IMPORTANZA STORICA DEL PERIODO ROMANTICO
PRINCIPALI CAUSE GENERATRICI DELL’ARTE DEL PERIODO ROMANTICO
FONDAMENTI IDEOLOGICI DELL’ARTE DEL NUOVO CICLO ROMANTICO
CAUSE TEORETICHE: LA NUOVA CONCEZIONE DEL MONDO E LA RIDEFINIZIONE DEL RAPPORTO FRA L’ARTE E LE ALTRE DISCIPLINE DEL SISTEMA CULTURALE OCCIDENTALE
ARTE E NATURA
ARTE E METAFISICA
ARTE E SCIENZA
DIFFERENZA FRA CONOSCENZA ARTISTICA E CONOSCENZA SCIENTIFICA
RAPPORTO CON LA CULTURA STORICA
I RISCHI DI UN MONDO AD UNICA DIMENSIONE: LE RADICI CRITICHE DEL PENSIERO ROMANTICO
CAUSE PRATICHE: CRISI DELL’ARTE COME MODELLO TECNICO
CONSEGUENZE DELLA CRISI DEL RUOLO SOCIOPRODUTTIVO DELL’ARTE
L’ANOMALIA ROMANTICA
SUDDIVISIONE CRONOLOGICA DEL PERIODO ROMANTICO
SUDDIVISIONE FUNZIONALE DEL PERIODO ROMANTICO
LE BASI DELL’ARTE MODERNA
PITTORESCO E SUBLIME: CARATTERI PECULIARI
LE RISPOSTE DELLE DUE POETICHE ALLE NUOVE PROBLEMATICHE
PRECEDENTI STORICI
PUNTI NODALI COMUNI
RAPPORTO FRA PITTORESCO E ISTANZE ILLUMINISTE
ALEXANDER COZENS, PIONIERE DEL PITTORESCO
IL SUBLIME
ANALISI DELL’OPERA ISAAC NEWTON (1795)
ANALISI DELL’OPERA L’INCUBO (1781)


IMPORTANZA STORICA DEL PERIODO ROMANTICO

Tate Gallery, Londra
ESTERNO

La storia dell’arte occidentale si conclude con l’epoca romantica. L’epoca romantica non si è ancora conclusa; ci comprende. È il periodo a cui culturalmente appartengono tutti i contesti socioeconomici più avanzati del mondo attuale, dunque anche il nostro. Il periodo romantico o contemporaneo riveste una particolare importanza dal punto di vista storico artistico poiché in questo particolare momento si compie una delle più straordinarie rivoluzioni culturali dell’umanità: da un’arte espressione di un mondo pretecnologico e agricolo, quella dell’epoca classica, si passa ad un’arte espressione di un mondo tecnologico e industriale.

PRINCIPALI CAUSE GENERATRICI DELL’ARTE DEL PERIODO ROMANTICO

Le principali cause che hanno dato origine al periodo romantico vanno ricercate, come sempre, nel contesto socioeconomico e culturale, più in particolare nelle nuove concezioni sorte nell’ambito della speculazione illuminista, fiorita nella prima metà del Settecento, che nelle nuove problematiche emerse in seno alla realtà socio produttiva che si è andata configurando in seguito all’avvento della macchina a vapore. Sul fronte teoretico, punto cardine della cesura con la tradizione è la nuova concezioni del mondo, in tutti i suoi aspetti, fisici e metafisici, concezione che implica la revisione dei rapporti fra l’arte e tutte le altre discipline del sistema gnoseologico occidentale, quali la scienza, la tecnica, la religione, la storia e la filosofia, ovvero concerne il ruolo dell’arte nel sistema culturale della moderna civiltà tecnologica e industriale. Sul fronte delle problematiche pratiche la questione principale è quella che riguarda il rapporto fra arte e nuovo apparato produttivo, cioè a dire il problema della sua funzione operativa nel nuovo contesto socioeconomico.
Qual è questa nuova concezione del mondo, in cosa consistono questi nuovi rapporti, quali i problemi col nuovo contesto socioeconomico è quello che vedremo fra brevissimo, dopo aver individuato le fonti ideologiche che hanno dato origine al nuovo ciclo romantico.

FONDAMENTI IDEOLOGICI DELL’ARTE DEL NUOVO CICLO ROMANTICO

Le prime risposte alle nuove questioni emergenti arrivano in pieno periodo assolutista, quando in Europa domina il Re Sole Nero (Luigi XV, 1715-1774) e il rococò. Chi fornisce queste risposte sono gli illuministi, nobili intellettuali che attraverso la loro attività speculativa si fanno interpreti anzitempo dei cambiamenti operati in seno alla società dal progresso scientifico e tecnologico.
In arte le idee illuministe si manifestano per la prima volta nelle tendenze anti-rococò rappresentate dal classicismo settecentesco e dal vedutismo. Tutte le espressioni artistiche attuali, anche le più estreme, così diverse ed apparentemente estranee ad ogni forma espressiva del passato, condividono con l’arte del secolo dei lumi diverse idee strutturali di fondo. In questi embrioni ideologici le spettacolari performance moderne trovano il loro più remoto sostegno teorico e la loro giustificazione storica.
L’illuminismo non inventa nuovi vocaboli, ma incide profondamente sulle strutture linguistiche seicentesche; la sua azione è indirizzata principalmente a razionalizzare e rendere più autentico, meno enfatico l’operato degli artisti barocchi, dunque riguarda più che altro i modi dell’arte. Tuttavia la speculazione illuminista interviene anche sulle finalità ultime dell’attività estetica e distingue la conoscenza percettiva, propria dell’arte, da quella cognitiva propria della scienza. Il momento magico scatta nell’attimo in cui sotto la spinta di nuove istanze laiciste all’arte si impone un nuovo oggetto d’interpretazione.

CAUSE TEORETICHE: LA NUOVA CONCEZIONE DEL MONDO E LA RIDEFINIZIONE DEL RAPPORTO FRA L’ARTE E LE ALTRE DISCIPLINE DEL SISTEMA CULTURALE OCCIDENTALE

Da quando l’uomo si è trasformato da cacciatore in agricoltore l’arte ha avuto come suo obiettivo precipuo quello di rendere visibili altri mondi, altre dimensioni, privilegiando il piano spirituale dell’esistenza. Con la speculazione illuminista per la prima volta si dubita dell’esistenza di altri mondi e l’unico obiettivo dell’arte diviene la realtà terrena, la dimensione naturale, mentre lo spirituale non è più un’entità autonoma, esterna al soggetto, ma legata al soggetto stesso, radicata nel profondo del proprio essere. Per secoli gli interessi dominanti nella società sono stati di tipo religioso e assolutistico, e l’arte è stata considerata poco più che uno strumento al servizio della fede e del potere. Col periodo romantico il rapporto fra arte e società diventa un problema.
Per tutto il Seicento e buona parte del Settecento gli artisti barocchi e rococò si sono dati da fare per dimostrare come l’esercizio dell’immaginazione potesse essere una buona soluzione per appagare l’esigenza della salvezza eterna; non così gli artisti realisti, i quali tuttavia hanno indicato nella fedeltà al vero un modello pragmatico per guadagnarsi il paradiso. In seguito alla speculazione illuminista, per la prima volta nella storia umana, il mondo divino esce di scena e il ruolo che fu già della religione passa alla scienza. Per la scienza non esiste un mondo alternativo (non ci sono le prove), e il suo mondo è un mondo ad un’unica dimensione. Le conseguenze di questa nuova visione sull’arte sono semplici e dirette. Dal momento che non serve più a stabilire un contatto fra mondo terreno e mondo soprannaturale, né a prefigurare un momento al di là da venire, il suo ruolo d’ora in avanti sarà quello di chiarire in che cosa consiste la sua funzione in rapporto alla scienza dominante.
In un mondo scientifico l’arte deve avere obiettivi civili, non religiosi, rappresentare dimensioni poetiche appartenenti a questo mondo, non ad un altro: l’arte del tempo dei lumi nasce come arte laica per un popolo laico, che non crede più alla taumaturgia religiosa. Se prima era al fianco della religione per dar forma ad un mondo metafisico ora sarà al fianco della scienza per dare un’anima al mondo reale, fisico, il solo mondo scientificamente ammesso.
Per il pensiero illuminista l’arte è ricerca linguistica indirizzata all’individuazione di elementi idonei alla comunicazione di una conoscenza di tipo percettivo; fonte primaria d’ispirazione è il mondo naturale e sociale.

