IL SACCO DI ROMA
CONSEGUENZE DEL SACCO DI ROMA SULL’ARTE
IL TRIONFO DI GIULIO ROMANO
LA SITUAZIONE A ROMA DOPO IL SACCO
ULTIMO SOGGIORNO DI MICHELANGELO A ROMA
IL TEMA FONDAMENTALE DEL GIUDIZIO
MICHELANGELO ARCHITETTO
Roma
CASTEL SANT’ANGELO
Dopo poco più di un anno di pontificato di Adriano VI (1522-1523), un fiammingo, sale al soglio pontificio un altro Medici: Clemente VII (1478-1534), al secolo Giulio de’ Medici, cugino di Leone X (1513-1521), figlio naturale di Giuliano de’ Medici (1453-1478). Il suo pontificato, durato dal 1523 al 1534, si apre ancora dentro l’orizzonte politico e culturale del pieno Rinascimento romano, ma si conclude con una delle più gravi catastrofi della storia moderna della Chiesa. La politica di Clemente, oscillante, prudente fino all’indecisione e insieme incapace di leggere la nuova realtà europea, conduce Roma verso il disastro.
Come il cugino Leone, Clemente continua la politica di monumentalizzazione della città. Porta avanti il cantiere di San Pietro, già divenuto uno dei simboli più vistosi del potere pontificio e una delle cause indirette delle polemiche luterane contro la Curia romana. Prosegue inoltre la sistemazione urbanistica della zona del Tridente: la via Leonina, futura via di Ripetta, avviata nel 1518, e la via Clementina, poi via del Babbuino, pensata per facilitare il collegamento tra la via Flaminia e le grandi basiliche di pellegrinaggio. In questi interventi si riflette ancora l’idea di Roma come capitale universale della cristianità e centro ordinatore del mondo cattolico.
Ma mentre la città continua a trasformarsi esteriormente, l’equilibrio politico e religioso europeo si sta ormai spezzando. Clemente VII sottovaluta la portata della Riforma protestante e non riesce a dare una risposta efficace alle richieste di rinnovamento interno che attraversano la Chiesa da tempo. Ancora più grave si rivela la sua linea diplomatica nei confronti dello scontro fra Francesco I di Francia (1515-1547) e Carlo V (1519-1556). Dopo la disfatta francese nella Battaglia di Pavia, il pontefice continua infatti a sostenere una politica anti-imperiale aderendo alla Lega di Cognac del 1526, promossa da Francia, Venezia, Firenze e Milano contro l’egemonia asburgica. È una scelta che espone lo Stato pontificio a conseguenze devastanti.
Carlo V, sovrano cattolico, non intende inizialmente colpire direttamente il papa. Per mesi cerca una soluzione diplomatica, mentre l’esercito imperiale, composto in larga parte da lanzichenecchi tedeschi, spagnoli e italiani, rimane senza paga e sempre più difficile da controllare. Intanto Roma continua a muoversi come se il conflitto potesse ancora essere contenuto entro le forme tradizionali della politica italiana.
Nel settembre del 1526 un episodio avrebbe dovuto rivelare la fragilità della situazione. La storica rivalità fra i Medici e i Colonna esplode apertamente quando Pompeo Colonna (1479-1532), ostile al pontefice, guida un’incursione armata contro Roma insieme ad altre forze filimperiali. Clemente VII, convinto di aver raggiunto una tregua, aveva nel frattempo alleggerito le difese militari della città. L’azione dei Colonna culmina nel saccheggio del Vaticano e costringe il papa a rifugiarsi in Castel Sant’Angelo. La crisi viene temporaneamente ricomposta attraverso trattative, ma la reazione pontificia è durissima: con l’appoggio di truppe fedeli, Clemente colpisce i possedimenti della famiglia Colonna nel Lazio.
La debolezza politica della Curia si intreccia così con un problema ormai più profondo: l’assenza di una riforma ecclesiastica capace di affrontare la crisi religiosa aperta da Lutero. L’esigenza di un concilio attraversa da anni l’Europa cristiana, ma Clemente VII evita di convocarlo, temendo che possa limitare l’autorità pontificia o aggravare ulteriormente le tensioni politiche. Solo con Paolo III (1534-1549) la Chiesa avvierà una riorganizzazione sistematica culminata nel Concilio di Trento. Quel concilio segnerà insieme la rinascita disciplinare del cattolicesimo e il rafforzamento dell’autorità papale, senza tuttavia impedire la definitiva frammentazione religiosa dell’Europa.
