. L’arte non è più chiamata a fornire esempi di perfezione corporea; è chiamata piuttosto a rappresentare virtù, eroismo e grandezza spirituale, incarnati nelle figure degli uomini e degli dei.
ARCHITETTURA E URBANISTICA ELLENISTICHE
Atene
Marco Cossuzio e Adriano
OLIMPIEION (iniziato nel 174 a.C. terminato nel 130 d.C.)
Marmo, fronte mt. 41 – lato mt. 108
Didimo, Turchia
Peònio di Èfeso e Dàfni di Milèto
TEMPIO DI APOLLO (III-II sec. a.C.)
Marmo, fronte mt. 51,13 – lato mt. 109,34
Nel mondo che prende forma dopo le conquiste di Alessandro Magno muta profondamente il sistema dei valori su cui si era retta la civiltà delle poleis. Alla centralità delle istituzioni civiche si sostituisce progressivamente la figura del personaggio eminente: il sovrano, il generale vittorioso, lo stratega capace di concentrare in sé prestigio politico e carisma personale. Questa trasformazione non riguarda soltanto la sfera del potere; si riflette anche nella struttura delle città e nella concezione stessa dello spazio urbano.
La polis classica era una comunità relativamente chiusa, fondata su un equilibrio sociale e politico interno. La città ellenistica nasce invece per ospitare una società molto più ampia e mobile, alimentata da scambi commerciali, migrazioni, traffici culturali. In questo nuovo contesto le città non cercano più di somigliarsi tra loro, come accadeva nel mondo classico, ma aspirano a distinguersi. Ognuna tende a costruire una propria identità visiva e monumentale, quasi a dichiarare nello spazio urbano la propria individualità politica e culturale.
La città ellenistica è insieme centro produttivo, nodo commerciale e luogo di elaborazione culturale. Dal punto di vista strutturale riprende molti elementi della polis, ma li espande e li trasforma. Il tessuto urbano si dilata sul territorio, si articola in quartieri diversi, accumula spazi pubblici e complessi monumentali. Anche quando viene adottato il tradizionale schema ippodameo a scacchiera, questo non risponde più esclusivamente all’esigenza di organizzare razionalmente la comunità civica; serve piuttosto a costruire sequenze di prospettive urbane, scenari variabili che si aprono agli incroci delle strade. La città non viene più pensata come un sistema stabile di forme ideali, ma come una successione continua di esperienze visive.
Rispetto alla rigidità di molte città classiche, il centro ellenistico mostra una maggiore capacità di adattarsi al paesaggio naturale. La città si inserisce nel terreno, segue le linee del suolo, dialoga con l’ambiente circostante fino a trasformarsi in un vero e proprio paesaggio urbano. In questo paesaggio i protagonisti non sono più montagne o fiumi, ma monumenti, piazze, edifici pubblici, portici, abitazioni. Ogni elemento architettonico viene progettato tenendo conto della sua posizione all’interno dell’insieme. Non è più il singolo edificio a determinare il carattere della città; è la città nel suo complesso a conferire significato a ciascun edificio.
Per questa ragione l’architettura privilegia elementi capaci di costruire sequenze spaziali: portici, facciate monumentali, propilei, scalinate. Sono strutture che permettono di guidare lo sguardo e il movimento del cittadino, creando effetti prospettici e ritmi urbani sempre diversi. La città ellenistica è infatti pensata per un abitante in continuo movimento. Così come il viaggiatore vede mutare il paesaggio naturale mentre attraversa un territorio, allo stesso modo il cittadino percepisce il mutamento continuo del paesaggio urbano mentre percorre le strade della città.
Gli elementi costruttivi dell’architettura rimangono sostanzialmente quelli elaborati nel periodo classico, ma cambiano le proporzioni e soprattutto il modo in cui questi elementi vengono combinati. Anche la concezione dell’edificio si trasforma: non più organismo isolato e autosufficiente, ma struttura aperta, inserita in un sistema urbano più ampio.
Il tempio continua a rappresentare il fulcro simbolico della città, ma le sue dimensioni crescono fino a raggiungere proporzioni monumentali. Il rapporto tra peristasi e naos si amplia, il numero delle colonne aumenta, gli apparati decorativi diventano più complessi. Soprattutto, il tempio non si presenta più come un corpo isolato circondato da uno spazio neutro, come accadeva spesso nella Grecia classica. Esso viene integrato in un contesto architettonico più articolato, affiancato da altri edifici e inserito in spazi urbani che assumono il carattere di piazze monumentali. L’Olimpieion di Atene e il santuario di Apollo a Didimo costituiscono esempi emblematici di questa nuova scala monumentale.
