L’EREDITÀ DEI GRANDI MAESTRI CLASSICI
LIMITI CRONOLOGICI E STORICI
L’ARTE ELLENISTICA, ARTE DECADENTE
SIGNIFICATO DEL TERMINE E NUOVA CONCEZIONE DELL’ARTE
ARCHITETTURA E URBANISTICA ELLENISTICHE
SCULTURA ELLENISTICA


L’EREDITÀ DEI GRANDI MAESTRI CLASSICI

Mileto, Turchia
VEDUTA DELLA ZONA ARCHEOLOGICA

Se la Grecia classica muore quel che non muore è la sua cultura. Vi ricordate queste parole? Vediamo ora cosa significano veramente.
L’utilizzazione dei linguaggi espressivi dei grandi maestri del V e IV secolo, ma soprattutto la loro integrazione con elementi linguistici provenienti da altre culture figurative autoctone da parte degli artisti operanti nei territori conquistati da Alessandro Magno è ciò che costituisce l’Ellenismo, fenomeno culturale che si sviluppa ad est di Atene in un arco di tempo compreso fra i secoli IV e I a.C., più precisamente dalla morte di Alessandro Magno (323 a.C.) alla battaglia di Azio (31 a.C.). Molti dei centri più importanti sono collocati fuori della madre patria: Pergamo è in Turchia, Antiochia in Siria, Alessandria in Egitto, sul delta del Nilo, Rodi presso le coste del versante sud ovest della penisola anatolica.

LIMITI CRONOLOGICI E STORICI

La fase ellenistica della civiltà greca inizia con le conquiste di Alessandro Magno, il quale, non gradendo di essere considerato un semplice barbaro conquistatore, vuole accompagnare le sue campagne di occupazione con l’opera di diffusione e incontro della cultura elladica con quella delle altre culture dei paesi soggiogati. Avviene così che i modelli dei grandi maestri classici cominciano a circolare per tutto il vastissimo territorio dell’impero alessandrino, in modo tale che dalla Cirenaica, nell’attuale Libia, all’India, si parla classico. Però sarebbe un errore scambiare questo fenomeno di diffusione della cultura ellenica per globalizzazione del linguaggio di Fidia, Skopas e Lisippo. Atene è sempre Atene, ma non ha più alcun potere se non quello culturale. Tuttavia anche in questo settore le cose sono profondamente cambiate. La cultura non parte più dalla capitale dell’Attica per diffondersi nelle altre città, bensì sono le nuove città ellenistiche ora a produrre cultura. Infatti le principali opere ellenistiche vedono la luce lontano dalla Grecia, e ancor più da Atene. E poi in esse non ci si limita ad imitare il linguaggio dei maestri classici, ma lo si fonde con spunti provenienti dalla cultura propria delle province alessandrine.
L’Ellenismo cessa di essere cultura dominante nel momento del totale assorbimento politico della Grecia ad opera di Roma, nel 146 a.C., quando essa viene trasformata, con il nome di Acaia, in una delle tante province dell’impero capitolino.

