NASCITA, SVILUPPO E AFFERMAZIONE DEL LINGUAGGIO PLEBEO, A ROMA E IN PROVINCIA
DIFFUSIONE DEL LATINO VOLGARE NEI CENTRI DI PROVINCIA
L’ASCESA DEL LINGUAGGIO PLEBEO A LINGUA UFFICIALE DELLO STATO
IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DELLA COLONNA TRAIANA
DESCRIZIONE DELLA COLONNA TRAIANA
L’AUTORE DELLA COLONNA TRAIANA
IL PANTHEON
L’AFFERMAZIONE DELLA CORRENTE PLEBEA NEI MONUMENTI CELEBRATIVI UFFICIALI: TRASFORMAZIONE DEL LATINO VOLGARE IN LINGUAGGIO SIMBOLICO
LA SITUAZIONE DELL’ARTE NEL PERIODO TARDO-IMPERIALE
III E IV SECOLO: IL PERIODO DELLA DECADENZA
LA GRANDE CRISI SPIRITUALE DELL’IMPERO
IL BAROCCO TARDO-ANTICO
I TEMPLI DI ELIOPOLI
ARCHITETTURA A SCALA URBANA
CONTAMINAZIONI ED ECLETTISMO NELLA SCULTURA DEGLI ULTIMI SECOLI
L’AFFERMAZIONE DEL SIMBOLISMO TARDO ANTICO
DESCRIZIONE DELL’ARCO DI COSTANTINO
LE RAFFIGURAZIONI NEI BASSORILIEVI DELL’ARCO DI COSTANTINO
IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DEI BASSORILIEVI DELL’ARCO DI COSTANTINO
NASCITA, SVILUPPO E AFFERMAZIONE DEL LINGUAGGIO PLEBEO, A ROMA E IN PROVINCIA
L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo
CORTEO FUNEBRE (I secolo a.C.)
proveniente da Amiternum Calcare, altezza cm. 65
Parigi, Museo del Louvre
FREGIO DELL’ARA DI DOMIZIO ENOBARBO (risalente al 100 o al 70 a.C.)
La storia dell’arte romana non riguarda solo il linguaggio aulico del latino classico, ma anche quello plebeo, la cui formazione e diffusione assumono un ruolo centrale nella comprensione della cultura visiva dell’epoca. Il latino popolare comincia a configurarsi come lingua autonoma con le prime conquiste romane del tardo periodo repubblicano, espandendosi progressivamente in epoca imperiale. Inizialmente confinato a Roma e alle province italiche, il latino volgare si diffonde poi in Europa continentale, nel Mediterraneo e nelle regioni barbariche, incontrando il linguaggio colto e dando origine a contaminazioni che caratterizzeranno il tardo antico.
Dopo la conquista dei regni ellenistici, la cultura figurativa romana a Roma muta significativamente, orientandosi verso un naturalismo di matrice greca. Questo mutamento riguarda principalmente la capitale e gli ambienti aristocratici, mentre nelle province e tra le classi popolari permangono i linguaggi tradizionali. Da questo momento l’arte romana si manifesta con due anime distinte: una aristocratica, aulica e classica, e una plebea, popolare e anticlassica.
L’arte plebea si distingue per semplicità e immediatezza. I suoi canoni privilegiano uno stile diretto, rude e intensamente espressivo, pensato per un pubblico che non conosce le sofisticazioni della cultura classica. Il lessico visivo è universale, intuitivo, ricco di simboli facilmente comprensibili. La composizione delle figure è spesso paratattica, i piani semplificati, e l’espressività è concentrata sul pathos. Si può parlare di un realismo espressionista, nettamente differente dal realismo naturalistico ellenico. Pur nella sua antitesi rispetto all’arte colta, il linguaggio plebeo non resta isolato: in più occasioni le due anime artistiche si incontrano, producendo forme ibride che mostrano contaminazioni reciproche.
Esempi significativi di questa dinamica si trovano nel rilievo con corteo funebre del I secolo a.C., proveniente da Amiternum e conservato oggi a L’Aquila, e nel fregio della suovetaurilia (il triplice sacrificio di maiale, ariete e toro) sull’ara di Domizio Enobarbo, databile al 100 o 70 a.C. Nel rilievo provinciale la rappresentazione segue schemi puramente plebei, senza contaminazioni ellenistiche: le figure sono presentate in maniera paratattica e lineare. Nel fregio romano, invece, l’influenza naturalistica greca è evidente nella resa dei personaggi e nella prospettiva, ottenuta con la sovrapposizione delle figure, sebbene la composizione rimanga semplificata, con piani ridotti e modellato privo di dissolvenze sfumate.
DIFFUSIONE DEL LATINO VOLGARE NEI CENTRI DI PROVINCIA
Susa, Torino
ARCO DI AUGUSTO (9-8 a.C.)
Adamklissi, Romania
TROPAEUM TRAIANI (109 d.C. c.)
Detto anche MAUSOLEO DI ADAMKLISSI
Plastico e rovine del Mausoleo di Adamklissi
Adamklissi, Romania, Museo di Adamklissi
TROPAEUM TRAIANI (109 d.C. c.)
Frammento di statua e metope del Mausoleo di Adamklissi
Calcare, grandezza di ogni metopa cm. 116
Per comprendere la diffusione del latino volgare nell’Impero è necessario spostarsi in provincia, dove la romanizzazione non si limita alla conquista militare, ma si estende alla civiltà latina. Accanto ai presidi militari sorgono centri urbani e monumenti, che veicolano anche l’arte. In questi contesti l’arte plebea gioca un ruolo di primo piano: Roma deve comunicare a un pubblico che spesso non ha familiarità con le regole prospettiche e la complessità dei bassorilievi ellenistici. Per essere compresi da tutti, gli artisti ricorrono a un linguaggio chiaro, diretto e schematico, basato su contrasti netti e composizione paratattica, evitando dissolvenze atmosferiche e gradazioni luminose tipiche dell’arte colta. La rappresentazione dei corpi privilegia la frontalità e la rigidità, sostituendo al dinamismo naturalistico un realismo più simbolico e funzionale.
A conferma di questa dinamica, si possono osservare l’arco di Augusto a Susa, lungo la via del passo del Moncenisio, datato al 9-8 a.C., e il Tropaeum Traiani, o mausoleo di Adamklissi, eretto da Traiano nel 109 per celebrare la vittoria sui Daci. Quest’ultimo monumento, di cui oggi restano solo ruderi immersi nella pianura della Dobrugia meridionale vicino al Mar Nero, mostra chiaramente come l’arte plebea e quella ufficiale possano coesistere nei contesti periferici, combinando efficacia comunicativa e monumentalità.
L’ASCESA DEL LINGUAGGIO PLEBEO A LINGUA UFFICIALE DELLO STATO
Roma, Foro di Traiano
COLONNA TRAIANA (110-113 d.C.)
Marmo di Luni, altezza mt. 29,78
A partire dal II secolo d.C., nella storia dell’arte romana si verifica un fenomeno significativo: la corrente plebea inizia a comparire nei monumenti ufficiali della capitale. Vocaboli antinaturalistici e composizioni paratattiche si affiancano a quelli naturalistici e alle strutture sintattiche tradizionali, segnando un momento di fondamentale importanza per la trasformazione del linguaggio occidentale antico. Questa contaminazione avvia, infatti, il processo di graduale dissoluzione del lessico greco-romano classico.
Il primo esempio significativo di questa fusione si incontra con Traiano. La sua ascesa al potere segna la prima apparizione dell’arte plebea in un monumento ufficiale di Roma: la colonna Traiana. L’assassinio di Domiziano nel 96 d.C. e l’elezione di Nerva nello stesso anno segnano la fine delle successioni dinastiche tradizionali e l’inizio dell’era degli imperatori adottivi. Marco Cocceio Nerva rompe la prassi di designare come successore un parente, scegliendo invece Traiano, tra i più illustri personaggi dell’impero.
Marco Ulpio Traiano nasce a Tarraco (Italica), in Spagna, nel 53 d.C., ed è il primo provinciale a salire al trono di Roma. La sua carriera è esemplare: militare in Germania e in Oriente, console nel 91, governatore della Germania, viene adottato da Nerva a 42 anni e diventa imperatore nel 98, regnando con saggezza per 19 anni fino alla morte nel 117, a Selinunte, all’età di 64 anni. La sua ascesa rappresenta l’affermazione di una nuova aristocrazia provinciale.