ARTE E NATURA

Al rapporto dialettico fra arte e religione è direttamente connesso quello fra arte e Natura. A partire dalla metà del XVIII secolo è convinzione comune alle menti più emancipate d’Europa che tutto quello che si sa del mondo esterno, ogni idea che ci facciamo nei suoi riguardi dipende dall’elaborazione delle sensazioni che avviene nel nostro cervello. Così la conoscenza visiva, il tipo di conoscenza forse più importante per l’uomo, dipende dall’elaborazione mentale delle immagini che riceviamo tramite l’apparato visivo. Purtroppo la natura (o Dio, per i credenti) non ci ha fatto dono di sapere se le percezioni siano identiche o no alle cose in sé, così ogni ulteriore conoscenza è sempre frutto di una ulteriore elaborazione mentale di sensazioni. Ciononostante l’uomo dimostra di essere in grado di sapersi districare in maniera quanto mai eccellente nelle faccende di questo mondo anche in assenza di certezze metafisiche. In tale contesto l’apparato visivo, che ci permette di avere un discreto controllo sulle cose, assume una straordinaria importanza, di conseguenza nel periodo romantico si riafferma il valore preminente delle sensazioni e della loro elaborazione, dunque dell’esperienza visiva.
In questo nuovo quadro ideologico, la natura non viene più considerata come una forma data una volta per sempre, ma viene intesa come uno stimolo a cui variamente si reagisce; non è più modello da imitare, ma mistero da interpretare, e l’attività figurativa da copia della natura diventa visualizzazione della sua interpretazione.

ARTE E METAFISICA

Con l’illuminismo le assonanze non sono più ricercate nelle relazioni fra gli elementi intelligibili che ricostruiscono l’immagine verosimile di realtà metafisiche presenti o passate, ma nei rapporti che vengono a stabilirsi fra gli elementi strutturali che compongono l’interpretazione soggettiva di realtà interiori contingenti. In questa nuova concezione l’uomo non è più il centro dell’universo, non è più misura di tutte le cose e quindi non costituisce più il modulo sul quale commisurare le relazioni strutturali delle immagini. L’essere umano è considerato alla stessa stregua di ogni altro fenomeno, e ciò spiega la valorizzazione della pittura di genere che, ponendo al centro del suo interesse paesaggi, nature morte e animali diventa uno dei modi più significativi per esprimere il più profondo contenuto anticlassico della nuova tendenza romantica.
Messe che stanno in questo modo le cose ne discende che dall’illuminismo in poi l’arte non si occupa più di ciò che sta al di là dell’immagine, cioè l’oggetto, la natura, ma di ciò che sta al di qua, cioè del soggetto. L’essenza, così come la prospettiva, è un fatto esclusivamente mentale, appartiene all’uomo, non alla natura; ordina le immagini che l’uomo riceve dal mondo esterno, oppure il materiale che alberga nella sua mente. In ogni caso, comunque, si occupa di ciò che sta dentro la singola coscienza e non già di quello che sta nella natura. Ne consegue che l’arte non si interessa più della struttura del mondo naturale, bensì della struttura del mondo interiore dell’uomo, e al posto della ricerca strutturale dell’essenza della natura subentra la ricerca strutturale delle immagini psico-fisiche dell’essere umano.

ARTE E SCIENZA

La più importante problematica dell’arte dell’epoca romantica o moderna è quella che concerne il rapporto con la scienza. La storia dell’arte del periodo romantico è la storia della crisi dell’arte come mezzo di conoscenza della natura, ovvero la storia della ricerca di una nuova finalità culturale cui indirizzare l’arte in alternativa a quella della scienza.
Come si è detto l’arte ha sempre trovato la sua ragion d’essere nel rendere visibili realtà metafisiche altrimenti invisibili. Con l’illuminismo l’attività creativa smette di guardare al mondo trascendente e si concentra sul mondo terreno, ovvero la realtà naturale e sociale. La realtà naturale e sociale non è una realtà metafisica ma fisica, e della realtà fisica c’è già chi se ne occupa: la scienza. Ci si chiede allora che senso abbia per la ragion d’essere dell’arte occuparsi della realtà naturale e sociale.
A questa domanda aveva già dato una risposta l’arte del Seicento: la comunicazione fra i due mondi non avviene sul piano estetico, ma etico. Come aveva postulato san Carlo Borromeo (1538-1584) occuparsi del mondo terreno rientra in un disegno globale di salvazione. Tuttavia questa formulazione non può andar bene per uomini come gli illuministi, per cui la divinità è frutto della superstizione e dell’ignoranza. Sul piano teoretico il problema si risolve affermando che l’arte produrrà conoscenza come la scienza, ma che la sua sarà una conoscenza diversa da quella scientifica, sarà una conoscenza sensitiva non nozionale, fatta di puri valori visivi, non di dati. Il suo compito dunque non sarà più quello di procurare la conoscenza di una realtà alternativa, ma quello di procurare una conoscenza alternativa dell’unica realtà esistente, quella terrena. Per gli illuministi la scienza è lo strumento che permette all’uomo di dominare la natura grazie all’uso della ragione, è il prodotto dell’azione congiunta dell’osservazione con il raziocinio. Ma l’uomo è un’entità spirituale e la conoscenza dell’aspetto poetico delle cose allarga senza alcuna ombra di dubbio il suo orizzonte speculativo e arricchisce la sua formazione spirituale. Individuare i rapporti di assonanza (o di dissonanza) che si instaurano fra gli elementi strutturali di una sensazione visiva o di una intuizione metafisica è un’operazione che ci permette di apprezzare l’universo nella sua qualità di complesso esteticamente affascinante oltre che incredibilmente funzionante, quindi ci consente di farci elevare culturalmente e di conseguenza di migliorarci umanamente.

DIFFERENSZA FRA CONOSCENZA ARTISTICA E CONOSCENZA SCIENTIFICA

Il pensiero illuminista non attribuisce all’arte solo una funzione di ampliamento delle conoscenze, ma anche una diversificazione di queste da quelle prodotte dalla scienza. Infatti separa, anche sul piano conoscitivo, la scienza dall’arte, assegnando all’una e all’altra due diverse aree d’indagine con due diverse finalità. Alla scienza, che agisce nella sfera dell’intelligibile, spetta il compito di trasformare la sensazione, soggettiva e variabile, in nozione, oggettiva e stabile, mentre all’arte, che agisce nella sfera del sensibile, spetta il compito di riprodurre la percezione naturale o l’intuizione metafisica così com’è, allo stato puro, al momento del suo prodursi, prima ancora che l’elaborazione mentale la trasformi in dato scientificamente corretto, ovvero oggettivo. Dunque alla scienza va la sfera nozionale, all’arte quella sensoriale. Il punto di partenza è lo stesso, stessa l’attività speculativa, ma le due discipline agiscono in campi diversi: la scienza nel campo dell’essere, l’arte in quello dell’apparire. Non solo, ma le due discipline agiscono anche in vista di due obiettivi diversi: la scienza punta a documentare, l’arte a suggestionare, colpire, magnetizzare. Nella scienza la rappresentazione dell’oggetto è un punto di arrivo verso cui indirizzare la “spiegazione” in immagine del soggetto rappresentato, nell’arte ciò che si vuole cogliere è l’espressività del soggetto che si manifesta attraverso l’oggetto da rappresentare; nella scienza è il dato l’obiettivo gnostico fondamentale, nell’arte l’obiettivo fondamentale è la sensazione. La scienza rifugge dalla suggestione, l’arte no; la scienza è descrittiva, l’arte sintetica. Se la scienza è la disciplina che si occupa delle nozioni e del loro valore nell’ambito della formazione umana l’arte è la disciplina che si occupa del valore delle sensazioni. Si viene così determinando una frattura all’interno di quello che era stato fino a questo momento un universo d’immagini indistinte: l’universo figurativo classico.
Una delle conseguenze direttamente connesse alla scissione delle sfere di pertinenza gnoseologica dei due rami dello scibile è la trasformazione dell’illustrazione scientifica in settore specialistico, distinto e autonomo rispetto a quello dell’illustrazione artistica, nel primo rimanendo il dato come obiettivo gnostico, nel secondo invece la sensazione.
Stabilite dunque quelle che sono le differenze fra arte e scienza rimane tuttavia un interrogativo di fondo: ma questa conoscenza alternativa è indispensabile?
L’arte non è necessaria; si può sopravvivere anche senza. Tuttavia non bisogna dimenticare la sua importanza nella ricerca linguistica. Anche la scienza per esprimersi deve usare parole, e se si deve esprimere visivamente ha bisogno della forma; e la struttura delle parole non è un problema scientifico, ma un problema metafisico e rientra fra i problemi di pertinenza del pensiero artistico. Ricercare l’essenza di una cosa, la sua forma o il suo colore, ovvero le strutture delle parole di cui è composto il linguaggio visivo non può essere che compito dell’arte; la scienza si può limitare solo ad adottare le parole di questo o quel linguaggio sperimentato dall’arte. A mo’ d’esempio basti pensare all’influenza che hanno avuto gli impressionisti nella definizione del volto architettonico della nuova civiltà delle macchine. Comunque dire cosa deve fare l’arte e a cosa serve quello che fa diventa d’ora in poi il problema nonché il contenuto di fondo dell’arte del periodo romantico.