PIANTE E SEZIONI DI VARIE TIPOLOGIE URBANE
Disegni ricostruttivi
Uno degli elementi più caratteristici della città ellenistica è il portico. La città appare letteralmente costruita attraverso portici che accompagnano strade, delimitano piazze, collegano edifici pubblici. Il portico funziona come elemento di raccordo tra le diverse parti dello spazio urbano e allo stesso tempo come luogo di passaggio e di incontro.
Dal punto di vista architettonico si presenta come uno spazio allungato coperto, delimitato da un muro su un lato e aperto sull’altro mediante una fila di colonne. Quando si affaccia sull’agorà o su una strada principale crea una galleria che accompagna il movimento dei cittadini e offre riparo dal sole e dalla pioggia. All’interno degli edifici pubblici e privati lo stesso principio genera il peristilio, spazio centrale attorno al quale si organizzano le diverse funzioni.
A Pergamo compare una variante particolare, nota come portico pergameno: una struttura a doppio ordine sovrapposto, con colonne doriche al piano inferiore e ioniche a quello superiore. Questa soluzione accentua il carattere scenografico dell’architettura urbana, trasformando il portico in una vera facciata monumentale.
Rientra nella categoria dei portici anche la sala ipostila. Il modello richiama le grandi sale colonnate dell’architettura egizia, ma nella versione ellenistica assume caratteristiche proprie: l’ambiente viene sollevato su un alto podio e preceduto da un pronao monumentale. Un esempio significativo era il Telesterio del santuario di Eleusi, edificio del III secolo a.C. che conteneva quarantadue colonne e presentava un pronao dodecastilo.
Il periodo ellenistico introduce inoltre nuove tipologie architettoniche destinate agli spettacoli e alla vita pubblica. Accanto al teatro compare l’anfiteatro, struttura con cavea doppia e forma circolare o ellittica, pensata per accogliere giochi ginnici e competizioni atletiche. Il teatro stesso, pur mantenendo la struttura tradizionale, subisce modifiche legate ai cambiamenti del gusto: la scena si amplia mentre l’orchestra si riduce. La trasformazione riflette il crescente successo della commedia, genere più popolare e dinamico rispetto alla tragedia, che richiede maggiore movimento scenico e minore spazio per il coro.
Un edificio a metà tra teatro e cortile porticato è il bouleuterion, destinato alle assemblee cittadine. Tra i più noti si ricorda quello di Mileto, costruito nel II secolo a.C. Alla stessa stagione appartengono anche ginnasi, palestre e basiliche. Il ginnasio non è una scuola nel senso moderno del termine, ma uno spazio aperto dedicato agli esercizi fisici e alla corsa; la palestra è invece un ambiente chiuso destinato alle attività di lotta. Spesso i due edifici vengono uniti in un unico complesso, organizzato attorno a un ampio peristilio.
Petra, Giordania
TOMBA RUPESTRE DI EL HAZNE (II sec. a.C.)
Arenaria
L’orizzonte culturale dell’Ellenismo non si esaurisce con la fine dell’autonomia politica greca, ma prosegue e si trasforma nel mondo romano. In questo contesto l’architettura funeraria assume un ruolo particolarmente interessante, soprattutto nelle soluzioni offerte dalle tombe rupestri.
Le tombe rupestri sono architetture scolpite direttamente nella roccia. Proprio perché ricavate per sottrazione di materia, non devono rispondere alle normali esigenze statiche di un edificio costruito. Questo permette una libertà formale molto ampia. Le facciate simulano templi e monumenti attraverso un linguaggio architettonico che non deve necessariamente obbedire alle leggi della costruzione reale.
La più celebre tra queste realizzazioni è la tomba di el Hazne a Petra. La suggestione dell’edificio deriva tanto dalla ricchezza della facciata quanto dal rapporto con il paesaggio roccioso che la circonda. Il fronte architettonico sembra derivare sia dalle decorazioni parietali delle domus ellenistiche sia dalle scenografie permanenti dei teatri. In questo incontro tra architettura e scenografia si percepisce già un orientamento che diventerà familiare all’arte romana.