La Roma traianea è multietnica, e non solo nella componente plebea. L’apertura delle cariche pubbliche al nuovo patriziato proveniente dalle province favorisce l’ingresso della cultura figurativa plebea nei monumenti ufficiali. Così, accanto alla corrente classica della capitale emerge una corrente anticlassica, empiristica e popolare, con impianti compositivi semplici e immediatamente leggibili. Si tratta di un anticlassicismo di stato, sostenuto dalla nuova aristocrazia di governo, distinto dall’anticlassicismo spontaneo delle province. Il linguaggio tardo antico diventa quindi il risultato della formazione provinciale dell’imperatore e della nuova classe senatoriale.
IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DELLA COLONNA TRAIANA
Traiano avvia una stagione di grandi costruzioni per emulare la grandezza di Augusto. Tra le opere più notevoli figura il foro che porta il suo nome, al cui interno erige la colonna Traiana. Questo monumento non è solo una testimonianza storica, ma anche un documento visivo fondamentale per comprendere l’evoluzione del linguaggio artistico romano.
Per la prima volta, in un monumento ufficiale, non si utilizza esclusivamente il latino classico: la colonna Traiana rappresenta un incontro tra il latino filoellenistico e il latino popolare. Sebbene le correnti popolari abbiano già contaminato l’arte classica, spesso in forma di eclettismo, è con la colonna Traiana che emerge uno stile nuovo, in cui l’arte popolare si trasforma in controtendenza consapevole rispetto al latino classico. Qui si sintetizzano l’anticlassicismo delle correnti ellenistiche realiste e quello delle correnti popolari dai toni espressionistici e drammatici. La colonna non è quindi espressione di un linguaggio incolto, ma di un linguaggio alternativo e deliberato, calibrato rispetto alla tradizione classica.
DESCRIZIONE DELLA COLONNA TRAIANA
Tipologicamente, la colonna Traiana è un monumento commemorativo, eretto sopra la tomba dell’imperatore. Sorge tra le due biblioteche del foro, dedicate ai testi latini e greci, alle spalle della basilica Ulpia. La costruzione inizia nel 110 e viene consacrata nel 113, ancora in corso d’opera.
Il basamento cubico, alto circa 10 metri, ospitava la camera funeraria con l’urna d’oro contenente le ceneri dell’imperatore. Sopra di esso si erge la colonna, in stile dorico, con base decorata a toro e fusto composto da 18 rocchi. Il capitello, costituito da echino e abaco, sostiene il piccolo terrazzo sommitale, dove si collocava la statua di Traiano (sostituita da Papa Sisto V nel 1557 con quella di San Pietro). L’altezza complessiva è di circa 29,78 metri, con diametro di 3,83 metri alla base e 1,56 metri alla sommità. Il marmo proviene da Luni, nell’area delle Apuane.
Il fregio, lungo oltre 200 metri e alto tra 90 e 120 cm, avvolge la colonna a spirale e comprende 125 scene con circa 2.500 figure. La spirale conferisce alla colonna il nome di “Coclide”. All’interno del fusto una scala elicoidale permette di raggiungere il terrazzino sommitale.
L’AUTORE DELLA COLONNA TRAIANA
Saint-Rémy, Gallia Narbonese, Francia
MAUSOLEO DEI GIULII (I sec. a.C.)
L’autore del monumento, definito da Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900-1975) come espressione tipicamente romana delle arti figurative, resta anonimo. Il nome di Apollodoro di Damasco (50-130), architetto del foro di Traiano, appare sempre meno convincente alla luce dell’analisi stilistica.
La rappresentazione dei vinti, come l’episodio della morte di Decèbalo, e la sensibilità verso forme più semplici e dirette, indicano un artista familiare con l’arte provinciale. Alcuni studiosi suggeriscono una provenienza dalle province occidentali. Il mausoleo dei Giulii a Saint-Rémy mostra elementi anticipatori dello stile della colonna, pur senza la fusione tra naturalismo greco e linguaggio plebeo. Questo conferma che l’arte provinciale non è sempre rozza: può essere anticlassica, drammatica, sintetica ed efficace, ovvero un plebeo depurato da aspetti primitivi.
Il cosiddetto “Maestro delle imprese di Traiano” è quindi un artista colto, capace di utilizzare gli elementi più efficaci del linguaggio popolare senza pregiudizi. Non è un provinciale arrivato a Roma con un bagaglio culturale locale, ma un maestro esperto, in cui si combinano naturalismo e simbolismo, realismo percettivo e concettuale, plasticismo e pittoricismo, in un linguaggio unitario, innovativo e adatto al contesto socioculturale della Roma traianea.
Roma
PANTHEON (27 a.C.-128 d.C.)
Nel 117, alla morte di Traiano, sale al potere Adriano (117-138), uomo profondamente diverso dal predecessore: colto, raffinato, intellettuale e architetto dilettante, appassionato di restaurazione dell’antico splendore classico. Già nel primo anno del suo principato si dedica alla ricostruzione del Pantheon.
Il Pantheon di Adriano sostituisce un tempio precedente, fatto erigere nel 27 a.C. da Marco Vipsanio Agrippa (63-12 a.C.), originariamente dedicato alle sette divinità planetarie: la dea Luna, il dio Sole, Marte, Mercurio, Giove, Venere e Saturno. L’edificio subì danni durante l’incendio dell’80 d.C. e fu poi completamente distrutto nel 110.
Fra tutti gli edifici antichi di Roma, il Pantheon è arrivato fino a noi nelle condizioni migliori, diventando un punto di riferimento imprescindibile per comprendere l’architettura romana senza dover ricorrere a ipotesi troppo speculative.
Concettualmente, il Pantheon combina un tempio rotondo con un pronao rettangolare. Il collegamento fra le due parti è affidato a un parallelepipedo squadrato, che funge da nodo di raccordo. Non si conosce con certezza l’origine di questa scelta, né perché si decise di unire due tipologie così diverse. Diverse ipotesi cercano di spiegare il fenomeno: una propone che fosse un rispetto per la costruzione augustea precedente; un’altra attribuisce la scelta alla volontà di Adriano di imporre una soluzione mista; una terza interpreta la scelta come compromesso politico per soddisfare più sensibilità.
Se il ruolo di Adriano nella scelta della tipologia mista è discutibile, non vi sono dubbi sull’attribuzione a lui delle proporzioni sferiche del nucleo principale. Lo spazio cilindrico interno, coperto da una cupola emisferica, ha altezza e larghezza equivalenti al diametro della cupola, 43,40 metri, racchiudendo così perfettamente una sfera. Il muro perimetrale, spesso 6 metri, è rinforzato da archi ciechi e alleggerito internamente da sei nicchie architravate nella parte inferiore e da una galleria superiore vicino all’imposta della cupola.
La cupola rappresenta il punto più avanzato della costruzione: realizzata in un’unica gettata di calcestruzzo, affronta il problema del peso variando la densità dei materiali. Lo strato più esterno è costituito da mattoni pieni, il centrale incorpora anfore vuote e al centro si apre l’oculus di 9 metri di diametro, unico punto di illuminazione e riduzione del peso strutturale. L’interno è scandito da alvei trapezoidali che conferiscono leggerezza e ariosità all’insieme, valorizzato dalle tarsie marmoree variopinte e dalle colonne giallo antico e pavonazzette.
Artisticamente, il Pantheon appare l’antitesi del Colosseo: mentre il Colosseo è un blocco massiccio traforato, il Pantheon custodisce uno spazio rarefatto e geometrico. La percezione interna dello spazio si propaga radialmente dal centro verso l’esterno, attraversando i muri e influenzando la visione esterna.
Il pronao, largo oltre 33 metri e profondo quasi 15,5, è sorretto da colonne di granito rosa e grigio alte 12,5 metri. Il soffitto era a travi a vista rivestite di bronzo dorato, come le tegole; il timpano originariamente ospitava un complesso bassorilievo in bronzo, come testimoniano i fori lasciati dalle grappe. Tutto il bronzo dorato è stato asportato nei secoli successivi, con l’episodio più celebre legato a Urbano VIII Barberini (1623-1644), che ne fece costruire il Baldacchino di San Pietro da Gian Lorenzo Bernini, dando origine al detto: «quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini».
Il Pantheon ha una storia che va oltre Roma: donato dall’imperatore d’Oriente Foca (602-610) a papa Bonifacio IV (608-614), viene trasformato in chiesa cristiana dedicata alla Madonna e a tutti i martiri, diventando Santa Maria ad Martyres. In questo caso, la conversione da tempio pagano a chiesa cristiana ha preservato l’architettura originaria, permettendone la conservazione fino ai nostri giorni.
Roma, tempio di Venere e Roma
VEDUTA DEI RUDERI (iniziato nel 121 d.C., terminato dopo il 138 d.C.)