RAPPORTO CON LA CULTURA STORICA

Sia la sensazione che l’intuizione e la nozione sono soggette a variazioni. Le prime due per la loro natura soggettiva e fugace, strettamente dipendente dalla luce e dal soggetto recettore, la seconda per il suo carattere temporaneo dovuto alla progressività della conoscenza e all’esistenza dell’errore. Questo significa che tanto per l’arte che per la scienza non ha più senso guardare al passato, ovvero ai risultati di chi, dotato di altra sensibilità, si trovava ad uno stadio di conoscenze meno avanzate. Cadono così le istanze storiciste e l’Antico come cultura dogmatica, indiscutibile, insegnamento da tradurre in pratica. Ciò non significa però cancellare il passato, ché a cancellare il passato si rischia di “reinventare il cavatappi”, ma si continua a guardare alla storia con occhi critici per potersi proporre nei confronti della realtà corrente in maniera sempre nuova e originale.

I RISCHI DI UN MONDO AD UNICA DIMENSIONE: LE RADICI CRITICHE DEL PENSIERO ROMANTICO

Il rischio fondamentale che si corre nella nuova dimensione creata dalla scienza è quello di ridurre tutto il problema dello stare al mondo ad una pura questione di controllo, ma con la presenza dell’arte non si corre questo pericolo poiché se ne fa anche una questione di apprezzamento. Ma non c’è solo questa soluzione. Come la religione non ha esaurito la sua funzione nel mondo scientifico, così non ha esaurito la sua l’arte che cerca di dar forma ad una dimensione altra da quella reale. Questa dimensione tuttavia non sarà più religiosa, né magica; sarà una dimensione laica, ideale, “poetica”. Non serve a propiziare nulla, non influisce sullo stato delle cose, non serve a rassicurare l’uomo, ne deve essere per forza desiderabile. La sua presenza è spesso causa di disturbo, di inquietudine. Allora perché ricercarla? Perché si sente il bisogno di evadere da una realtà che non si condivide, in quanto non lascia spazio al sogno, all’immaginazione, per ricercare forti suggestioni che nella dimensione ordinaria, scientifica, non si trovano. Ricercare una dimensione altra significa non ritenere quella ordinaria sufficientemente attrezzata per provocare sensazioni: continua dopo la rivoluzione industriale il giudizio negativo attribuito dall’arte alla realtà contingente, tanto da volerne evadere: neanche il cristianesimo aveva negato completamente positività allo stato di fatto. Dunque alla visione positivista degli illuministi si oppone la visione romantica.
Per il pensiero romantico l’arte è trascrizione in linguaggio percettivo, visualizzazione di presenze che si intuiscono, si sentono più che vedersi, conoscenze di un mondo trascendente, metafisico e spirituale. Questo significa che per il pensiero romantico l’arte rimane indissolubilmente legata alla sensibilità religiosa. Tuttavia l’arte romantica, anche quando affronta temi religiosi, non si comporta come uno strumento al servizio delle credenze confessionali, ma è libera adesione al sentimento religioso. Per cui si può dire che nonostante le posizioni antitetiche cultura positivista e cultura romantica fanno quadrato su un punto nodale. Nel primo caso natura e società non sono più entità metafisiche, non sono più il Creato; nel secondo caso lo spirito si va sempre meno identificando con il mondo trascendentale divino e sempre più con l’interiorità umana.
Una delle domande che suscita il pensiero artistico romantico è quella relativa all’utilità dell’indagine metafisica al cospetto del postulato che questa non potrà mai essere conosciuta in sé. La risposta a tele obiezione è un’altra domanda: ché forse la mancanza di certezze assolute rende inutile la ricerca della verità? In un mondo dominato dalla scienza le domande sull’essenza delle cose e sui fini della vita umana non hanno perso di valore e le risposte costituiscono i termini entro cui si sviluppa il nuovo rapporto fra arte e metafisica.
Ci sono molti settori, importanti per l’uomo, in cui la scienza non può nulla, quindi si ribadisce l’estremo valore di tutte quelle discipline che hanno come campo d’indagine le realtà trascendenti, e l’arte è una di queste. La critica positivista esclude l’essenza; quella romantica invece la identifica con una presenza indefinibile dal punto di vista intelligibile, che può essere soltanto “sentita”. Per la critica illuminista base di partenza del processo di formazione dell’immagine artistica è l’esperienza visiva, la facoltà che ci permette di coglierla è la sensibilità. La sensibilità è una facoltà che può sfuggire al controllo della ragione, tuttavia se si vuole che l’esperienza estetica abbia un fine sociale occorre tenerla sotto controllo, occorre tradurla in termini chiari affinché tutti ne possano beneficiare. Per la critica romantica sensibilità e intuito sono facoltà irriducibili agli schemi razionali a priori; l’arte non è fatta per tutti, è fatta solo per chi riesce a elevarsi spiritualmente al di sopra della comune esperienza.

CAUSE PRATICHE: CRISI DELL’ARTE COME MODELLO TECNICO

La storia dell’arte del periodo romantico è anche la storia della crisi dell’arte come modello unitario di operatività produttivasociale. L’arte di cui si consuma la crisi in questo periodo non è l’arte intesa in senso generale e astratto, cioè come insopprimibile necessità espressiva dello spirito umano, ma l’arte così come si è manifestata dagli albori della civiltà alla rivoluzione industriale, cioè come il prodotto particolare dell’attività di un lavoratore particolare, che unisce all’abilità manuale la sapienza teoretica, l’intelligenza speculativa e l’ingegno inventivo, il cui scopo principale non è quello di soddisfare un’esigenza materiale, bensì un’esigenza spirituale; arte come operosità produttrice di oggetti destinati a rimanere per sempre nel tempo, a testimonianza di un’attività creativa spesa nella fabbricazione di opere originali, uniche e irripetibili, a cui la collettività riconosce un valore spirituale e per cui l’artista è considerato figura professionalmente prestigiosa; arte come modello di qualità operativa artigiana, supportata da una solida cultura teorica oltre che tecnica, indirizzata all’individuazione di modelli formali inediti.
La crisi si spiega: fintanto che la produzione dei beni materiali era affidata all’abilità delle mani dell’uomo l’arte classica poteva costituire un modello di perfezione tecnica (a Michelangelo guardava anche il falegname che doveva fare le zampe a tavolini e sedie). Ma in una situazione in cui il lavoro dipende da una macchina a che può servire guardare all’arte antica, arte fondata sull’abilità manuale, come ad un modello di perfezione tecnica. L’arte di cui si approssima la fine dunque è un’arte che ha sempre unificato due valori fondamentali, da una parte si è posta come modello speculativo e dall’altra come modello tecnico. Nella moderna civiltà tecnologica e industriale, con l’avvento della macchina a vapore la produzione ordinaria non è più affidata alle mani dell’uomo, ma agli utensili meccanici. Gli utensili meccanici non possono prendere a modello opere fatte dalla mano dell’uomo, per cui decade il rapporto di dipendenza tecnica che legava il lavoro produttivo a quello artistico. Rimane più soltanto il ruolo speculativo, ma anche questo non può più basarsi sull’esperienza dell’artefice. Per far funzionare una macchina occorre un preciso programma operativo e questo non ha nulla a che fare con la manualità. Cosicché, nel nuovo contesto socioeconomico, venutosi a formare dopo la nascita dell’industria, tecnica e speculazione teoretica si separano; l’una e l’altra passano dalle mani dell’arte a quelle della scienza.
Questo cambiamento porta alla crisi del ruolo socioeconomico dell’arte nonché pone l’attività creativa di fronte al rischio di estinzione, a meno che non dimostri la sua ragion d’essere in rapporto alla nuova realtà tecnologica e produttiva. Molti movimenti artistici del periodo romantico si confronteranno proprio sulla ragion d’essere dell’attività creativa nella società delle macchine e i loro interventi costituiranno altrettante tesi volte a documentare come l’unità operativa dell’arte, nella sua qualità di ricerca linguistica, possa avere ancora una funzione nel mondo moderno.