In questo contesto matura la tragedia del 1527. Nella primavera di quell’anno un esercito imperiale di circa 30.000 uomini, composto da lanzichenecchi tedeschi, truppe spagnole e contingenti italiani, marcia verso Roma. Molti soldati sono protestanti; altri sono semplicemente mercenari esasperati dalla mancanza di paga. Alla motivazione politica si sovrappongono quindi fanatismo religioso, desiderio di bottino e totale dissoluzione della disciplina militare.
La difesa della città è affidata a Renzo da Ceri, ma le forze romane, pur numerose, risultano frammentate fra milizie private, difese nobiliari e contingenti scarsamente coordinati. Nei primi giorni di maggio le truppe imperiali compaiono sulle alture di Monte Mario. A Roma si diffonde il panico; molti abitanti tentano la fuga. Clemente VII cerca di impedire l’abbandono della città con un editto che minaccia la confisca dei beni.
Il 6 maggio 1527 l’esercito imperiale passa all’attacco guidato da Carlo III di Borbone (1490-1527). Durante l’assalto alle mura presso il Gianicolo il comandante viene ucciso quasi subito, probabilmente da un colpo d’archibugio sparato dalle difese pontificie. La morte del Borbone, invece di arrestare l’offensiva, libera definitivamente la violenza incontrollata delle truppe. Gli imperiali penetrano in città dalla zona di Borgo e travolgono rapidamente le difese. Mentre le guardie svizzere vengono massacrate sul sagrato di San Pietro nel tentativo di proteggere la fuga del pontefice, Clemente VII riesce a rifugiarsi in Castel Sant’Angelo attraverso il passetto fortificato.
Comincia allora uno degli episodi più traumatici della storia di Roma. Per mesi la città viene devastata da saccheggi, omicidi, torture, sequestri e profanazioni. Nobili, ecclesiastici e popolani subiscono violenze indiscriminate. Chiese, monasteri e palazzi vengono depredati. I lanzichenecchi protestanti vedono spesso nell’assalto alla capitale del papato anche una vendetta simbolica contro la corruzione romana, ma la brutalità travolge qualsiasi giustificazione ideologica. La guerra assume i tratti di una catastrofe totale.
Dopo settimane di assedio e trattative, Clemente VII si arrende. Accetta un pesante riscatto e la cessione di diverse piazzeforti. L’occupazione militare prosegue fino al 1528 lasciando Roma stremata, spopolata e economicamente paralizzata. La popolazione crolla drasticamente; epidemie, fame e violenze aggravano ulteriormente la crisi. Molti artisti abbandonano la città, altri muoiono durante i combattimenti o nella successiva occupazione. L’intero sistema culturale costruito nei decenni precedenti si interrompe bruscamente.
Il Sacco di Roma non rappresenta soltanto la fine di una stagione politica. Segna soprattutto la crisi irreversibile dell’equilibrio culturale del Rinascimento italiano. L’idea di Roma come centro ordinatore dell’armonia classica esce distrutta dall’esperienza del 1527. I grandi monumenti restano in piedi, ma il mondo che li aveva generati non esiste più. Da quel trauma nascerà una nuova sensibilità artistica, inquieta, artificiosa, instabile: il Manierismo.
CONSEGUENZE DEL SACCO DI ROMA SULL’ARTE
Firenze, Galleria degli Uffizi
Parmigianino
MADONNA DAL COLLO LUNGO (1534-1540)
Olio su tavola, altezza cm. 214 – larghezza cm. 133
La ferita inferta a Roma sconvolge profondamente il mondo artistico italiano, ma i suoi effetti non si manifestano ovunque nello stesso modo. In alcuni centri il trauma produce una crisi immediata; altrove accelera trasformazioni già in atto. L’equilibrio classico raggiunto nei primi decenni del Cinquecento appare improvvisamente insufficiente a rappresentare un mondo diventato instabile, ambiguo, difficile da ricondurre a un ordine unitario.
Nel caso di Parmigianino il trauma del Sacco assume quasi il valore di una frattura biografica. Presente a Roma durante l’invasione, l’artista riesce a salvarsi secondo le fonti grazie all’ammirazione suscitata nei soldati dai suoi disegni. Tornato in Emilia, attraversa però una fase sempre più inquieta, segnata anche dall’interesse per l’alchimia e per pratiche speculative diffuse nella cultura del tempo.