Anche Adriano, come i suoi predecessori, mostra un certo gusto per la grandiosità. Il tempio di Venere e Roma, iniziato da lui nel 121 e terminato dal successore Antonino Pio (138-161), è il più grande tempio dell’Urbe. Sorge sul luogo della Domus Aurea di Nerone; Adriano fa rimuovere il colosso che la adornava, sostituendo la testa di Nerone con quella del dio Sole, e commissiona a Apollodoro la realizzazione di un’altra statua dedicata alla Luna.
La tipologia del tempio è diptera decastila, con 22 colonne per lato. La cella è doppia, con due absidi opposte: una rivolta verso il Foro ospitava la statua di Venere, l’altra verso il Colosseo quella di Roma. Ai fianchi correvano due portici con propilei, tutti impiantati su una vasta platea.
L’impronta greca voluta da Adriano generò tensioni con Apollodoro. Cassio Dione racconta che l’imperatore inviò la pianta del tempio all’architetto per dimostrare la propria autonomia e chiese un parere tecnico sulle fondazioni. Apollodoro suggerì di rialzare il basamento e osservò che le statue erano sproporzionate rispetto al naos, ironizzando sul fatto che le dee non avrebbero potuto uscire. L’osservazione, percepita come sarcasmo, portò alla tragica fine dell’architetto.
Nel 310 Massenzio restaura il tempio dopo un incendio, modificando alcune absidi, sostituendo la copertura lignea con volte a botte e rinnovando la pavimentazione e la decorazione interna. Oggi, del tempio occidentale (Venere) restano l’Antiquarium del Foro, parte dell’abside, tratti di volta e nicchie con colonne addossate; di quello orientale (Roma) si conservano solo l’abside e alcune colonne del portico meridionale.
Tivoli
VILLA ADRIANA (118-138 d.C.)
Adriano realizza anche la villa più grande di tutti i tempi, Villa Adriana. Lontana dall’idea moderna di villa come dimora immersa nel verde, si tratta di un percorso di circa 300 ettari, articolato in episodi architettonici che materializzano ricordi e suggestioni dei viaggi dell’imperatore. Nonostante il rigore archeologico, traspare un senso di nostalgia e rimpianto per la bellezza perduta, espressione di un indirizzo estetico decadente.
Gli edifici portano spesso nomi di luoghi greci ed egizi. Percorrendo l’asse principale si incontra il Pecile, rievocazione del triportico ateniese decorato da Polignoto; proseguendo, si giunge al Canopo, richiamo alla città egizia famosa per i piaceri della vita, con vasca rettangolare, emicicli, colonnato ornamentale, padiglioni, scalinate e numerose statue, comprese rappresentazioni di animali africani come coccodrilli.
Lungo l’altro asse si trova il nucleo centrale, con il teatro marittimo, biblioteche greca e latina, sale filosofiche, il palazzo imperiale, la caserma dei vigili e numerosi ninfei. Dal lato opposto del Canopo si colloca il teatro in stile greco. Intorno alla Piazza d’Oro, edifici centrali mostrano combinazioni di planimetrie ottagonali, absidi e vani rettangolari, esprimendo la volontà di mescolare andamento curvilineo e rettilineo, secondo la cultura classica.
Roma, Musei Vaticani
BASE DELLA COLONNA ANTONINA (161 d.C.)
Marmo, altezza cm. 238
Nella colonna Traiana l’incontro tra arte plebea e tradizione greco-romana aveva già dato origine a un linguaggio nuovo, nel quale elementi appartenenti a entrambe le matrici convivevano in equilibrio variabile. In alcuni casi, tuttavia, il registro plebeo non si limita più a dialogare con quello colto, ma si offre come struttura portante per veicolare contenuti ideologici diversi, dando forma a un vero e proprio idioma figurativo, caratterizzato da una crescente tensione simbolica e da una progressiva astrazione.
Dopo la stagione classicista promossa da Adriano, questo linguaggio non si esaurisce. Al contrario, continua a diffondersi, soprattutto nelle province, dove trova un terreno particolarmente ricettivo. In tale contesto, il recupero adrianeo dei modelli classici appare più come un tentativo di ricomposizione che come una reale inversione di tendenza: un momento di equilibrio che non arresta, ma piuttosto accompagna una trasformazione già in atto.
La base della colonna di Antonino il Pio documenta con chiarezza, nella seconda metà del II secolo, la distanza ormai evidente, anche nei monumenti ufficiali, tra due orientamenti figurativi: da un lato una corrente aulica, ancora legata a valori formali armonici e a una narrazione controllata; dall’altro una corrente più diretta, incisiva, capace di accentuare il dato espressivo e di semplificare le strutture in funzione del significato.
Le due scene della decursio equitum, la parata militare che accompagnava i funerali imperiali, mostrano bene questo scarto. Rispetto alla continuità narrativa e alla profondità spaziale della colonna Traiana, qui lo spazio si svuota, la prospettiva si annulla, le proporzioni si fanno convenzionali. Le figure emergono con decisione, isolate, scandite in un rapporto netto tra pieni e vuoti. Il linguaggio di ascendenza ellenistica, articolato e modulato sul piano luminoso, lascia il posto a una costruzione più paratattica, dove gli elementi si accostano senza mediazioni, e la forza dell’immagine risiede nella sua immediatezza.
Si tratta di una modalità espressiva ampiamente diffusa nelle province dell’impero, dove si era sviluppato un gusto meno vincolato ai canoni classici. La sua presenza in un monumento ufficiale segnala un mutamento significativo: non una rottura improvvisa, ma l’emergere progressivo di una sensibilità diversa, più incline a privilegiare il valore emblematico dell’immagine rispetto alla sua coerenza naturalistica.
Questo cambiamento si inserisce in un quadro culturale più ampio. Tra II e III secolo, l’orizzonte spirituale del mondo romano si trasforma: accanto alle tradizioni consolidate si diffondono nuovi culti, nuove forme di religiosità, spesso orientate verso una dimensione salvifica. In questo contesto, l’immagine tende a caricarsi di significati ulteriori, che superano il semplice racconto degli eventi. L’imperatore stesso, pur restando figura storica, viene progressivamente rappresentato secondo modalità che ne sottolineano la distanza dal piano umano. Il potere non si comunica più soltanto attraverso la narrazione di imprese concrete, ma attraverso segni riconoscibili, costruzioni simboliche, immagini che funzionano come emblemi. In questo senso, il linguaggio antinaturalistico, già sperimentato in ambito plebeo, si rivela particolarmente adatto a esprimere una realtà che non si vuole più descrivere, ma rendere immediatamente intelligibile nel suo valore.
LA SITUAZIONE DELL’ARTE NEL PERIODO TARDO-IMPERIALE
Roma
COLONNA DI MARCO AURELIO (180-192 d.C.)
Marmo, altezza (compreso il basamento) mt. 40,50
Il riferimento alla colonna Traiana è evidente nella concezione della colonna di Marco Aurelio, eretta in Campo Marzio tra il 180 e il 192. Anche qui un fregio elicoidale avvolge il fusto, narrando le campagne contro Marcomanni e Sarmati. La struttura è analoga: il fusto, composto da blocchi di marmo di Luni, raggiunge la stessa altezza di quello traianeo, mentre l’insieme, comprensivo del basamento, risulta leggermente più elevato.
Le differenze emergono però con chiarezza nel trattamento figurativo. Le figure sono più grandi, la fascia narrativa più alta e il numero delle spire ridotto. Il rilievo si fa più profondo e le scene non si concatenano più con continuità: episodi diversi si accostano, talvolta si sovrappongono, senza che l’ordine cronologico costituisca una priorità. L’attenzione si concentra piuttosto sui momenti di maggiore intensità drammatica.
Per ottenere questo effetto, lo scultore incide la superficie con maggiore decisione, utilizzando ampiamente il trapano per accentuare i contrasti chiaroscurali. Il modellato si semplifica, le composizioni si fanno più frammentate, attraversate da improvvise accelerazioni. La luminosità diffusa della tradizione ellenistica si contrae, lasciando spazio a una resa più tesa, nella quale l’immagine non sembra più derivare da un’osservazione diretta, ma da una volontà di tradurre visivamente un’esperienza interiore.
Ne deriva una percezione nuova: l’azione non si sviluppa più in uno spazio ordinato, ma appare come sottoposta a una forza superiore che domina uomini ed eventi. In questo contesto acquistano particolare rilievo alcune figure. Tra queste, la personificazione della pioggia, rappresentata come un vecchio barbuto con le braccia aperte da cui sgorga l’acqua. Se nella colonna Traiana le personificazioni riguardavano soprattutto luoghi o entità geografiche, qui si attribuisce forma umana a un evento miracoloso, interpretato come intervento divino a favore dell’esercito romano.
