LA NASCITA DEL LINGUAGGIO FIGURATIVO ORIENTALE
LA CONCEZIONE DEL MONDO NELL’ANTICO EGITTO
ARCHITETTURA FUNERARIA EGIZIA
LA PIRAMIDE DI CHEOPE: UN BALUARDO CONTRO LA MORTE
LA PIRAMIDE DI CHEOPE, INCREDIBILE MONUMENTO
I MISTERIOSI POZZI DI VENTILAZIONE DELLA PIRAMIDE DI CHEOPE
LE PIRAMIDI DI CHEFREN E MICERINO
IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DELLA PIRAMIDE DI CHEOPE
CHI ERA CHEOPE
SIGNIFICATO IDEOLOGICO FUNERARIO DELLE PIRAMIDI
SIGNIFICATO SIMBOLICO DELLE PIRAMIDI
GENESI DELLE PIRAMIDI
LA PIRAMIDE DI SAQQARA: LA PRIMA PIRAMIDE
LA FINE DEL PERIODO AUREO
DALLE PIRAMIDI ALLE TOMBE RUPESTRI
LA VALLE DEI RE
LA TOMBA DI TUTANKHAMON
PITTURA E SCULTURA EGIZIE
LE TEMATICHE DELLA PITTURA E DELLA SCULTURA EGIZIE
CONFIGURAZIONE DEI PRINCIPALI CANONI DELLA STILIZZAZIONE EGIZIA
PRINCIPALI ELEMENTI LINGUISTICI DELLA PITTURA E SCULTURA EGIZIA
PERIODIZZAZIONE E ORIGINE DELL’ARTE EGIZIA
GENESI DELLO STILE EGIZIO
MORFOLOGIA E STRUTTURA DELLA TAVOLETTA DI RE NARMER
ELEMENTI STILISTICI DELLA TAVOLETTA DI RE NARMER
MUTAZIONE DEL LINGUAGGIO FIGURATIVO EGIZIO NEL PERIODO AMARNIANO
CONTAMINAZIONI E TRASFORMAZIONI NEL PERIODO TARDO
ARCHITETTURA RELIGIOSA EGIZIA: TIPOLOGIE TEMPLARI
SIGNIFICATO SIMBOLICO DEL TEMPIO
STRUTTURA DEL TEMPIO
ARCHITETTURA CIVILE EGIZIA: LE DIMORE DEI FARAONI


LA NASCITA DEL LINGUAGGIO FIGURATIVO ORIENTALE

Il Cairo
VEDUTA DELLA CITTÀ CON LE PIRAMIDI DI GIZA

La Bibbia, il libro sacro degli Ebrei, racconta della rigenerazione del mondo dopo un terribile diluvio, durato quaranta giorni, per opera dei figli di Noè: Sem, Cam e Jafet. Da loro, è sempre la Bibbia che ce lo dice, sarebbero discesi i Semiti, i Camiti e i Giapeti, meglio noti questi ultimi come Ariani o Indoeuropei. Popoli di origine semita sono gli Ebrei, gli Accadi, gli Assiri, i Babilonesi, i Fenici, gli Arabi e i Siriani; popoli di origine camita sono gli Egiziani, i Mauritani (Marocchini), i Numidi (Tunisini), gli Etiopi e i Somali; popoli di origine giapeta sono gli Indiani, i Medi, i Persiani (Iraniani), gli Hurriti, gli Hittiti, i Greci, gli Italici (Latini e Umbro-Sabelli), i Celti (Galli), i Germani e gli Slavi. Questa la genealogia dei popoli antichi secondo la religione. L’archeologia conferma quanto scritto sulle etnie pre-elleniche nella storia sacra, precisando che i primi uomini a uscire dalla preistoria furono Egizi e Sumeri. Essi furono anche all’origine dei primi linguaggi figurativi della storia umana.
Tanto il linguaggio iconico egizio quanto quello sumero presentano caratteri similari e ricorrenti; gli stessi che si ritrovano poco dopo, salvo lievi personalizzazioni, nelle popolazioni del Vicino Oriente. Questo particolare ha indotto gli storici dell’arte a raggruppare tutti i linguaggi levantini sotto un’unica denominazione, cioè quella di linguaggio orientale. Secondo la scienza dunque è il linguaggio orientale il primo grande linguaggio a formarsi dopo che l’uomo ha lasciato caverne e palafitte. Esso si leva sull’orizzonte del mondo antico al sorgere delle più remote civiltà, anticipando di oltre due millenni la nascita del linguaggio occidentale. Va con sé, quindi, che se vogliamo sapere con quali vocaboli ha avuto inizio il linguaggio figurativo dell’uomo storico è ai manufatti artistici di queste prime civiltà che dobbiamo guardare.

LA CONCEZIONE DEL MONDO NELL’ANTICO EGITTO

A definire la “personalità” di un linguaggio concorrono due componenti fondamentali: una di ordine teorico, l’altra di ordine sociale. La prima è costituita da tutte quelle idee, quelle concezioni, quelle problematiche che riguardano l’arte e che nel loro insieme costituiscono la poetica di un autore o di un periodo; l’altra è rappresentata dal contesto socioeconomico con cui ogni autore o indirizzo si trova inevitabilmente ad interagire. La poetica a sua volta è informata alla cultura scientifica, storica, filosofica, religiosa di una determinata epoca, mentre il contesto socioeconomico dipende dalle dinamiche politiche che contraddistinguono uno specifico momento storico.
Secondo gli Antichi Egizi la vita sulla terra è parte di un ciclo continuo, in cui morte e rinascita si susseguono al ritmo del giorno e della notte: ad ogni tramontar del sole la vita muore per risorgere all’alba del dì seguente; il sonno eterno non è la fine di tutto, è solo l’inizio di un’altra vita. Questa nuova esistenza si svolge in un altro mondo, un mondo parallelo a quello terreno, ma immutabile e incorruttibile, il mondo dell’aldilà. Nell’aldilà ogni uomo, dal divino faraone al più umile dei servitori, può trovare ciò che lo rende simile alle divinità, e cioè l’immortalità: la morte dunque rappresenta una porta per il raggiungimento della felicità eterna. Di qui ne discende la concezione dell’esistenza terrena come preparazione alla vita oltre la morte. La possibilità di vivere in eterno nell’aldilà dipende molto dal modo di stare nell’aldiquà. Ma la valutazione della condotta terrena non viene lasciata al giudizio della singola coscienza, è misurata dagli dèi sulla base del rispetto di comandamenti ben precisi. Per ottenere il premio della vita eterna l’uomo deve vivere nel mondo terreno nel rispetto di questi comandamenti.
Queste regole hanno un obiettivo sacro: vivere in armonia con il tutto, cioè con l’ordine naturale delle cose; nel mondo egizio tutto ha un suo posto, occupa una “nicchia” particolare nel sistema generale. Questo ordine non riguarda solo una parte di esso ma l’intero universo ed è immutabile. La vita sulla terra così come la vita oltre la morte è possibile solo all’interno di questo ordine; guai a infrangerlo, sarebbe il caos e quindi la perdita dell’immortalità. Questo ordine è imposto alle cose dalle divinità, senza le quali il globo terracqueo sarebbe un luogo inanimato. Divinità fra le divinità, il faraone è l’unico dio in carne ed ossa, personificazione del dio Horus, figlio di Iside e Osiride, le massime divinità dell’oltretomba egizio. La sua presenza sulla terra sta a garantire che la struttura sociale, la quale è stata creata appositamente per perpetuare l’ordine cosmico, resti immutata per l’eternità.
La conquista dell’immortalità non è facile; basta sbagliare un movimento, basta dimenticare qualche parola o di onorare una delle numerosissime divinità per compromettere tutto; per impedirne il raggiungimento le forze maligne arrivano persino a tendere dei tranelli alle anime dei trapassati. Di qui la ritualità cavillosa, esasperata della religione egizia, custode dei segreti divini.
Nell’Antico Egitto anche l’arte fa parte dell’ordine cosmico. Svolge un’insopprimibile funzione di trasmissione delle conoscenze necessarie per condurre l’uomo alla vittoria sulla morte e sulla cattiva sorte. Sono gli stessi dèi ad averla insegnata agli uomini per le diverse funzioni a cui essi l’hanno destinata nella tomba e nel tempio. È lei a dare un corpo alle divinità; è lei a rendere visibile il mondo invisibile dell’oltretomba; è lei a mettere in comunicazione il mondo terreno con quello ultraterreno; è lei, infine, a rendere certo ed eterno nell’aldilà ciò che è incerto e variabile nell’aldiquà. Ecco perché nell’arte egizia si preferiscono quegli elementi lessicali che richiamano alla mente più il senso dell’universale, dell’incorruttibile, dell’eterno, dell’immutabile, piuttosto che quelli che rimandano al molteplice, al variabile, al contingente, all’effimero. In altre parole nell’Antico Egitto si preferisce un linguaggio concettuale ad uno percettivo, un linguaggio intelligibile al posto di uno fondato sulle sensazioni ottiche, un linguaggio che parla alla coscienza più che agli occhi.

ARCHITETTURA FUNERARIA EGIZIA

El Giza, Il Cairo
VEDUTA DELLE TRE PIRAMIDI DI GIZA (Antico Regno, IV dinastia, metà III millennio a.C.)

Da quanto premesso risulta abbastanza chiaro il motivo per cui l’arte dell’Antico Egitto, come tutta la sua cultura del resto, abbia a che fare molto più con l’aldilà che con l’aldiquà: non a caso, infatti, la stragrande maggioranza dei prodotti dell’attività figurativa è destinata al mondo dell’oltretomba. Perciò se vogliamo reperire le prime tracce del linguaggio visivo egizio è verso le necropoli che dobbiamo dirigerci.
Di questi cimiteri la cosa che ci colpisce sopra ogni altra sono naturalmente le piramidi, il simbolo stesso dell’Egitto. Esse ci affascinano non tanto per la loro forma, alquanto semplice e comune, quanto perché sono le più straordinarie e impressionanti tombe che l’uomo abbia mai costruito. Una in particolare ci abbacina con la sua imponente mole: la piramide di Cheope. Davanti ad esse non è raro sentirsi spinti a varcarne le soglie per fare un rapido salto nell’altro mondo.

LA PIRAMIDE DI CHEOPE: UN BALUARDO CONTRO LA MORTE

Necropoli di Giza, Il Cairo
PIRAMIDE DI CHEOPE (Antico Regno, IV dinastia, 2551/2528 a.C.)
Granito rivestito di calcare, altezza mt. 137 – lato di base mt. 230,35

