ATENE
L’ACROPOLI DI ATENE
LE GUERRE PERSIANE E LA LORO IMPORTANZA
LA RICOSTRUZIONE DELL’ACROPOLI
SIGNIFICATO DEL TERMINE CLASSICO
LIMITI CRONOLOGICI E STORICI
ARCHITETTURA CLASSICA
IL TEMPIO GRECO
STRUTTURA DEL TEMPIO GRECO: PIANTA
ALZATO
GLI STILI ARCHITETTONICI
STRUTTURA DEL PARTENONE
SIGNIFICATO POLITICO E SOCIALE DEL MITO
VALORE STORICO ARTISTICO DELLE METOPE PARTENONICHE
VALORE STORICO ARTISTICO DEL FREGIO E DEI FRONTONI FIDIACI
ERETTEO
PROPILEI E TEMPIETTO DI ATENA NIKE
SCULTURA CLASSICA: LA NUOVA STATUARIA DEL PERIODO SEVERO
LE STATUE VOTIVE CLASSICHE
POLICLETO
MIRONE
FIDIA
LA STATUARIA NELL’ACROPOLI DI ATENE PRECLASSICA
KOUROI E KÒRAI
PITTURA GRECA: I VASI DIPINTI
PITTURA ORIGINALE GRECA NEI FRAMMENTI DI EPOCA ARCAICA
Atene
ACROPOLI: VEDUTA D’INSIEME, PIANTA E DISEGNO RICOSTRUTTIVO (seconda metà V sec. a.C.)
La storia della civiltà greca attraversa ripetute fasi di crisi e ricostruzione. Dopo il collasso della civiltà micenea, tra il XII e l’VIII secolo a.C., il sistema politico ed economico che aveva sostenuto i grandi palazzi dell’età achea si dissolse progressivamente. La rete di centri palaziali che coordinava produzione, amministrazione e culto si frammentò, lasciando il posto a comunità più piccole e a forme di organizzazione sociale meno centralizzate.
Le cause di questa trasformazione non sono completamente chiarite. Per lungo tempo il crollo fu attribuito alla cosiddetta discesa dei Dori; la ricerca contemporanea tende invece a interpretarlo come il risultato di processi più complessi, nei quali migrazioni, mutamenti economici e crisi interne al sistema miceneo si intrecciano. In molte regioni della Grecia questo passaggio comportò un forte ridimensionamento demografico e culturale.
In questo quadro Atene rappresenta un caso particolare. Nel territorio dell’Attica, esteso per circa 2.500 kmq, la città riuscì a mantenere una relativa continuità insediativa e una certa coesione politica. Mentre in altre aree dell’Egeo numerosi centri venivano abbandonati o radicalmente riorganizzati, la comunità ateniese attraversò la lunga fase di transizione che gli studiosi definiscono Medioevo ellenico senza perdere completamente le proprie strutture. Durante il IX secolo a.C., nel pieno di questo periodo, la città continuò lentamente a svilupparsi, configurandosi come uno dei pochi centri di relativa stabilità dell’Egeo.
Il ricordo di questa continuità si riflette anche nella tradizione mitica. I racconti attribuiscono alla città una storia di resistenze contro aggressioni esterne già prima della guerra di Troia. Tra questi compare il mito del re Eretteo e dello scontro con Eumolpo, capo dei Traci e figlio del dio Poseidone. Secondo la leggenda Eretteo uccise Eumolpo in battaglia, ma Poseidone vendicò la morte del figlio colpendo a sua volta il re ateniese. Come accade spesso nella mitologia greca, il racconto conserva la forma di un dramma eroico ma sembra riflettere contrasti religiosi e culturali tra popolazioni diverse dell’Egeo, forse legati alla competizione tra culti e tradizioni locali.