Allo stesso modo, la figura di Marco Aurelio (161-180) compare ripetutamente, sempre nell’atto di arringare le truppe e mai coinvolta direttamente nel combattimento. La sua presenza costante, ma distaccata dall’azione, costruisce un’immagine dell’imperatore che trascende la dimensione operativa: non tanto protagonista degli eventi, quanto principio ordinatore, figura che sovrasta lo svolgersi dei fatti. È un modo di rappresentare il potere che, pur radicato nella realtà storica, tende a configurarsi secondo categorie sempre più astratte.
III E IV SECOLO: IL PERIODO DELLA DECADENZA
PENDICI DEL PALATINO CON I RUDERI DELLA DOMUS SEVERIANA
Gli ultimi due secoli dell’impero sono segnati da trasformazioni profonde che investono la struttura politica, economica e culturale. Più che una semplice decadenza intesa in senso morale, si tratta di un processo complesso, nel quale si intrecciano crisi finanziarie, pressioni esterne e ridefinizioni interne del potere.
Sotto Traiano l’impero aveva raggiunto la sua massima estensione; con Adriano si era avviata una politica di consolidamento, proseguita con Antonino il Pio e Marco Aurelio, orientata alla stabilità più che all’espansione. In questa fase, l’equilibrio si fondava su un’amministrazione attenta e su un controllo relativamente efficace dei territori.
La successione di Commodo (180-192) segna una frattura evidente: il suo governo, instabile e dispendioso, contribuisce ad accentuare le difficoltà già presenti. La crisi che ne segue trova una momentanea ricomposizione con Settimio Severo (193-211), il cui intervento ristabilisce un certo ordine, ma senza risolvere le tensioni di fondo.
È in questo clima che le trasformazioni del linguaggio artistico trovano una loro coerenza. Le forme si fanno più essenziali, i contenuti più concentrati, le immagini più cariche di significato. Non si tratta semplicemente di una perdita di capacità tecnica, ma di una diversa concezione dell’immagine e della sua funzione: meno legata alla rappresentazione del mondo visibile, più orientata a esprimere, in forma sintetica, una realtà percepita come instabile e in continua ridefinizione.
LA GRANDE CRISI SPIRITUALE DELL’IMPERO
Le grandi conquiste territoriali della prima età imperiale convogliano verso Roma una quantità di ricchezze senza precedenti. Questo afflusso, tuttavia, non si traduce in un rafforzamento equilibrato del sistema economico: la capitale consuma molto più di quanto produca, accentuando una dinamica già presente ma ora portata a un livello critico. La ricchezza si concentra nelle mani di una minoranza, mentre ampi settori della popolazione – operai, contadini, artigiani, piccoli proprietari – vedono progressivamente ridursi le proprie possibilità di sostentamento.
L’espansione della manodopera servile contribuisce a comprimere ulteriormente il valore del lavoro libero, mentre i prodotti agricoli locali, spesso meno competitivi, faticano a confrontarsi con quelli provenienti dalle regioni orientali dell’impero. Ne deriva una crisi diffusa dei ceti produttivi. Sul versante opposto, le classi più elevate non sembrano reagire con un contenimento dei consumi: il mantenimento di stili di vita dispendiosi accentua lo squilibrio, rendendo più evidente la distanza tra i diversi strati sociali. L’incremento della ricchezza complessiva, dunque, non riduce le disuguaglianze, ma tende ad ampliarle.
È soprattutto la plebe urbana a percepire per prima gli effetti di questa instabilità. In essa si diffonde un senso crescente di precarietà, una percezione acuta della fragilità dell’esistenza. In questo clima trovano spazio pratiche e credenze eterogenee, spesso di carattere magico o superstizioso, che non vanno intese come semplici deviazioni irrazionali, ma come risposte culturali a un bisogno di controllo e di significato in una realtà percepita come incerta.
Parallelamente, si incrina il rapporto con la religione tradizionale. I culti pubblici, legati alla continuità dello Stato e alla prosperità materiale, appaiono sempre meno in grado di offrire risposte alle difficoltà quotidiane. Senza scomparire, perdono parte della loro forza simbolica presso i ceti più esposti alla crisi. Si apre così uno spazio per nuove forme di religiosità e per nuovi linguaggi capaci di esprimerle.
La società degli ultimi secoli dell’impero si configura quindi come profondamente differenziata. Da un lato, un’aristocrazia che, pur attraversata da tensioni interne, continua a coltivare modelli di vita improntati all’ostentazione e all’apertura verso influenze culturali provenienti dall’Oriente; dall’altro, una massa sempre più ampia che proietta le proprie speranze in una dimensione oltre la vita terrena. Tra queste due polarità, pur così distanti, si afferma una consapevolezza comune: il sistema di valori tradizionale non appare più sufficiente a interpretare il presente.
In questo contesto, il classicismo esaurisce progressivamente la sua funzione vitale. Le sue forme sopravvivono, ma tendono a irrigidirsi in schemi colti, sempre più autoreferenziali, destinati a una fruizione ristretta. Non scompaiono, ma cessano di essere il linguaggio dominante della rappresentazione.
Roma, con i suoi fori, le sue piazze e le sue vie, diventa il punto di convergenza di genti provenienti da tutto l’impero. In questo spazio composito, attraversato da lingue, culti e tradizioni differenti, si diffondono anche i primi nuclei della fede cristiana. In una fase iniziale essa si esprime prevalentemente attraverso la parola e attraverso segni semplici, simboli essenziali che condensano significati complessi senza ricorrere a una rappresentazione articolata.
È proprio in ambito religioso che si delineano i presupposti di una nuova estetica. L’immagine non è più chiamata a rendere visibile l’autorità incarnata in una figura, ma a evocare un principio, un’identità riconoscibile attraverso segni condivisi. Questa modalità espressiva, inizialmente legata a contesti marginali come quelli delle catacombe, si sviluppa in modo progressivo, acquisendo maggiore complessità formale man mano che si amplia il suo ambito sociale.
Con l’aggravarsi della crisi, il bisogno di una prospettiva oltre la vita terrena non riguarda più soltanto i ceti più umili. Anche una parte dell’aristocrazia manifesta un crescente distacco dai culti tradizionali, percepiti come troppo legati alla dimensione materiale. In questo scenario si diffondono pratiche religiose di origine orientale, che propongono modelli diversi di rapporto con il divino e con l’aldilà.
Va ricordato che la religione romana, pur articolata e inclusiva, non aveva sviluppato una visione particolarmente consolatoria dell’oltretomba; essa conservava tratti che, in parte, risentivano di concezioni più antiche, nelle quali la sopravvivenza dell’individuo era affidata soprattutto alla memoria. Le nuove religioni, invece, offrono prospettive più strutturate di salvezza personale, contribuendo alla loro diffusione in ambienti sociali diversi.
La progressiva adesione dei ceti più elevati alle nuove fedi comporta anche l’accettazione dei loro codici espressivi. Le forme inizialmente semplici, di matrice popolare, vengono rielaborate, affinate, integrate con competenze tecniche più elevate. In questo processo, elementi simbolici di origine orientale si innestano su tradizioni figurative già esistenti, in particolare su quei linguaggi anticlassici sviluppatisi nelle province, dando origine a una nuova sintassi visiva che sarà poi riconosciuta come paleocristiana.
In essa permane un tratto tipicamente romano: l’idea dell’arte come strumento di comunicazione chiaro, diretto, accessibile. Tuttavia, la funzione dell’immagine cambia profondamente. Non si tratta più soltanto di rendere visibile una realtà storica o politica, ma di alludere a una dimensione ulteriore, di individuare segni capaci di rimandare a un significato trascendente. È un passaggio che non implica una sostituzione improvvisa, ma una trasformazione progressiva, nella quale convivono continuità e discontinuità.
Lo Stato romano, almeno nelle sue fasi iniziali, non si oppone in modo sistematico a questi mutamenti linguistici. La pluralità dei linguaggi non rappresenta di per sé una minaccia, finché può essere ricondotta entro un orizzonte di controllo e utilizzata anche a fini rappresentativi. Un’arte capace di sintetizzare concetti astratti e di rendere visibili realtà non tangibili si presta, infatti, non solo all’espressione del divino, ma anche alla costruzione simbolica del potere: la figura dell’imperatore e l’idea stessa di Roma possono essere comunicate attraverso forme che superano la semplice imitazione del reale, per affermarsi come immagini di valore universale.