Parallelamente alla tipologia rupestre continuano a essere utilizzate le tombe ipogee e le stele funerarie. Le prime mantengono un legame ideale con le antiche tholoi micenee, mentre le seconde proseguono la tradizione delle lapidi figurate del periodo classico.
DONARIO DELL’ACROPOLI DI PERGAMO (fine III sec. a.C.)
Disegno ricostruttivo
Roma, Palazzo Altemps, Museo Nazionale Romano
GALATA MORENTE (seconda metà del II sec. a.C.)
Copia romana in marmo da originale in bronzo
Marmo, altezza mt. 1,85
Roma, Palazzo Altemps, Museo Nazionale Romano
GALATA CHE SI UCCIDE CON LA SPOSA (seconda metà del II sec. a.C.)
Copia romana in marmo da originale in bronzo
Marmo, altezza cm. 211
La civiltà ellenistica è dunque una civiltà eminentemente urbana, e tra le città che emergono dopo la frammentazione dell’impero alessandrino Pergamo rappresenta uno dei centri più potenti e prestigiosi. La sua ascesa è legata al regno di Attalo I (269-197 a.C.), che tra il 241 e il 197 a.C. infligge una decisiva sconfitta ai Galati, popolazioni celtiche provenienti dall’Europa centrale e stanziate nella regione dell’Asia Minore nota come Galazia.
La vittoria rafforza enormemente il prestigio della città. Pergamo si espande e si dota di una monumentale acropoli. Sul pianoro sommitale Attalo fa costruire un tempio dedicato ad Atena Polias e dispone la collocazione di un gruppo bronzeo raffigurante i nemici sconfitti. Più tardi Attalo II (220-138 a.C.) realizza nello stesso recinto un donario che farà replicare anche sull’acropoli di Atene.
Gli originali bronzei non sono giunti fino a noi; la loro immagine è conosciuta attraverso copie romane in marmo conservate in diversi musei, tra cui il Museo Nazionale Romano. Da queste repliche si può intuire l’aspetto del gruppo originario: un basamento sul quale erano disposte figure di Galati feriti o morenti, attorno a un gruppo centrale raffigurante un guerriero barbaro che si uccide insieme alla propria sposa per evitare la cattura.
Il tema è quello tradizionale della vittoria della civiltà sulla barbarie. Tuttavia il modo in cui viene rappresentato rivela un cambiamento profondo. I barbari non sono più figure mostruose o caricaturali; sono uomini reali, dotati di una propria dignità e di una fierezza tragica che li rende persino affascinanti. La loro bellezza è aspra, selvaggia, lontana dall’armonia ideale della tradizione classica.
I modelli formali derivano dalla tradizione di Skopas, ma gli obiettivi dell’arte sono ormai diversi. Il pathos, la tensione drammatica e il realismo non servono più a rivelare l’essenza universale della forma; diventano strumenti per coinvolgere emotivamente lo spettatore. L’opera assume quasi il carattere di una scena teatrale, nella quale il linguaggio plastico si carica di enfasi e di intensità retorica. La scultura non si limita più a conoscere e descrivere la realtà: mira a commuovere, a impressionare, a trasformare un episodio storico in una narrazione simbolica capace di elevare l’evento terreno a una dimensione quasi mitica.
Berlino, Pergamonmuseum
ACROPOLI DI PERGAMO (III sec. a.C.)
Disegno tratto dal plastico ricostruttivo
ALZATO DELL’ARTEMISION DI MAGNESIA (III sec. a.C.)
Disegno ricostruttivo
Berlino, Pergamonmuseum
ARA DI PERGAMO (iniziata dopo il 183 a.C.)
Ricostruzione
Marmo e calcare, larghezza della piattaforma mt. 36,44 – profondità mt. 34,20
Ventotto anni dopo la prima vittoria sui Galati, Eumene II (221-159 a.C.), che regna dal 197 al 159 a.C., ottiene un nuovo successo militare e avvia un vasto programma monumentale. Il simbolo più significativo di questa stagione è la grande ara dedicata a Zeus Sotèr e ad Atena Nicefora.
Il monumento sorgeva originariamente su una terrazza dell’acropoli di Pergamo. Nel XIX secolo gli archeologi tedeschi ne trasferirono le strutture a Berlino, dove fu ricostruito all’interno del Pergamonmuseum. L’edificio presenta un’impostazione architettonica insolita. Riprende e sviluppa il modello dell’Artemision di Magnesia al Meandro, il primo esempio noto di tempio aperto progettato dall’architetto Ermogene nel III secolo a.C.