CONSEGUENZE DELLA CRISI DEL RUOLO SOCIOPRODUTTIVO DELL’ARTE

La principale e più appariscente conseguenza della crisi del ruolo dell’arte come modello di operatività produttiva nella nuova società tecnologica e industriale è il declassamento della figura dell’artista da lavoratore intellettuale, di prestigio e ben pagato, a intellettuale disoccupato, neanche tanto più lavoratore. La storia della trasformazione dell’artista da operaio speciale, perché dotato di conoscenze tecniche superiori alla media, in tecnico speciale, perché dotato di conoscenze teoriche, inizia con Giotto (1266 c. – 1337). Da lui in poi molti degli artisti più famosi sono sostanzialmente degli artigiani intellettuali: Michelangelo (1475-1564), Raffaello (1483-1520), Leonardo (1452-1519) rientrano in questa categoria.
Fino alla fatidica rivoluzione industriale, la figura dell’artista artigiano e intellettuale era perfettamente inserita nella realtà sociale del proprio tempo. Dopo, con la crisi dell’artigianato, si trasforma nella figura del lavoratore disadattato, in contrasto con la società, incapace, o perché non vuole o perché non sa, di integrarsi. Comunque, la crisi dell’arte come modello tecnico non ha causato la fine dell’arte come valore. Dall’inizio della crisi, a metà Ottocento, fino a quasi tutto il Novecento, l’arte ha continuato a svolgere un ruolo sociale, anche se più di carattere intellettuale e formativo che pratico.

L’ANOMALIA ROMANTICA

La crisi nei rapporti fra arte e apparato socioproduttivo porta gli artisti, borghesi, a condannare la società borghese, ritenuta responsabile di aver ucciso i valori spirituali. Questo conflitto da origine ad un fenomeno alquanto particolare che si potrebbe definire come l’anomalia romantica.
L’arte è stata sempre legata ad una determinata società e di questa ne è stata sempre rappresentativa dei valori estetici, ovvero ne ha orientato le opinioni estetiche con atti concreti. In una società divisa in classi l’arte si è differenziata ora esprimendo i valori di una classe ora i valori dell’altra. L’anomalia romantica consiste nel fatto che l’arte moderna non esprime né i valori della classe al potere, la classe borghese, né i valori della classe subordinata, la classe operaia; l’arte del periodo romantico non è arte popolare né arte di potere. È il prodotto di una esigua minoranza di individui che esprimono i valori di quella borghesia intellettuale che non ama affatto quella parte di sé stessa che pensa al mondo come ad un universo di affari, ma, d’altro canto, non ama neanche la classe operaia dal momento che messa nelle stesse condizioni di potere della borghesia si mostra simile ai suoi oppressori, se non addirittura peggiore. Questa minoranza si manifesta mediante un’estetica marcatamente trasgressiva, sia rispetto a quella borghese che a quella popolare, tanto che l’arte moderna risulta invisa tanto ai padroni quanto agli operai.
La sua diffusione si spiega con il collezionismo. L’arte moderna all’inizio interessa pochi, singoli amatori, borghesi illuminati che si sono sentiti in linea con le idee espresse dalle avanguardie. In seguito, intorno alla produzione antiborghese si è andato formando un nuovo fiorente mercato e questo ha attirato profittatori di ogni sorta. Con la diffusione della cultura moderna al collezionismo pionieristico si è sostituito un collezionismo pubblico. La nascita del collezionismo pubblico ha creato un nuovo mercato pilotato dal potere, e questo ha snaturato la funzione iniziale dell’arte moderna, la quale da fornitrice di modelli trasgressivi al sistema si è trasformata in arte di sistema, innocua, buona per far spettacolo.

SUDDIVISIONE CRONOLOGICA DEL PERIODO ROMANTICO

Come la storia dell’arte del periodo rinascimentale non comprende solo la storia dell’arte classicista ma anche la storia dell’arte anticlassicista, così la storia dell’arte del periodo romantico oltre a riguardare l’evoluzione espressiva della concezione romantica dell’arte, comprende anche l’evoluzione espressiva delle concezioni antiromantiche.
Il nuovo ciclo lo si può dividere cronologicamente in due grandi blocchi: l’Ottocento e il Novecento. A loro volta questi due grandi blocchi si possono ulteriormente suddividere in due sottoblocchi: l’Ottocento in primo e secondo Ottocento, il Novecento in primo e secondo Novecento. Il primo Ottocento comprende le poetiche preromantiche del pittoresco e del sublime, il neoclassicismo, il romanticismo storico e il realismo ottocentesco, e va dalla metà del Settecento alla metà dell’Ottocento; il secondo Ottocento comprende l’impressionismo, il simbolismo, il neoimpressionismo e il postimpressionismo, e va dalla metà dell’Ottocento alla fine del secolo. Il primo Novecento comprende le avanguardie degli inizi del XX secolo e i successivi movimenti del periodo di riflusso post-avanguardista; va dai primi del Novecento alla seconda guerra mondiale. Il secondo Novecento comprende le neo-avanguardie degli anni che seguono immediatamente la fine della seconda guerra mondiale e i movimenti neo-manieristi che caratterizzano il periodo attuale; l’epoca è quella che va dalla fine degli anni Quaranta ad oggi.

SUDDIVISIONE FUNZIONALE DEL PERIODO ROMANTICO

La storia dell’arte moderna può essere suddivisa oltre che cronologicamente anche funzionalmente in quattro fasi, ognuna delle quali dominata da specifiche problematiche. La prima fase è caratterizzata dal problema della distinzione fra arte e scienza; la seconda è caratterizzata dal problema della ridefinizione del volto dell’arte nella società moderna; la terza è contraddistinta dalla relazione fra arte e società; la quarta ed ultima dalla questione morale. In particolare, quest’ultimo problema sarà la causa di un fenomeno del tutto nuovo: un generale movimento di contestazione (e non solo nel settore delle arti visive) verso il prepotere della borghesia capitalista e industriale. Infatti questa viene accusata di non essere assolutamente in grado di offrire all’arte contemporanea prospettive di inserimento nell’odierno contesto socioeconomico senza che questo comporti inevitabilmente lo sviamento dell’esperienza estetica da quelle che vengono ritenute le sue insopprimibili finalità istituzionali.
In questo quadro storico culturale, le varie correnti che formano il panorama artistico dell’epoca moderna vanno considerate tutte come proposte di soluzione delle singole problematiche.

LE BASI DELL’ARTE MODERNA

Definito il quadro storico, ideologico, funzionale e cronologico possiamo finalmente iniziare la nostra navigazione nell’era dell’arte romantica o moderna.
Fra la fine del XVIII secolo e l’inizio del XIX, quattro poetiche in particolare definiscono le concezioni base intorno alle quali si svilupperà l’intero ciclo dell’arte moderna fino ai nostri giorni. Queste poetiche sono: il pittoresco, il sublime, il neoclassicismo e il romanticismo. Per il pittoresco l’arte è visualizzazione del percepito, per il sublime è visualizzazione del sovrasensibile; questo, a sua volta, può avere l’aspetto della visione metafisica o della visione inconscia. La dottrina neoclassica concepisce l’arte come estetica, visualizzazione del bello ideale, un bello che vuole essere espressione del pensiero; e il pensiero è processo razionale che si manifesta attraverso la reazione controllata, il gesto cosciente, la volontà morale dell’artefice. Per i romantici l’arte è visualizzazione del sentimento; il sentimento è reazione passionale, percorso irrazionale, trasformazione dello stimolo in gesto incontrollato, spontaneo, autentico.
Con quale tipo di linguaggi vengono espresse queste nuove concezioni è quello che scopriremo analizzando le opere dei principali artefici delle singole poetiche.
Iniziamo con le due poetiche del pittoresco e del sublime; con esse si apre l’arte del periodo romantico.