Baalbek, Siria
SITO ARCHEOLOGICO ELIOPOLITANO
Da quanto finora detto emerge con chiarezza quanto la situazione dell’arte nel periodo tardo imperiale sia complessa e stratificata. Per orientarsi in questo intreccio di linguaggi e tendenze si può ricorrere a una semplificazione utile, individuando tre principali direttrici: la contaminazione della cultura ellenistica da parte della corrente plebea, che dà luogo a forme di ellenismo tardo antico; la rifunzionalizzazione del linguaggio plebeo come strumento espressivo delle nuove esigenze socio-politiche della classe dominante romana, da cui nasce il simbolismo tardo antico; infine, l’incontro tra la corrente aulica e le realtà periferiche dell’impero, che conduce a quel fenomeno definito convenzionalmente barocco tardo antico. Della prima si è già visto un momento significativo nella Colonna Traiana, della seconda nella base della Colonna di Antonino Pio; la terza prende forma ora, spostando lo sguardo da Roma a Baalbek, nell’antica Siria.
L’espressione “barocco tardo antico” è una definizione moderna, utile ma inevitabilmente approssimativa. Essa indica opere del periodo tardo imperiale caratterizzate da enfasi oratoria, ricchezza decorativa e da un uso dell’architettura in cui gli elementi strutturali tendono a trasformarsi in strumenti scenografici. In altri termini, la rigorosa grammatica classica viene piegata a un’esigenza espressiva più dinamica e articolata. L’analogia con il barocco d’età moderna resta tuttavia soltanto un parallelismo formale: non implica né identità di contesto storico né di intenzione poetica.
All’origine di questo fenomeno si colloca l’incontro tra la tradizione architettonica romana, fortemente strutturata, e le culture delle regioni orientali dell’impero, eredi di una lunga tradizione ellenistica. In queste aree — Siria, Giordania, Egitto, Africa settentrionale — l’eredità greca si era già evoluta in senso più dinamico e decorativo. Il contatto con Roma non annulla tali tendenze, ma le riorganizza entro un sistema più ampio, generando nuove soluzioni formali. Anche nelle regioni interne dell’impero, come l’Illirico e la Dacia, si registrano fenomeni analoghi, segno di una trasformazione diffusa. Nella capitale, manifestazioni precoci di questo linguaggio si riconoscono già nell’Arco di Settimio Severo e nel Settizonio.
Prima di esaminare questi sviluppi romani, è però necessario tornare al contesto orientale in cui tali forme trovano una prima definizione.
Baalbek, Siria
TEMPIO ROTONDO (metà II-III sec. d.C.)
Marmo, altezza mt. 12 – diametro della cella mt. 9,70
Dopo la morte di Adriano, il suo programma di rilancio della cultura greco-romana prosegue anche nelle province. Proprio nelle regioni che avevano dato origine all’arte classica, il neoellenismo promosso in età adrianea entra in contatto con le correnti ellenistiche più tarde, ormai orientate verso una resa fortemente pittorica e dinamica delle forme. Da questo incontro nasce un linguaggio che la storiografia moderna ha definito, non senza forzature, barocco tardo antico.
Baalbek, colonia romana fondata in età augustea con il nome di Eliopoli — “città del sole” — rappresenta uno dei contesti più significativi di questo processo. Accanto ai grandi complessi templari dedicati a Giove eliopolitano e a Bacco, tra II e III secolo viene edificato un tempio di dimensioni relativamente contenute, ma di straordinaria importanza sul piano storico-artistico.
In questo edificio, infatti, si manifesta una concezione spaziale nuova rispetto alla tradizione classica dominante. La monumentalità non deriva dalle dimensioni, ma dall’intensità del trattamento plastico delle superfici. Il contrasto tra luce e ombra si accentua, mentre le masse murarie vengono articolate in modo da generare un movimento continuo. La forma circolare, tipica dei tholoi greco-romani, non è più percepita come volume compatto, ma come un sistema dinamico di convessità e concavità.
Il tempio è costituito da un naos cilindrico circondato da un peristilio circolare, che sul fronte si raccorda a un pronao rettangolare. L’elemento più innovativo è rappresentato dalla trabeazione: invece di seguire l’andamento regolare del colonnato, essa si articola in una sequenza di rientranze concave. Ne deriva un duplice movimento, centripeto e centrifugo, che viene ripreso e amplificato dalle nicchie scavate nella parete esterna della cella.
La struttura resta formalmente classica, ma i suoi elementi sono spinti oltre i limiti consueti: l’architrave presenta una marcata tripartizione, la cornice è fortemente aggettante. In questo modo, la sintassi tradizionale viene mantenuta, ma sottoposta a una tensione che ne altera la percezione.
Particolarmente significativa è la soluzione adottata per le nicchie: l’archivolto non poggia direttamente sui capitelli, ma su brevi tratti di trabeazione, generando un profilo mistilineo. Si tratta di una soluzione che non nasce come rottura della tradizione, ma come sua trasformazione interna, e che avrà ampia fortuna negli sviluppi successivi.
SETTIZONIO Ricostruzione ideale e pianta (da R. Bianchi Bandinelli e M. Torelli)
Roma, Foro Romano
ARCO DI SETTIMIO SEVERO (203 d.C.)
Altezza mt. 23
Ciò che a Baalbek si manifesta in scala relativamente contenuta, a Roma assume dimensioni monumentali. Il linguaggio fondato sul movimento delle masse e sull’articolazione dello spazio si presta infatti a essere applicato a complessi architettonici di grande estensione.
Le pendici del Palatino, oggi spoglie, in età imperiale erano completamente rivestite da una sequenza continua di strutture scenografiche. Tra queste, il Settizonio occupava una posizione di particolare rilievo.
Fatto costruire da Settimio Severo all’inizio del III secolo, probabilmente in sostituzione di una struttura precedente, il Septizonium si presentava come una grandiosa facciata articolata su più livelli, organizzata in ordini sovrapposti e scandita da grandi nicchie inserite in un fronte rettilineo, ai cui estremi si disponevano avancorpi laterali. Il nome — più correttamente Settizodium — è stato messo in relazione con i sette pianeti della tradizione antica, e quindi con i sette giorni della settimana, anche se il significato preciso resta incerto.
La funzione dell’edificio non è del tutto chiarita. L’ipotesi che lo interpreta come una sorta di fondale monumentale, forse connesso alla visione degli spettacoli del Circo Massimo, appare plausibile, ma non definitiva. In ogni caso, la sua natura eminentemente scenografica è indiscutibile.
Nonostante la completa scomparsa del monumento — demolito definitivamente alla fine del XVI secolo — le fonti e le ricostruzioni permettono di coglierne i caratteri essenziali. In esso si riconosce, in forma amplificata, lo stesso principio già osservato a Baalbek: il movimento del fronte architettonico come elemento generatore dello spazio.
Le grandi nicchie, le logge colonnate, la sovrapposizione degli ordini e l’integrazione con elementi come fontane e giochi d’acqua contribuivano a creare un effetto dinamico, in cui luce, ombra e riflessi si combinavano in una percezione instabile e mutevole. L’architettura non si limita più a definire uno spazio, ma lo anima, lo mette in scena.
In questo passaggio si coglie uno dei tratti più significativi della trasformazione tardo antica: la forma classica non viene abbandonata, ma riorganizzata secondo una logica diversa, in cui la stabilità cede progressivamente il passo al movimento e alla tensione espressiva.
Roma
TERME DI CARACALLA (211-217 d.C.)
Anche le Terme di Caracalla rientrano, per alcuni aspetti, nel clima espressivo che si è definito come barocco tardo antico: non tanto per una volontà dichiaratamente stilistica, quanto per la scala monumentale, il dinamismo delle masse e l’intenso gioco chiaroscurale che deriva dall’articolazione degli elementi architettonici. Si tratta di uno dei più vasti complessi termali dell’antichità, esteso su oltre dieci ettari, organizzato secondo uno schema rigoroso ma al tempo stesso capace di produrre effetti spaziali di grande impatto.
Il recinto esterno misura circa 337×328 metri, mentre il corpo centrale, fulcro dell’intero impianto, si sviluppa su un rettangolo di 220×114 metri. Da questo nucleo emerge con evidenza il volume del calidarium, riconoscibile come una grande struttura coperta a cupola, che si impone nel profilo generale del complesso.
L’organizzazione interna ruota attorno ai tre ambienti principali: frigidarium, tepidarium e calidarium. Più che semplici stanze, si tratta di vasti spazi voltati, ciascuno dotato di vasche per bagni a diversa temperatura. Intorno a questi ambienti si dispongono nicchie e vani secondari, destinati a funzioni complementari. I percorsi sono studiati per garantire continuità e fluidità di movimento, consentendo ai frequentatori di passare da un ambiente all’altro senza interruzioni.