L’ara si configura come un grande recinto porticato che racchiude un cortile al cui centro è collocato l’altare sacrificale. La pianta è quasi quadrata e uno dei lati lunghi rientra per accogliere una vasta scalinata monumentale che conduce al porticato superiore. La scalea è affiancata da ali periptere e sostenuta da uno zoccolo su cui poggia un colonnato ionico.
La decorazione scultorea è organizzata in due fregi continui. Il fregio esterno, disposto lungo il podio, rappresenta un grande racconto cosmogonico culminante nella gigantomachia; il fregio interno narra invece le vicende di Telefo, eroe mitico legato alle origini della dinastia pergamenaL’importanza dell’ara di Pergamo non è soltanto monumentale ma anche stilistica. Nel complesso dell’opera si incontrano per la prima volta in modo esplicito due tendenze già emerse nella scultura della fine del IV secolo a.C., in particolare nell’eredità di Lisippo: da una parte una concezione plastica, energica e drammatica della forma; dall’altra una sensibilità più narrativa e quasi pittorica. L’incontro di queste due linee espressive definisce uno dei momenti più alti dell’arte ellenistica e rivela con chiarezza la direzione verso cui si muoverà gran parte della produzione artistica dei secoli successivi.
Berlino, Pergamonmuseum
GIGANTOMACHIA (iniziata dopo il 183 a.C.)
fregio esterno
Marmo, altezza cm. 230
Il grande fregio esterno dell’ara di Pergamo si sviluppa come un racconto monumentale che avvolge l’intero edificio. L’inizio si colloca sul lato occidentale, quello della grande scalinata, dove compaiono le divinità legate al cielo e alla terra; prosegue sul lato nord con le potenze della notte; continua sul lato opposto con le divinità del giorno e si conclude sul lato orientale con gli dèi dell’Olimpo impegnati nella lotta contro le forze distruttrici del cosmo.
Il rilievo, alto più di due metri, è il risultato del lavoro coordinato di numerosi scultori provenienti da diversi centri del mondo ellenistico, guidati da un ideatore unico che ne stabilisce il programma figurativo e il ritmo narrativo. Dal punto di vista stilistico l’opera combina due eredità fondamentali della scultura greca: la mobilità luminosa e chiaroscurale riconducibile alla tradizione di Fidia e l’intensità emotiva legata alla lezione di Skopas.
Il linguaggio figurativo impiegato non introduce nuove forme nel vocabolario della scultura greca, ma amplifica le possibilità espressive già presenti nella tradizione classica. Il dramma della gigantomachia — la lotta mitica tra gli dèi olimpici e i Giganti — viene costruito attraverso un movimento continuo che percorre tutta la superficie del fregio. Corpi divini e corpi mostruosi si intrecciano, si torcono, si scontrano con una libertà compositiva che supera le regole di equilibrio e misura tipiche del classicismo.
Il risultato è una scena di straordinaria tensione visiva. L’attenzione insistita per i particolari — le squame dei serpenti, le piume delle ali, la precisione anatomica dei corpi, le ciocche dei capelli, le espressioni dei volti — contribuisce ad aumentare il grado di partecipazione emotiva dello spettatore. La rappresentazione non mira più soltanto a rendere intelligibile il mito; mira a renderlo sensibile, quasi fisicamente percepibile. L’osservatore viene posto davanti a una narrazione che assume la forma di una grande scena teatrale, dove il linguaggio della scultura è utilizzato con una consapevolezza pienamente retorica.
Berlino, Pergamonmuseum
STORIE DI TELEFO (II sec. a.C.)
Frammento del fregio interno
Marmo, altezza cm. 150
Nel fregio interno dedicato alle vicende di Telefo il linguaggio cambia radicalmente. Il rilievo si abbassa fino a diventare quasi impercettibile in alcuni punti, tanto che le figure sembrano emergere appena dal piano della lastra. Anche la struttura narrativa si trasforma: al posto della tensione drammatica e dell’enfasi monumentale della gigantomachia compare una sequenza ordinata di episodi, narrati con tono più misurato e con una precisa ambientazione.
Qui si incontra uno dei primi esempi di narrazione continua nella storia dell’arte. Le diverse scene non sono isolate tra loro, ma scorrono lungo il fregio come capitoli di una stessa storia. Questo procedimento, destinato a conoscere grande fortuna nel mondo romano, permette di sviluppare il racconto senza interrompere la continuità dello spazio figurativo.