PITTORESCO E SUBLIME: CARATTERI PECULIARI

Tate Gallery, Londra
INTERNO

Pittoresco e sublime sorgono in Inghilterra intorno alla metà del Settecento, quindi la Londra del XVIII secolo sembra il posto migliore da dove iniziare il nostro racconto performante della storia dell’arte del periodo romantico. La più significativa raccolta di opere appartenenti a queste due correnti si trova nella Tate Gallery, quindi se ne vogliamo prendere visione è qui che dobbiamo entrare.
I due pilastri del linguaggio figurativo del periodo romantico sono dunque il pittoresco e il sublime, il primo discende direttamente dal sensismo illuminista, che domina la prima fase del pensiero settecentesco, il secondo è espressione fedele dell’idealismo preromantico, che domina invece la seconda fase. Il pittoresco in quanto poetica partecipe del divenire della storia in cui si sente inserita e coordinata è positivista, il sublime in quanto poetica aliena dalla realtà contingente e in perenne conflitto con la società è anti-positivista. Il pittoresco è realista, il sublime è visionario; nel pittoresco fra immagine artistica e immagine percettiva sussiste ancora un’associazione di tipo proiettivo ma che ricalca già il processo psico-fisico della formazione delle immagini percettive; nel sublime fra immagine artistica e immagine sovrasensibile si stabilisce invece una relazione di tipo associativo. Il pittoresco fa corrispondere alle immagini ottiche delle macchie di colore; queste si dispongono esattamente laddove l’occhio le rileva al momento della formazione dell’immagine nella retina; le macchie di colore sono gli elementi strutturali attraverso cui il soggetto costruisce l’immagine visiva della realtà. Dunque il pittoresco concepisce l’arte come processo strutturale di tinte e, come tale, attiva a livello degli elementi costitutivi del linguaggio cromatico. Il pittoresco parte dall’idea vedutista dell’arte come operazione ordinata, controllata razionalmente, ma anche come schietta espressione della fantasia, in ogni caso libera dalla concezione rinascimentale di proiezione prospettica dell’immagine naturale, sostituendole l’intuizione di un’immagine artistica pensata come ricodificazione di una decodificazione dell’immagine ottica. Il sublime associa alle immagini della psiche, alle visioni metafisiche e alle immagini inconsce, le forme della cultura classica, ovvero usa gli elementi strutturali della cultura artistica del Cinquecento e del Seicento come le parole di un linguaggio, cioè come simboli visivi per comunicare realtà interiori altrimenti invisibili. Dunque non inventa nuove parole; osteggia il barocco, torna al linguaggio rappresentativo del passato classico e anticlassico, ma affrancato dal suo carattere proiettivo e dal suo fine conoscitivo. Entrambe, in quanto orientate a visualizzare una realtà che si sente essere, piuttosto che riprodurne una che si specchia nei prodotti dell’attività creativa, sono poetiche preromantiche.

LE RISPOSTE DELLE DUE POETICHE ALLE NUOVE PROBLEMATICHE

Come è accaduto per il neoclassicismo, anche in queste due poetiche preromantiche si affrontano per la prima volta e si da una risposta alle questioni proprie della cultura artistica del nostro tempo.
Iniziamo col vedere quella che riguarda la differenza fra i campi di pertinenza strumentale fra arte e scienza.
La soluzione a questo problema formulata dal pittoresco consiste nel circoscrivere il campo di pertinenza dell’arte nell’ambito dell’apparente, lasciando alla scienza quello del reale; la risposta proveniente dal sublime consiste nel riservare all’arte il campo del meta-empirico. Il meta-empirico prescinde dal reale, è il prodotto della psiche in assenza di immagini percettive. Nel sublime, dunque, arte e scienza sono incompatibili, l’una è la negazione dell’altra.
L’altro nodo fondamentale che viene affrontato per la prima volta nell’ambito di queste due correnti è quello che riguarda la natura strumentale dell’arte. Il pittoresco concepisce l’attività creativa come ricerca, il sublime come rivelazione; il pittoresco vede il processo artistico come un metodo operativo di individuazione e chiarimento dell’esperienza visiva, il sublime lo vede come tramite privilegiato, unico e insostituibile per la visualizzazione di realtà altrimenti invisibili. Per la poetica del pittoresco l’arte va ricercata nell’immagine ottica e quindi si deve occupare dell’immagine percettiva della realtà fenomenica: di qui l’importanza delle sensazioni nel processo formativo dell’opera d’arte. Nel sublime l’immagine fenomenica della natura non porta a riflettere sul veduto, ma costituisce una delle fonti primarie che alimentano le immagini mentali. È proprio questa considerazione che spinge gli artisti del sublime a ricercare l’arte nelle immagini che trascendono l’esperienza visiva impedendo loro di fermarsi alla superficie delle cose, quindi indurli ad andare oltre l’attività percettiva; forme e colori sensibili sono solo veli che nascondono altre realtà, più profonde, che solo l’arte è in grado di rendere visibili.
Per il pittoresco l’arte è strumento di conoscenza sensibile del veduto. L’attività creativa è concepita come una sorta di scienza il cui fine è l’analisi dell’aspetto percettivo della realtà. Naturalmente l’aspetto percettivo della realtà deve avere un qualcosa di suggestivo, altrimenti non ha alcun interesse per l’artista, poiché il ruolo dell’artista è quello di creare immagini suggestive. Per il sublime l’arte è strumento di visualizzazione dell’ultrasensibile; non è scienza, è trascrizione emotiva. Data la sua natura meta-empirica, e non percettiva, l’immagine sublime non può che essere tradotta attraverso un linguaggio i cui elementi strutturali tipici assumono un carattere simbolico.
Altro punto di straordinaria importanza, toccato e definito con la proposta di due soluzioni antitetiche, è il problema riguardante il ruolo sociale dell’esperienza artistica. Per il pittoresco l’arte deve avere una funzione didattica e cioè insegnarci a vedere la realtà percettiva con ordine e educare i nostri sentimenti; all’opposto, per il sublime l’attività artistica non ha valore d’insegnamento per gli altri, né finalità al di là del proprio farsi, è pura comunicazione intersoggettiva, da spirito a spirito.
Ulteriore problema affrontato dalle due poetiche preromantiche è quello che concerne la definizione del volto dell’arte nella nuova società delle macchine. Pittoresco e sublime individuano per primi e con estrema precisione l’ambito estetico entro cui si muoverà la nuova arte romantica. Gli orientamenti del nuovo corso dell’azione creativa oscilleranno fra le due tendenze opposte del realismo (impressionismo e espressionismo) e del simbolismo (classicismo e decadentismo). Sebbene queste due tendenze abbiano assunto volti assai diversi nel corso della storia dell’arte degli ultimi secoli nella sostanza sono rimaste sempre le stesse. Una fonda l’opera d’arte sulle proprie sensazioni, provenienti dal contatto diretto col mondo esterno, l’altra, invece, fonda l’opera d’arte sulla visualizzazione delle proprie visioni, consce e inconsce.
Ultima, importantissima problematica è quella che attiene strettamente alla poetica dell’una e dell’altra relativamente al rapporto con la natura, e, più in generale, al rapporto fra l’artista e il contesto sociale di cui egli stesso fa parte integrante, lo voglia o no. Per il pittoresco la natura è un luogo accogliente, ricco e pieno di stimoli positivi, che predispone l’uomo ad allacciare relazioni sociali con i suoi simili; per il sublime la natura è un luogo ostile, misterioso, per molti versi oscuro, che la scienza tenta di dominare invano con la ragione. Di fronte alle forze titaniche e incontrollabili del Creato l’uomo si sente un essere piccolo e indifeso, e la consapevolezza di ciò gli provoca una profonda angoscia, un profondo e oscuro senso di ansia e depressione che lo spinge all’isolamento e all’emarginazione dal resto del mondo. Anche la società moderna è un ambiente privo di poesia, inesorabilmente destinato all’abbrutimento materialistico e all’aridità creativa. In altri termini nel pittoresco e nel sublime si prefigurano già i due atteggiamenti principali dell’arte nei confronti del mondo moderno: uno, quello positivista, metodico e costruttivo (pittoresco), l’altro, quello negativista, irrazionale e decadente (sublime).

PRECEDENTI STORICI

I precedenti storici delle due poetiche sono inequivocabili. C’è nel pittoresco un indiscutibile legame ideale col realismo seicentesco, ma anche col vedutismo rococò, così come nel sublime con l’idealismo classico. Esiste tuttavia fra queste poetiche e quelle del passato una notevole differenza. Nel pittoresco la stesura a macchia si fa più rapida e libera che nella pittura realistica seicentesca, così come la struttura si fa meno rigida, come nel caso dei “capricci” rococò; mentre nel sublime il simbolo non possiede più il carattere dell’essenza universale proprio dell’arte classica, ma assume un carattere personale, opinabile, arbitrario. Contrariamente alla poetica del pittoresco, nella poetica del sublime si riprende e si rivaluta la fantasia tanto cara agli artisti barocchi. Ma per gli artisti del sublime la fantasia, come il sogno, non sono modi per evadere la realtà, ma sono veri e propri strumenti per portare alla luce le più profonde strutture dell’essere umano, le sue radici più nascoste.