Le terme non erano soltanto luoghi dedicati alla cura del corpo, ma veri centri della vita sociale: vi si leggeva, si discuteva, si praticava attività fisica. Per questo motivo il complesso è circondato da una fitta rete di ambienti accessori, spesso articolati su più livelli, che amplificano la percezione di uno spazio urbano autosufficiente.
Oggi restano soprattutto le imponenti strutture murarie in laterizio, che restituiscono la potenza costruttiva dell’edificio. In origine, tuttavia, l’aspetto doveva essere radicalmente diverso: superfici rivestite in marmi policromi, decorazioni in stucco, statue e una presenza costante di acqua e di persone contribuivano a creare un ambiente ricco e animato. La monumentalità non si esauriva nella massa, ma si esprimeva nella relazione tra struttura, decorazione e vita.
Trier (Treviri), Germania
PORTA NIGRA (IV sec. d.C.)
Con la morte violenta di Caracalla, l’impero entra in una fase di instabilità politica e militare che incide profondamente anche sulla produzione edilizia. Le grandi opere civili si riducono, mentre cresce l’importanza delle strutture difensive. In questo contesto acquista rilievo Treviri, città sulla Mosella che, con la riforma tetrarchica di Diocleziano, diventa una delle capitali imperiali.
Sede del cesare per l’Occidente, Costanzo Cloro, Treviri assume un ruolo strategico e si dota di un sistema difensivo adeguato. La cosiddetta Porta Nigra, il cui nome deriva dalla colorazione scura assunta nel Medioevo, rappresenta uno degli accessi monumentali alla città.
Costruita con grandi blocchi di pietra assemblati senza l’uso di malta, la porta manifesta una concezione architettonica fondata sulla forza della massa. Tuttavia, questa compattezza è articolata da una serie continua di aperture ad arco che ne alleggeriscono il volume e introducono un ritmo visivo. Il riferimento al modello del Colosseo è evidente, anche se adattato a una funzione difensiva.
La struttura è costituita da un corpo centrale rettangolare affiancato da due avancorpi semicilindrici. Le arcate sono inquadrate da semicolonne che emergono dal piano murario, contribuendo a creare un effetto plastico accentuato. L’immagine complessiva è quella di una potenza controllata, in cui la solidità materiale diventa espressione visiva dell’autorità romana e della sua funzione di protezione.
Roma
MURA AURELIANE e PORTA MAGGIORE (272-282 d.C.)
Nel settore pubblico, la tradizione classicista di matrice ellenistica conosce una delle sue ultime manifestazioni con Gallieno, in una forma che appare già come rievocazione consapevole del passato. Questo recupero non segna una continuità, ma piuttosto una pausa all’interno di un processo di trasformazione ormai avanzato: una sorta di primo neoclassicismo, inteso come ritorno selettivo a un linguaggio percepito come perduto.
Le Mura Aureliane si inseriscono in questo quadro come risposta concreta a esigenze difensive sempre più pressanti. Iniziate sotto Aureliano e completate sotto Probo, si sviluppano per circa 15 chilometri, con un’altezza che raggiunge i 17 metri. In origine erano scandite da numerose porte, tra cui la Porta Maggiore rappresenta il caso più monumentale conservato.
Questa porta presenta una configurazione complessa: due grandi fornici sovrastati da un attico articolato, nel quale si inseriscono elementi strutturali e decorativi. Tra le arcate si collocano pilastri traforati, mentre all’esterno emergono semicolonne che sorreggono tratti di trabeazione e un timpano centrale. Le proporzioni sono robuste, con colonne caratterizzate da rocchi rilevati che ne accentuano la presenza plastica.
Una particolarità significativa è la collocazione del passaggio pedonale, situato al centro e segnato da un arco più basso. La porta integra inoltre una funzione infrastrutturale: nella parte superiore correva infatti uno dei canali dell’acquedotto dell’Anio Novus. In questo modo, funzione difensiva e funzione idraulica si sovrappongono in un unico organismo, secondo una logica tipicamente romana di integrazione delle strutture.
Split (Spalato), Croazia
PALAZZO DI DIOCLEZIANO (293-305 d.C.)
Nel quadro del barocco tardo antico rientrano anche opere tra loro molto diverse, come il palazzo di Diocleziano a Spalato e la basilica di Massenzio a Roma. Il primo, per concezione e scala, non è un palazzo nel senso moderno del termine, ma un complesso articolato che unisce residenza imperiale e struttura militare.
Voluto da Diocleziano a partire dal 293 nella sua terra d’origine, il complesso si configura come una vera e propria città fortificata. Dopo l’abdicazione dell’imperatore, nel 305, esso diventa la sua residenza stabile e, nei secoli successivi, viene progressivamente trasformato in un centro abitato, fino a costituire il nucleo storico dell’attuale Split.
La pianta è rettangolare, con il lato meridionale affacciato sul mare. L’intero complesso è racchiuso da mura dotate di torri, mentre l’interno è organizzato secondo un impianto ortogonale, con cardo e decumano porticati. Le porte di accesso, tra cui la Porta Aurea, presentano una decorazione articolata che combina elementi architettonici tradizionali con soluzioni più libere.
Nella corte centrale emergono innovazioni destinate ad avere lunga fortuna: le colonne non sono più soltanto elementi ornamentali, ma diventano sostegni diretti per arcate a tutto sesto impostate sui capitelli. Questa soluzione, che rompe con la separazione classica tra trabeazione e arco, diventerà caratteristica delle prime architetture cristiane.
Il mausoleo di Diocleziano, trasformato successivamente in edificio di culto, rappresenta un altro punto nodale. La pianta è centrale, ottagonale all’esterno e circolare all’interno, con nicchie radiali alternate. Le colonne interne, pur non avendo funzione portante diretta, contribuiscono a costruire un sistema decorativo complesso, su cui si innestano cornici e strutture superiori.
In questo edificio si coglie con evidenza una tendenza già osservata altrove: l’uso sempre più libero degli elementi classici, che vengono ampliati, sovradimensionati o combinati in modi non strettamente necessari dal punto di vista statico. La finalità non è più soltanto costruttiva, ma anche rappresentativa.
La concezione stessa del potere imperiale si riflette in queste scelte. Diocleziano, che si associa simbolicamente a Giove, contribuisce a definire un’immagine dell’autorità che supera la dimensione umana e si colloca in una sfera superiore. L’architettura diventa così uno strumento per rendere visibile questa distanza, attraverso la scala, la complessità e la monumentalità.
Curiosità: gran parte del marmo utilizzato nel Palazzo proviene dalla vicina isola di Brač ed è lo stesso marmo che, molti secoli dopo, sarà impiegato anche per il rivestimento della Casa Bianca.
Roma
BASILICA DI MASSENZIO (306-312 d.C.)
All’inizio del IV secolo il Foro Romano accoglie quello che può essere considerato l’ultimo grande monumento dell’architettura imperiale: la basilica Nova, iniziata da Massenzio e completata da Costantino.
Per realizzarla viene modificata profondamente la morfologia dell’area, con lo sbancamento della Velia. L’edificio presenta un impianto a tre navate, con quella centrale più ampia, separate da grandi arcate impostate su pilastri massicci. Le navate laterali sono coperte da volte a botte, mentre quella centrale da volte a crociera, secondo un sistema mutuato dall’architettura termale.
L’ingresso originario si trovava sul lato sud-est, mentre sul lato opposto si apriva un’abside destinata ad accogliere la statua colossale dell’imperatore. Le dimensioni sono imponenti: circa 100×65 metri, con un’altezza interna che raggiunge i 35 metri. Le superfici erano rivestite in marmi, decorate con stucchi e arricchite da statue.
Successivamente, l’intervento di Costantino modifica l’assetto dell’edificio: viene aperto un nuovo ingresso sul lato opposto e realizzata una seconda abside. Questo cambiamento genera un nuovo asse spaziale, che altera profondamente la percezione interna. Lo spazio non è più orientato in modo unidirezionale, ma si espande in più direzioni, producendo una sensazione di maggiore apertura.
Dal punto di vista architettonico, la basilica si presenta come un organismo di grande chiarezza strutturale. Tuttavia, la percezione della sua massa è profondamente trasformata dalla luce. Le grandi finestre ad arco che si aprono nelle pareti permettono alla luce di entrare in abbondanza, riflettendosi sulle superfici e contribuendo a dissolvere la pesantezza delle strutture.
Questo effetto non è soltanto tecnico, ma anche espressivo. Se nell’architettura romana precedente la massa costituiva un valore centrale, qui essa tende a perdere consistenza, sostituita da una dimensione più immateriale dello spazio. In questo passaggio si riflette un mutamento più ampio: l’idea di un potere che non si limita più a manifestarsi nella solidità terrena, ma aspira a una legittimazione che si proietta in una dimensione superiore.