La piramide di Cheope, insieme a quella di Chefren, di Micerino e alla Grande Sfinge forma oggi uno dei complessi monumentali più noti al mondo: la necropoli di Giza. La Grande Piramide (altro nome della piramide di Cheope) è l’unica delle sette meraviglie del mondo antico (una lista compilata nel II secolo a.C. da Filone di Bisanzio su ispirazione del poeta Callimaco) giunta fino a noi. Nasce per volontà dello stesso Cheope (Khufu, 2551-2528 a.C.), il quale sceglie come luogo della sua sepoltura una zona a nord di Menfi (invece che a sud come avevano fatto i suoi predecessori), detta El Giza, ovvero il colle. All’epoca in cui fu costruita, Giza si chiamava Imentet, che vuol dire “l’Occidente”, oppure semplicemente Kher Neter “la necropoli”, e la Grande Piramide era Akhet Khufu “Cheope appartiene all’orizzonte”.
Le prove inconfutabili del fatto che la Grande Piramide fu fatta erigere dal faraone Cheope si trovano proprio nello Zed (o Djed) le camere di scarico scoperte da Vyse (1784-1853). Infatti in esse sono state rinvenute alcune iscrizioni attribuibili agli operai che hanno lavorato alla piramide in cui in una si legge il nome del gruppo che ha costruito la piramide, chiamato gli amici di Cheope, in un’altra l’anno in cui probabilmente è stata tracciata: anno XVII del regno di Cheope.
“La piramide che è il luogo dell’alba e del tramonto”, come la chiamano gli Antichi Egizi è la piramide più grande che sia mai stata costruita, quella in cui universalmente si identifica l’idea stessa di piramide, la piramide per eccellenza. Il raffronto fra alcuni dati riguardanti questo immenso mucchio di blocchi di pietra – 2.300.000 per l’esattezza – con altri dati riguardanti il più grande monumento della cristianità, la basilica di San Pietro, aiuta ad avere un’idea più precisa della grandiosità dell’opera. Strutturalmente è una piramide a base quadrata, il cui lato misura, considerando anche il rivestimento esterno fatto di candido calcare che in origine la foderava, poco più di mt. 230 (230,35), cioè quanto l’asse maggiore dell’intera piazza San Pietro; l’altezza originaria invece superava i 146 mt. e mezzo (146,60). Oggi, che la struttura è mutila della parte terminale, è alta mt. 137, cioè a dire supera di 3 mt. il punto più alto di San Pietro, la croce che si erge sulla palla di bronzo posta alla sommità della cupola michelangiolesca. Le facce triangolari laterali sono alte dalla base al vertice mt. 186; la loro inclinazione è di 51° e 52’. Il volume stimato è di mc 2.521.000, il peso è di 7 milioni di Tonnellate. Le dimensioni dei blocchi sono comprese fra cm. 50 e mt. 1,50; pesano in media 2,5 tonnellate e sono impilati su 210 file.
Secondo Erodoto (484-426 a.C.), il noto storico del V secolo a.C., autore della storia della lotta fra i greci e i persiani, per costruirla ci sarebbero voluti 30 anni, di cui 10 solo per allestire la rampa per il trasporto dei materiali. Alla realizzazione della gigantesca struttura si sarebbero impiegati 100.000 uomini per tre mesi l’anno. Sempre secondo Erodoto, Cheope era talmente ossessionato dall’idea di edificare la propria tomba che per far fronte alle spese di costruzione chiuse i templi, trasformò i sudditi in schiavi ed arrivò perfino a prostituire la figlia.
Se sono verosimili le cifre riportate da Erodoto rimangono molti dubbi invece sul resoconto dello stato sociale degli addetti alla costruzione delle piramidi. Questi non erano, come comunemente si crede, degli schiavi, o almeno non tutti; neanche i fellahin, i trasportatori di pietre per la costruzione di templi e piramidi. A parte gli architetti, che godevano di uno status sociale equiparabile a quello dei più alti funzionari del regno, gli operai, per la maggior parte, erano lavoratori onorati e rispettati. Per tutti c’era vitto e alloggio garantito, così come per tutti, schiavi e non, era comunque un grande onore partecipare alla costruzione di una piramide, in quanto c’era la ferma convinzione di partecipare alla costruzione di un’opera sacra, che era uno dei modi migliori per garantirsi la propria sopravvivenza e quella dell’intera Terra.
La piramide di Cheope è all’esterno uguale a tutte le altre piramidi a facce lisce; all’interno invece presenta una struttura assai diversa. Innanzi tutto la cella sepolcrale, considerata la Camera del re,il luogo più importante della Grande Piramide, un ambiente a forma di parallelepipedo di mt. 10,45 di lunghezza x 5,20 di larghezza x 5,80 di altezza, non è posta alla base della costruzione, come avviene invece nelle consorelle, ma si trova all’incirca al centro, nel cuore del monumento, scostata leggermente a sud rispetto all’asse verticale. Alla camera sepolcrale si arriva passando per un lungo corridoio che si snoda nella massa muraria. Il primo tratto di questo corridoio è in breve scesa, è alto mt. 1,20 e lungo mt. 109, mentre il secondo è in ripida salita. Il secondo passaggio, nella prima parte è lungo mt. 38 e risulta scarno e angusto, nella seconda si trasforma in una galleria ampia e imponente, detta grande galleria che giunge fino alla porta della cella. Questa si stacca a 18 mt. dall’ingresso discendente, è formata da poderosi blocchi sovrapposti e aggettanti ed è lunga mt. 47 e alta mt. 8,48. Sotto la camera centrale sorgono altre due camere, più piccole. Una, nota come la Camera della regina, è posta a circa 30 mt. dalla base ed è allineata con l’asse della piramide, l’altra, possibile dimora di Sokar, dio dell’oltretomba, è sotto il livello del terreno di fondazione. Forse sono la testimonianza di un doppio ripensamento di Cheope sulla dislocazione del suo sepolcro oppure sono false celle per ingannare i profanatori.

LA PIRAMIDE DI CHEOPE, INCREDIBILE MONUMENTO

Questa la Grande Piramide espressa in cifre. Ma, forse, più degli aridi numeri, a rendere “tattile” l’idea dell’imponenza di questo incredibile monumento si prestano alcuni paragoni con altre strutture e imprese. Ad esempio si è calcolato che il costo della costruzione di una grande piramide come quella di Cheope, in termini di spesa e livello tecnologico, equivale per l’epoca al costo di una missione spaziale dei nostri giorni; l’area su cui poggia è stata calcolata in 5 ettari, vale a dire oltre 10 campi di calcio; il peso equivale a quello di 90 milioni di persone. Napoleone stimò che con le pietre delle tre grandi piramidi di Giza si poteva circondare tutta la Francia con un muro alto 3 metri. Con i singoli blocchi, messi in successione, si potrebbe realizzare una strada da Lisbona a Mosca. L’angolo di 52° che contraddistingue l’inclinazione delle facce laterali della Piramide di Cheope le conferisce un’altezza che corrisponde precisamente al raggio di un cerchio che ha la circonferenza identica al perimetro della piramide. Questo significa che gli antichi egizi avevano scoperto il concetto del “P greco”, duemila anni prima dei greci.

I MISTERIOSI POZZI DI VENTILAZIONE DELLA PIRAMIDE DI CHEOPE

Sulle pareti nord e sud della camera sepolcrale si dipartono due cunicoli rettilinei a sezione quadrata di cm. 20 x 20. Queste strutture “sfociano” sulle rispettive facce della piramide a 71 e a 53 mt. di altezza. Questi “pozzi di ventilazione” servivano all’anima del faraone per passare attraverso il buco situato a sud e unirsi agli dèi. Cheope in quanto dio Horus doveva passare attraverso il buco ed unirsi alle stelle. Le ricerche condotte dall’Istituto Archeologico Tedesco hanno dimostrato che la loro ragion d’essere va nella direzione della ritualità legata all’ascesa dell’anima del faraone.
Oltre alla coppia di cunicoli della camera del re esiste una seconda coppia di cunicoli, di identiche dimensioni, che si dipartono dalla camera della regina. Nel 1992 i misteriosi cunicoli della camera della regina furono esplorati per la prima volta da un robot di fabbricazione tedesca, costruito da Rudolf Gantenbrink, ingegnere teutonico, il quale sondò il condotto con una telecamera. L’esplorazione permise di constatare che a circa 65 metri il passaggio era bloccato da una pietra. La pietra non era franata ma era posizionata appositamente per sbarrare il dotto. L’esplorazione del cunicolo è stata ripresa da Zahi Hawass, per conto della National Geographic society che per l’occasione gli ha fornito un robot appositamente fabbricato a Boston da un team di specialisti. Il risultato di mesi di attesa fu che il cunicolo prosegue oltre il blocco ma viene nuovamente interrotto da un altro blocco, un’altra porta sigillata.

LE PIRAMIDI DI CHEFREN E MICERINO

Necropoli di Giza, Il Cairo
PIRAMIDE DI CHEFREN (Antico Regno, IV dinastia, 2520/2494 a.C.)
Granito rivestito di calcare, altezza mt. 143,50 – lato base mt. 210

Più tardi, fra il 2520 e il 2494 a.C., a sud ovest della piramide di Cheope, Chefren (Kafra, 2520-2494 a.C.), suo figliastro, fa erigere la sua piramide. Quasi fosse un clone, è alta 143,50 mt., con un lato di base di mt. 210. Contrariamente a quella di Cheope, completamente spogliata del suo involucro calcareo, la piramide di Chefren ha mantenuto sulla punta un residuo di rivestimento esterno.

Necropoli di Giza, Il Cairo
PIRAMIDE DI MICERINO (Antico Regno, IV dinastia, 2490/2472 a.C.)
Granito rivestito di calcare, altezza mt. 66 – lato base mt. 108,50

A sud-ovest della piramide di Chefren si erge la più piccola delle tre piramidi, quella di Micerino (Menkaura, 2490-2472 a.C.) figlio di Chefren, nipote di Cheope, detta dagli antichi egizi “la piramide divina”. Anche questa piramide, sebbene notevolmente più bassa, è in tutto e per tutto simile nell’aspetto esteriore a quella di Cheope e Chefren. Alla base misura 108,50 mt., mentre in altezza supera di pochissimo i 66 mt. Anche la piramide di Micerino oggi conserva un residuo di rivestimento esterno, ma in questo caso si tratta di parte della base e la pietra usata non è il calcare ma il granito rosso (rosa in realtà).

IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DELLA PIRAMIDE DI CHEOPE

La vista delle tre piramidi sulla collina di Giza è uno spettacolo davvero impressionante. Tuttavia una volta superato lo stordimento iniziale non si può fare a meno di chiedersi quale sia, al di la del fatto che si tratta dei più grandi monumenti sepolcrali mai costruiti, la loro importanza per quel che concerne la storia dell’arte.
L’epoca del complesso monumentale di Giza riveste nella storia dell’architettura egizia la stessa importanza che ha l’acropoli di Atene per la storia dell’architettura greca. Essa è paragonabile all’epoca classica, dove si ritrovano configurati al top gli assunti che identificano l’estetica costruttiva di un’intera civiltà; è una sorta di classicità in anticipo di duemila anni sul calendario della storia architettonica d’Occidente.

CHI ERA CHEOPE

Il suo costruttore Khufu (Cheope) era figlio di Snefru ed è stato il secondo faraone della IV dinastia, nonché secondo faraone dell’Antico Regno. Quando sale alla massima carica politica dell’Antico Egitto è il 2551: siamo quasi alla metà del III millennio a.C. Il suo regno durerà 23 anni, fino al 2528; abbastanza per erigere il primo e più immenso monumento “minimal” della storia umana. Secondo gli esperti per costruirlo ci sono voluti 24 anni.
Cheope venne mummificato all’interno di una bara di legno che poi fu incassata in un sarcofago 4.600 anni fa. La mummia di Cheope non è stata mai ritrovata, ma ci sono i racconti di epoche successive a testimoniare che il faraone venne sepolto qui. Una di queste storie narra di un ladro che si ritrovò al cospetto di un giudice. Allorquando il giudice gli chiese perché avesse rubato la mummia del re, il ladro gli rispose: «dicono tutti che il re era un dio, ma allora perché non mi ha impedito di rubare la sua mummia?»

SIGNIFICATO IDEOLOGICO FUNERARIO DELLE PIRAMIDI

Ho già fatto rilevare all’inizio come per gli antichi egizi la morte sia fonte di vita eterna.La vita eterna per loro è davvero una specie di paranoia, una mania, tanto da porre molta più attenzione all’aldilà che all’aldiquà. Alla morte si pensa durante tutto il corso della vita; tutto è inquadrato dal punto di vista della morte, tanto da potersi affermare che la visione egizia è praticamente necrocentrica.
Le prove che dimostrano la centralità della morte nella vita degli antichi egizi si possono cogliere anche nei dettagli tecnici. La più eloquente è costituita dal fatto che tutte le più importanti città faraoniche, fra cui Menfi e Tebe, di cui oggi non rimangono che poche macerie, sono andate perdute, mentre tombe e templi sono rimasti. Motivo? Solo alle tombe e ai templi è riservata la pietra. Le case della gente comune, ma anche le dimore dei re, sono fatte di mattoni di argilla impastati a paglia, messi a cuocere sotto l’implacabile sole d’Egitto. Solo per costruire le piramidi sono state tolte braccia all’agricoltura, si sono impegnate ingenti somme di denaro, si sono costruiti villaggi provvisori; tutto al solo scopo di innalzare montarozzoni per proteggere una camera sepolcrale di pochi metri quadrati. Perché? Per garantire al corpo la sicurezza di conservarsi intatto: per gli egizi l’anima per vivere ha bisogno del corpo.