PUNTI NODALI COMUNI

Fra pittoresco e sublime non esistono soltanto differenze, ci sono anche analogie. Le più importanti fra tutte sono: per entrambe le poetiche il nodo fondamentale che distingue l’arte dalla scienza è che l’arte, a differenza della scienza, la quale rifugge per definizione dalle emozioni, si occupa degli aspetti suggestivi della realtà, sia che questi si ritrovino nelle immagini provocate dalla visione delle cose, come nel pittoresco, sia che questi si ritrovino nelle immagini provocate dai pensieri che le cose stesse suscitano, come nel sublime. Per entrambe le poetiche l’arte non ha più come oggetto di ricerca la realtà fenomenica, esterna, bensì quella psichica, interna; sia per l’una che per l’altra, l’attività creativa non si pone più come modello di qualità tecnica, ma come modello di coerenza intellettuale.
Sebbene opposte, pittoresco e sublime fondano le proprie radici nello stesso humus culturale illuministico, i cui capisaldi sono: l’idea dell’inconoscibilità dell’essere in sé (il che riferito al campo estetico vuol dire che la forma artistica non è più una certezza, ma un’opinione); la concezione dell’arte come visualizzazione dei contenuti del nostro essere; la sua concezione antistoricista, dunque sperimentalista o rivelazionista; la visione antiumanistica del mondo; l’idea che l’arte debba essere espressione del sentimento individuale relativamente ad immagini di momenti particolarmente suggestivi e non descrizione impersonale del dato nozionale.
A tutto ciò va aggiunto che sia nell’una quanto nell’altra poetica risulta importante il momento del “sentire”, ovvero della reazione emotiva, che inevitabilmente accompagna l’esperienza estetica, la cui impronta non si deve dileguare nell’opera finita, anzi ne deve costituire uno dei fattori connettivi. Inoltre, per entrambe le correnti, l’arte è un’attività che comporta il coinvolgimento diretto e personale dell’artista e dunque è irriducibile all’imitazione di modelli e schemi precostituiti e invariabili. Comunque, in entrambe le poetiche l’arte è finalizzata all’ampliamento dell’esperienza visiva del mondo reale. Percezioni e intuizioni sono strettamente personali e i processi costruttivi a cui danno origine assumono caratteri diametralmente opposti a quelli seguiti nella produzione dei beni di consumo primari controllati dalla scienza. Tanto nel caso delle percezioni quanto in quello delle intuizioni il procedimento strutturale può seguire solo un percorso personale, non trasferibile, assolutamente irreggimentabile. Questo significa che sia per il pittoresco che per il sublime l’arte non può essere insegnata, ma solo vissuta, ché anzi la scuola è d’impedimento al suo prodursi. E per finire occorre ricordare che sia il pittoresco che il sublime si pongono in una prospettiva di disgregazione del linguaggio classico, il primo del linguaggio cromatico, il secondo di quello plastico.
Viste le analogie e le differenze passiamo ora ad analizzare più approfonditamente ogni singola poetica.

RAPPORTO FRA PITTORESCO E ISTANZE ILLUMINISTE

Come è stato detto il pittoresco preromantico è la prima poetica a chiarire quale possa essere uno degli orizzonti speculativi dell’arte nel nuovo contesto socioculturale borghese e industriale. Esso muove dal sensismo positivista illuminista che pone la sensazione alla base di tutti i processi di conoscenza, compreso quello di formazione dell’immagine artistica, e indica come dovere precipuo dell’artista il compito di disporre in maniera piana e misurata gli elementi strutturali della raffigurazione. Ma a differenza di quanto vanno teorizzando gli illuministi, il pittoresco romantico non intende soffocare la reazione emotiva; anzi, si è tanto più artisti quanto più si riesce a comunicare i sentimenti che il contatto diretto con gli aspetti particolarmente suggestivi del vero generano. Primo compito dell’artista nella poetica del pittoresco è dunque chiarire, traducendola in macchie di colore, ogni singola sensazione, quindi cogliere, fra i singoli percetti, i rapporti di armonia cromatica che si stabiliscono fra loro. La fase successiva consiste nel trasformare le reazioni emotive, confuse e oscure che si scatenano dentro l’operatore durante l’esperienza visiva di particolari momenti espressivi in sentimenti chiari e ordinati secondo esperienza, da trasmettere al prossimo attraverso la costruzione dell’immagine artistica. Dunque ad un realismo percettivo razionale nella fase illuministica della formazione del pensiero artistico moderno si sostituisce un realismo percettivo, che tiene conto anche delle emozioni, nella successiva fase preromantica. Risultato? Una maggiore aderenza alle condizioni della veduta empirica anche nella strutturazione spaziale dell’immagine: in altre parole significa una maggiore libertà espressiva rispetto alle istanze illuministiche ortodosse; e questo è già romanticismo in nuce.
Nella poetica preromantica del pittoresco la natura è soltanto più uno stimolo a cui si reagisce variamente, ovvero a cui corrispondono varie sensazioni; ed ogni sensazione non solo è diversa da soggetto a soggetto, ma anche nello stesso soggetto in istanti diversi, dal momento che la loro formazione è inseparabile dai sentimenti che si generano al momento dell’impatto con la realtà.
In questo quadro ideologico, arte e scienza hanno un fondamento comune, la sensazione. Ma se la collocazione dei dati sperimentali in un contesto di relazione vere si chiama scienza, la collocazione degli stessi dati in un contesto di relazioni suggestive si chiama arte.
Col pittoresco preromantico iniziano a tramontare le ragioni per cui l’immagine artistica deve essere necessariamente legata alla riproduzione dell’immagine naturale; resta solo il compito di manifestare il processo attraverso cui la si costruisce. Ma allo scopo è ancora fondamentale il ruolo giocato dal soggetto, cioè l’oggetto di rappresentazione.

ALEXANDER COZENS, PIONIERE DEL PITTORESCO

Tate Gallery, Londra
Alexander Cozens
ROCKY BAY SCENE (1759/1765)
Olio su carta, altezza mt. 1,60 – larghezza mt. 1,87

Nel 1759 il pittoresco da prassi corrente si fa teoria con l’inglese Alexander Cozens (1717-1786). Alexander Cozens nasce a Pietroburgo e muore a Londra all’età di 69 anni. È soprattutto un paesaggista e ciò di cui si preoccupa maggiormente, primo fra tutti, è, ancor più che dell’elaborazione oggettiva, dell’impressione soggettiva che si va producendo durante il corso dell’esperienza visiva. Ciò che Cozens vuole proiettare sulla tela è quel momento del processo visivo in cui tutto è indistinto, nulla è ancora separato, fuorché i colori delle macchie con cui viene interpretata la struttura dell’immagine ottica. Attenendosi rigorosamente a quel che si vede egli elimina tutto ciò che gli perviene dalla cultura storica e teorica, dunque dalla geometria e dalla teoria del chiaroscuro.
La sensazione visiva non stimola solo la retina, ma anche i sentimenti, i quali nell’atto del dipingere si congiungono con la sensazione stessa e insieme guidano la mano dell’artista. In definitiva per il suo fondatore il pittoresco è la ricerca di un epilogo estetico, che non deve essere necessariamente gnostico, ad una prassi fondata sull’esperienza dei sensi.
Il pittoresco del Cozens è un po’ l’equivalente del vedutismo, ma ciò che trattiene il Canaletto (1697–1768), ad esempio, nel mondo classico è la mimesi, ovvero il fatto che per lui l’arte deve rispettare comunque l’immagine naturale. In Cozens invece è più importante mettere in evidenza il processo strutturale del dipingere, anche se questo fatto disturba l’unità dell’immagine e dunque la fedeltà alla natura.

Victoria and Albert Museum, Londra
John Constable
LA CHIUSA E IL MULINO DI FLATFORD (1811 c.)
Olio su tela, altezza cm. 66 – larghezza cm. 92

Museo del Louvre, Parigi
John Constable
IL GOLFO DI WEYMOUTH ALL’AVVICINARSI DI UN TEMPORALE (ante 1819)
Olio su tela, altezza cm. 88 – larghezza cm. 112