L’ARTE ELLENISTICA, ARTE DECADENTE

L’arte del periodo ellenistico viene definita arte decadente. Con il termine decadente si indica l’arte della fase involutiva di una determinata cultura. In questo senso l’arte del periodo ellenistico è un’arte decadente in quanto espressione di una cultura, quella ateniese, ormai contaminata da componenti appartenenti ad altri patrimoni di conoscenze e di opinioni estetiche.
L’arte ellenistica nasce con Alessandro Magno; Alessandro Magno nasce a Pella, capitale della Macedonia, il 13 luglio del 356 a.C.; muore a Babilonia il 13 giugno del 323, quando manca un mese al compimento del suo trentatreesimo compleanno. Vive la sua infanzia conteso fra il padre, Filippo, che ne vuole fare un soldato, e la madre Olimpiade, che ne vuole fare un re. Si sposa tre volte. La prima moglie si chiama Rossane, ed è una principessa babilonese. Da lei ha un figlio, Alessandro II, che non vede mai nascere dal momento che muore tre mesi prima che Rossane lo partorisse. Moglie e figlio non hanno un destino migliore di Alessandro: vengono infatti uccisi per ovvie ragioni dinastiche. Quando viene assassinato Alessandro II ha 13 anni.
A 21 anni Alessandro invade l’Asia minore con 40.000 macedoni. Si scontra con Dario III (381-330 a.C.), re di Persia, una prima volta presso il fiume Granico, poi ad Isso, alle porte della Siria, infine a Gaugamela, in Mesopotamia, dove affronta in campo aperto con i suoi 40.000 macedoni lo sterminato esercito persiano, che per l’occasione schiera 250.000 soldati. A 25 anni diventa re di tutti gli imperi. Con un seguito di 150.000 fedeli, composto da guerrieri macedoni, persiani, donne e schiavi, giunge, dopo sette anni dalla conquista di Babilonia, ai confini del mondo allora conosciuto: le sponde del fiume Indo. A questa data l’impero alessandrino misura due milioni di miglia quadrate. Non ancora pago di ciò che possiede e credendosi ormai invulnerabile, ma soprattutto cominciando a farneticare su un ideale di conquista senza fine, Alessandro sfida l’impossibile: conquistare l’India.
La battaglia ai confini occidentali del sub continente, combattuta fra la fitta vegetazione della jungla tropicale, è un autentico massacro. C’è qualcuno che tenta di dissuaderlo, ma ne ottiene solo un eterno silenzio: il proprio. Cosicché nel febbraio del 323 a.C. 150.000 uomini si tengono pronti a farsi ammazzare per andar dietro ad un ragazzo alle soglie della maturità ormai impazzito. In quella che è la sua ultima battaglia Alessandro perde metà del suo esercito, il suo amato cavallo Bucefalo e molti dei suoi più cari amici d’infanzia. Egli stesso rischia di rimanerci. Tornato a Babilonia, mentre sta progettando una spedizione in Arabia, cade preda di febbri violente e, dopo tredici giorni, muore. Sulla sua morte si sono fatte tante ipotesi. La più attendibile sembra essere quella che suppone un avvelenamento da parte dei suoi stessi generali.
Ma la morte di Alessandro è solo la morte di un uomo, eccezionale quanto si voglia, ma pur sempre un uomo. Quello che non muore invece è il nuovo mondo a cui lui, in poco più di undici anni, ha dato vita; un mondo completamente diverso dal precedente. Un mondo non più fatto di tanti stati indipendenti, chiusi in sé stessi, gelosi gli uni degli altri, cioè il mondo delle poleis greche, né fatto di immensi territori sottoposti ad un’unica autorità come il mondo degli sterminati regni d’Oriente, ma un universo fatto di scambi commerciali e culturali, dove è possibile conoscere prodotti usanze e costumi di civiltà completamente diverse per formazione, mentalità e tradizioni, una vera e propria nuova civiltà. A questa nuova civiltà gli storici hanno dato il nome di civiltà ellenistica.

SIGNIFICATO DEL TERMINE E NUOVA CONCEZIONE DELL’ARTE

Il termine Ellenismo fu usato per la prima volta nell’Ottocento dallo storico tedesco Johann Gustav Droysen (1808-1884), allievo di Hegel (1770-1831), il quale identificò con gli “ellenici” nominati negli atti degli apostoli i greci orientalizzati di quel periodo. Di qui la denominazione “ellenistico” estesa a tutto il periodo in cui credette di riscontrare i tipici caratteri dell’integrazione fra la cultura greca e quella orientale.
Durante il periodo ellenistico l’arte classica non è più concepita come uno strumento d’individuazione, di comprensione e di comunicazione della forma ideale della natura nella sua essenza universale ed eterna, che è al di là di ogni contingenza accidentale, ma diventa uno strumento il cui scopo è quello di ingenerare forti emozioni, di impressionare, cioè un linguaggio al servizio della suggestione. La volontà di stupire lo spettatore aumenta la ricerca degli effetti di realismo e drammaticità con risultati, in alcuni casi, davvero sorprendenti, anzi strepitosi. Cosicché quanto più l’immagine sembra vera e le vicende narrate drammatiche tanto più riuscita si riterrà l’opera d’arte: è la concezione dell’arte come retorica. Non occorrerà che all’apparenza corrisponda una realtà concreta, ciò che conta sono le sembianze.
Dunque nella fase ellenistica della storia dell’arte del mondo antico la forma classica viene ad assumere lo stesso significato della forma egizia, cioè diventa parola visiva utilizzata in funzione dei contenuti da esprimere e non nella sua qualità di struttura autonoma, fonte di ricerca gnoseologica sulla natura o sul fenomeno luminoso. Il contenuto della forma classica consisteva nel suo essere l’essenza ideale e primigenia della natura, e questo si rivelava indipendentemente da ciò che veniva rappresentato, un cavallo, un uomo, un albero, una roccia, una vicenda, un rito religioso, una divinità, l’origine del mondo e via discorrendo, ma anche a prescindere dal significato ideologico, tipo la vittoria della civiltà sulla forza: come dire l’arte è nelle parole e non nei contenuti. Ora può accadere che una forma artistica venga adottata per comunicare dei contenuti, e che ci si preoccupi più di questi, di come trasmetterli in modo efficace, piuttosto che della forma artistica in sé. Ciò significa che la forma artistica non costituisce più un problema per l’arte e la ricerca della forma primigenia si blocca. Quindi occorre fare una distinzione fra artisti che apportano nuovi elementi alle singole parole del linguaggio visivo da quelli che non lo fanno, e agiscono solo sui contenuti ideologici di ciò che viene trasmesso per loro tramite.
Un’arte che, al di là della forma ideale, punta principalmente a stimolare negli altri un comportamento impulsivo piuttosto che a comunicare verità assolute ed eterne non è un’arte che abbia necessariamente a che fare con la scienza quanto con l’etica.
Oggetto del Classicismo ellenistico non è più il bel fisico ma le belle virtù. Della concezione ateniese e dell’attica rimane comunque il fondamento primo, la ricerca del bello. Ma il bello che ora si ricerca non è il bello di natura, il meglio fra le forme naturali, bensì il bello morale, ovvero il meglio fra le virtù umane come l’intelligenza, la sapienza, la grandezza d’animo. Non dunque ideali astratti, indipendenti dalle singole personalità, ma concrete virtù, connaturate nell’individuo. L’arte non deve più occuparsi di fornire esempi di bellezza fisica, ma esempi di eroismo e virtù.