SIGNIFICATO SIMBOLICO DELLE PIRAMIDI

Le piramidi hanno anche un significato simbolico. Queste strutture sono solitamente a base quadrata, con le quattro facce piane della superficie laterale orientate verso i quattro punti cardinali. L’ingresso è nascosto e si trova sempre sulla faccia rivolta a nord. La camera sepolcrale è un vano a forma di parallelepipedo, con le facce laterali minori orientate in direzione est-ovest e quelle maggiori, di conseguenza, in direzione nord-sud. Sorgono sempre sulla riva sinistra del Nilo, ovvero dalla parte dove tramonta il sole, con chiara allusione al tramonto della vita terrena, in opposizione alle città faraoniche, che sorgono invece sulla riva opposta, dalla parte dove il sole sorge, dunque allusiva alla nascita della vita.
La piramide non si leva mai isolata: il caso di Cheope non è un fatto straordinario, anzi è la regola.
Le fanno da corona, così come erano state nella vita, le sue regine. Per ognuna c’è una piccola piramide, mentre per i parenti più stretti ci sono delle grandi mastabe. Altre mastabe, sempre più piccole, in rapporto alla diminuzione d’importanza della carica rivestita, erano riservate ai dignitari di corte, ai sacerdoti e a tutte le alte cariche del regno. Inoltre intorno alla base vi sono delle fosse appositamente scavate per custodire le barche che hanno scortato il faraone nel suo estremo viaggio; il tutto racchiuso in un recinto sacro. Probabilmente la sua forma a punta sta ad indicare il senso di ascesa verso il cielo, alludendo con questo alla ricongiunzione dell’akh del faraone al mondo celeste da cui è provenuto, ma può essere interpretata anche come irraggiamento del sole sul mondo, o se si preferisce della divinità sulla terra.
La forma piramidale rappresenta altresì il cumulo primordiale attraverso il quale il dio creò l’intero Egitto. Il simbolo di questo nucleo primordiale era il sacro Ben-Ben, la pietra a forma piramidale che molti egittologi ritengono abbia influenzato la sagoma stessa delle piramidi. Questa calotta in pietra che veniva posta sul vertice della piramide era ricoperta da elettro, un rivestimento di oro bianco e giallo, e segnalava il fatto che la piramide era stata completata.

GENESI DELLE PIRAMIDI

MASTABA
Ricostruzione ideale (da De Simoni-Maccone)

Le piramidi non nascono subito come piramidi, nella loro lunga storia hanno subito un processo evolutivo che le ha portate da semplici e più modeste strutture, le mastabe, alle imponenti forme poliedriche che tutti noi conosciamo. All’inizio del periodo predinastico (Paleolitico/3185 a.C.) le tombe non erano altro che fosse di forma ovale o rettangolare in cui si deponevano i corpi dei defunti, accompagnati da oggetti personali e da recipienti che contenevano cibi e bevande. Erano protette con ogni probabilità da tettoie di legno o più semplicemente da tumuli di sabbia. Naturalmente questi accorgimenti, ottenuti utilizzando materiali deperibili e instabili, non erano sufficienti a garantire un’adeguata protezione per la preservazione del corpo del defunto dalla decomposizione. Ecco dunque che si è passati dalle tettoie e dai tumuli a costruzioni più solide e durature in muratura. Sorsero così le mastabe, le antenate delle piramidi.
Le prime mastabe consistevano di due parti distinte: una camera sotterranea, in cui era sistemato il sarcofago contenente il corpo mummificato del defunto, e una struttura esterna, poco elevata, fatta di fango essiccato, a forma di tronco di piramide a base rettangolare; la camera sepolcrale era collocata sul fondo di un pozzo verticale. Al suo interno veniva deposto, insieme al sarcofago di legno, il corredo funerario indispensabile per il raggiungimento della beatitudine eterna. La parte emergente era costituita da una struttura unica con annessa una cappella sul lato orientale.
A partire dalla III dinastia la mastaba comincia ad assumere l’aspetto di una vera e propria abitazione, incorporando la cappella esterna. Dentro le mastabe più grandi era presente anche una stanza speciale, il serdab, dove veniva collocata la statua in pietra del defunto. Intorno al serdab si distribuivano varie sale, fino a trenta. Questi spazi si dividevano in due grandi settori: quelli a cui potevano accedere i vivi e quelli ad essi vietati; tutti erano riccamente decorati di statue, bassorilievi dipinti e affreschi. Le statue sostituivano il defunto durante le cerimonie commemorative e le visite dei parenti; i bassorilievi dipinti e gli affreschi assunsero diverse funzioni in rapporto al periodo e all’importanza del defunto. Potevano aiutare il morto a raggiungere lo jalu(il paradiso egizio), o visualizzarne la presenza. Per impedire l’accesso nelle stanze proibite ai vivi, ma non allo spirito del defunto, c’erano false porte, cioè porte o dipinte o col passaggio stretto come una feritoia.
Neanche fra le sale superiori e la camera sepolcrale c’era un collegamento vero e proprio, anzi non era raro il caso in cui l’accesso a quest’ultima si trovava all’esterno della stessa mastaba ed era occultato dal terreno.
Il nome mastaba è stato adottato in epoca moderna per via della somiglianza della struttura con le panche o i banchetti disposti di fronte alle case musulmane d’Egitto, chiamati dagli arabi “mastaba”. I gruppi più importanti di mastabe sono quelle che fanno da corona alle grandi piramidi di Giza e di Saqqara.

LA PIRAMIDE DI SAQQARA: LA PRIMA PIRAMIDE

Necropoli, Saqqara, Egitto
PIRAMIDE DI ZOSER (periodo proto-dinastico; III dinastia; 2630/2611 a.C.)
Calcare siliceo, altezza mt. 60 – base mt. 121×109

La prima piramide d’Egitto ad assumere la forma piramidale è stata innalzata da Imhotep per volontà del faraone Zoser (2650-2611 a.C.), fondatore della III dinastia, il quale diede ordine di costruirla nell’anno stesso della sua incoronazione, avvenuta nel 2650 a.C. Il monumento si trova a Saqqara, necropoli di Menfi fin dalla II dinastia. Per costruirla ci vollero diciannove anni: pochi rispetto alla durata del regno di Zoser. Generalmente per costruire le piramidi ci si impiegava tanto tempo quanto durava l’intero regno del faraone: la cosa risulta del tutto normale dal momento che la costruzione di una piramide iniziava al momento dell’investitura del faraone e terminava solo con la sua morte. Le sue misure sono ragguardevoli: mt. 121 (lato est-ovest) x 109 (lato nord-sud) di base, per 60 mt. di altezza.
Imothep è ritenuto il primo architetto della storia. Fu un uomo di grande potere: infatti oltre ad essere architetto era anche gran sacerdote del dio Ra (il sole), consigliere principale del faraone, nonché medico. Concepì l’opera più importante della sua vita in più riprese, arrivando alla versione definitiva, l’attuale, attraverso numerose modifiche apportate al progetto originario. Questo prevedeva inizialmente una grande mastaba a copertura del sepolcro sotterraneo; quindi è passato ad un ampliamento laterale in direzione est-ovest; dopodiché è passato alla grande idea di costruire quattro mastabe sovrapposte di grandezza decrescente, a formare un’immensa scala per il cielo. Alla fine le mastabe sono diventate sei, disposte l’una sull’altra a formare una struttura a gradoni declinante verso l’alto. Dunque la prima piramide non nasce subito come piramide gradonata, ma arriva ad assumere questa forma dopo una serie di ripensamenti.
Le piattaforme sono realizzate con blocchi di pietra calcarea squadrati e allineati in filari sovrapposti: ne risulta che l’intera struttura non è vuota all’interno, ma tutta piena. La tomba vera e propria, dove sono conservate le spoglie mortali del faraone, si trova sottoterra. È costituita da una serie di stanze decorate con mattonelle di maiolica azzurre, con su diversi bassorilievi, in cui viene raffigurato il faraone intento ad officiare riti religiosi. A questi locali sotterranei vi si accedeva, e vi si accede tutt’ora, mediante un pozzo verticale, profondo circa 30 mt., scavato direttamente nella roccia viva (il banco di granito utilizzato da Imothep come fondazione).
La piramide di Zoser sorge all’interno di un’area sacra estesa per ben 14 ettari ed è accompagnata da altre costruzioni, tutte racchiuse in un grande recinto rettangolare, perimetrato da un muro alto 10 mt. L’ingresso all’area sacra è indicato da quattordici false porte, di cui una soltanto è quella vera che consente l’accesso. La porta si apre su un corridoio processionale colonnato che richiama una sala ipostila a tre navate; faceva seguito una serie di ambienti di cui molti con funzioni prettamente scenografiche. In questi ambienti si svolgevano diverse cerimonie. Una era l’hed-sed, una specie di giubileo trentennale. Dietro la faccia nord della piramide è collocato il tempio funerario in cui fu rinvenuta la statua di Zoser in calcare dipinto, oggi esposta al Museo Egizio del Cairo.

Necropoli, Maidum, Egitto
PIRAMIDI DI SNEFRU (Antico Regno; IV dinastia; 2575/2551 a.C.)
Calcare, altezza mt. 93,5 – lato base mt. 147

Necropoli, Dashur, Egitto
PIRAMIDI ROMBOIDALE E ROSSA (Antico Regno; IV dinastia; 2575/2551 a.C.)
Calcare, altezze mt. 101 e mt. 99 – lati base mt. 188 e mt. 213

La piramide di Zoser diede il via a tutta una serie di costruzioni che finirono col tempo per assumere la forma della piramide classica a facce lisce. Il faraone Snefru, fondatore della IV dinastia, fece innalzare sotto il suo regno, durato dal 2575 al 2551 a.C., una serie di piramidi. La più imponente di esse, che è poi anche una delle più grandi d’Egitto, è quella che sorge isolata in mezzo al deserto, a Maidum, una necropoli ancora più a sud di Saqqara. Si tratta sempre di una piramide a gradoni, sebbene ci sia una notevole differenza di struttura fra i singoli elementi: molto più vicini, in questa, alla forma del tronco di piramide regolare a base quadrata. Le facce laterali hanno un’inclinazione di 51°50’35”. La fisionomia attuale però non sembra essere quella voluta da Snefru, ma quella desiderata dal suo predecessore Huni (2599-2575 a.C.), il quale l’avrebbe intenzionalmente impostata sul tipo di quella di Zoser. È invece molto probabile che Snefru l’avesse fatta trasformare in una piramide a facce lisce. Non contento di essersi appoggiato ad un manufatto precedente, Snefru se ne fece costruire altre, molto più a nord di Maidum, a Dashur. Una fu detta romboidale e l’altra rossa o rosa, per via del colore rossiccio del calcare usato. Quest’ultima fu denominata anche la “Piramide perfetta”, per via della sua forma geometrica regolarissima.
La Piramide romboidale (piramide sud di Snefru) è la classica piramide a base quadrata. Il suo lato di base misura mt. 188, mentre l’altezza tocca i 101 mt. La sua sagoma è resa inconfondibile, anche da lontano, dalla doppia pendenza delle quattro facce laterali: l’inclinazione è di 54°27’44” nel primo tratto e di 43°22′ nel secondo. Si tratta in sostanza di una costruzione composta da un tronco di piramide alto 49 mt. su cui è appoggiata una piramide alta 52.
La Piramide rossa (piramide nord di Snefru) misura mt. 213 alla base e mt. 99 in altezza, ed è la prima costruzione a forma di piramide regolare. Ha un’inclinazione di 43°22′. Al suo interno si susseguono tre camere sepolcrali a forma di capanna, prismi a base triangolare, coricati sulla faccia minore della superficie laterale. Due di esse si trovano sullo stesso livello; la terza, la cella sepolcrale vera e propria, è soprelevata e piega a novanta gradi rispetto alle altre due, disponendosi con le basi nel senso della canonica direzione est/ovest.
Di particolare interesse risulta il sistema costruttivo praticato: si tratta di lastroni aggettanti impilati l’uno sull’altro per tutta l’altezza dell’intera cella. Una soluzione che non mancherà di ritrovarsi in varie costruzioni postume di altre importanti civiltà.

LA FINE DEL PERIODO AUREO

Necropoli, Luxor, Egitto
VALLE DEI RE (Nuovo Regno, II millennio a.C.)