Fra le opere tarde emerge la Madonna dal collo lungo, immagine che porta alle estreme conseguenze la dissoluzione dell’equilibrio classico. Le proporzioni si allungano oltre ogni misura naturale, lo spazio perde stabilità, la composizione evita qualsiasi centro realmente saldo. La Vergine appare come una figura astratta e preziosa, quasi una forma levigata più che un corpo umano. Le colonne sullo sfondo non sostengono nulla; il piccolo san Girolamo sembra appartenere a una scala diversa rispetto al resto della scena. Tutto concorre a creare una sensazione di eleganza irreale e di distanza emotiva.
Non si tratta però di un’opera “senza contenuto”. L’immagine sembra piuttosto sottrarsi alla chiarezza narrativa e alla razionalità prospettica che avevano fondato il classicismo romano. L’artificio non viene nascosto, ma esibito. La pittura non cerca più una coincidenza pacificata fra natura e rappresentazione: costruisce invece una bellezza volutamente instabile, rarefatta, quasi mentale. In questa trasformazione si manifesta uno dei caratteri essenziali del Manierismo.
Mantova, palazzo Tè
Giulio Romano
PIANTA, FACCIATA, VEDUTA D’INSIEME E PARTICOLARI DELLA DECORAZIONE DELLE SALE INTERNE (1526-1534)
A Mantova, lontano dalla devastazione romana, la crisi assume forme differenti. La città dei Gonzaga non attraversa una catastrofe politica paragonabile a quella del Sacco, ma vive una condizione di progressivo isolamento rispetto ai grandi centri della cultura italiana. Dopo la stagione di Andrea Mantegna (1430 c. – 1506), il rischio è quello di una marginalità culturale che la corte gonzaghesca tenta di contrastare richiamando artisti di primo piano.
In questo contesto arriva da Roma Giulio Romano (1499 c. – 1546), allievo prediletto ed erede della bottega di Raffaello (1483-1520). Il trasferimento avviene prima del Sacco, ma gli eventi del 1527 contribuiranno a rafforzare ulteriormente il ruolo di Mantova come centro alternativo della nuova cultura manierista.
Federico II Gonzaga (1500-1540) affida a Giulio la trasformazione dell’isola del Tejeto, zona periferica e paludosa destinata a residenza di svago e rappresentanza. Il progetto, nato come villa suburbana, si trasforma rapidamente in uno dei laboratori più sperimentali dell’arte cinquecentesca.
Fra Federico e Giulio si stabilisce un’intesa immediata. L’immaginazione teatrale dell’artista trova nella corte gonzaghesca un ambiente ideale, colto e insieme incline all’eccesso, al gusto per la sorpresa, per il gioco intellettuale e per la celebrazione spettacolare del potere.
Nel Palazzo Te il rapporto fra architettura e pittura diventa il vero nucleo dell’invenzione artistica. Giulio Romano non cerca la continuità armonica perseguita dal classicismo maturo; preferisce invece introdurre tensioni, slittamenti, contraddizioni visive. Gli ordini architettonici sembrano perdere la loro funzione strutturale, le proporzioni vengono alterate, gli elementi classici appaiono manipolati con libertà quasi ironica.
Questa logica raggiunge il culmine nella Sala dei Giganti, dove l’intero spazio sembra collassare sotto il crollo dell’Olimpo. Colonne spezzate, architravi che precipitano, muri travolti dal caos trasformano l’architettura stessa in spettacolo della distruzione. L’effetto non è quello di una semplice illusione naturalistica. La finzione viene dichiarata apertamente; lo spettatore è coinvolto in una macchina scenica che vuole stupire, disorientare, generare meraviglia e insieme inquietudine.
La cultura antiquaria di Mantova, segnata anche dall’eredità di Leon Battista Alberti (1404-1472), non scompare, ma cambia funzione. In Giulio Romano l’Antico non è più un modello normativo da ricostruire con disciplina filologica. Diventa un repertorio dinamico di forme da reinventare, deformare, combinare liberamente. L’autorità del classico sopravvive, ma ormai privata della sua stabilità originaria.
Anche per questo il palazzo sorprende chi lo osserva dall’esterno. L’involucro appare relativamente sobrio; l’interno invece si apre come un teatro continuo dell’invenzione e dell’eccesso. La decorazione celebra il piacere, l’otium aristocratico, il gusto per la metamorfosi visiva. Persino nella monumentalità tragica della Caduta dei Giganti permane una componente teatrale che attenua il terrore attraverso il meraviglioso e il grottesco.