ARCHITETTURA E URBANISTICA ELLENISTICHE

Atene
Marco Cossuzio e Adriano
OLIMPIEION (iniziato nel 174 a.C. terminato nel 130 d.C.)

Marmo, fronte mt. 41 – lato mt. 108

Didimo, Turchia
Peònio di Èfeso e Dàfni di Milèto
TEMPIO DI APOLLO (III/II sec. a.C.)
Marmo, fronte mt. 51,13 – lato mt. 109,34

Nel mondo fondato da Alessandro Magno alle istituzioni come valore si sostituisce il personaggio illustre, lo stratega, il condottiero, l’uomo forte; alle poleis si sostituisce la città ellenistica fatta per accogliere una società ben diversa da quella chiusa del periodo classico; una società aperta, ricca di scambi, di relazioni, di movimento. A differenza delle poleis, che aspiravano ad assumere un aspetto quanto più simile tra loro, le città ellenistiche si vogliono invece differenziare il più possibile. Ognuna di esse vuole distinguersi dalle altre per un proprio aspetto caratteristico che la renda unica, ricerca uno stile che le individui e le identifichi. La città ellenistica è una città industriale e insieme commerciale, ed è anche il nuovo centro di produzione e di diffusione della cultura. Per quanto riguarda il suo aspetto strutturale, ricalca la polis, ma ne amplia i confini e ne fa un organismo espanso sul territorio, quanto mai vario, ricco di episodi urbani. Anche se spesso ripropone lo schema ippodameo, a scacchiera, lo fa per un fine diverso, non già per trovare una forma razionale ad un ideale sociale, bensì per creare fondali sempre diversi agli sbocchi delle vie. Ciò lascia intendere chiaramente quale sia il concetto di base che istruisce il modello planimetrico: la realtà non è costituita da forme costanti che si celano dietro alle apparenze, ma è costituita da una serie ininterrotta di fenomeni.
Più duttile di quella dei tempi di Tebe, Atene e Platea, la città ellenistica si adegua all’ambiente naturale che l’accoglie assumendo il carattere di paesaggio urbano. A qualificare questo paesaggio, al posto di monti, laghi e foreste, ci sono i monumenti, i grandi edifici pubblici, le piazze, le case. Ognuno di questi elementi è dunque disegnato in funzione della sua collocazione nel contesto urbanistico: non è l’edificio che qualifica la città, ma è la città che qualifica il singolo edificio. Per tale motivo i temi architettonici preferiti sono i portici, le facciate, i propilei, le scalinate, ovvero quegli elementi che si prestano bene a formare animate prospettive e sequenze urbane.
La città ellenistica è pensata per un cittadino mobile, e così come cambia il paesaggio naturale agli occhi del viaggiatore cambia il paesaggio urbano agli occhi del cittadino che in esso si muove di continuo. Gli elementi strutturali dell’architettura ellenistica sono gli stessi di quella classica; ciò che muta sono le proporzioni e il loro modo di stare insieme. Si modifica anche la concezione dell’edificio: non più struttura chiusa, ma organismo aperto.
Il tempio resta sostanzialmente immutato nelle forme, ma le misure diventano ciclopiche. S’ingrandisce il rapporto fra peristasi e naos, aumenta il numero di colonne, si complicano i motivi decorativi, ma quel che più conta è che non si erge più isolato come in una bolla di spazio tutta sua, bensì si inserisce in un ambiente, fatto di altri edifici, solitamente gli uni accanto agli altri a definire un vuoto urbano come una piazza.
Valga come esempio per tutti l’Olimpieion di Atene, il tempio di Apollo a Didimo e il tempio di Diana ad Efeso.