Dopo la piramide di Cheope un faraone non poteva più morire senza essersi fatto erigere una fortezza altrettanto imponente. La costruzione di piramidi continua durante la V dinastia a Saqqara e ad Abū Sir, ma si tratta di costruzioni di modesta levatura. Nel Medio Regno, con la XII dinastia si passa, a Dashur, a El Lāhūn e ad Hawara, a piramidi di mattoni, alte 50–60 mt. al massimo; poi secoli di silenzio fino ad un revival con i re etiopi dal 750 al 350 a.C. Durante questo periodo ne furono innalzate più di centottanta, ma in confronto a quella di Cheope e alle altre dell’Antico Regno si tratta solo di avelli sparsi fra le sabbie del deserto. Comunque dopo Giza le piramidi non conosceranno mai più la grandiosità di quelle costruite durante il periodo aureo.
La cosa si spiega con la decadenza della civiltà dei primi faraoni. A mettere fine all’Antico Regno fu una crisi economica e sociale di vaste proporzioni. L’innalzamento di una piramide era un’impresa colossale, che mobilitava un esercito di uomini; i costi erano altissimi e i tempi lunghissimi. Ma non fu solo questo. Forse a pesare ancor di più è stato lo sconvolgimento delle gerarchie eterne e il dissolvimento dell’unità dell’Egitto. Con lo sfascio viene meno la fiducia della società egizia nell’ordine costituito e nel suo capo supremo, di conseguenza non si sente più il bisogno di manifestare visivamente tutto ciò che rimanda a lui. A rafforzare poi il senso di vulnerabilità dell’intero sistema faraonico, ma ancor più a provocare il crollo dell’idea di inviolabilità della sacralità regale, ha contribuito in maniera decisiva la violazione delle piramidi con relativo saccheggio dei tesori in esse contenuti: la piramide per gli antichi egizi non era solo la sede dell’eternità, ma era anche il simbolo del potere regale e della sua invincibilità. Cosicché al potere assolutistico del faraone fa seguito il potere di tanti re chiamati kheti, merikarà, iti; all’unità del regno la frantumazione del potere in tanti piccoli principati.

DALLE PIRAMIDI ALLE TOMBE RUPESTRI

Il periodo che segue l’Antico Regno è conosciuto anche con il nome di “età feudale”. Verso il 2130 a.C. una dinastia di origine tebana riconquista il potere e porta la capitale a Tebe, l’attuale Luxor. Con i nuovi faraoni la costruzione delle piramidi s’interrompe bruscamente e si inizia l’uso delle tombe scavate direttamente nella roccia. Questa scelta è giustificata in primo luogo da ragioni ambientali: infatti nella regione tebana, molto più a sud della regione mefitica, il terreno non è affatto piano, bensì roccioso, cosparso di collinette e banchi di calcare affioranti; in secondo luogo da accorgimenti conservativi: le nuove tombe si sarebbero trovate in un posto segreto e ben protetto, nonché ben occultate; in terzo luogo da esigenze economiche: scavare montagne costa meno che costruire montarozzi di blocchi di pietra squadrati e sovrapposti uno ad uno.
Il cambiamento di “gusto” imposto dalle circostanze però non ha significato rinunciare automaticamente all’emulazione del vecchio splendore attraverso la costruzione di nuove piramidi. Due tentativi in tal senso furono quelli sostenuti dai faraoni della XVII dinastia Seqenenra e Kamose, di cui si fa menzione nel cosiddetto “papiro Abbott”. Sarebbe stato interessante vedere l’aspetto di queste rivisitazioni, purtroppo però dei resti di tali presunte piramidi fino ad oggi non si è trovata traccia.

LA VALLE DEI RE

A partire dalla XVIII dinastia (quella di Tutankhamon per intenderci), cioè con il Nuovo Regno, e fino alla XX, re e regine trovano sepoltura nelle viscere di due zone collinose situate a mezzogiorno di Tebe, a 500 km. più a sud di Giza, denominate rispettivamente la Valle dei re e la Valle delle regine. Questi grandi cimiteri si trovano alle spalle della zona denominata Deir el bahari, una spettacolare spianata chiusa da un’altrettanto spettacolare bastionata calcarea, dove si trova il tempio più straordinario di tutto l’Antico Egitto, quello della regina Hatshepsut. Qui si apre un’ampia valle desertica chiamata Biban el muruk, che vuol dire “Porta dei re”. Alla grande conca riarsa fa da corona un complesso di alte pareti rocciose a picco, promontori, collinette sabbiose; domina su tutto una vetta a forma di piramide detta “la Cima”. Questo luogo dall’aspetto lunare è il sito scelto dai re di Tebe per accogliere le loro spoglie mortali.
Le piante delle tombe ipogee, cioè scavate nel sottosuolo, sono di tipo abbastanza uniforme. Una scalinata, o una rampa d’accesso conduce ad una porta oltre la quale si sviluppa la tomba vera e propria, che in genere si articola in un corridoio (talora interrotto da un pozzo), in un’anticamera a pilastri e nella sala del sarcofago.
La valle è divisa in due zone: la est accoglie 58 tombe, mentre la ovest ne accoglie solo 4.
Delle 62 sale ipostile della Valle dei re, più le circa 80 della Valle delle Regine, solo due furono trovate intatte: quella di Yuia e Thuiu, genitori di Tiyi, sposa di Amenofi III e madre di Amenofi IV, Akhenaton (1353-1335 a.C.), scoperta nel 1905, e quella di Tutankhamon (1333-1323 a.C.), scoperta nel 1922, tutte e due nella Valle dei re. Oltre ad avere un valore in sé, il ritrovamento di queste due camere sepolcrali riveste una straordinaria importanza storica in quanto ci permette di immaginare quali inestimabili ricchezze potevano essere custodite nelle tombe dedicate a personaggi molto più potenti dei suoceri di Amenofi e del giovane Tutan. Infatti se si pensa a quanta meraviglia suscitò il tesoro rinvenuto nella tomba di quest’ultimo, una tomba dalle dimensioni assai modeste se paragonate a quelle di faraoni come Ramses II (1290-1224 a.C.), ci si può ben figurare quale effetto di stupefazione avrebbe potuto provocare il rinvenimento di un tesoro ben più grande come quello appartenente ad un sovrano ben più importante.

LA TOMBA DI TUTANKHAMON

Valle dei re, Luxor, Egitto
TOMBA DI TUTANKHAMON (Nuovo Regno, XVIII dinastia, 1333/1323 a.C.)

Nella parte più a ovest della valle est, accanto alla tomba di Ramesse IV (1163-1156 a.C.), si apre la tomba rupestre più famosa al mondo, sia per la bellezza dei tesori che ha conservato che per la coltre leggendaria che la ha accompagnata fin dal giorno della sua scoperta: la tomba di Tutankhamon. Tutankhamon, o Tutankhamen che dir si voglia, è stato il dodicesimo faraone della XVIII dinastia; una dinastia che ha al suo attivo parecchi fatti importanti come l’inizio di un nuovo periodo della storia egizia, il Nuovo Regno, il ritorno allo splendore dei regni passati, la conquista di nuovi e più ampi territori, la promozione di una nuova e più prosperosa stagione artistica.
La XVIII dinastia è la prima delle tre dinastie a cui appartengono i faraoni forse più noti della storia, fra cui Ramses II, il biblico Ramesse, famoso anche per la battaglia di Qadeš contro gli Hittiti. È dalla XVIII dinastia che il sovrano viene indicato col nome di faraone, derivato dal termine “pha” e “rao” con cui veniva designato il palazzo reale. Tutankhamon succede ad Akhenaton (noto anche con i nomi di Amenofi IV, Amenhotep IV e Ekhnaton) dopo una breve reggenza di Nefertiti (1335-1333 a.C.). Non è del tutto chiaro se Tutankhamon fosse il figlio di Akhenaton e Nefertiti; quello che è certo è che sposò Ankhsenamon (1348-1322 a.C.), una delle tre figlie della coppia reale. Tutankhamon sale al trono all’età di nove anni, epoca in cui si unisce in matrimonio con Ankhsenamon; muore in circostanze misteriose prima di aver compiuto i venti anni. Il suo regno dura solo dieci anni; lo seguono sul trono il suo precettore, nonché primo ministro di Amenofi, Ay, e Horemhab suo capo di stato maggiore.
Numerose sono state le ipotesi avanzate per spiegare la sua morte improvvisa. Una di queste sostiene un possibile assassinio da parte di uno dei suoi più stretti collaboratori, se non addirittura di tutti e due i successori, Ay e Horemhab in combutta fra loro. Il delitto fu probabilmente studiato a lungo e nei minimi dettagli prima di essere portato a compimento, quindi si trattò di un omicidio premeditato. È accertato che il giovane faraone soffrisse di una grave malformazione alla colonna vertebrale, la quale gli impediva la torsione del busto, tanto da non consentirgli di girare la testa senza girare contemporaneamente tutto il torace. Questa malattia comportava una notevole fragilità della spina dorsale: infatti bastava un minimo piegamento in avanti o all’indietro per provocarne la frattura. E proprio questa fu, a detta degli esperti, la causa della sua morte improvvisa, una frattura che gli ha spezzato di netto il tratto toracico della colonna vertebrale.
I motivi dell’assassinio sono da ricollegare senz’altro alla politica del suo predecessore che limitava gli strapoteri della casta sacerdotale, di cui Ay, il maggior sospettato, faceva parte.

Museo Egizio, Il Cairo
MASCHERA D’ORO DI TUTANKHAMON (Nuovo Regno, XVIII dinastia, 1333/1323 a.C.)
Oro massiccio, altezza cm. 54 – larghezza cm. 39,3

Museo Egizio, Il Cairo
SCHIENALE DEL TRONO DI TUTANKHAMON (Nuovo Regno, XVIII dinastia, 1333/1323 a.C.)
Legno ricoperto di foglia d’oro e d’argento con intarsi in pietre dure e paste vitree
Altezza cm. 53 – larghezza cm. 53

Dal punto di vista storico artistico fra gli innumerevoli oggetti preziosi ritrovati ammucchiati nelle varie stanze della sua tomba, uno dei pezzi di maggior pregio è senz’altro il trono d’oro con lo splendido schienale intarsiato. Sulla faccia interna della spalliera vi è raffigurato il giovane faraone seduto mentre la sua sposa Ankhsenamon gli cosparge le braccia con unguenti profumati, tratti da una coppa tenuta nella mano sinistra.
Un altro pezzo notevole, forse il più notevole, è la sua maschera d’oro massiccio. La maschera non è il ritratto del faraone, ma l’emblema della carica da lui rivestita; non rappresenta un individuo ma visualizza un insieme di attributi. Essendo la manifestazione in immagine di concetti astratti essa è priva di qualsiasi espressione umana. Contrariamente a quello che era andato facendo il suo noto predecessore Tutankhamon non si è fatto mai ritrarre, né esistono ritratti della sua sposa o dei dignitari della sua corte. Ciò fa pensare che in campo artistico il giovane sovrano sia voluto tornare alla stilizzazione naturalistica della millenaria tradizione egizia. Tuttavia ad un’analisi più approfondita si vede bene come nel suo caso più che di stilizzazione naturalistica si deve parlare di naturalismo idealizzante. Nei manufatti del periodo infatti si rileva l’abbandono della rigidezza rituale caratteristica delle opere preamarniane e la comparsa di una fluidità e raffinatezza derivanti dallo stile imposto da Amenofi.

PITTURA E SCULTURA EGIZIE

Valle dei Re, Luxor, Egitto
IL FARAONE RAMESSE I AL MOMENTO DELL’ACCOGLIENZA DA PARTE DELLE DIVINITÀ HORUS E ANUBI (Nuovo Regno; XIX dinastia; seconda metà II millennio a.C.)
Pittura murale

Valle dei Re, Luxor, Egitto
LA REGINA NEFERTARI MERENMUT MENTRE OFFRE DUE VASI GLOBULARI (Nuovo Regno; XIX dinastia; seconda metà II millennio a.C.)
Pittura murale

Valle dei Re, Luxor, Egitto
IL FARAONE HOREMHAB MENTRE OFFRE ALLA DIVINITÀ DUE VASI GLOBULARI (Nuovo Regno; XVIII dinastia; seconda metà II millennio a.C.)
Pittura murale

British Museum, Londra
GIARDINO E PISCINA (Nuovo Regno; XVIII dinastia; metà del II millennio a.C.)
Proveniente dalla necropoli di Seyh ‘Abd, a el Qurna, presso Tebe
Pittura su gesso, altezza cm. 64 circa

La tomba di Tutankhamon è senz’altro la tomba più famosa, ma non è certo la più bella. Essa non è riccamente decorata come invece accade per altre tombe rupestri di altri faraoni e faraone della Valle dei re e delle regine. Se entriamo in una di queste, come quella di Ramesse I (1307-1306 a.C.), successore di Horemhab, fondatore della XIX dinastia, nonno del biblico Ramesse II, troviamo un ambiente alquanto angusto, senza tesoro, ma vivificato da una decorazione parietale ricca e gradevole, in cui spicca la scena che raffigura il faraone al momento dell’accoglienza da parte delle divinità Harsiesi (Horus) e Anubi. La stessa cosa accade se scendiamo a visitare la tomba di Horemhab (1319-1307 a.C.), il successore di Ay (1323-1319 a.C.), dove in un particolare della decorazione della tomba è raffigurato Horemhab mentre offre alla divinità due vasi globulari. Se passiamo poi nella Valle delle regine ed entriamo nella tomba di Nefertàri Merenmut (1295 circa-1255 a.C.), la celebre moglie di Ramesse II, ci troviamo al cospetto di un ambiente addirittura sontuoso. Su una delle pareti appare la regina vestita col kalasiris, accompagnata da Isi-Hator; su un’altra la vediamo intenta a giocare con lo zènet (una specie di scacchi). La ricchezza delle decorazioni non viene meno neanche nelle tombe di personaggi di rango inferiore come funzionari e maestranze. Nella tomba di Nebamun a Tebe, un funzionario tebano vissuto sotto il regno di Thutmosi IV (1401-1391 a.C.) e Amenophis III (1391-1353 a.C.), è stato ritrovato il delizioso frammento di pittura parietale su gesso, di circa 64 cm. di altezza, che riporta uno stagno con giardino (metà del II millennio a.C.), e che oggi si può ammirare a Londra al British Museum.