È qui che il Manierismo mostra uno dei suoi caratteri più nuovi. La finzione non tenta di cancellarsi fingendosi realtà: rivendica apertamente la propria natura artificiale. In questo si distingue profondamente dalla successiva teatralità barocca, che cercherà invece un coinvolgimento emotivo più totalizzante.
Da Palazzo Te Giulio Romano passerà a intervenire su larga parte dell’assetto urbano mantovano, diventando il principale artefice della trasformazione visiva della città. Quando muore, nel 1546, è ormai una delle figure centrali della nuova cultura artistica italiana.
Curiosità: è probabilmente a Giulio Romano che pensa William Shakespeare (1564-1616) quando, nel The Winter’s Tale, lo definisce «that rare Italian master», unica citazione esplicita di un artista rinascimentale italiano all’interno del suo teatro.
LA SITUAZIONE A ROMA DOPO IL SACCO
Roma
Baldassarre Peruzzi
PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE (1532-1536)
A Roma, dopo la devastazione del 1527 e la successiva riconciliazione con Carlo V, la vita politica e artistica riprende lentamente. Ma la ripresa non coincide con un semplice ritorno alla situazione precedente. Il trauma del Sacco ha spezzato un equilibrio culturale e simbolico che non può più essere ricostruito negli stessi termini. Molti artisti rientrano nella capitale dopo anni di assenza, ma trovano una città diversa: impoverita, ferita, meno fiduciosa nella propria centralità universale.
Fra le grandi imprese che riprendono vi è naturalmente la costruzione della basilica di San Pietro. Dopo la morte di Raffaello (1483-1520), rimasta senza una guida stabile, la fabbrica viene affidata da Clemente VII a Baldassarre Peruzzi (1481-1536), il quale elabora un nuovo progetto orientato verso il recupero della pianta centrale concepita all’origine da Bramante. Non si tratta soltanto di una scelta tecnica. Nel ritorno alla centralità geometrica sopravvive ancora l’idea rinascimentale di uno spazio ordinato da un principio unitario, anche se ormai quella visione appare sottoposta a tensioni sempre più evidenti.
Nel 1534 muore Clemente VII e viene eletto pontefice Paolo III (1468-1549), al secolo Alessandro Farnese. Con lui Roma entra in una fase nuova, non solo religiosa ma anche politica. L’Italia delle grandi autonomie comunali e delle signorie quattrocentesche è ormai definitivamente tramontata. Gli Stati regionali si consolidano sotto forme sempre più accentrate; il potere tende a identificarsi con la figura del principe e con la sua corte. Anche l’arte cambia funzione: da luogo di confronto fra esperienze diverse diventa sempre più uno strumento di rappresentazione politica e di legittimazione del potere.
A Roma questo processo assume un significato particolare, perché il pontefice è insieme capo spirituale e sovrano territoriale. Il trauma del Sacco rende evidente la fragilità politica dello Stato pontificio e accelera la necessità di una riorganizzazione complessiva della Chiesa. La risposta sarà la Controriforma, che prenderà forma piena solo negli anni successivi ma che sotto Paolo III trova già il proprio avvio istituzionale.
Sul piano artistico e simbolico il cambiamento è profondo. Roma tende progressivamente a trasformarsi da laboratorio aperto del classicismo rinascimentale a centro di elaborazione di un linguaggio monumentale, celebrativo e sempre più controllato. Il riferimento all’antico permane, ma cambia funzione. Il classicismo non rappresenta più una ricerca intellettuale sull’ordine del mondo; diventa soprattutto linguaggio dell’autorità, segno di continuità storica e strumento di prestigio sociale. In questo senso Paolo III assume, almeno simbolicamente, un ruolo non lontano da quello che Augusto ebbe nella Roma imperiale: restauratore dell’ordine dopo una lunga crisi.
Eppure Paolo III non è una semplice ripetizione di Giulio II (1503-1513). Come lui possiede un temperamento energico e una forte concezione del potere pontificio, ma la situazione storica è radicalmente mutata. Dopo Lutero e dopo il Sacco, la riaffermazione dell’autorità romana non può più passare soltanto attraverso la forza politica o il fasto monumentale. Deve presentarsi anche come risposta morale e spirituale alla crisi della cristianità occidentale. La prosecuzione della fabbrica di San Pietro assume così il valore di riaffermazione universale della Chiesa cattolica contro la frammentazione religiosa dell’Europa.
Gli artisti attivi nella Roma posteriore al Sacco interpretano però questa nuova condizione in modi differenti. Baldassarre Peruzzi, ad esempio, considera la tragedia del 1527 più come un’interruzione che come una frattura definitiva. Quando riprende il lavoro cerca di riallacciare il discorso interrotto, sia nei progetti per San Pietro sia nell’architettura privata.