L’artista che, insieme a Turner (1775-1851), forse, concorre più di chiunque altro a dar vita allo spirito romantico del pittoresco è John Constable (1776-1837). Constable e Turner, oltre a chiarire bene in che modo si ritrovano configurate stilisticamente le principali problematiche del periodo, esprimono in modo assai eloquente i due atteggiamenti limite dell’artista di fronte agli stimoli visivi provenienti dalla natura. Uno, quello di Constable, che si potrebbe definire impressionista, riproduce una veduta emozionata; l’altro, quello di Turner, che contiene già tutti i caratteri di un espressionismo avanti lettera, produce una visione emozionante.
John nasce a East Bergholt, nel Suffolk e muore a Londra all’età di 61 anni. Per comprendere l’importanza di questo artista nella formazione della sensibilità moderna analizziamo una delle numerose versioni dellaChiusa e il mulino di Flatford, per l’esattezza quella dipinta nel 1811, all’età di 35 anni. Ironia della sorte questa tela non sta alla Tate, ma è esposta a Londra, al Victoria and Albert Museum.
In questa opera si vede bene quali passi, dopo circa un secolo, abbia fatto la ricerca della pittura di macchia. L’immagine è ripresa completamente dal vero, quindi in totale “plein air”; l’artista opera sul posto dall’inizio alla fine, senza improntare prima il soggetto al tratto, cioè senza disegno preparatorio, ma operando direttamente col colore. Non esiste più il momento dell’abbozzo e della rifinitura; l’operazione pittorica è unificata nell’atto stesso di deposizione della macchia sulla tela. Ad un primo sguardo il dipinto da più l’idea di un’opera appena iniziata, da rifinire; ma analizzandolo più attentamente ci si accorge che ogni macchia è studiata nel colore e nella dislocazione all’interno del contesto di chiazze complessive che costituisce il dipinto stesso. La difficoltà che Constable si propone di superare è quella di trovare il colore giusto, la tinta che interpreta nel modo meno approssimativo possibile il fenomeno luminoso percepito dall’artista attraverso i sensi.
Per trovare il colore giusto ci si affida esclusivamente all’esperienza del dipingere, provando e riprovando varie combinazioni, varie misture, cercando di avvicinarsi il più possibile non tanto all’immagine reale quanto alla sensazione provata al cospetto del vero con i colori che si hanno a disposizione in quel momento. Constable non guarda tanto alla definizione delle cose che compongono l’insieme pittoresco, bensì cerca di individuare le singole tinte. Ma queste non si riferiscono alla cosa in sé, bensì al modo in cui sono state recepite dall’osservatore.
A questo punto si obietterà che così facendo l’arte diventa un fatto personale, incontrollabile dal punto di vista della razionalità e dell’oggettività. Ma è proprio questo il ruolo che ora le compete.
Nel Rinascimento l’arte, anche se contemplava gli stessi fini della scienza, cioè definire la realtà nella sua qualità di dato oggettivo, rimaneva principalmente strumento di individuazione degli elementi visivi procuratori di emozioni e la stessa scienza era sentita come motivo ispiratore di suggestioni contemplative. La perfezione del Creato, il disegno divino, la corrispondenza di ogni singolo elemento all’insieme veniva espresso dalla prospettiva, non con la prospettiva; e la sistemazione graduata, proporzionata dei piani non era descrizione, ma espressione dell’ordine divino del Creato: Piero della Francesca (1410 c. – 1492) era un artista in quanto esprimeva con la prospettiva la struttura trascendentale del mondo. Così Constable, non si serve della prospettiva per misurare lo spazio, anche se in questo dipinto ancora è presente la profondità prospettica, ma per aumentare, amplificare ciò che sente, ciò che prova.
Constable è conosciuto anche per i suoi studi sulle nuvole. Nella Chiusa e il mulino di Flatford ce ne stanno tante, e tutte diverse. Ma queste non sono costituite da un unico corpo; l’unità tridimensionale è spezzata e i bianchi delle parti illuminate si collocano liberamente nello spazio, così come i grigi colorati delle porzioni in ombra. C’è nell’opera dunque ancora qualcosa del vedutismo veneto, anzi più di qualcosa, ma la fattura è molto più sciolta e molto più libera è l’organizzazione delle macchie.

Tate Gallery, Londra
Joseph Mallord William Turner
NAUFRAGIO (1805)
Olio su tela, altezza mt. 1,70 – larghezza mt. 2,42

Tate Gallery, Londra
Joseph Mallord William Turner
MARE IN TEMPESTA (opera tarda)
Olio su tela, altezza cm. 36 – larghezza cm. 48

L’altro artefice ai massimi livelli del pittoresco romantico è Joseph Mallord William Turner.
Joseph Mallord William Turner nasce a Londra e ivi muore all’età di 76 anni. In lui più che in Constable emergono in modo quanto mai chiaro i caratteri peculiari del sublime.
Ad esempio nel Naufragio, dipinto a 30 anni, l’immagine si riferisce ad un avvenimento vissuto, ma l’impostazione del soggetto fa esplicito riferimento alla poetica del sublime riguardo al rapporto di fondo uomo-natura. Infatti l’impotenza dell’uomo rispetto alla forza degli elementi è qui espressa dal pittore anche attraverso l’estrema piccolezza dei naufraghi e del loro mezzo di salvataggio rispetto alle onde del mare infuriato. L’uomo con tutta la sua tecnica si trasforma in un essere infimo nei confronti dello scatenarsi delle forze indomite della natura, capaci di sballottare una scialuppa qua e la, tra i marosi, con tutto il suo equipaggio, come fosse un fuscello al vento.
Non c’è dubbio che Turner a questa data non è ancora uscito dalla fase formativa del suo linguaggio, improntata al paesaggismo di origine olandese. Ciò è dimostrato anche dall’accentuazione del senso del dramma per mezzo della contrapposizione fra i colori cupi del mare, verde profondo, e del cielo, plumbeo, e i colori biaccosi delle onde, della grande vela e dei corpi annaspanti dei naufraghi. Ma a differenza dei paesaggi frisoni quelli di Turner risultano più visionari, nonostante il punto di avvio rimanga lo stesso: una forte suggestione provocata da una esperienza consumata.
Nelle tempeste successive, come quella dipinta in tarda età, le immagini vanno perdendo sempre più definizione per assumere l’aspetto di vortici in cui tutto si fonde, come in un turbine luminoso. Joseph prende tanto sul serio l’idea romantica dell’arte come espressione visiva di un’esperienza in via di svolgimento che non esita a dipingere quadri anche in situazioni estreme. Ad esempio, nei casi qui riportati, per provare l’emozione in tutta la sua dirompente flagranza, si fa legare all’albero principale della nave sulla quale egli stesso si è imbarcato per vivere in prima persona la furia degli elementi.

IL SUBLIME

Tate Gallery, Londra
William Blake
ISAAC NEWTON (1795)
Incisione stampata a colori, terminata con inchiostro e acquerello
Altezza cm. 46 – larghezza cm. 60

In Inghilterra il pittoresco genera la reazione anti-pittoresca della poetica del sublime. Contemporaneamente in Francia, Italia e Germania la reazione anti-pittoresca genera il neoclassicismo. Sul piano ideologico questo passaggio equivale al movimento di idee verificatosi nell’ambito della speculazione illuministica che dal sensismo volge all’idealismo. Tra il sublime e il neoclassicismo c’è una forte affinità. La differenza sta unicamente nel fatto che mentre nel secondo si perseguono ideali razionali, nel primo si perseguono ideali irrazionali. Domina in entrambi l’idea negativa del mondo industriale e tecnologico, onde la manifestazione di un’arte distaccata dalla realtà contingente.
L’interiorità umana non è fatta solo di percezioni ottiche ma anche di visioni metafisiche e immagini inconsce. L’arte per gli artisti del sublime va ricercata nell’istante in cui si attua il processo di traduzione delle visioni metafisiche e delle immagini inconsce in proiezioni visibili.
È importante sottolineare che il moto di sublimazione preromantica del sublime non avviene, come nella poetica neoclassica, dal reale al soprasensibile, ma, al contrario, dal soprasensibile al reale.
Per tradurre, decifrare visioni e sogni gli artisti del sublime si servono degli elementi strutturali, non dei canoni, del linguaggio intelligibile classico, ma anche del linguaggio cromatico settecentesco.
Di fronte ai simulacri dell’interiorità umana i suddetti artefici non assumono un atteggiamento analitico, razionale, non ricorrono alla cultura artistica per tradurli in forme strutturalmente corrette e chiare per tutti, ma si servono dei linguaggi dell’arte per renderli immanenti, rivelarne l’esistenza inquietante, fenomenizzarli, portarli alla luce così come sono, così come li trovano in sé stessi, con tutto il loro carico di suggestività. Le immagini “sublimi” sfuggono al controllo dell’occhio e della mente razionale, dunque non possono essere materia d’indagine sperimentale, scientifica. Alla loro definizione si può giungere solo attraverso l’intuito; a nulla servono le sensazioni.
Nella poetica del sublime, le immagini meta-empiriche, celate alla vista, possono rendersi sensibili soltanto per mezzo dell’arte. Solo lei ha la costituzione appropriata e la duttilità necessaria per fornire una veste fenomenica adeguata a visioni e sogni. Non certo la scienza, che risulta troppo rigida e istituzionalmente inadatta a questo scopo. I motivi principali sono essenzialmente due: la scienza non si occupa di strutture linguistiche; essendo disponibile solo a livello individuale l’immagine meta-empirica, contrariamente a quella empirica, non può essere assunta come misura oggettiva, e questo impedisce il controllo della sua correttezza interpretativa (cosa questa che la chiama fuori).
Anche la scienza però presenta aspetti sublimi: ad esempio anche lei produce visioni. Ma le visioni scientifiche sono analitiche, fondate sulla logica razionale, sono chiare e ogni minimo particolare ha una sua giustificazione teorica precisa; e poi rispecchiano una realtà sempre oggettiva. Mentre le visioni artistiche non sono spiegabili dal punto di vista della ragione; sono innaturali e tendono alla sintesi; e sono sempre soggettive. Le visioni scientifiche rifuggono dalla suggestione, quelle artistiche la ricercano. Più in generale, l’immaginazione che si fenomenizza facendosi immagine sensibile, non è la nozione scientifica, che trasforma il “veduto” in “visione” conforme all’esperienza, bensì l’intuizione artistica, che trasforma le “visioni” che trascendono l’esperienza in immagini sensibili.
L’arte, come mistero dei misteri, si cela nelle strutture della trascrizione dell’immagine soprasensibile e la si può cogliere solo se ci si lascia andare, del tutto passivamente, alle sensazioni del momento. Per gli artisti del sublime, l’arte è una di quelle cose di cui si avverte l’esistenza, ma di cui non si possono definire razionalmente i confini, e la sua presenza va ricercata nella trascrizione emotiva del sapere senza prove affidato al “fiuto dell’artista”.
Nel sublime, l’intuizione dell’arte viene colta alla fine di un processo tutto interiore di formazione dell’immagine, che ora può interessare la più alta sfera della speculazione conscia ora quella più profonda della trascrizione inconscia: con ciò è facile capire come in questa poetica si pongano i presupposti per l’autonomia dell’immagine artistica dall’immagine naturale.
Nell’ambito di tale visione l’uomo occupa sempre un posto importante e sebbene non rappresenti più il centro dell’universo rimane pur sempre il centro dell’interesse dell’arte.
Per la poetica del sublime anche la scienza può diventare arte. Questo accade quando il pensare ad essa procura un qualche sentimento suggestivo, come quello di ordine e armonia.
Dal punto di vista strutturale, nel sublime il linguaggio espressivo mantiene il carattere di complesso di modulazioni di luci, cioè rimane fondato su un sistema chiaroscurale, quindi non si pone come una novità rispetto al passato. Detto sistema, però, anche se riconducibile sempre alla duplice versione di struttura intelligibile, astratta, o di struttura empirica, fenomenica, subirà, a partire proprio dai maggiori rappresentanti di questa poetica, inedite e assolutamente rigeneranti interpretazioni.