LE TEMATICHE DELLA PITTURA E DELLA SCULTURA EGIZIE

Nelle tombe appena visitate fa sfoggio di sé la pittura parietale, complemento necessario insieme alla scultura per dare l’immagine completa del mondo metafisico egizio. Anche se a prima vista potrebbe sembrare il contrario, pittura e scultura egizie non hanno un ruolo puramente decorativo, bensì sono di complemento all’architettura.
Non ce n’è uno solo di caso in cui pittura e scultura svolgono la loro funzione di complemento rispetto all’architettura, ce ne sono diversi. Ad esempio spetta a queste discipline descrivere i momenti salienti degli innumerevoli cerimoniali funebri e religiosi che scandiscono pesantemente ogni momento dell’esistenza terrena e ultraterrena degli antichi Egizi, come quelli che presiedono ai sacrifici di propiziazione o all’insediamento del defunto nel mondo dell’aldilà. Quindi sempre a loro spetta il compito di comunicare contenuti relativi alla complessa struttura del mondo divino, invisibile, cioè mostrare l’organizzazione teocratica del mondo terreno, sia attraverso la raffigurazione dell’ordine divino che attraverso la narrazione di vicende che ne dimostrino l’incombente presenza in tutti gli atti umani. Inoltre nel caso delle camere sepolcrali esse hanno l’insostituibile compito di portare un po’ di aldiquà nell’aldilà con la visualizzazione dello jalu, nonché mantenere vivo il contatto del defunto con l’aldiquà attraverso la statuaria. Infine, in alcune strutture, come nei piloni d’ingresso dei templi, pittura e scultura hanno il compito di raccontare al popolo le imprese vittoriose del faraone sui nemici dell’Egitto, imprese il cui obiettivo ideale è quello di sconfiggere il caos, difendere l’ordine, fare salva la vita oltre la morte.

CONFIGURAZIONE DEI PRINCIPALI CANONI DELLA STILIZZAZIONE EGIZIA

In tutte le immagini che affollano l’oltretomba fanno sfoggio di sé quelli che possono essere definiti i canoni proverbiali della raffigurazione egizia. Se in 3.500 anni di vita l’arte egizia non ha potuto essere sempre all’altezza dei momenti migliori, tuttavia non ha mai cambiato volto ed è rimasta gelosamente legata ai suoi personalissimi canoni, cioè i tipici canoni dell’arte egizia, quelli che l’hanno resa assolutamente inconfondibile. Vediamo qui di seguito i principali di essi e cerchiamo di definirli uno ad uno.
Prima di passare alla descrizione dei caratteri stilistici della cultura figurativa egizia occorre però precisare un concetto assolutamente discriminante. Quello antico egizio non è un linguaggio che si rivolge all’uomo comune, il lavoratore, il “cittadino” (si fa per dire, dal momento che i cittadini nell’Antico Egitto non potevano esistere, visto l’assenza delle città, perlomeno così come le intendiamo noi oggi), anzi, per essere più precisi, non si rivolge neanche all’uomo in quanto essere mortale. Il linguaggio egizio è un linguaggio che si rivolge solo a poche persone: ai sacerdoti, agli alti funzionari dello stato e, naturalmente, al faraone. Esso è scritto solo sulle pareti di templi e tombe, quindi è fatto per essere letto da vivi “speciali” e morti. Per questo motivo il linguaggio egizio risulta essere di difficile decifrazione. Però, attenzione, ci sono delle eccezioni. Sui muri e sulle pareti degli spazi accessibili ai sudditi, così come nelle sepolture dei personaggi di rango inferiore, il linguaggio figurativo si fa più naturale e esplicito. Ciò non significa tuttavia che cambia il suo indirizzo simbolistico, significa solo che si fa più sciolto, più libero dai canoni ufficiali, più aperto alle invenzioni, nonché più comprensibile.
Tornando ai canoni, abbiamo detto che le immagini egizie hanno dei caratteri che le rendono inconfondibili. Nella statuaria il faraone o le divinità sono raffigurati quasi sempre assisi in trono o ritte in piedi, rigidi, nell’atto di incedere con passo da automa, con il volto rivolto in avanti, gli occhi che fissano il vuoto. Le spalle sono squadrate, parallele al suolo, le braccia sono distese lungo i fianchi, il torace è un prisma che si inserisce in un complesso cilindrico formato dal bacino, molto stretto, e le gambe, colonnari. I piedi sono affusolati e disposti in modo da accennare ad un meccanico incedere verso l’innanzi.
In pittura abbiamo invece la riunione in un’unica immagine di “corpi”, o parti di essi, osservati da più punti di vista. Di questo modo di rappresentare la realtà secondo coscienza e non secondo percezione ce ne offre un esempio tipico il corpo umano. La testa risulta di profilo, mentre gli occhi sono visti di fronte, così come pure di prospetto è il torace, quindi bacino, gambe e piedi vengono mostrati nuovamente di profilo. Una nota a parte va riservata alla raffigurazione di braccia e mani: effigiate di profilo le prime e rivolte col dorso verso l’osservatore le seconde. Particolare assai curioso è che spesso le mani sono o due mani sinistre o due mani destre. A questo canone stilistico, a cui si potrebbe dare il nome di unità quadridimensionale, ne vanno aggiunti altri due che potremmo definire con i termini di dimensionalità simbolica e fissità ieratica. Vediamoli.
Per quanto riguarda il primo, esso consiste nell’esprimere in termini metrici l’importanza gerarchica di un personaggio. Cioè esaminando le dimensioni delle varie figure effigiate nei dipinti murali, o quelle delle statue dei faraoni, si può osservare come non rispettino affatto le grandezze naturali dell’individuo raffigurato; le dimensioni dei vari personaggi e delle cose non sono in rapporto alle loro dimensioni reali, bensì in rapporto all’importanza del rango, della carica rivestita. L’inespressività sacrale consiste invece nella più completa assenza di sentimenti. Essa ci appare in tutta la sua evidenza allorquando ci si sofferma a guardare in faccia statue, bassorilievi e dipinti. Bocche e occhi sono privi di espressione, non lasciano trapelare nessun stato d’animo particolare, gli sguardi sono impenetrabili.
Per amor del vero dobbiamo tuttavia precisare che i sentimenti non sono proprio del tutto assenti. In effetti ci sono, ma sono i sentimenti di un essere che ha superato le limitazioni della carne, un essere al di la delle gioie e dei dolori, un essere entrato a far parte di una dimensione ultraterrena, metafisica, un essere che ha raggiunto un perenne stato di serenità divina.
Queste alterazioni dell’immagine empirica si spiegano col fatto che nell’Antico Egitto rappresentare non significa riprodurre la realtà come si vede, ma vuol dire rendere la realtà come viene recepita dal soggetto, cioè come viene trasformata per entrare a far parte integrante della coscienza dell’individuo. Di qui la tendenza a superare l’empirismo, soggettivo e contingente, per proiettarsi verso l’intelligibile, universale ed eterno. Così si riportano gli oggetti per come sono e non per come appaiono, mentre delle vicende narrate si rappresentano gli esiti delle azioni piuttosto che il loro svolgimento. Da quel che risulta dall’analisi del fenomeno estetico e dalla conoscenza del processo formativo della scrittura geroglifica si può affermare che l’arte nell’Antico Egitto è concepita come una vera e propria lingua figurata, in cui al posto delle parole compaiono le immagini. Queste non hanno alcun legame proiettivo con le immagini naturali ma dipendono da esse in maniera diretta; non imitano la realtà, ma applicano schemi che la rielaborano intellegibilmente, per cui nel caso del linguaggio egizio delle origini si può parlare di stilizzazione naturalistica.

PRINCIPALI ELEMENTI LINGUISTICI DELLA PITTURA E SCULTURA EGIZIA

Museo Egizio, Il Cairo
SCRIBA (Antico Regno, IV-V dinastia, 2490/2323 a.C.)
Calcare dipinto, altezza cm. 50

Museo Egizio, Il Cairo
IL PRINCIPE RAHOTEP E SUA MOGLIE NEFERT (Antico Regno, IV dinastia, 2575/2551 a.C.)
Calcare dipinto, altezza mt. 1,20 circa

Museo Egizio, Il Cairo
IL NANO SENEB E LA SUA FAMIGLIA, (Antico Regno, V dinastia, 2465/2152 a.C.)
Calcare dipinto, altezza cm. 33

Museo Egizio, Il Cairo
KA-APER “IL SINDACO DEL VILLAGGIO” (Antico Regno, V dinastia, 2465/2323 a.C.)
Legno di sicomoro, altezza mt. 1,10

Tre sono gli elementi strutturali fondamentali a cui ricorrono gli artisti egizi per esprimere il senso del sacro, dell’immutabile, dell’eterno: la linea e il colore, in pittura; il volume, in scultura. Agli stessi elementi si fa ricorso anche nel caso della presentazione di immagini non destinate al culto e alla venerazione, come a quelle dedicate a personaggi di rango inferiore: scriba, sacerdoti, alti funzionari, artisti, capi supremi dell’esercito. In tutti questi casi però si nota un netto cambio di orientamento in senso realistico. Ne sono testimonianza lo scriba (scrivano) del Museo Egizio del Cairo, del 2490/2323 a.C., in pietra calcarea dipinta, risalente alla IV-V dinastia, seduto con le gambe incrociate, nella tipica posizione degli scriba, mentre si appresta a scrivere su un rotolo di papiro; oppure le due statue, sempre in calcare dipinto, del principe Rahotep e di sua moglie Nefert, del 2575/2551 a.C., IV dinastia, in cui il principe, sacerdote di Eliopoli e capo dell’esercito del faraone Snefru, siede ieratico accanto alla sposa. Rahotep porta capelli corti e baffetti, mentre la consorte una lunga e attillatissima tunica lattea, particolari questi che rendono l’aspetto dei due coniugi estremamente moderno. Fra le opere plastiche non si può certo dimenticare poi la statua ritratto di Ka-aper, in legno di sicomoro, risalente alla V dinastia, 2465/2323 a.C., soprannominata “il sindaco del villaggio” ma rappresentante un sacerdote; né, tanto più, il gruppo del “nano Seneb e la sua famiglia”, sempre in calcare dipinto, della V dinastia, 2465/2152 a.C.