Quanto detto fin qui riguarda l’architettura. Resta ora da comprendere come queste trasformazioni si riflettano nel campo della scultura durante il periodo di affermazione del barocco tardo antico.
CONTAMINAZIONI ED ECLETTISMO NELLA SCULTURA DEGLI ULTIMI SECOLI
Roma, palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano
SARCOFAGO CON SCENA DI BATTAGLIA (III sec. d.C.)
Marmo, altezza cm. 153 – larghezza cm. 273
La Roma del periodo tardo imperiale si presenta come una megalopoli che supera il milione di abitanti, un organismo urbano complesso in cui circolano merci, uomini e idee provenienti da ogni parte dell’impero. L’economia, pur attraversata da tensioni sempre più evidenti, consente ancora una relativa diffusione della ricchezza, con l’emergere di ceti medi composti da funzionari, amministratori, imprenditori e figure di origine popolare ormai integrate nei meccanismi del potere economico.
In questo contesto si amplia in modo significativo il mercato artistico. Non sono più soltanto lo Stato e le grandi istituzioni a commissionare opere: la domanda privata cresce e si diversifica, aprendo spazio a produzioni destinate a un pubblico più vasto. Roma diventa così un punto di convergenza di linguaggi figurativi molteplici, dove tradizioni locali, modelli colti e influssi provinciali si incontrano senza più un controllo unitario.
La committenza privata manifesta spesso un gusto eclettico, incline alla mescolanza. Il richiamo al classicismo convive con soluzioni anticlassiche, con espressioni più dirette e meno vincolate alle regole canoniche. In questa apertura si può leggere non tanto una perdita di qualità quanto un mutamento di prospettiva: ciò che conta non è più l’adesione a un modello unico, ma la capacità di combinare registri diversi per rispondere a esigenze individuali. In molti casi affiora anche la memoria di un’origine provinciale, che si traduce in una sensibilità meno legata all’ortodossia della tradizione urbana.
Questo linguaggio trova nei sarcofagi uno dei suoi ambiti più fertili. La loro diffusione, soprattutto a partire dall’età adrianea, è legata a più fattori: la funzione di conservazione della memoria, una relativa accessibilità economica e una crescente competizione simbolica tra i committenti. Il sepolcro diventa un luogo di rappresentazione sociale, destinato a prolungare nel tempo l’identità del defunto.
Dal punto di vista figurativo, i rilievi dei sarcofagi offrono un repertorio estremamente ampio. Accanto alla ripresa di modelli classici si affermano soluzioni che semplificano le forme, accentuano il contrasto tra pieni e vuoti e alterano le proporzioni. L’accuratezza del modellato può convivere con una riduzione dei piani e con una certa rigidità compositiva. Non si tratta di incoerenze casuali, ma del risultato di una libertà maggiore rispetto ai vincoli dell’arte ufficiale: in questo ambito è possibile sperimentare, combinare, forzare.
Anche i temi riflettono questa apertura. Alcuni rimandano direttamente alla vita del defunto, altri rielaborano episodi mitologici o evocano un passato idealizzato. In questi ultimi casi il legame con l’identità personale si allenta, lasciando spazio a immagini che alludono a condizioni più universali: la fragilità dell’esistenza, l’incertezza del destino, la tensione verso una dimensione altra. In questa zona ambigua, dove il significato non è mai univoco, il linguaggio figurativo si allontana progressivamente dalla chiarezza strutturale del classicismo e si apre a forme di espressione più allusive. È proprio in un simile terreno culturale, ricco di doppi livelli e di significati stratificati, che il simbolismo cristiano troverà una via di sviluppo coerente.
L’AFFERMAZIONE DEL SIMBOLISMO TARDO ANTICO
Roma
ARCO DI COSTANTINO (312-315 d.C.)
Marmo, altezza mt. 21 – larghezza mt. 26 – profondità mt. 7,50
Negli ultimi secoli di vita dell’impero si assiste a una trasformazione profonda del linguaggio figurativo, che da espressione di élite diventa progressivamente un codice condiviso su scala più ampia. Il simbolismo tardo antico si afferma fino a essere adottato anche in ambito ufficiale.
Questa metamorfosi si consolida in età costantiniana. Il riconoscimento del cristianesimo come religione lecita, sancito con l’editto di Milano del 313, modifica gli equilibri culturali e favorisce la diffusione di un linguaggio che privilegia il valore simbolico rispetto alla resa naturalistica. “Popolare”, in questo contesto, non indica un’arte rozza, ma un sistema espressivo capace di comunicare contenuti essenziali a un pubblico ampio, attraverso immagini che alludono più che descrivere.
Le radici di tale cambiamento sono precedenti. Già nel II secolo si avvertono segnali di crisi, che nel III diventano evidenti: instabilità politica, difficoltà economiche, insicurezza diffusa. Anche i ceti più agiati percepiscono la precarietà del sistema e reagiscono oscillando tra ostentazione e ricerca di nuove forme di consolazione. La religione torna a occupare uno spazio centrale, ma sotto forme diverse da quelle tradizionali, spesso influenzate da culti di origine orientale.
Le nuove correnti spirituali condividono una tensione verso una dimensione altra, che supera i limiti dell’esperienza quotidiana. In questo quadro, il linguaggio artistico non si limita più a rappresentare il mondo visibile, ma tende a evocare significati che lo trascendono. La trasformazione non può essere ridotta a una semplice decadenza: essa coincide anche con l’esaurimento delle possibilità interne al classicismo, ormai irrigidito in formule autoreferenziali. Al suo posto emerge un linguaggio diverso, meno legato all’imitazione della natura e più attento alla funzione comunicativa e simbolica dell’immagine.
DESCRIZIONE DELL’ARCO DI COSTANTINO
L’arco di Costantino è il più grande arco onorario romano conservato. Viene eretto nel 315 d.C. dal senato in prossimità del Colosseo, lungo il percorso dei trionfi, per celebrare la vittoria di Costantino su Massenzio nella battaglia di Ponte Milvio del 28 ottobre 312. La motivazione ufficiale insiste sulla liberazione dello Stato da una tirannide, costruendo un’immagine dell’imperatore come restauratore dell’ordine.
Il monumento si colloca in un momento di passaggio, in cui coesistono elementi del linguaggio classico e nuove forme espressive. Questa compresenza non è casuale: risponde a un preciso programma ideologico. Costantino si presenta come erede legittimo della tradizione imperiale, ma anche come interprete di una nuova fase storica. L’uso combinato di materiali figurativi di epoche diverse diventa così un modo per affermare continuità e trasformazione insieme.
LE RAFFIGURAZIONI NEI BASSORILIEVI DELL’ARCO DI COSTANTINO
L’arco è costituito da tre fornici sormontati da un attico, al centro del quale corre una lunga iscrizione dedicatoria. Sul fronte e sul retro si innalzano otto colonne corinzie rudentate, prive di funzione statica, poggianti su alti plinti decorati e coronate da statue raffiguranti barbari daci. L’insieme non risponde a una logica unitaria di concezione, ma a un principio di composizione per innesti, che riflette una precisa scelta ideologica oltre che formale.
L’organizzazione del ciclo decorativo si articola infatti in nuclei cronologicamente e stilisticamente distinti. I pannelli laterali dell’attico e le statue dei daci appartengono all’età traianea, così come i rilievi collocati all’interno del fornice centrale. I pannelli esterni derivano da un fregio continuo, probabilmente pertinente al complesso del Foro di Traiano, e raffigurano episodi di guerra; quelli interni mostrano invece l’imperatore nel momento dell’ingresso trionfale a Roma, sul lato ovest, e in una ulteriore scena bellica sul lato est. In questi rilievi la narrazione si sviluppa ancora secondo una logica spaziale coerente, seppure già orientata verso una sintesi più serrata.
I tondi collocati sui due fronti principali sono di età adrianea e presentano scene di caccia e sacrificio. Sul lato sud, da sinistra verso destra, si susseguono la partenza per la caccia, il sacrificio a Silvano, la caccia all’orso e il sacrificio a Diana; sul lato nord, rivolto verso la città, la caccia al cinghiale, il sacrificio ad Apollo, la caccia al leone e il sacrificio a Ercole. Qui la costruzione formale è ancora pienamente classica: le figure sono inserite in uno spazio articolato, i rapporti proporzionali sono controllati, il racconto si sviluppa attraverso una sequenza equilibrata.