Nel Palazzo Massimo alle Colonne emerge chiaramente questa posizione. Qui il problema non è più fondare teoricamente il linguaggio moderno dell’architettura, come era avvenuto nella stagione bramantesca, ma adattare l’edificio alla complessità concreta dello spazio urbano. L’interesse si sposta così dall’astrazione ideale alla continuità ambientale.
Peruzzi concepisce infatti l’architettura come parte integrante della città vissuta. La strada non è più un semplice elemento accessorio rispetto al palazzo; entra nel progetto come componente attiva dello spazio architettonico. La facciata segue l’andamento curvo della via papale — l’attuale corso Vittorio Emanuele II — piegandosi con estrema naturalezza lungo l’inflessione della strada presso l’antico palazzo Riario. Non si tratta di una concessione pratica secondaria, ma di una nuova idea dello spazio urbano: l’edificio non domina la città imponendole una geometria astratta, bensì dialoga con le sue condizioni reali.
Anche il trattamento della superficie mostra come Peruzzi conservi una sensibilità profondamente pittorica. La facciata vive attraverso sottili modulazioni chiaroscurali ottenute con lesene appena aggettanti, cornici, aperture e leggere vibrazioni del bugnato. L’effetto generale evita sia la severità compatta del palazzo fiorentino sia l’esuberanza decorativa manierista. L’architettura appare invece come una superficie mobile e luminosa, costruita attraverso variazioni percettive continue.
Alla base del progetto vi è una sintesi fra il linguaggio severo dei palazzi urbani toscani e la maggiore apertura ambientale delle ville suburbane romane. Ma soprattutto emerge una nuova concezione dell’architetto. Peruzzi non pensa più l’architettura come sistema assoluto di regole ideali; la considera un linguaggio flessibile, capace di adattarsi alle condizioni concrete della vita urbana. Roma non è più soltanto la città delle reliquie e dei pellegrinaggi: torna gradualmente a essere una città abitata, attraversata, vissuta quotidianamente.
Roma
Antonio da Sangallo il giovane
PALAZZO FARNESE (post 1534)
Dopo la morte di Peruzzi, nel 1536, la direzione della fabbrica di San Pietro passa ad Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546), già attivo da anni per la famiglia Farnese. Il suo nome è legato soprattutto al grande Palazzo Farnese, una delle architetture che meglio esprimono il mutamento del clima culturale romano dopo il Sacco.
Il progetto del palazzo risale al 1517, quando Alessandro Farnese era ancora cardinale. Dopo l’elezione al soglio pontificio l’edificio viene però radicalmente ampliato e trasformato. La residenza aristocratica assume progressivamente il carattere di una macchina monumentale destinata a rappresentare il nuovo potere della dinastia.
Il risultato è un enorme volume compatto, scandito da tre ordini sovrapposti e dominato dal poderoso cornicione terminale. La facciata rinuncia alla ricchezza plastica del bugnato rustico fiorentino per affidare il proprio effetto monumentale alla compattezza muraria, alla regolarità geometrica e alla forza delle proporzioni. Gli spigoli sottolineati dai conci bugnati conferiscono all’insieme una solidità quasi difensiva. Dietro la regolarità classica riaffiora ancora l’idea del palazzo-fortezza.
All’interno, il lungo atrio colonnato conduce al grande cortile quadrato articolato su tre ordini sovrapposti. Il modello della Cancelleria viene ripreso e monumentalizzato, mentre all’esterno la memoria del palazzo Strozzi viene trasformata in una scala quasi imperiale.
La monumentalità del Farnese non risponde soltanto a esigenze estetiche. È una dichiarazione di autorità politica e sociale. Nel nuovo assetto della Roma post-saccheggio la dimora principesca deve rendere visibile il rango della famiglia dominante e la stabilità del suo potere.
Quando Sangallo assume la direzione di San Pietro, Paolo III affida a Michelangelo (1475-1564), tornato stabilmente a Roma, il completamento del palazzo. Michelangelo interviene soprattutto nel coronamento dell’edificio: conclude il piano nobile con il grande finestrone centrale sormontato dallo stemma Farnese, realizza il poderoso cornicione superiore e completa il cortile interno con l’ultimo ordine.