Necropoli di Giza, Il Cairo
GRANDE SFINGE (Antico Regno, IV dinastia, 2520/2494 a.C.)
Roccia calcarea marnosa, mt. 20x73x19

La Grande Sfinge, o Sfinge di Giza, insieme alle piramidi di Giza, è tra i monumenti più noti al mondo. Si tratta della più grande scultura monolitica esistente sul pianeta. Venne scolpita direttamente nei tre strati di roccia calcarea marnosa di origine eocenica che formavano uno sperone emergente dalla piattaforma basale dell’altopiano di Giza. Probabilmente questo rilievo era già stato grossolanamente metamorfizzato dall’azione dei venti, prima che il suo ignoto artefice vi mettesse mano. Il termine con la quale è conosciuta deriva dall’espressione egiziana seseps ankh, che significa “idolo vivente”. Nella mitologia greca la sphinx era un mostro alato con corpo di leone e volto di donna. la sua principale caratteristica era quella di porre enigmi a tutti coloro che intendevano far visita alla città di Tebe. Per poter passare i visitatori dovevano rispondere correttamente ad un indovinello, pena il rischio di essere divorati all’istante.
La Grande Sfinge, al pari delle piramidi di Giza, è stata realizzata a metà del III millennio a.C. Il suo volto ritrae il faraone Chefren, figlio e successore di Cheope, come il dio Horo che presenta le offerte al padre, incarnazione di Ra che sorge e tramonta all’orizzonte; la testa umana con corpo da leone rimanda alla triplice costituzione della regalità: natura umana, discendenza divina e potenza leonina; ma è anche in rapporto con l’aldilà: vuol raffigurare l’essere mitico a guardia del regno eterno di Osiride.
La Sfinge è intimamente legata alla rampa processionale di Chefren e al tempio a valle, fu scolpita in scala 30:1 per la testa e 22:1 circa per il corpo leonino. È stata scalpellata direttamente nella roccia calcarea dell’altopiano di Giza, che fa parte della struttura geologica del Mokattam, formata dai sedimenti che si sono depositati quando il mare ha sommerso l’Africa nord-occidentale durante l’Eocene. Gli antichi tagliatori di pietre modellarono la sfinge partendo dagli strati più bassi, quelli a diretto contatto con la roccia più dura. Intagliarono profondamente gli strati rocciosi isolando un enorme blocco rettangolare di pietra calcarea all’interno di una infossatura a forma di ferro di cavallo.
Recenti analisi condotte sul suo corpo hanno rilevato la presenza di graffiature e scalfitture, ravvicinate e distribuite in modo omogeneo su tutta la superficie. Gli archeologi ne hanno attribuito la causa all’azione della sabbia sospinta dal vento che, a contatto con la superficie friabile della statua, ne ha corroso la compattezza originaria; non si esclude tuttavia che a causare i microsolchi sia stata l’acqua sottoforma di umidità.
La salute della Grande Sfinge è stata sempre minacciata dalle sabbie del deserto, complice anche la sua gracile costituzione fatta di roccia friabile. Il primo restauro fu opera del faraone Tutmosi IV (1398-1388 a.C.) della XVIII dinastia, a cui succedettero altri interventi per ordine di Ramsess II (1279-1213 a.C.). Si occuparono di lei gli imperatori romani Marco Aurelio (161-180) e Settimio Severo (193-211) tra il 160 e il 211. La prima esplorazione sistematica venne effettuata da Giovanni Battista Caviglia (1770-1845); seguirono gli scavi di Auguste-Èdouard Mariette (1821-1881) e Gaston Camille Charles Maspero (1846-1916), quindi gli interventi degli archeologi egiziani che continuano ancora oggi. Nel 1925 la Sfinge di Giza era quasi completamente sepolta dalla sabbia del deserto, spuntavano solo parte del corpo e la gigantesca testa, quando l’ingegnere francese Èmile Baraize (1874-1952) ne iniziò il dissotterramento. Ci vollero 11 anni per liberarla e farla riaffiorare per intero.

PERIODIZZAZIONE E ORIGINE DELL’ARTE EGIZIA

Quando si parla di arte come lingua figurata si intende far riferimento alla sua essenza strumentale di linguaggio visivo, cioè alla sua natura di repertorio formale a cui attingere per esprimere dei contenuti che non potrebbero essere altrimenti espressi. Le parole di questo linguaggio alcuni se le sono andate a cercare nella realtà naturale come i greci, altri le hanno apprese dalle opere del passato, come i classicisti del Rinascimento; gli Antichi Egizi le parole del loro linguaggio le hanno tratte da manufatti mitizzati. La storia egizia ha inizio nel 3185 a.C., anno dell’insediamento di Menes o Narmer sul trono dell’Egitto Unito; l’avvenimento segna anche l’inizio della loro arte. L’arte egizia sorge alla fine di un lunghissimo periodo detto Predinastico, i cui confini cronologici si perdono nelle brume del Neolitico, e ancor più oltre, fra quelle del Paleolitico. Con Narmer ha inizio il periodo protodinastico o tinitico, che va, secondo gli storici moderni, dal 3000 a.C. circa al 2575 a.C. Seguono, stando alla partizione di Manetone, sacerdote e storico egizio di origini greche vissuto nel III secolo a.C., tre grandi periodi denominati Antico, Medio e Nuovo Regno, ognuno dei quali seguito da altrettanti periodi detti intermedi; quindi la trimillenaria storia dell’Antico Egitto si conclude con ulteriori due periodi denominati Età Tarda e Periodo Greco-Romano. L’Antico Regno è compreso fra il 2575 e il 2134; il Medio Regno fra il 2040 e il 1640; il Nuovo Regno fra il 1550 e il 1070; tutti rigorosamente a.C. Il primo periodo intermedio va dal 2134 al 2040, il secondo dal 1640 al 1532, il terzo dal 1070 al 712; anch’essi tutti prima di Cristo. L’Età Tarda è compresa fra il 712 e il 332 a.C. mentre il periodo Greco-Romano è compreso fra il 332 a.C. e il 395 d.C. Ai termini di Antico, Medio e Nuovo Regno corrispondono periodi di unità territoriale sotto il dominio di un unico sovrano; ai termini di Primo, Secondo, Terzo Periodo Intermedio corrispondono, all’opposto, momenti di disgregazione e fragilità del potere centralizzato.

GENESI DELLO STILE EGIZIO

British Museum, Londra
TAVOLETTA PER COSMETICI (periodo predinastico, 5000/3100 a.C.)
Scisto, larghezza cm. 30

Museo Egizio, Il Cairo
TAVOLETTA DI RE NARMER(3100/2850 a.C.)
lato recto e verso
Scisto, altezza cm. 64

L’arte egizia in 3.185 anni di vita è rimasta sempre uguale. Solo in un brevissimo lasso di tempo, fra il 1353 e il 1335 a.C., durante il regno di Amenofi IV, il celebre Akhenaton, e nell’Età Tarda, ha cambiato volto. Ma, per quanto importanti, l’effetto provocato da questi momenti sulla millenaria storia dell’arte egizia può essere paragonato a quello prodotto dalla caduta di poche gocce d’acqua in un oceano immobile, un oceano tanto immobile che per lei non si può parlare neanche di una vera e propria storia. Ciononostante anche la stilizzazione egizia ha avuto un inizio, uno sviluppo e una fine.
Per gli Antichi Egizi l’arte non ha fondamento nella natura; sono gli dèi che l’hanno insegnata agli uomini. Il modello è rappresentato da opere a cui essi attribuiscono valore di testimonianze sacre. La più importante di queste testimonianze è una tavoletta porta-cosmetici trasformatasi in lastra votiva, detta tavoletta di re Narmer, una suppellettile per niente eccezionale dal punto di vista artistico, ma fondamentale per la storia dell’arte egizia. La tavoletta celebra l’unificazione dei due regni del Basso e dell’Alto Egitto per opera di Narmer, il primo faraone.
Dire che l’arte egizia ha inizio con questa tavoletta non significa dire che in questa tavoletta gli elementi costruttivi dell’immagine egizia appaiono per la prima volta, ma vuol dire soltanto che appaiono tutti insieme e ad uno stadio di elaborazione tanto maturo da essere assunti come canoni nelle realizzazioni future. In realtà gli elementi strutturali tipici del linguaggio egizio erano già apparsi in opere di minore importanza, altre tavolette per cosmetici e suppellettili, ma in nessuna di queste in maniera così globale e compiuta come nella tavoletta di re Narmer.
Dall’analisi di questi reperti è possibile farsi un‘idea del tipo di evoluzione linguistica che ha caratterizzato l’espressione figurativa delle prime civiltà ai confini con la preistoria. Infatti in esse si vede bene come le immagini scivolino fuori dal neolitico simbolico evolutosi dal realismo impressionistico dei primi uomini.

MORFOLOGIA E STRUTTURA DELLA TAVOLETTA DI RE NARMER

Ponendo la cultura egizia come modello formale del proprio linguaggio figurativo un documento storico artistico occorre dunque guardare ad esso per sapere in che cosa consistano di fatto i caratteri morfologici del lessico camita.
La tavoletta di re Narmer è una lastra di scisto (una roccia metamorfica dalla caratteristica struttura lamellare) a forma di cuneo, scolpita in bassorilievo sulle due facce principali. Nell’incavo formato dai colli serpentini di due animali immaginari effigiati al centro del lato posteriore (lato verso) della lastra veniva triturata la polvere blu e nera con cui gli antichi egizi si truccavano gli occhi. Fu rinvenuta nel 1836 ad Abydos dal celebre egittologo francese Mariette (1821-1881).
La faccia anteriore (lato recto) è divisa in tre fasce, di cui la prima, in alto, costituisce un fregio decorativo che si ripete anche sul lato posteriore, mentre quella centrale si fa dominante per dimensione rispetto alle altre. La faccia posteriore, ricalca la suddivisione dell’anteriore ma acquista una ulteriore fascia nella parte centrale. Nel fregio, sia sul recto che sul verso, sono raffigurate due teste di ariete affiancate (o di tori?), dalle corna a volute, disposte frontalmente. Esse alludono al dio Àmon, padre del sole (o Athor, se tori, divinità solare); al centro, fra le due teste si trova l’immagine composita di un pesce (un pesce siluro del genere heterobranchus, tipico del Nilo) con un martello, a significare il nome Narmer (pronuncia Naar mar) tradotto in geroglifici (n’r = pesce e mr = martello). La fascia centrale anteriore è dominata dalla figura di Narmer, riconoscibile dalla corona conica dell’Alto Egitto che gli cinge il capo. Narmer sta tenendo per i capelli con la mano sinistra il nemico costretto a stare in ginocchio, mentre con lo scettro tenuto ben saldo nella mano destra si appresta a sferrargli il colpo di grazia. Sempre nel riquadro centrale, in alto a destra, sopra la testa dell’avversario che sta per essere abbattuto, c’è raffigurato il dio Horus, il dio falcone, poggiato su un cespuglio di papiri, nell’atto di sorreggere una testa. Molto probabilmente l’immagine allude alla popolazione del Basso Egitto, simboleggiata dalla testa fra i papiri, soggiogata dal popolo che venera il dio Horus, ovvero le genti dell’Alto Egitto. Il numero degli steli di papiro, sei, allude invece ai seimila uomini, mille per fusto, offerti in sacrificio al dio Horus in segno di gratitudine per la vittoria riportata; alle spalle di Narmer è raffigurato un servo recante degli oggetti. Nella terza fascia sono raffigurati due personaggi identici, in pose identiche: forse due soldati dell’esercito di Narmer, spediti dal sovrano in avanscoperta per preparare il terreno all’incursione del grosso dell’esercito. I due “scout” stanno presumibilmente dirigendosi verso il campo avversario, stanziato sulla riva opposta del Nilo, guadando il fiume in apnea. Ma potrebbe trattarsi anche di due nemici che cercano scampo tentando una disperata fuga subacquea.
Sul retro, sotto il fregio, nella parte superiore della zona centrale, Narmer con la corona del Basso Egitto in testa, passa in rivista, contornato dal suo seguito, i cadaveri decapitati dei nemici sconfitti. Questi giacciono allineati in schiere parallele, uno accanto all’altro, con la testa mozzata in mezzo alle gambe divaricate. Precedono il re quattro portatori d’insegne in rappresentanza delle quattro regioni dell’Alto Egitto (o Basso?). Nella parte sottostante è effigiata una coppia di animali mostruosi, dal corpo e la testa da leone e il collo da serpente (o da giraffa se si preferisce), formanti due grandi “esse” che si incrociano; i due animali mitologici sono tenuti alla briglia da due schiavi o attendenti del faraone. Non si conosce il significato preciso delle due fiere mostruose: forse stanno ad indicare l’unione dell’Alto col Basso Regno.
L’ultima fascia presenta un toro, Hati toro possente, nell’atto di schiacciare con uno zoccolo un nemico. Sullo sfondo è tracciato il perimetro di una città, forse una città del Basso Egitto conquistata dalle armate di Narmer. Il significato di questa immagine è sempre lo stesso: il faraone sottoforma di toro attacca e sconfigge l’avversario.