PIANTE E SEZIONI DI VARIE TIPOLOGIE URBANE
Disegni ricostruttivi

La città ellenistica è una città porticata; ci sono portici dappertutto. Il portico è un elemento urbano fondamentale, serve a raccordare gli edifici pensati come nuclei accentratori dello spazio circostante. Esso è in sostanza un corridoio colonnato, o, se si preferisce, una galleria fatta di colonne. La forma tipica è quella costituita da uno spazio lungo e stretto, coperto da una tettoia, chiuso da un lato e aperto dall’altro, quello che da sulla piazza o sulla strada. All’esterno viene impiegato per chiudere piazze, all’interno degli edifici pubblici e privati forma peristili. A Pergamo se ne inventa uno particolare che prende il nome di pergameno. Il portico pergameno non è altro che un portico a doppio ordine sovrapposto, dorico sotto, ionico sopra.
Portico viene considerata anche la cosiddetta sala ipostila. Memore delle sale ipostile egizie anche quella ellenistica si presenta come un grande spazio quadrangolare invaso da una selva di colonne. Nella variante greca però l’ambiente interno è sollevato su un alto podio e preceduto da un pronao. Sala ipostila era il Telesterio di Eleusi, del III secolo a.C. Sorgeva a Delo, aveva 42 colonne all’interno e un pronao dodecastilo.
Invenzioni ellenistiche sono anche le architetture per gli spettacoli. Oltre al teatro c’è l’anfiteatro, un teatro con la cavea doppia, dalla forma ora circolare, ora ellittica, creato appositamente per ospitare i giochi ginnici. Il teatro riprende la forma classica ma la sviluppa in funzione del sopravvenuto cambiamento dei gusti: infatti in epoca ellenistica si preferiscono le commedie alle tragedie; si capisce: la commedia è una forma molto più popolare e meno impegnativa. Cosicché nel teatro ellenistico la scena s’allarga e l’orchestra si restringe: questo perché nella commedia si fanno più movimenti e meno commenti.
Un edificio per metà teatro e per metà cortile porticato è il Bouleuterion, un fabbricato che serve per accogliere le assemblee popolari. Il più famoso è quello di Mileto, del II secolo a.C. Pure ellenistiche sono i ginnasi, le palestre e le basiliche. Il ginnasio non è una scuola ma una palestra all’aperto per gli esercizi ginnici e la corsa. La palestra propriamente detta è invece uno spazio chiuso fatto per lottare e prendersi a pugni. Non è raro trovare riuniti questi due edifici in uno, in tal caso il ginnasio possiede un peristilio molto ampio.

Petra, Giordania
TOMBA RUPESTRE DI EL HAZNE (II sec. a.C.)
Arenaria

L’Ellenismo come tendenza artistica seguita con Roma e va oltre Roma. Di particolare interesse nel periodo ellenistico risulta l’architettura funeraria per le sue soluzioni formali, ricche di invenzioni fantastiche, soprattutto nelle cosiddette tombe rupestri. Le tombe rupestri, lo dice il termine stesso, sono tombe ricavate scalpellando direttamente la roccia, ovvero delle architetture scolpite. In quanto tali non sottostanno alle normali condizioni strutturali dovute a ragioni di ordine statico. Così come le pareti dipinte con finte architetture le tombe rupestri fingono facciate di templi dalle vesti architettoniche improbabili. La più nota di tutte per bellezza, dovuta in gran parte alla suggestività del luogo in cui si trova, è la tomba rupestre di elHazne, sita a Petra, in Giordania. Il fronte oltre che ad ispirarsi alle decorazioni parietali delle domus ellenistiche trae i suoi modelli dalle scene fisse dei teatri: soluzione questa adottata forse per il prevalere di un certo influsso romano.
Parallelamente alla tipologia rupestre prosegue ininterrotta la tradizione delle tombe ipogee e delle stele funerarie. Le prime si riallacciano agli antichissimi tholos micenei, le seconde alle lapidi classiche.

DONARIO DELL’ACROPOLI DI PERGAMO (fine III sec. a.C.)
Disegno ricostruttivo

Palazzo Altemps, Museo Nazionale Romano, Roma
GALATA MORENTE (seconda metà del II sec. a.C.)
Copia romana in marmo da originale in bronzo
Marmo, altezza mt. 1,85

Palazzo Altemps, Museo Nazionale Romano, Roma
GALATA CHE SI UCCIDE CON LA SPOSA (seconda metà del II sec. a.C.)
Copia romana in marmo da originale in bronzo
Marmo, altezza mt. 2,11