Fra Michelangelo e Sangallo il rapporto resta profondamente conflittuale. Il contrasto non riguarda soltanto questioni stilistiche, ma due idee differenti dell’arte e del ruolo dell’artista. Michelangelo guarda con sospetto alla disponibilità di Sangallo nei confronti della committenza e alla sua capacità di trasformare l’architettura in strumento perfettamente funzionale alle esigenze del potere. In questa tensione si riflette una trasformazione storica più ampia: la progressiva subordinazione dell’artista alle grandi strutture politiche e cortigiane del Cinquecento.
La posizione di Michelangelo mantiene una forza critica eccezionale, ma tende ormai a diventare isolata. Il modello destinato a prevalere nella nuova Europa delle corti è quello dell’artista integrato nell’apparato del principe.
Roma, castel Sant’Angelo, sala Paolina
Perin del Vaga
ALESSANDRO TAGLIA IL NODO GORDIANO (1545-1547)
Affresco
Della grande bottega raffaellesca uno dei pochi a rientrare stabilmente a Roma dopo il Sacco è Perin del Vaga (1501-1547), fra gli allievi più brillanti della generazione successiva a Raffaello. Dopo gli anni trascorsi a Genova torna nella capitale nel 1537 per lavorare ai nuovi appartamenti pontifici di Castel Sant’Angelo, trasformato ormai in una vera cittadella fortificata della monarchia papale.
Accanto a lui operano artisti più giovani come Pellegrino Tibaldi (1527-1596), Girolamo Siciolante da Sermoneta (1521-1580 c.) e Marco Pino (1525-1586), protagonisti della nuova stagione manierista romana.
Nel ciclo decorativo della Sala Paolina, realizzato per Paolo III, il contenuto narrativo tende ormai a subordinarsi alla qualità formale dell’invenzione. La pittura privilegia la brillantezza esecutiva, la fluidità della composizione, la complessità ornamentale e la raffinatezza delle soluzioni figurative. L’immagine non mira più a costruire un sistema armonico del mondo come nel pieno Rinascimento; tende piuttosto a diventare veicolo di celebrazione politica e strumento di rappresentazione simbolica del potere.
Questo non significa che l’arte perda ogni spessore culturale, ma che cambia profondamente la sua funzione. La centralità passa dalla ricerca di un ordine universale alla capacità di orchestrare linguaggi visivi efficaci, spettacolari e immediatamente riconoscibili all’interno della nuova cultura delle corti e della Chiesa della Controriforma.
ULTIMO SOGGIORNO DI MICHELANGELO A ROMA
Roma, palazzi Vaticani, cappella Sistina
Michelangelo
GIUDIZIO UNIVERSALE (1536-1541)
Affresco, altezza mt. 13,70 – larghezza mt. 12,20
Nel 1534, dopo il definitivo ritorno dei Medici al potere a Firenze, Michelangelo lascia la città e si trasferisce nuovamente a Roma. Ha cinquantanove anni. Il richiamo era giunto probabilmente già l’anno precedente da Clemente VII, ultimo pontefice della famiglia Medici, intenzionato ad affidargli un nuovo incarico destinato a segnare la storia dell’arte occidentale: la decorazione della parete d’altare della Cappella Sistina.
Ventitré anni dopo la conclusione della volta, Michelangelo torna dunque nello spazio che aveva consacrato la sua fama universale. Il soggetto scelto è il Giudizio Universale. Nella volta aveva rappresentato l’origine della storia umana; ora affronta la sua conclusione escatologica.
Quando il Buonarroti arriva a Roma, nel settembre del 1534, la situazione politica e spirituale della cristianità è radicalmente mutata rispetto agli anni di Giulio II. Pochi giorni dopo il suo arrivo Clemente VII muore. Gli succede Paolo III, il quale comprende immediatamente il valore simbolico della presenza del maestro a Roma e conferma senza esitazioni il progetto destinato alla Sistina.
L’impresa richiede una trasformazione radicale della parete d’altare. Michelangelo decide di eliminare le decorazioni precedenti: due lunette realizzate da lui stesso durante la campagna della volta, le storie quattrocentesche di Pietro Perugino (1450 c. – 1523) e le finte architetture dipinte. Nessuno osa opporsi. A questo punto della sua vita Michelangelo non è più soltanto un artista: è un’autorità quasi assoluta, una figura il cui prestigio sembra collocarlo al di sopra delle consuetudini della committenza e delle gerarchie curiali.