ELEMENTI STILISTICI DELLA TAVOLETTA DI RE NARMER

Al di la della documentazione storica la tavoletta di re Narmer, come ho già detto, riveste un‘importanza fondamentale per la storia dell’arte, in quanto sono presenti tutti i principali elementi che contraddistinguono lo stile egizio. Ad esempio Narmer, che appare due volte nella tavoletta, viene raffigurato sempre più grande, a volte più del doppio degli altri personaggi: basti guardare le misure del faraone in rapporto a quelle dei suoi subalterni nella prima fascia della zona centrale della faccia posteriore. In questo riquadro, l’altezza dei portatori d’insegne che precedono in fila indiana Narmer è di ¾ inferiore rispetto a quella del faraone e di ½ rispetto a quella dei due alfieri che lo affiancano. È pur vero che la variazione delle altezze potrebbe esser letta come un effetto prospettico, ma sta di fatto che qui la prospettiva non c’è. La sua assenza è comprovata dal modo che hanno le figure di darsi alla percezione. Infatti esse risultano schiacciate su un unico piano, secondo uno sviluppo bidimensionale della profondità. Di questa volontà interpretativa ne sono prova i dieci cadaveri decapitati, giacenti a terra e allineati secondo due file parallele, i quali sono raffigurati come se fossero visti dall’alto. È chiaro dunque che lo spazio reale, tridimensionale, viene ridefinito secondo le due dimensioni del piano, altezza e larghezza. È esattamente la stessa cosa che capita nelle proiezioni ortogonali, dove l’oggetto viene idealmente smontato e ricomposto tramite una sequenza di tre immagini che lo ritraggono da tre diversi punti di osservazione ortogonali tra loro. Il risultato è quello di una forte astrazione rispetto al dato empirico; il prevalere dell’elaborazione mentale sulla percezione ottica. A ulteriore prova che il ribaltamento della terza dimensione sul piano frontale della lastra non è un caso fortuito ma una scelta stilistica ben precisa si osservi il muro di protezione che circonda la città turrita nell’ultimo riquadro, in basso, sempre della faccia posteriore della tavoletta. Guardandolo attentamente si vede bene come esso risulti raffigurato in maniera tale da sembrare rovesciato dall’interno e adagiato sul fianco esterno. Analogo ragionamento si deve seguire per spiegare la sovrapposizione dei due attendenti che tengono alla briglia i due animali fantastici del secondo riquadro di mezzo del lato posteriore. È ovvio che la loro posizione non è giustificata da una improbabile “cavalcatura” dei due mostri, bensì dal ribaltamento del piano di terra sul piano della lastra.
Il processo quadridimensionale non si arresta neanche quando si tratta di costruire l’immagine del faraone: Narmer viene presentato contemporaneamente sia di fronte che di profilo. Infatti procedendo dall’alto verso il basso si ha che: il volto è di profilo con l’occhio di fronte; il torace è rivolto verso l’osservatore; il bacino gira di scatto di novanta gradi in senso antiorario trascinandosi dietro gambe e piedi; le braccia si vedono tutte e due dalla parte interna e le mani mostrano il palmo. Inoltre Narmer che sta per colpire a morte il suo avversario sembra non accorgersi di lui, il suo sguardo si perde nel vuoto; il suo volto non tradisce una smorfia di compassione verso l’uomo che sta per uccidere, né affiora un nervo a esprimere lo sforzo speso nel compimento dell’azione.
Niente di strano in tutto ciò se si ripensa a quanto detto in precedenza. È curioso invece notare come si riservi ugual misura all’avversario a cui Narmer sta per infliggere il colpo di grazia. L’apparente incongruenza è da mettere più che altro in relazione al fatto che pur essendo un nemico si tratta sempre di un re, un pari dunque, tra l’altro appartenente allo stesso grande popolo, quello egizio. Il medesimo principio strutturale si nota anche nella raffigurazione dei due nuotatori nel lato recto e del nemico abbattuto dal toro nel lato verso: la qual cosa non si ripete invece nel caso dei due “domatori” e dei quattro servitori reggi insegne: questo perché la costruzione unitaria quadridimensionale viene riservata soltanto ai personaggi di rango superiore.
L’astrazione non riguarda solo lo spazio, ma anche il tempo. Così come la natura viene sintetizzata in un’immagine unica che raccoglie tutte le parti più significative per la comprensione dell’essere anche la storia viene organizzata raccogliendo e mettendo insieme i momenti più importanti delle vicende narrate affinché se ne possa comprendere il contenuto. Per cui abbiamo che nella tavoletta le scene sono composte seguendo un ordine scandito dall’importanza degli episodi e non secondo una sequenza temporale. Se l’interpretazione dei due scout che vanno in avanscoperta è giusta allora ecco spiegato perché pur essendo l’episodio del guado cronologicamente anteriore a quello della scena di Narmer che abbatte il nemico questo viene tuttavia messo sotto e non sopra come sarebbe logico aspettarsi in un ordine temporale sequenziale.

MUTAZIONE DEL LINGUAGGIO FIGURATIVO EGIZIO NEL PERIODO AMARNIANO

Museo Egizio, Il Cairo
TESTA DI AKHÈNATON (Nuovo Regno, XVIII dinastia, 1353/1335 a.C.)
Calcare

Museo Nuovo, Berlino
NEFERTÌTI (Nuovo Regno, XVIII dinastia, 1353/1335 a.C.)
Calcare dipinto, altezza cm. 48

Il bassorilievo è a metà strada fra scultura e pittura, quindi le esperienze acquisite nell’esercizio di questa disciplina artistica possono essere riversate sia nel settore plastico che in quello pittorico.
Nel caso specifico dell’arte egizia il bassorilievo si avvicina molto di più alla pittura che alla scultura; è una sorta di pittura in rilievo, più che un rilievo dipinto. Ne deriva che nella cultura figurativa egizia sono gli elementi strutturali della pittura più che quelli della statuaria ad avvicinarsi maggiormente ai bassorilievi. Quando compaiono i primi dipinti e le prime statue il linguaggio egizio risulta già codificato in canoni specifici molto rigidi, tanto che l’opera di pittori e scultori si riduce alla semplice esecuzione; non c’ è spazio per le personalizzazioni; botteghe e laboratori si trovano nel palazzo stesso del faraone o all’interno dei templi. Il lavoro degli artisti è strettamente sorvegliato dai sacerdoti, fino al punto da essere addirittura diretto da questi ultimi. Eppure, nonostante tanta rigidezza, qualche impronta i singoli artefici nelle loro opere la lasciano. Queste tracce si rilevano nelle fattezze di alcuni elementi strutturali, come ad esempio nella maggiore fluidità delle linee di contorno, nella maggiore grazia delle figure, nella più acuta vivezza dei particolari.
Solo con Amenofi IV, regnante della XVIII dinastia, passato alla storia come Akhenaton (o Akhenaten o Amenhòtep), fratello e marito della bellissima Nefertiti, suocero (o padre?) di Tutankhamon, l’arte egizia subisce una radicale trasformazione. Per comprendere come sia stata possibile che accadesse una cosa del genere occorre aprire prima una piccola parentesi.
Con l’arte delle prime civiltà si assiste ad una grande trasformazione epocale in campo espressivo sociale. Da un linguaggio collettivamente condiviso, come quello preistorico, si passa con quello egizio ad un linguaggio rappresentativo della sola classe dominante. A questa classe appartengono re, dignitari di corte e sacerdoti, ovvero la classe nobiliare o aristocratica. Il cambiamento si spiega col fatto che l’arte è una questione d’opinione, come la morale e tutte quelle discipline che non rientrano nel campo della scienza: nessuno potrà mai dire in maniera assoluta se una forma espressiva sia veramente arte o non lo sia. Tutto quello che si può fare è dire se sia la forma espressiva di un’intera società o di un singolo individuo, di una classe dominante o subalterna, della maggioranza del popolo o di una sua parte minoritaria e così via discorrendo. Produrre arte è compito dell’artista, ma non sempre sua è la concezione che caratterizza l’arte di un determinato periodo. Comunque sia, sua o non sua, è poi il potere che fa di una concezione particolare una concezione dominante. Se ne deduce che un linguaggio espressivo assurge a valore di linguaggio artistico quando chi lo ritiene tale ha poi la forza di imporlo come arte. E Akhenaton questa forza ce l’aveva: di punto in bianco fa cambiare rotta all’intero Egitto. Via le raffigurazioni stilizzate e avanti quelle realistiche: è la prima volta che fa la sua comparsa in epoca storica il realismo; dovranno passare quasi mille anni prima che Lisippo lo reinventi. Cosicché l’indirizzo naturalistico riservato ai personaggi di grado sociale inferiore rispetto a quello delle divinità e del faraone assurge a linguaggio ufficiale.
Akhenaton resta alla guida dell’Egitto per soli 19 anni (17 effettivi), ma sono anni di rivoluzione in tutti i campi, e non solo in quello artistico. Si cambia religione: dal culto di Àmon e delle altre divinità si passa a quello di Atòn, il disco solare, dando così inizio ad una forma religiosa tecnicamente definibile monolatrica o pseudo monoteista, in quanto preserva la fede in più divinità, pur adorando e rivolgendo il culto ad una sola entità, il dio Aton; un vero disastro per la potente casta sacerdotale dei custodi di Àmon. Si cambia sede del potere: da Tebe si passa ad Akhètaton (che vuol dire “l’orizzonte di Atòn”), l’attuale Tell al-Amarna; si cambia nome: da Amenhòtep, che vuol dire “Àmon è contento”, ad Akhènaton, che vuol dire “questo piace ad Atòn”.
Non è tanto strano dunque che alla sua morte si cercò di rimettere tutte le cose al loro posto di sempre e la sua figura fu sottoposta alla “damnatio memoriæ” con conseguente distruzione di molte delle sue immagini. Ma il tentativo di oscurare il suo ricordo è fallito: Akhenaton, passato alla storia come “faraone eretico”, insieme alla sua bella sposa Nefertiti, viene rammentato come colui che diede inizio ad un periodo splendente e nuovo nella storia dell’Egitto faraonico.
Fra le innumerevoli opere realizzate in questo periodo, la più affascinante, quella che ha ispirato generazioni di artisti, anche contemporanei, è senza dubbio il ritratto di Nefertìti che si trova allo Staatliche Museen di Berlino, ritrovato insieme all’altro del Museo Egizio del Cairo, rimasto incompiuto, a Tell al-Amarna, nello studio dello scultore Thutmòsi.

Museo Egizio, Il Cairo
COLOSSO DI KARNAK (Nuovo Regno, XVIII dinastia, 1353/1335 a.C.)
Pietra arenaria, altezza mt. 2,93

In arte sono numerose le sculture che ritraggono Akhenaton, la più nota è quella conosciuta come Colosso di Karnak, poiché rinvenuta nel tempio di Aton a Karnak, oggi esposta al Museo Egizio al Cairo. La scultura, rinvenuta senza gambe, all’origine superava i 4 mt.
Akhenaton nacque a Tebe, odierna Luxor, nel 1375 a.C. e morì intorno al 1335 a.C. circa ad Akhetaton, odierna Amarna. Il cambiamento in campo religioso si riflette immediatamente nell’arte in cui, a differenza delle tradizionali rappresentazioni artistiche delle divinità egizie, Aton non viene più raffigurato con sembianze antropomorfe o teriomorfe, ma esclusivamente come un disco solare con lunghi raggi che terminano con più mani, alcune delle quali stringono l’ankh, simbolo della vita. Ma non solo: Akhenaton fu anche e soprattutto il promotore di una corrente chiamata “stile di Amarna”, dove si perviene ad un verismo quasi ossessivo, che sfocia spesso nel caricaturale. La critica ha visto in questo indirizzo estetico il rifiuto dell’idealizzazione compositiva tipica della tradizione dell’Antico Egitto. Come conseguenza si è arrivati a prediligere rappresentazioni più naturali e realistiche, raggiungendo, in alcune opere come nelle statue e nei rilievi di Akhenaton, punte estreme, quasi surrealiste, di distorsione espressiva che mettono in risalto i difetti fisici.
Nelle numerose statue ufficiali, Akhenaton viene sempre rappresentato con cranio dolicocefalo, labbra carnose, occhi a mandorla, spalle e vita stretti, fianchi larghi, ventre prominente; questi ultimi caratteri gli conferiscono un aspetto spiccatamente femminile. Alcuni studiosi giustificano tali bizzarre anomalie semplicemente come una pura scelta estetica. A ragione di tali ipotesi vi sono altre sculture del sovrano che non presentano le stesse caratteristiche sproporzionate, ma rendono il suo volto molto naturale e realistico.
L’egittologo britannico Dominic Montserrat (1964-2004), di fronte all’evidente aspetto androgino del faraone, ha ipotizzato che le eccessive deformazioni rispondessero a precisi dettami simbolici di ordine religioso. Il sovrano, in quanto rappresentazione dell’Aton, entità astratta che incarna il femminile ed il maschile, doveva unire i due aspetti, mostrando le caratteristiche sovrannaturali della creazione. Akhenaton era considerato lui stesso una divinità, quindi era contemporaneamente padre e madre della terra d’Egitto. Le peculiarità artistiche del periodo di Amarna sono frutto esclusivamente di un processo speculativo che intendeva raffigurare i tratti maschili e quelli femminili nella stessa persona del sovrano in quanto simulacro del dio unico e demiurgo.