Da quanto si è appena detto risulta che la civiltà ellenistica è una civiltà prevalentemente urbana. Fra i principali centri che sorgono in seguito al frazionamento dell’impero alessandrino Pergamo, in Misia, rappresenta senz’altro uno dei più prestigiosi e potenti. A dare inizio alla sua gloriosa storia è Attalo I (269-197 a.C.), che in 44 anni di regno, dal 241 al 197 a.C., riporta una prima, strepitosa vittoria sui Galati (i Celti per noi), barbari feroci e sanguinari, originari della Galazia, regione dell’Asia Minore, scesi a depredare le città della costa dalle pianure del Centro-Europa. Come conseguenza immediata di tale successo la città cresce d’importanza, cosicché s’allarga e si munisce di un’acropoli monumentale: l’acropoli di Pergamo. Lo stesso Attalo fa erigere su di essa nel 201 a.C. un tempio dedicato ad Atena Polias. Nello spazio antistante fa collocare un gruppo di statue in bronzo degli sconfitti. Qualche tempo dopo Attalo II (220-138 a.C.) nel medesimo peribolo realizza un donario, che farà replicare sull’acropoli di Atene. Di queste statue, come di tutto il resto, non c’è rimasto più nulla di originale e la conoscenza dei bronzi è affidata alle copie in marmo fatte dai romani. Se si vuol avere un’idea del loro aspetto dunque è inutile recarsi a Pergamo, ma è consigliabile far visita ad un museo romano, come il Museo Nazionale, ad esempio, la cui sede si trova nel palazzo Altemps.
Per quanto riguarda invece il tempio di Atena Polias non rimane altro che affidarsi ad ipotesi ricostruttive. Secondo gli esperti il donario di Pergamo doveva essere costituito da un semplice basamento cilindrico sulla cui sommità si trovavano quattro statue di Galati feriti o morenti disposti a circolo intorno ad un gruppo marmoreo, raffigurante un barbaro che si uccide insieme alla sua sposa. Il tema è quello di sempre: la vittoria della civiltà sulla barbarie. Ma Atene è ormai lontana, la Grecia delle poleis non esiste più, i barbari non sono più mostri mitologici, sono uomini in carne ed ossa come i civilissimi Greci. Tuttavia di questi non hanno la cultura, né l’intelligenza, però posseggono una loro fierezza che li rende oltremodo belli di un bello selvaggio. I canoni di questa bellezza sono scopadei, ma i fini dell’arte che li manifesta non sono più quelli del maestro classico. Pathos e realismo sono qui perseguiti per mettere in scena una sorta di recita per la platea, cosicché il linguaggio plastico assume un’evidenza teatrale, enfatica, come in un’orazione retorica; la scultura non è più un mezzo di conoscenza della realtà, ma un modo per suscitare forti emozioni. Non solo, ma ricorrendo alla scultura quale mezzo per trasporre un avvenimento storico, e quindi reale, in una dimensione ideale, ovvero spirituale, l’attività plastica si qualifica come mezzo di sublimazione dal terreno al divino.

Pergamonmuseum, Berlino
ACROPOLI DI PERGAMO (III sec. a.C.)
Disegno tratto dal plastico ricostruttivo

ALZATO DELL’ARTEMISION DI MAGNESIA (III sec. a.C.)
Disegno ricostruttivo

Pergamonmuseum, Berlino
ARA DI PERGAMO (iniziata dopo il 183 a.C.)
Ricostruzione
Marmo e calcare, larghezza della piattaforma mt. 36,44 – profondità mt. 34,20

Ventotto anni più tardi dalla prima vittoria, nel 183 a.C., Eumene II (221-159 a.C.), durante i suoi 38 anni di regno, dal 197 al 159 a.C., riporta una seconda, grande vittoria sui Galati e da l’avvio ad una nuova ondata di templi pergameni. A primeggiare su tutti questa volta tocca ad una grande ara dedicata a Zeus Sotèr e ad Atena Nicefora. Il monumento che era collocato in origine su un vasto terrazzamento della stessa acropoli, è stato fatto letteralmente a pezzi dagli archeologi tedeschi e ricostruito, lastra per lastra, rocco per rocco, gradino per gradino, a Berlino, ai Musei di Stato, in un padiglione dedicato interamente a lui, il Pergamonmuseum. Per cui, anche in questo caso, se si vuole vederlo da vicino non bisogna recarsi in Turchia, ma In Germania.
L’ara di Pergamo è un santuario dall’aspetto insolito. Riprende e sviluppa l’Artemision di Magnesia, il primo tempio aperto della storia, inventato da Ermogene, architetto del III secolo a.C. In sostanza si tratta di un grande recinto porticato che cinge un cortile, al centro del quale è posta un’ara sacrificale. In pianta l’ara ha una forma pressoché quadrata. Uno dei lati lunghi rientra per far posto ad un’immensa scalea che s’inerpica verso il fronte del recinto fra due ali periptere. La scalea è abbracciata da un alto zoccolo su cui poggia un colonnato ionico. Il tempio è decorato da due fregi continui: uno esterno, che si svolge lungo il podio d’appoggio, l’altro interno, che corre alla sommità del muro perimetrale incassato nel porticato.
Nel fregio esterno c’è raffigurato un complicato tema cosmogonico, il cui apice è rappresentato dalla gigantomachia; in quello interno ci sono rappresentate le storie di Telefo.
L’importanza storico artistica dell’ara risiede nel fatto che nel monumento si confrontano per la prima volta le due tendenze apparse all’epoca di Lisippo, ovvero una tendenza plastica e drammatica e una pittorica e prosastica.