Ancora prima dell’inizio dei lavori il Giudizio diventa oggetto di discussioni, consigli, pressioni iconografiche e dispute tecniche. La fama di Michelangelo trasforma ogni sua impresa in un fatto pubblico. Fra coloro che cercano di intervenire vi è anche Pietro Aretino (1492-1556), che tenta più volte di orientare il programma dell’opera secondo esigenze moralistiche e devozionali. Michelangelo elude le sue richieste con ironica freddezza, sostenendo falsamente che l’affresco sia già quasi terminato, quando in realtà i lavori dureranno ancora anni.
Giorgio Vasari racconta inoltre un episodio significativo dei rapporti fra artisti e tecniche pittoriche del tempo: la rottura fra Michelangelo e Sebastiano del Piombo (1485-1547). Sebastiano aveva convinto il papa a far preparare la parete con una base adatta alla pittura a olio, tecnica che riteneva più morbida e durevole dell’affresco. Michelangelo inizialmente non reagisce apertamente, ma dopo qualche tempo respinge la proposta con brutalità, sostenendo che la pittura a olio sia adatta «alle donne e ai ricchi oziosi». Dietro l’aneddoto emerge una questione più profonda: per Michelangelo l’affresco conserva un carattere più diretto, più fisico e più drammatico, coerente con la sua concezione dell’arte come lotta con la materia.
Il 18 maggio 1536 il maestro sale finalmente sull’impalcatura e inizia il Giudizio Universale. Ha sessantuno anni.
In quest’opera Michelangelo non cerca più la sintesi armonica che aveva caratterizzato il classicismo rinascimentale. Il suo linguaggio si è fatto più inquieto, più astratto, meno interessato all’equilibrio naturale delle forme. Anche il rapporto fra le arti cambia profondamente. La pittura, un tempo considerata inferiore alla scultura, diventa ora il mezzo privilegiato per esprimere una spiritualità instabile, mobile, drammatica. La materia pittorica, meno compatta del marmo, consente infatti una rappresentazione più fluida e immateriale della figura umana. Parallelamente, negli anni successivi, Michelangelo troverà nell’architettura il punto estremo della propria ricerca formale.
Come spesso accade nelle sue imprese, il lavoro procede in un clima quasi segreto. Paolo III stesso fatica a ottenere accesso al cantiere. Durante una visita ufficiale, il maestro delle cerimonie pontificie, Biagio da Cesena (1463-1544), critica violentemente l’opera giudicandola inadatta a una cappella papale per l’eccesso di nudi. Michelangelo reagisce trasformandolo nel Minosse infernale collocato nell’angolo inferiore destro dell’affresco, avvolto da un serpente che gli morde i genitali. L’episodio, tramandato dalla tradizione vasariana, restituisce bene il clima di tensione che circonda il Giudizio e anticipa le controversie che l’opera susciterà negli ambienti della Controriforma.
IL TEMA FONDAMENTALE DEL GIUDIZIO
Il tema centrale del Giudizio Universale è naturalmente la salvezza. Ma negli anni in cui Michelangelo affronta questo soggetto il problema della salvezza è diventato il punto più drammatico della frattura religiosa europea. La questione del rapporto fra fede, grazia e opere divide ormai cattolici e protestanti, investendo direttamente anche la sensibilità spirituale dell’artista.
Negli ultimi decenni della sua vita Michelangelo vive infatti una religiosità sempre più tormentata. Il pensiero del peccato e della morte attraversa lettere, poesie e opere tarde. Alla sua inquietudine contribuiscono sia il legame spirituale con Vittoria Colonna (1490 c. – 1547), sia la frequentazione degli ambienti del riformismo cattolico legati a Juan de Valdés (1509 c. – 1541). In questi circoli si riflette sulla necessità di una rigenerazione interiore della fede, in un equilibrio ancora incerto fra esigenze di riforma e fedeltà alla Chiesa romana.
La Roma trionfale immaginata sotto Giulio II e Leone X appartiene ormai al passato. Il Giudizio nasce dentro la crisi di quell’orizzonte culturale e spirituale. Per questo l’opera non propone una visione pacificata dell’aldilà, ma un’immensa tensione collettiva.
Michelangelo affronta il tema in modo radicalmente diverso rispetto alla tradizione medievale e quattrocentesca. Scompare l’ordine gerarchico delle schiere celesti, così come l’impianto architettonico che normalmente organizzava la scena del giudizio finale. Tutto ruota intorno alla figura centrale di Cristo, atletico, poderoso, investito da un gesto imperioso che domina l’intera composizione. Non è il Cristo misericordioso della tradizione devozionale, ma una forza cosmica che separa salvezza e condanna.