Il mito narrato è quello di Telefo, figlio di Eracle e di Auge, figlia del re di Tegea. La nascita dell’eroe avviene in circostanze problematiche: Auge lo partorisce all’interno di un recinto sacro dedicato ad Atena, gesto che provoca l’ira della divinità e la diffusione di una pestilenza nella città. Per placare la dea, la popolazione allontana la madre e abbandona il bambino su un monte. La leggenda racconta che Telefo sopravvisse grazie al latte di una cerva e crebbe fino a diventare un eroe.
Dal punto di vista stilistico il fregio introduce un elemento nuovo: la percezione della profondità. Le figure sembrano arretrare nello spazio grazie a una graduale dissolvenza delle forme verso il fondo della lastra. Questo espediente crea una modulazione più ricca della luce e produce l’impressione che attorno ai personaggi si diffonda un’atmosfera. Il rilievo assume così una qualità quasi pittorica.
La differenza tra i due fregi rivela un cambiamento di gusto. Alla tensione plastica e drammatica della gigantomachia si sostituisce una sensibilità più narrativa, più sfumata, nella quale la scultura sembra avvicinarsi alla pittura per intensificare il racconto.
Rodi
Chares
COLOSSO DI RODI (290 a.C.)
Bronzo, altezza oltre mt. 30
Incisione del XVI secolo di Maarten van Heemskerck (1498-1574)
Parte della serie delle Sette Meraviglie del Mondo
Nella scuola scultorea di Rodi il riferimento principale non è più la tradizione fidiaca o scopadea, ma l’eredità di Lisippo. Il principio empirico elaborato dal maestro viene tuttavia rielaborato in chiave spettacolare, accentuando la dimensione monumentale e celebrativa dell’opera.
Il più celebre esempio di questa tendenza è il Colosso di Rodi, realizzato da Chares di Lindo nel 290 a.C. La statua, alta oltre trenta metri, era dedicata al dio Sole, Helios, protettore della città. Secondo la tradizione antica era collocata all’ingresso del porto e fungeva allo stesso tempo da segnale marittimo e da struttura difensiva: una grande figura divina che dominava il mare e la città.
Anche se la sua immagine è conosciuta soltanto attraverso testimonianze indirette e rappresentazioni posteriori, la fama dell’opera testimonia la straordinaria capacità degli scultori ellenistici di coniugare tecnica, monumentalità e funzione simbolica.
Parigi, Museo del Louvre
NIKE DI SAMOTRACIA (220-190 a.C.)
Marmo di Paro, altezza cm. 245
Se il Colosso di Rodi rappresenta la dimensione titanica della scultura ellenistica, la Nike di Samotracia mostra invece la sua capacità di trasformare il movimento in forma plastica. La statua raffigura la Vittoria alata nell’atto di posarsi sulla prua di una nave. L’autore è ignoto, ma l’opera rivela la mano di uno scultore di altissimo livello.
Il panneggio aderente al corpo riprende la tradizione fidiaca, ma viene utilizzato per suggerire un effetto completamente nuovo: il vento che gonfia e trascina le vesti della dea mentre scende dal cielo. Le pieghe della veste si dispongono come onde d’aria che avvolgono il corpo e danno l’impressione di una figura sospesa, priva di peso. La statua sembra appartenere allo spazio del vento più che a quello della terra.
Parigi, Museo del Louvre
VENERE DI MILO (II sec. a.C.)
Marmo di Paro, altezza cm. 204
Sempre al Louvre è conservata una delle immagini più celebri della bellezza femminile: la Venere di Milo. L’attribuzione dell’opera è stata oggetto di discussioni e la tradizione che la lega a Prassitele appartiene più al mito critico che alla certezza storica. Anche la vicenda che collega la statua alla celebre etèra Frine rientra nel campo dell’aneddoto.
Al di là delle incertezze attributive, l’opera testimonia la persistenza di un ideale di bellezza che, pur derivando dalla tradizione classica, assume nell’età ellenistica una dimensione più sensuale e terrena.
Roma, Musei Capitolini
Filisco
MUSA POLIMNIA (II sec. a.C.)