SCULTURA ELLENISTICA

Pergamonmuseum, Berlino
GIGANTOMACHIA (iniziata dopo il 183 a.C.)
fregio esterno
Marmo, altezza mt. 2,30

Il fregio esterno inizia nel lato ovest, quello della scalea, con la rassegna delle divinità del cielo e della terra. Prosegue nel lato nord con la presentazione delle divinità della notte, per passare poi nel lato opposto, con la presentazione di quelle del giorno. Si conclude nel lato est con le divinità dell’Olimpo in lotta contro le forze distruttrici dell’ordine supremo. Si tratta di un altorilievo che stazza più di due metri di altezza, opera di un team di scultori di varia provenienza alle dipendenze di un capo ideatore. Dal punto di vista stilistico unisce la mobilità chiaroscurale di Fidia con il pathos di Skopas; dal punto di vista storico artistico le “parole” che compongono il lungo fregio esterno dell’ara non contengono nuovi elementi lessicali, ma agendo sulla componente espressiva del linguaggio scopadeo amplificano il senso del dramma che accompagna lo svolgersi dell’intero racconto. L’originalità dell’ignoto “regista” si riscontra più che altro nel movimento che scuote tutta la composizione, disinibito e libero da ogni regola accademica. Ciononostante, anche in questo caso, ci troviamo di fronte ad una colossale messa in scena per un’ipotetica platea ipersensibile. Non c’è niente di veramente sentito, ma solo un’abile combinazione del meglio del repertorio classico per ottenere degli effetti speciali, di forte impatto emotivo. Allo scopo di far maggior presa sul pubblico il “regista”, cerca di rendere più realistica e concitata la rappresentazione. Così ecco spiegato l’ossessivo attardarsi sulla descrizione dei particolari, come le squame che ricoprono il corpo del serpente divino, le piume delle ali dei Giganti, l’anatomia, le ciocche dei capelli e, infine, l’espressione dei volti sofferenti.

Pergamonmuseum, Berlino
STORIE DI TELEFO (II sec. a.C.)
Frammento del fregio interno
Marmo, altezza mt. 1,50

Nel fregio con le storie di Telefo cambia tutto. Per prima cosa, intanto, il rilievo è molto basso, fino al punto che alcune parti scolpite sfumano sul piano di fondo della lastra, poi ciò che lega una figura all’altra non è più l’euritmia classica né l’enfasi pergamena come nella gigantomachia, ma una parca successione di episodi, appropriatamente ambientati, narrati senza esagerare nei toni. In questo bassissimo rilievo ci troviamo di fronte ad un capolavoro, nel senso specifico del termine. È infatti il primo esempio nella storia dell’arte di narrazione continua, una formula che avrà molto successo a Roma.
Telefo è figlio di Eracle e Auge; Eracle è un eroe diventato dio, Auge è la figlia del re di Tegea, Aleo. Per darle i poteri divini del padre Auge partorisce Telefo in un recinto sacro ad Atena. Ma la dèa non prende tanto bene la cosa e dopo essere andata su tutte le furie scatena una pestilenza sulla polis. Per placarne la collera la popolazione scaccia Auge, le toglie il bambino e lo abbandona su un monte. Qui Telefo, invece di soccombere, cresce forte e robusto, allattato da una cerva.
Dal punto di vista stilistico spicca l’introduzione della profondità prospettica, ovvero una profondità illusoria, ottenuta con la dissolvenza graduale delle forme sul piano di fondo: cioè, in altri termini, le figure sembrano essere più in rilievo di quanto la profondità effettiva della lastra non permetta di ottenere concretamente. Ciò determina una maggiore modulazione della luce, la quale rifrangendosi in una miriade di toni crea la sensazione che intorno alle figure circoli un’atmosfera che tutto soffonde. Dunque in questo fregio ci troviamo di fronte ad un cambiamento di rotta nel gusto della città. Al plasticismo drammatico con intense contrapposizioni luministiche nel fregio esterno si va sostituendo in quello interno un pittoricismo fluido, pacato, ricco di sfumature in grado di intensificare le variazioni cromatiche che in origine abbellivano la sequenza.