Attorno a lui si agita una massa vorticosa di corpi. I beati sembrano sollevarsi sospinti da un’energia che annulla il peso della materia; i dannati precipitano invece verso il basso trascinati da demoni e da una gravità implacabile. L’intera parete appare attraversata da un movimento continuo che dissolve ogni stabilità spaziale. Il corpo umano resta ancora il centro della visione michelangiolesca, ma non come misura armonica dell’universo: diventa il luogo tragico in cui si manifesta il destino spirituale dell’uomo.
Roma
Michelangelo
PIAZZA CAMPIDOGLIO (iniziata nel 1537)
Roma, palazzi Vaticani, cappella Paolina
Michelangelo
CONVERSIONE DI SAN PAOLO E CROCIFISSIONE DI SAN PIETRO (1542-1545)
Affresco, altezza mt. 6,25 – larghezza m 6,61
Concluso il Giudizio Universale, Michelangelo diventa il principale protagonista della trasformazione artistica della Roma di Paolo III. Oltre alla direzione della fabbrica di San Pietro, interviene nella sistemazione del Campidoglio, nel completamento di palazzo Farnese, nelle fortificazioni urbane e nella decorazione della cappella privata del pontefice, la Cappella Paolina.
Con l’avanzare dell’età la sua ricerca si fa sempre più essenziale. Negli affreschi della Paolina le figure perdono progressivamente compattezza plastica e intensità cromatica. Il corpo tende quasi a dissolversi nel disegno, nelle linee che delimitano le forme e organizzano lo spazio. La pittura non cerca più l’esaltazione anatomica della Sistina giovanile; si concentra invece sulla tensione interiore e sulla drammaticità spirituale.
La Conversione di San Paolo e la Crocifissione di San Pietro rappresentano l’ultima grande impresa pittorica del maestro. Da questo momento Michelangelo si dedica soprattutto all’architettura, non per semplice mutamento professionale, ma come conseguenza coerente della propria evoluzione artistica. La forma architettonica gli appare ormai il mezzo più adatto per esprimere una realtà spirituale ridotta all’essenziale: spazio, tensione, energia geometrica.
Piazza del Campidoglio nasce proprio da questa concezione. La piazza non viene pensata come semplice spazio urbano funzionale, ma come organismo unitario governato da rapporti dinamici fra superfici, direzioni e masse architettoniche. Michelangelo trasforma il colle simbolico della Roma antica in una scenografia solenne e insieme instabile, dove lo spazio sembra generarsi dal movimento reciproco degli edifici.
Lo stesso accade nella basilica di San Pietro, soprattutto nel progetto della cupola, concepito negli anni finali della sua vita.
Roma, basilica di San Pietro
Michelangelo
PROGETTO, ESTERNO E INTERNO DELLA CUPOLA (progettata fra il 1558 e il 1561)
Il disegno del progetto è del 1558 ed è conservato ad Ille, nel Musée d’Art et Histoire
Michelangelo viene spesso considerato l’ultimo grande maestro del classicismo rinascimentale. In realtà la sua opera apre una concezione dell’arte profondamente diversa. La rappresentazione della natura non costituisce più il fine ultimo dell’attività artistica. L’opera tende invece a diventare manifestazione di una condizione esistenziale, traccia concreta di un’esperienza interiore.
Per Michelangelo l’arte non coincide con l’applicazione di regole teoriche né con la semplice padronanza professionale. È un processo di trasformazione continua che coinvolge interamente l’esistenza dell’artista. In questo senso le opere non appaiono mai definitivamente concluse: ciascuna rappresenta una tappa provvisoria di una ricerca destinata a interrompersi soltanto con la morte.
La sua concezione modifica profondamente anche l’idea moderna dell’artista. Nel classicismo quattrocentesco l’opera era soprattutto conoscenza e misura razionale del mondo. In Michelangelo diventa invece azione morale, testimonianza di un conflitto interiore, verifica continua della propria autenticità.
Per questo, nella cultura moderna nata dalla sua esperienza, il valore dell’artista tende progressivamente a spostarsi dall’opera alla persona, dal risultato compiuto al processo creativo, dall’equilibrio formale alla verità dell’esperienza vissuta.
Il 18 febbraio 1564 Michelangelo muore a Roma, quasi novantenne. La Pietà Rondanini, rimasta incompiuta, conclude simbolicamente la sua parabola umana e artistica. In quella figura ormai consumata e quasi dissolta nella materia sembra spegnersi insieme a lui anche la grande stagione del Rinascimento italiano.