Copia romana
Marmo, altezza cm. 158
Le opere della scuola rodia non si trovano soltanto in Grecia o nei musei francesi, ma anche a Roma. Nei Musei Capitolini si conserva la copia della Musa Polimnia attribuita a Filisco. Pur nella diversità del soggetto, la statua presenta una ricerca simile a quella osservata nella Nike: la massa della figura sembra alleggerirsi grazie alla distribuzione della luce sul manto, le cui pieghe creano un movimento ascendente che attenua il peso della materia.
Roma, palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano
FANCIULLA DI ANZIO (III sec. a.C.)
Copia romana
Marmo, altezza dal plinto cm. 180
Nel Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo si conserva un’altra opera di grande raffinatezza, nota come Fanciulla di Anzio dal luogo del ritrovamento. Si tratta di una copia romana di un originale bronzeo del III secolo a.C. raffigurante probabilmente una ierodula, una schiava addetta al servizio di un santuario.
Città del Vaticano, Musei Vaticani
Aghesandro, Polidoro e Atanadoro
LAOCOONTE (fine III-inizio II sec. a.C.)
Copia romana del I sec. a.C. da un originale in bronzo
Marmo, altezza cm. 242
Alla stessa tradizione rodia appartiene il gruppo del Laocoonte, scoperto a Roma nel 1506 durante il pontificato di Giulio II. L’opera suscitò immediatamente l’ammirazione degli artisti rinascimentali per la straordinaria complessità della composizione.
Il soggetto deriva dal ciclo mitico della guerra di Troia. Laocoonte è il sacerdote che tenta di impedire l’ingresso del cavallo di legno nella città. La scena, raccontata nei poemi epici attribuiti a Omero, mostra il momento in cui due serpenti marini inviati dagli dèi stritolano il sacerdote e i suoi figli.
Il gruppo, realizzato da Aghesandro, Polidoro e Atanadoro, rappresenta uno dei vertici del virtuosismo tecnico della scultura ellenistica. I corpi si intrecciano in una spirale drammatica che amplifica la tensione della scena. Allo stesso tempo, proprio questa perfezione tecnica lascia intravedere un tratto caratteristico dell’arte ellenistica avanzata: quando il dominio della forma diventa assoluto, il rischio è che l’emozione venga mediata dalla spettacolarità dell’esecuzione.
Città del Vaticano, Musei Vaticani
VECCHIO PESCATORE (epoca ellenistica)
Copia romana
Marmo
Nello stesso museo si incontra un’opera molto diversa per tono e intenzione: il Vecchio pescatore. Questa scultura appartiene alla corrente alessandrina, orientata verso un’osservazione più diretta e talvolta spietata della realtà quotidiana.
Qui il protagonista non è un eroe né una divinità, ma un uomo comune, segnato dall’età e dal lavoro. La scelta del soggetto rivela un cambiamento profondo nel modo di concepire l’arte: la realtà non è più un modello unico da interpretare secondo una norma ideale, ma un campo aperto di possibilità. L’artista può mostrarla migliore, peggiore o semplicemente così com’è.
Roma, palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano
Doidalsas
VENERE ACCOVACCIATA (250 a.C.)
Copia romana dall’originale in bronzo proveniente da Tivoli
Marmo, altezza cm. 106
Città del Vaticano, Musei Vaticani
Eutychides
TYCHE DI ANTIOCHIA (III sec. a.C.)
Copia romana dall’originale in bronzo
Marmo, altezza cm. 96
Roma, Musei Capitolini
Boetos
FANCIULLO CON L’OCA (epoca ellenistica)
Copia romana
Marmo
La diffusione delle scuole artistiche nel mondo ellenistico genera una varietà di linguaggi. L’influenza di Lisippo continua a farsi sentire attraverso i suoi allievi, tra cui Eutychides, autore della Tyche di Antiochia. L’eredità di Prassitele riaffiora nella Venere accovacciata di Doidalsas, mentre l’osservazione vivace della natura caratterizza il Fanciullo con l’oca attribuito a Boeto di Calcedonia.
Roma, palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano
TESTA DI SOCRATES
Copia romana da originale del III secolo a.C.
Marmo greco, altezza cm. 35
Napoli, Museo Archeologico Nazionale Romano
RITRATTO DI OMERO
Copia romana da originale del II secolo a.C.
Marmo
Copenaghen, Danimarca, Ny Carlsberg Glyptotek
DEMOSTENE
Copia romana da originale del 280 a.C. c.