Rodi
Chares
COLOSSO DI RODI (290 a.C.)
Bronzo, altezza oltre mt. 30
Incisione del XVI secolo di Maarten van Heemskerck (1498-1574)
Parte della serie delle Sette Meraviglie del Mondo

A Rodi, a Fidia e Skopas, si preferisce Lisippo, ma anche in questo caso il severo credo empiristico del maestro viene esercitato in funzione retorica.
Tutti hanno sentito parlare del colosso di Rodi, ma pochi sanno cosa rappresentava, o meglio, a chi fu dedicato, e ancor meno sanno chi ne fu l’autore, in quale anno fu realizzato e in quale stile.
Il colosso di Rodi era una statua alta oltre 30 mt. dedicata al Sole. Fu realizzata da Chares nel 290 a.C., un artista appartenente alla corrente rodia. Era sostanzialmente un faro, che all’occorrenza fungeva anche da torre di difesa. Era posto all’imboccatura del porto della città con le gambe divaricate e le braccia protese in avanti a sorreggere un braciere entro cui ardeva giorno e notte un fuoco sacro. Da questo braciere, in caso di attacco navale, piovevano “bombe di fuoco”.

Museo del Louvre, Parigi
NIKE DI SAMOTRACIA (220/190 a.C.)
Marmo di Paro, altezza mt. 2,45

Benché fosse giustamente famoso, il colosso non avrebbe potuto rivaleggiare in quanto a stile con la piccola (si fa per dire: è alta quasi due metri e mezzo) Nike di Samotracia.
È questa una statua che rappresenta la vittoria alata mentre cala sulla prua di una nave. L’autore è ignoto, ma è sicuro che si tratta di un grande artista. Sfrutta abilmente la maniera fidiaca di rendere aderente al corpo il panneggio al fine di dare il senso del risucchio del vortice d’aria che investe la Nike durante la fase di atterraggio, nonché della levitazione aerea e l’assenza di peso.
Stando agli esperti, sembra che qui, in questa statua volante, ci troviamo di fronte ad un originale datato fra il 220-190 a.C. Per vederla bisogna “volare” da Rodi a Parigi, e più precisamente al Louvre.

Museo del Louvre, Parigi
VENERE DI MILO (II sec. a.C.)
Marmo di Paro, altezza mt. 2,04

Sempre al Louvre troviamo anche la più celebre statua classica di tutti i tempi, emblema di bellezza femminile: la Venere di Milo. L’opera è attribuita a Prassitele, il quale effigiò nei panni della dea dell’amore la sua modella preferita, Frine, una bellissima etèra, le cui grazie colpirono così profondamente l’artista da trasformarlo in suo schiavo d’amore. Naturalmente questa storia non è confermata, anzi c’è chi mette in serio dubbio anche l’autenticità della statua.

Musei Capitolini, Roma
Filisco
MUSA POLIMNIA (II sec. a.C.)
Copia romana
Marmo, altezza mt. 1,58

Le belle statue rodie non stanno solo a Parigi ma anche a Roma, nei Musei Capitolini. Qui si trova la copia della Musa Polimnia di Filisco, artista del II secolo a.C. Benché diversa dalla Nike di Samotracia nella Musa Polimnia c’è la stessa ricerca di levitazione della massa attraverso il sapiente governo della luce sull’ampio manto, ricco di pieghe, in basso, disteso e luminoso, in alto.

Palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano, Roma
FANCIULLA DI ANZIO (III sec. a.C.)
Copia romana
Marmo, altezza dal plinto mt. 1,80

Nel Palazzo Massimo troviamo un’altra opera di eccellente fattura: la cosiddetta fanciulla di Anzio, dal luogo di ritrovamento. Veniva data per originale, ma in realtà è una copia romana di una statua in bronzo del III secolo raffigurante una ieròdula, ovvero una schiava addetta ai servizi sacri.

Musei Vaticani, Città del Vaticano
Aghesandro, Polidoro e Atanadoro
LAOCOONTE (fine III/inizio II sec. a.C.)

Copia romana del I sec. a.C. da un originale in bronzo
Marmo, altezza mt. 2,42

Pure alla corrente rodia appartiene il celeberrimo gruppo del Laocoonte, ritrovato a Roma nel 1506, quando papa era Giulio II (1503-1513). Un gruppo che all’epoca del rinvenimento suscitò una sfilza di meravigliati apprezzamenti da parte degli artisti del tempo.
Nell’Iliade Laocoonte è il sacerdote troiano che si voleva opporre al trasporto del cavallo di Ulisse all’interno di Troia. Ebbene questo famoso episodio raccontatoci da Omero (VIII sec. a.C.) è fonte d’ispirazione per tre scultori che a “cavallo”, appunto, del III e II secolo a.C. si sono dati da fare per portare a termine un’opera bronzea di notevolissima difficoltà tecnica. I loro nomi sono Aghesandro, Polidoro e Atanadoro.
Anche se ci troviamo di fronte ad una copia romana del I secolo a.C. si può ben rilevare il livello qualitativo raggiunto dagli scultori rodioti duecento anni prima della nascita di Cristo. Ma come sempre accade, maggiore è il virtuosismo tecnico minore è la forza espressiva: in effetti l’eccesso di abilità in questo gruppo indebolisce la verità emotiva. Insomma anche in questo pezzo di eccezionale bravura ci troviamo di fronte ad un’opera in cui il messaggio è però assai poco sentito.