I pannelli attribuiti all’età di Marco Aurelio occupano l’attico e si distinguono in due gruppi tematici. Sul fronte meridionale compaiono scene legate alla guerra: la presentazione di un capo barbaro, la consegna dei prigionieri, l’allocuzione alle truppe (adlocutio) e il sacrificio nel campo. Sul lato settentrionale si sviluppano invece episodi di pace e di relazione con la città: l’arrivo (adventus), la partenza (profectio), la distribuzione dei donativi (liberalitas) e un gesto di clemenza (clementia). In questi rilievi la tensione espressiva è più marcata, le figure acquistano una maggiore intensità narrativa, pur mantenendo ancora un impianto leggibile.
I rilievi costantiniani, infine, sono quelli che danno unità al racconto contemporaneo. Essi comprendono i fregi che corrono lungo il perimetro del monumento all’altezza dell’imposta degli archi, i due medaglioni sui lati corti e le decorazioni dei plinti e delle arcate. Nei medaglioni compaiono Apollo-Sole su quadriga, sul lato est, e Diana-Luna su biga, sul lato opposto, a ribadire una dimensione cosmica e simbolica del potere.
Il fregio narrativo sviluppa, in sequenza continua, gli episodi della campagna contro Massenzio: sul lato ovest la partenza da Milano; sul lato sud l’assedio di Verona e la battaglia di Ponte Milvio; sul lato est l’ingresso trionfale a Roma; sul lato nord il discorso dell’imperatore al popolo dai rostra del Foro e la distribuzione dei donativi. Qui la narrazione non costruisce più uno spazio coerente, ma procede per giustapposizioni, concentrandosi sulla riconoscibilità degli eventi.
IMPORTANZA STORICO ARTISTICA DEI BASSORILIEVI DELL’ARCO DI COSTANTINO
Roma, Arco di Costantino
ALLOCUZIONE DI COSTANTINO (312-315 d.C.)
Il ciclo decorativo dell’arco permette di seguire con particolare evidenza il processo di trasformazione del linguaggio figurativo romano tra II e IV secolo. Nei tondi adrianei si conserva un equilibrio formale che rimanda ancora alla piena tradizione classica; nei rilievi traianei la narrazione si fa più compatta, con una tendenza alla sintesi; nei pannelli aureliani emerge una maggiore intensità espressiva, che introduce elementi di tensione nella costruzione dell’immagine. Con i rilievi costantiniani si afferma infine un sistema rappresentativo diverso, in cui il rapporto con la realtà visibile non è più centrale.
Nel rilievo dell’allocuzione, questo passaggio appare con particolare chiarezza. La composizione è organizzata su due piani principali: quello anteriore, occupato dalla folla e dal podio imperiale, e quello di fondo, definito dalle architetture del Foro. Lo spazio non è costruito in profondità, ma per sovrapposizione di superfici parallele.
L’imperatore è collocato al centro, sopraelevato, ma la sua individualità non è definita attraverso tratti fisionomici riconoscibili; è la posizione a identificarlo. Ai lati, la folla è resa attraverso una sequenza di figure uniformi, prive di differenziazione psicologica, organizzate secondo una scansione regolare. Anche la presenza delle statue di imperatori precedenti, inserite nella scena, contribuisce a costruire un sistema di rimandi più simbolico che realistico.
La composizione rinuncia all’articolazione spaziale e alla varietà gestuale proprie del linguaggio classico, sostituendole con una struttura frontale e paratattica. Le figure non interagiscono secondo relazioni naturali, ma sono disposte in funzione del loro ruolo all’interno dell’immagine. Il risultato non è la rappresentazione di un evento così come potrebbe apparire, ma la sua traduzione in forma immediatamente leggibile.
In questo senso, il mutamento non può essere interpretato solo come perdita di competenze o come semplificazione tecnica. Si tratta di un diverso modo di intendere l’immagine: non più imitazione della realtà, ma costruzione di un segno capace di concentrare significati. È un passaggio che implica una ridefinizione profonda del rapporto tra uomo, potere e rappresentazione.
Con l’affermarsi di questo linguaggio si chiude la lunga stagione dell’arte antica fondata sull’osservazione della natura. Al suo posto si sviluppa un sistema visivo orientato verso l’astrazione e la sintesi, più adatto a esprimere contenuti che riguardano non solo l’esperienza terrena, ma anche una dimensione ulteriore. Su questa base si costruiranno le forme artistiche dei secoli successivi, in una continuità che, pur tra trasformazioni radicali, non verrà mai completamente interrotta.
Barletta
IL COLOSSO (IV sec. d.C.)
Bronzo, altezza cm. 450
Roma, Musei Capitolini
TESTA COLOSSALE DI COSTANTINO (IV sec. d.C.)
Se nel periodo tardo antico il compito dell’arte non è più quello di restituire l’individualità di un volto, ma di rendere visibile la natura superiore della funzione imperiale, è naturale che il simbolo finisca per prevalere sul ritratto. La statuaria ufficiale, destinata a rappresentare l’imperatore e il suo ruolo, si allontana progressivamente dall’indirizzo realistico per assumere una dimensione più astratta, in cui ciò che conta non è la somiglianza, ma la forza evocativa dell’immagine.
I frammenti superstiti della colossale statua di Costantino permettono di cogliere con particolare evidenza questa trasformazione. La testa conservata nel cortile del Palazzo dei Conservatori, per quanto mutila, conserva intatta la logica che la struttura: gli occhi, enormemente dilatati e rivolti oltre lo spazio immediato, non descrivono uno sguardo naturale, ma alludono a una tensione verso una dimensione altra, non accessibile alla percezione ordinaria. Non è lo sguardo di un uomo, ma quello di una funzione che si colloca tra umano e sovrumano.
E tuttavia, questa spinta verso l’astrazione non si traduce in una rottura completa con la tradizione classica. L’impianto del volto rimane saldo, costruito secondo una geometria essenziale, quasi architettonica, che conferisce all’insieme una monumentalità controllata. La semplificazione non è impoverimento, ma selezione: vengono mantenuti solo quegli elementi che contribuiscono a costruire un’immagine stabile, assoluta, sottratta al tempo.
In questo senso, anche il Colosso di Barletta, pur nella sua storia complessa e nella probabile rielaborazione tardoantica, si inserisce nello stesso orizzonte culturale: la figura imperiale perde progressivamente i tratti contingenti per assumere un carattere esemplare. L’immagine non racconta più una persona, ma afferma una presenza.
Roma
TEMPIO DI MINERVA MEDICA (III-IV sec. d.C.)
Nel passaggio dalla scultura all’architettura, la stessa tensione verso una forma che superi la pura funzione si manifesta in modo altrettanto evidente. Il cosiddetto Tempio di Minerva Medica, in realtà identificabile come ninfeo appartenente agli Horti Liciniani, rappresenta uno degli esiti più avanzati della sperimentazione architettonica tardoantica a pianta centrale.
Ciò che oggi rimane è un rudere isolato, apparentemente marginale nel tessuto urbano moderno, ma capace di restituire con chiarezza il senso di una ricerca che ha ormai superato i criteri della funzionalità immediata. L’edificio non risponde infatti a esigenze pratiche stringenti: la sua complessità formale sembra nascere da un’esigenza diversa, legata alla percezione dello spazio e al piacere della costruzione volumetrica.
La pianta è un decagono, articolato attraverso l’apertura di nove esedre, che trasformano la geometria di base in una figura dinamica, quasi organica. Ne deriva una configurazione in cui interno ed esterno dialogano attraverso un continuo alternarsi di superfici concave e convesse. Questo movimento è raccolto e unificato dalla cupola emisferica che copriva il nucleo centrale, creando un sistema spaziale centrato e al tempo stesso espanso.
Le strutture murarie sono organizzate in modo da sostenere e distribuire le spinte della copertura: i contrafforti, integrati nel disegno dell’edificio, rendono leggibile la logica costruttiva, ma al tempo stesso contribuiscono alla scansione ritmica dei volumi. L’insieme produce un effetto di irradiazione spaziale, come se lo spazio interno tendesse a espandersi verso l’esterno, pur restando vincolato a un asse centrale.
In questa architettura si può riconoscere un punto di arrivo della tradizione romana a pianta centrale, portata qui a un grado di complessità che sembra eccedere la necessità. Non si tratta però di un esercizio gratuito: è piuttosto l’indizio di un mutamento di sensibilità, in cui lo spazio costruito non è più soltanto contenitore, ma esperienza.
Non è un caso che proprio da queste forme, semplificate e ricondotte a maggiore chiarezza, prenderanno avvio le prime architetture cristiane a pianta centrale. In esse, la tensione verso l’unità e la centralità dello spazio troverà una nuova giustificazione, non più legata al piacere della forma, ma alla rappresentazione di un ordine superiore.
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