Marmo, altezza cm. 207
Palermo, Museo Archeologico Regionale
RITRATTO DI ARISTOTELE
Copia romana dall’originale di epoca ellenistica
Pietra
Tra i risultati più significativi della scultura ellenistica si colloca infine il ritratto. L’artista non si limita più a riprodurre la fisionomia di una persona; cerca di cogliere i tratti che rivelano il carattere, il pensiero, la qualità morale dell’individuo.
L’ideale di bellezza non scompare, ma cambia direzione. Non riguarda più soltanto l’armonia del corpo, bensì la dignità della mente e dell’animo. Per questo i ritratti di filosofi, poeti e oratori occupano un posto centrale nella produzione artistica del periodo. Fronti ampie, sguardi concentrati, bocche leggermente socchiuse come se stessero per pronunciare parole importanti diventano segni visivi di una grandezza intellettuale.
In questa prospettiva il presunto ritratto di Socrate appare particolarmente eloquente: il volto irregolare e quasi grottesco del filosofo non viene idealizzato, ma diventa il luogo in cui si manifesta una grandezza morale che trascende l’aspetto fisico. Qui la scultura ellenistica raggiunge uno dei suoi esiti più significativi: trasformare il volto umano in un’immagine capace di raccontare la vita interiore di chi vi è rappresentato.
Bibliografia arte greca
Platone, Repubblica, libri II–X (soprattutto libro X), Fedro, Timeo
Aristotele, Poetica, cap. 4 e 5, Metafisica
Plotino, Enneadi
Policleto, Canone (perduto, ma citato da autori successivi come Galeno)
Vitruvio, De Architectura (per l’eredità dei principi classici)
Pausania, Periegesi della Grecia, libri II–X; VII, 2, 3
Strabone, Geografia, XIV, 1, 6
J.J. Winckelmann, Pensieri sull’imitazione delle opere greche
E. Panofsky, Idea: contributo alla storia del concetto di bello
Amedeo Maiuri, La civiltà micenea, Laterza, 1951 (con ristampe successive)
Vassilis Petrakos, Delfi, Edizioni Clio, 1977
J. Boardman, Greek Sculpture: The Archaic Period, London, Thames & Hudson, 1978.
Anthony M. Snodgrass, Archaic Greece: The Age of Experiment, University of California Press, 1987
M. Hirmer – H. Bankel, Die griechische Plastik, München, Hirmer Verlag, 1980.
Basilio Petracos, Museo Nazionale – sculture-bronzi-vasi, Edizioni Clio, 1981
Nevio Degrassi, documenti d’Arte – L’acropoli di Atene, Catalogo n. 24342, Istituto Geografico De Agostini – Novara, 1981
Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana 1, Sansoni per la scuola, 1988
Giorgio Dontas, L’Acropoli e il suo Museo, Edizioni Clio, 1990
Andrew Robert Burn, Storia dell’antica Grecia, Editore: Arnoldo Mondadori, 1991
Max Kunze, Il Grande Altare di Marmo di Pergamo – La sua riscoperta, la sua storia, la sua ricostruzione, Staatliche Museen zu Berlin, Casa editrice Philipp von Zabern Mainz, 1991
Piero Adorno, L’arte italiana – volume primo – tomo primo – Dalla preistoria all’arte paleocristiana, Casa editrice G. D’Anna, Nuova edizione 1992
Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, Arte nel tempo – Dalla Preistoria al Medioevo, Bompiani/per le scuole superiori, ristampa 1995
Enrico Paribeni, Storia dell’arte greca, Einaudi, 1999
John Boardman, The Greeks Overseas: Their Early Colonies and Trade,Thames & Hudson, 1999
Konstantinos Tsakos, L’Acropoli – I Monumenti e il Museo – Guida storica ed archeologica, Edizioni Esperos, 2000
Stephen G. Miller, Ancient Greek Art and Architecture, Thames & Hudson, 2001
John N. Coldstream, Geometric Greece, Routledge, 2003
La grande storıa della Grecıa classıca – Atene tra mıto e storıa: La nascıta della democrazıa – Volume I, il Giornale – DvdtecaStorica, 2004
Olympia Vikatou, Olimpia – il sito archeologico e i musei, Editore Christiana G. Christopoulou, 2006
Suzan Bayhan, Priene • Mileto Didima, 2007
Luigi Zanzi, Arte e civiltà della Grecia antica, Carocci, 2013