Musei Vaticani, Città del Vaticano
VECCHIO PESCATORE (epoca ellenistica)
Copia romana
Marmo

Negli stessi Musei Vaticani che custodiscono il gruppo statuario del Laocoonte troviamo il vecchio pescatore. Ma qui, in questa statua ci troviamo di fronte a tutt’altra corrente, la corrente alessandrina, la stessa che ha prodotto anche la vecchia ubriaca. L’arte è ormai un modo di interpretare la realtà, non l’unico possibile; non dipende dall’oggetto, ma dal soggetto operante e dalle sue scelte poetiche; ci si attiene al dato sperimentale non già per obbedire ad un principio gnostico, ma etico: si cerca l’oggettività per dire la verità, bella o brutta che sia.

Palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano, Roma
Doidalsas
VENERE ACCOVACCIATA (250 a.C.)
Copia romana dall’originale in bronzo proveniente da Tivoli
Marmo, altezza mt. 1,06

Musei Vaticani, Città del Vaticano
Eutychides
TYCHE DI ANTIOCHIA (III sec. a.C.)
Copia romana dall’originale in bronzo
Marmo, altezza cm. 96

Musei Capitolini, Roma
Boetos
FANCIULLO CON L’OCA (epoca ellenistica)
Copia romana
Marmo

Lisippo domina anche ad Antiochia per il tramite di Eutychides, suo allievo, autore della Tyche di Antiochia. A Prassitele si ispira Doidalsas nella sua Venere accovacciata, e sempre a Lisippo si rifà Boetos della corrente Bitinia e il suo fanciullo con l’oca.

Palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano, Roma
TESTA DI SOCRATES
Copia romana da originale del III secolo a.C.
Marmo greco, altezza cm. 35

Museo Archeologico Nazionale Romano, Napoli
RITRATTO DI OMERO
Copia romana da originale del II secolo a.C.
Marmo

Ny Carlsberg Glyptotek, Copenaghen, Danimarca
DEMOSTENE
Copia romana da originale del 280 a.C. c.
Marmo, altezza mt. 2,07

Museo Archeologico Regionale, Palermo
RITRATTO DI ARISTOTELE
Copia romana dall’originale di epoca ellenistica
Pietra

Fra le massime conquiste dall’arte ellenistica vanno annoverate senz’altro quelle ottenute in campo ritrattistico. L’artista nel rifare il volto di una persona non cerca solo la somiglianza ma anche quei caratteri che ne possano manifestare le qualità del pensiero e dell’animo. Non si rinuncia alla ricerca del bello, ma al posto della bellezza fisica, ideale, ora si ricerca la bellezza morale, reale. Di questo indirizzo ne sono esplicita manifestazione i numerosissimi ritratti di uomini illustri, condottieri, poeti, artisti e filosofi in cui si celebra la bellezza di una fronte spaziosa, di uno sguardo profondo, di un atteggiamento solennemente composto, di una bocca fremente, quasi volesse pronunciare frasi poetiche. In special modo il presunto ritratto di Socrate parla di un uomo la cui grandezza morale si associava ad una bruttezza satiresca.


Bibliografia arte greca

Vassilis Petrakos, Delfi, Edizioni Clio, 1977

Basilio Petracos, Museo Nazionale – sculture-bronzi-vasi, Edizioni Clio, 1981

Nevio Degrassi, documenti d’Arte – L’acropoli di Atene, Catalogo n. 24342, Istituto Geografico De Agostini – Novara, 1981

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana 1, Sansoni per la scuola, 1988

Giorgio Dontas, L’Acropoli e il suo Museo, Edizioni Clio, 1990

Andrew Robert Burn, Storia dell’antica Grecia, Editore: Arnoldo Mondadori, 1991

Max Kunze, Il Grande Altare di Marmo di Pergamo – La sua riscoperta, la sua storia, la sua ricostruzione, Staatliche Museen zu Berlin, Casa editrice Philipp von Zabern Mainz, 1991

Piero Adorno, L’arte italiana – volume primo – tomo primo – Dalla preistoria all’arte paleocristiana, Casa editrice G. D’Anna, Nuova edizione 1992

Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, Arte nel tempo – Dalla Preistoria al Medioevo, Bompiani/per le scuole superiori, ristampa 1995

Konstantinos Tsakos, L’Acropoli – I Monumenti e il Museo – Guida storica ed archeologica, Edizioni Esperos, 2000

La grande storıa della Grecıa classıca – Atene tra mıto e storıa: La nascıta della democrazıa – Volume I, il GiornaleDvdtecaStorica, 2004

Olympia Vikatou, Olimpia – il sito archeologico e i musei, Editore Christiana G. Christopoulou, 2006

Suzan Bayhan, Priene • Mileto Didima, 2007