CONTAMINAZIONI E TRASFORMAZIONI NEL PERIODO TARDO

Dopo la restaurazione guidata da Ay, il linguaggio egizio continua indisturbato e assurge a particolare spettacolarità sotto Ramses II, fino al periodo dei Tolomei, quando comincia ad entrare nell’orbita della cultura greca a causa del fenomeno ellenistico. A questo punto l’arte egizia non esiste più; la sua unicità è consegnata per sempre alla storia.

ARCHITETTURA RELIGIOSA EGIZIA: TIPOLOGIE TEMPLARI

Karnak, Luxor, Egitto
GRANDE TEMPIO DI AMON (iniziato sotto Thutmòsi I della XVIII dinastia, 1504/1492 a.C.)

Dopo esser passati per pittura e scultura torniamo all’architettura, questa volta per far la conoscenza degli edifici sacri. Quando si parla di templi innanzi tutto bisogna distinguere i templi per il culto delle divinità dai cosiddetti templi funerari. Infatti nel caso dei templi funerari non si tratta di templi dedicati alle divinità, ma di edifici sacri dedicati al faraone come segno di riconoscimento del suo ingresso nel regno degli dèi immortali.
Per quanto riguarda i templi per il culto occorre subito mettere in chiaro che prima di assumere l’aspetto di monumenti in pietra erano delle semplici costruzioni in mattoni, con il tetto di foglie di palma essiccate. Queste strutture posticce col passare del tempo, ma soprattutto con l’aumento del potere della casta sacerdotale, si sono andate trasformando in organismi sempre più grandi e articolati. Si è passati così dai primi templi che imitavano le capanne degli uomini comuni a vere e proprie architetture dall’aspetto austero e spettacolare.
I templi che oggi costituiscono una delle principali attrattive turistiche dell’Egitto sono stati tutti costruiti a partire dalla XVIII dinastia, all’inizio del Nuovo Regno.

SIGNIFICATO SIMBOLICO DEL TEMPIO

Anche il tempio, come tutta l’architettura egizia del resto, ha una forma allusiva: allude ad una palude ricoperta di piante di papiro nel cuore di una notte stellata. Nell’Antico Egitto dimensione divina e dimensione poetica sono una cosa sola. Il mondo delle divinità egizie è un mondo soprannaturale, popolato di esseri immortali, mezzi uomini e mezzi animali, distinto da quello naturale, ma altrettanto reale. Per favorire l’influenza di questo mondo fuori dall’ordinario sul mondo ordinario in modo perpetuo e continuativo lo si sistema accanto ad esso, in luoghi speciali, sacri, appositamente scelti, lontani dai centri della vita reale.
La presenza del mondo soprannaturale nell’Antico Egitto è una presenza incombente, pesante; tutta la vita è regolata dalla volontà divina, che, in cambio di sacrifici, assicura all’intero regno benessere e prosperità. A questo mondo l’arte conferisce dimensioni gigantesche, ponendolo in uno spazio irreale e in un tempo eterno ed immobile.
Per gli Antichi Egizi ogni giorno che nasce è il risultato della lotta vittoriosa che le forze del bene ingaggiano ogni notte con le forze del male. Il tempio non è altro che il luogo dove trovano ricovero e nutrimento queste forze positive, gli dèi, unitamente a sostegno e onori per la loro perenne e meritoria attività di conservazione dell’ordine supremo dell’universo.

STRUTTURA DEL TEMPIO

Pur variando nelle forme e nelle dimensioni a seconda dei luoghi e del periodo, tutti i templi, sia divini che funerari, presentano quattro elementi ricorrenti, collocati in sequenza, uno dopo l’altro, secondo un asse centrale longitudinale di distribuzione. Il processo di avanzamento verso il sacrario è accompagnato da un progressivo innalzamento del pavimento a cui fa eco il parallelo abbassamento del soffitto, nonché il restringimento delle porte. Questo espediente, ottenuto grazie al sapiente governo della “prospettiva a cannocchiale”, ha lo scopo di creare artificialmente una maggiore distanza di quella effettiva intercorrente fra ingresso e sacrario: obiettivo? Far sentire maggiormente la distanza che separa il mondo delle divinità da quello umano.
Procedendo dall’esterno verso l’interno, dall’ingresso verso il cuore del tempio si incontrano: il pilone, il cortile, la sala ipostila, il santuario o sacrario. Il pilone costituisce l’ingresso monumentale al tempio. Si presenta o come due massicci blocchi cuneiformi identici, separati da uno spazio che funge da porta d’ingresso, o come un unico grande muro trapezoidale, compatto, al centro del quale si apre una porta, anch’essa a forma trapezoidale. Sopra l’uscio si staglia, in senso inverso, una profonda feritoia, aperta nella sua porzione superiore, che sta a simboleggiare l’alveo del fiume Nilo fra le due sponde rialzate. Il cortile si presenta come un grande spazio quadrangolare scoperto, chiuso ai lati da tre bracci porticati. Il quarto braccio, quello di rimpetto al pilone, apre direttamente sulla sala ipostila. Questa prende nome dal greco hypó, che vuol dire sotto, e stýlos, che vuol dire colonna, e significa “sala con copertura piana sorretta da colonne”. La sala ipostila è un immenso spazio riparato da un soffitto piatto, solcato da una serie di architravi che corrono parallele tra loro nello stesso senso dell’asse del tempio. Le travature sono portate da una selva di colonne, dal fusto spropositatamente grande rispetto al carico che devono sostenere. Questa struttura da una connotazione alquanto particolare allo spazio interno, come di una fitta serie di corridoi intercomunicanti che corrono paralleli tra loro.
Per la sala ipostila non si può parlare già di suddivisione in navate; l’unico spazio interno in cui è possibile riconoscere una struttura assimilabile ad una navata è il corridoio centrale che unisce il cortile al naos, dividendo la sala in due ali.
Ultimo elemento a comparire è il sacrario, ovvero il naos per i greci, la cella per i latini, il sancta sanctorum, la parte più interna del tempio, il suo cuore; si tratta di un cubicolo collocato sul lato diametralmente opposto a quello dell’ingresso. Qui possono accedere solo il faraone e i massimi sacerdoti; è la parte più sacra di tutte. Si compone di uno o più ambienti di cui quello contenente la statua del dio costituisce il vero nucleo inviolabile, proibito ai comuni mortali, persino ai dignitari più alti in grado.

Karnak, Luxor, Egitto
TEMPIO DI LUXOR (XIX dinastia, 1307/1196 a.C.)

Il più spettacolare tempio dell’Antico Egitto è anche la più vasta costruzione d’Egitto, nonché una delle più vaste del mondo intero. È il tempio dedicato al dio Amon, detto il Grande Tempio, sorto presso Tebe, nella zona chiamata ipet-isut, che vuol dire “il luogo preferito”, oggi conosciuta col nome di Karnak. Per erigerlo ci sono voluti più di mille anni. Nella grande impresa furono impegnati tutti i più celebri faraoni della storia, a partire da Thutmòsi I (1504–1492 a.C.), della XVIII dinastia, fino ai Tolomei. Ad esso fa da complemento l’altro tempio, dedicato allo stesso dio, che si trova più a sud, a circa tre chilometri di distanza, nella località chiamata allora ipet-resit, “luogo del sud” per l’appunto, oggi ribattezzata Luxor. I due complessi templari erano uniti da un lungo viale formato da uno sterminato numero di sfingi, 1200 molto probabilmente, 600 per lato.
Vale la pena citare qualche cifra per farsi un’idea delle sue dimensioni colossali.
L’intero complesso templare è racchiuso in un recinto di circa due chilometri e mezzo, che abbraccia una superficie di 100 ettari. La lunghezza copre oltre 350 metri; la larghezza nel punto più ampio, quello dei piloni d’ingresso, è di mt. 240, come piazza San Pietro. Il cortile misura circa mt. 100 x 80, cioè uno stadio di calcio; le colonne della sala ipostila sono alte 21 metri e i capitelli sono così grandi che ci possono stare sopra 50 uomini.

ARCHITETTURA CIVILE EGIZIA: LE DIMORE DEI FARAONI

Museo del Louvre, Parigi
STELE DEL RE SERPENTE (periodo predinastico tardo)
Proveniente dalla tomba del re, ad Abydos
Calcare, altezza cm. 14,5

Il faraone non si occupava personalmente della conduzione materiale del regno. Essendo una divinità lasciava ai suoi funzionari il compito di trattare col mondo terreno. Egli viveva chiuso nell’isolamento del suo palazzo, lontano dai suoi sudditi, così come le divinità vivevano rinchiuse nei templi. Il palazzo analogamente al tempio non era accessibile al popolo, il quale, con uno smaccato contrasto d’immagine, viveva in semplici villaggi, fatti di fango e paglia. Solo in poche, rare occasioni i sudditi potevano contemplare e adorare il loro sovrano e i loro dèi. Ad occuparsi delle faccende contingenti, come il governo del paese, ci pensava un ministro (a volte due), una specie di presidente del consiglio, il quale nell’esercizio delle sue funzioni era coadiuvato da una ingente schiera di burocrati di corte: tesorieri, amministratori dei magazzini, ufficiali supervisori, governatori delle province, e… architetti. Il compito di occuparsi delle faccende dello spirito era riservato ai sacerdoti, i quali si dividevano in caste gerarchiche. Ai posti più elevati si trovavano gli amministratori dei templi, quindi si passava ai servitori veri e propri chiamati “profeti”, e infine si giungeva al basso clero, formato dai sacerdoti minori o “purificatori” e dalle gerarchie dei tecnici come scribi, chierici lettori, studiosi, astronomi ecc. Fra i purificatori si distinguevano gli specialisti dell’imbalsamazione, che formavano una vera e propria casta minore.
Tutto quello che è rimasto di “civile” dell’epoca d’oro, l’Antico Regno, sono i resti di una modesta casa di fango, a pianta rettangolare, di circa venti metri quadrati, nelle vicinanze della piramide a gradoni di Zoser. Si tratta molto probabilmente di una casa utilizzata dagli operai addetti alla costruzione della piramide. Il motivo della scomparsa delle dimore civili, grandi e piccole, ricche e povere, di faraoni e sudditi, è da ricercare nel materiale usato: fango e paglia. La pietra, come ho già detto, era riservata a templi e piramidi. E questa è la prova più schiacciante del fatto che nell’Antico Egitto si dava più importanza a mummie e immagini di pietra piuttosto che alle persone in carne ed ossa.
Se ci si vuol fare un’idea di come dovevano apparire dall’esterno, ai comuni mortali, i prospetti dei palazzi reali, allora si deve guardare la stele del re serpente, una tavoletta di calcare del periodo predinastico tardo, rinvenuta ad Abydos, nella cosiddetta “tomba del re”, ed ora al Louvre di Parigi.
L’immagine in bassorilievo è dominata da Horus, il dio falcone, raffigurato posato su un riquadro, all’interno del quale si trova un serpente. Sotto il serpente si delinea il prospetto di un bastione contrassegnato dall’aggetto di tre possenti contrafforti verticali, che terminano con grandi merlature squadrate; gli speroni murari sono decorati da cinque scanalature che corrono lungo tutta la loro altezza. Tra una sporgenza e l’altra si stende una parete, la quale si raccorda anche visivamente con i tre contrafforti mediante il richiamo delle scanalature. Il tutto risulta molto lineare, molto scarno, molto semplice. Niente fasto dunque, né ostentazione di grandezza. Di come si presentassero i palazzi faraonici all’interno non si sa niente di certo. Non si sa se ci fossero delle decorazioni parietali, se fossero adornati di statue e altre immagini, né si sa quali fossero le tematiche oggetto di rappresentazione. È molto verosimile l’ipotesi che vorrebbe anche l’interno improntato alla semplicità e all’austerità, così come era impostata tutta la vita degli Antichi Egizi. Solo a partire dal Nuovo Regno si comincia a infondergli più sfarzo e luce, ma anche in questo caso si tratta solo di una supposizione.


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https://hu.m.wikipedia.org/wiki/Gempaaton