ANALISI DELL’OPERA ISAAC NEWTON (1795)

Se le opere di Constable fecero gridare allo scandalo quelle di Blake (1757-1827) fecero gridare alla pazzia. Guardando oggi le opere di William Blake, artista e poeta inglese nato a Londra e morto nella capitale all’età di 70 anni, c’è da rimanere davvero sbalorditi, tanto sono moderne. Non solo, ma lo stupore aumenta se si pensa che egli è coetaneo del Canova (1757-1822).
Il sublime è una poetica affine alla poetica letteraria tedesca dello “Sturm und Drang”. I due rappresentanti principali sono Johann Heinrich Füssli (1741-1825) e William Blake. Con Blake l’arte meta-empirica spazia nella dimensione del pensiero simbolico metafisico.
Nell’opera dedicata a Newton, Blake, contrariamente a quanto sarebbe stato logico aspettarsi, non si mette a fare il ritratto dello scienziato, ma ci presenta una specie di titano impegnato, in una posizione alquanto scomoda, a risolvere, così pare, il problema della quadratura del cerchio.
Isaac siede sulla sporgenza di un masso roccioso la cui superficie risulta cosparsa di una fitta coltre vegetale (marina sembrerebbe) che si stende senza variazione alcuna quasi a formare un tappeto: la struttura di questa vegetazione richiama stranamente la capigliatura di Newton. Il masso si inserisce nel quadro a mo’ di cuneo e occupa una buona metà del dipinto; l’altra metà è invasa da quello che sembrerebbe a tutti gli effetti un cielo notturno senza stelle. Il foglio di carta su cui sta tentando l’impresa matematica sembra più che altro un rotolo di pergamena, tenuto steso da una parte con un piede e dall’altra lasciato libero di arrotolarsi. Il ricciolo formato dal foglio è rigido, immobile, di pietra, e assomiglia ad una voluta di un capitello ionico. Se la lettura dell’immagine si fermasse all’apparenza, sarebbe facile dedurne che si tratta di pura fantasia (se non addirittura follia), ma se ci si addentra nei significati reconditi allora ci si accorge che tutto ha un senso ben preciso.
Newton in realtà non rappresenta sé stesso, ma simboleggia l’uomo e la scienza allo stesso tempo, cioè l’uomo moderno, ovvero l’uomo che affida sé stesso alla conoscenza scientifica e razionale. L’uomo in questione è un titano, un eroe che cerca invano di rivelare i segreti dell’universo, ma tutto quello che riesce a fare è ripiegarsi su sé stesso nel tentativo di risolvere un problema che non gli servirà, come crede, a controllare la natura che lo circonda, infinitamente più complessa. Questa si apre sopra di lui con le profondità siderali, forma il suo sediario, sostiene il suo possente corpo, ma Isaac, lo scienziato, gli volta le spalle. Il corpo di Newton è tornito in modo michelangiolesco, e michelangiolesca è la struttura formale irrispettosa dei canoni classici, ma ugualmente chiara e inequivocabile.
Quando si passa alla natura invece la forma si fa confusa, non si capisce più niente; le stesse luci ed ombre assumono un aspetto indistinto, equivoco: la lingua nera che si stende alle spalle di Newton a individuare un’improbabile ombra portata non differisce affatto dall’altra striscia più in basso, che fa supporre la presenza di una crepa nella roccia. Dunque la forma razionale, la forma della scienza, quando passa a definire la natura si trasforma e si sforma, si perde, diventa indefinita. Di fronte al mondo naturale non si può far altro che intuirne gli andamenti, le luci, le ombre, i colori; tutte cose che sfuggono a Newton, lo scienziato, ma non a Blake, il pittore.

ANALISI DELL’OPERA L’INCUBO (1781)

Istituto d‘Arte, Detroit
Johann Heinrich Füssli
L’INCUBO (1781)
Olio su tela, altezza mt. 1,01 – larghezza mt. 1,27

Se con Blake l’arte meta-empirica spazia nella dimensione dell’immaginazione simbolico metafisica, con Füssli l’arte meta-empirica spazia nella dimensione del subconscio; se in Blake l’elemento costruttivo di base dell’immagine sublime si identifica nel chiaroscuro d’origine intellettuale, in Füssli questo si identifica nel chiaroscuro di origine empirica, seicentesca, caravaggesca si potrebbe dire. Nell’uno e nell’altro comunque l’arte è un’attività spirituale, in contrasto col naturalismo di pittoresca impostazione.
Johann Heinrich Füssli nasce a Zurigo e muore a Londra all’età di 84 anni. Il suo quadro più noto è L’incubo, ispirato ad una commedia di Shakespeare (1564–1616), trasmigrato all’Institute of Art di Detroit. In questa tela, una delle tante che dipinge con un simile soggetto, la vera protagonista è la luce. Una luce scenica, non c’è dubbio, come di riflettore che illumina all’improvviso il centro del palcoscenico e coglie di sorpresa un qualcosa di totalmente inaspettato. Il disorientamento è causato dal fatto che agli occhi dell’osservatore non si rivela l’epilogo di una commedia (Füssli era un fervido ammiratore di Shakespeare di cui ne fu il massimo illustratore), ma la presenza inquietante di creature mostruose sopra e intorno al corpo di una fanciulla in trans, stesa di traverso su un letto disfatto. La luce, proveniente dalla destra del dipinto, è interamente riflessa dal corpo della donna addormentata, mentre scivola addosso alle altre figure: una specie di omuncolo pensoso e un cavallo dagli occhi fosforescenti. Il mostriciattolo è accovacciato sul ventre della ragazza, mentre il cavallo esce da dietro una tenda rossa. Il significato di questo brutto sogno è sicuramente materia per gli psicanalisti. Probabilmente il nanerottolo e il cavallo sono da mettere in relazione con la sessualità selvaggia, desiderio inconscio per molte giovani donne, che prende forma proprio durante la fase onirica del sonno più profondo. A sostegno di questa tesi interpretativa si badi bene a quell’ombra malandrina dell’omiciattolo, che slitta sul ventre della bella dormiente per andarsi a incuneare fra le sue gambe.
Naturalmente a Füssli non interessa psicanalizzare il sogno. Da pittore, la sua attenzione si pone su ciò che sfugge alla normale comprensione della ragione, perché vuole dimostrare che l’arte si trova là, dove non arriva la scienza, nella dimensione in cui non è possibile distinguere presenze reali da presenze immaginarie, ovvero nel mondo delle immagini inconsce. Se dunque Blake è all’origine del Simbolismo, Füssli lo è del Surrealismo; per l’uno e per l’altro l’arte è in contatto con tutto ciò a cui è difficile dare una spiegazione logica, ma anche con tutto ciò che non ricade sotto i nostri sensi.