All’epoca della guerra di Troia Atene era uno dei numerosi centri del mondo miceneo, ma la sua identità non coincideva pienamente con quella achea che caratterizzava molti regni del Peloponneso. In età successiva la città si definirà invece ionica, distinguendosi culturalmente e politicamente da altri gruppi della Grecia. Come molte comunità dell’Egeo, anche Atene dovette difendersi nel corso del tempo da popolazioni provenienti dalle regioni montuose circostanti. L’eco simbolica di questi conflitti sopravvive nella mitologia e nell’arte. Un esempio è la centauromachia — la lotta tra Lapiti e Centauri — che gli artisti greci trasformarono nell’immagine della vittoria dell’ordine civile sull’elemento selvaggio e caotico.
La città che emergerà nei secoli successivi è però profondamente diversa da quella delle origini micenee. Una svolta decisiva si produsse quando la comunità attica iniziò a trasformare la propria economia. L’agricoltura e la pastorizia, a lungo base della ricchezza aristocratica, vennero progressivamente affiancate da attività legate all’artigianato e soprattutto al commercio marittimo. La posizione geografica dell’Attica e il rapporto diretto con il mare favorirono questa evoluzione, inserendo Atene sempre più attivamente nelle rotte commerciali del Mediterraneo.
Il mutamento economico ebbe conseguenze sociali rilevanti. Accanto all’antica aristocrazia terriera emersero nuovi gruppi urbani — artigiani, armatori, mercanti — la cui forza economica entrò in tensione con un sistema politico ancora controllato dalle grandi famiglie nobili e regolato dalle severe leggi attribuite a Dracone. Il conflitto rese inevitabile una trasformazione delle istituzioni. Le riforme di Solone, seguite da quelle di Clistene, riorganizzarono la struttura politica della città introducendo forme più ampie di partecipazione.
Il potere non rimase più esclusivo privilegio dell’aristocrazia, ma venne progressivamente redistribuito tra i cittadini. Da questo lungo processo nacque la democrazia ateniese, la prima forma di governo nella quale la comunità dei cittadini partecipava direttamente alla vita politica della polis. In questo contesto si forma anche il paesaggio monumentale destinato a diventare il simbolo stesso della città.
Come accade in molti centri del mondo miceneo, anche Atene si sviluppò originariamente attorno a un’acropoli, una rocca naturale che dominava il territorio circostante e offriva protezione alla comunità. Di quella fortificazione primitiva restano oggi soltanto pochi frammenti di murature e blocchi litici, tracce di un complesso che doveva apparire molto più esteso.
La memoria culturale greca collocò in questo luogo una delle sedi simboliche dell’antica sapienza tecnica. Le tradizioni mitiche collegano infatti Atene, insieme a Creta, alla figura di grandi artefici leggendari come Efesto e Dedalo. In queste figure non si riconosce soltanto la dimensione divina o eroica: esse rappresentano l’archetipo dell’artigiano e dell’inventore, l’origine mitica della téchne, cioè della capacità umana di trasformare la materia attraverso l’intelligenza e la manualità.
Attraverso questi racconti il mondo greco attribuiva all’arte una genealogia sacrale. L’abilità tecnica non era percepita come semplice mestiere, ma come forma di conoscenza capace di collegare l’uomo al divino e di rendere visibile l’ordine del cosmo.
L’acropoli che oggi domina l’immaginario della civiltà greca appartiene però a un’epoca molto più tarda. Il complesso monumentale che conosciamo si sviluppò nel V secolo a.C., durante la stagione politica di Pericle e sotto la direzione artistica di Fidia. È l’acropoli classica, il punto di massima maturazione dell’architettura e della scultura greca.
La sua nascita è legata a uno degli eventi più traumatici della storia ateniese. Nel 480 a.C., durante l’invasione persiana, l’acropoli venne devastata e incendiata dalle truppe di Serse. Templi e statue furono distrutti, gli edifici sacri ridotti in rovina.
Da quella distruzione prese avvio uno dei più straordinari programmi di ricostruzione della storia dell’arte. La nuova acropoli non fu soltanto un intervento architettonico, ma la dichiarazione monumentale della rinascita politica e culturale della città. Dove i Persiani avevano lasciato rovine, Atene costruì un complesso sacro destinato a incarnare, nella pietra, l’idea stessa di civiltà greca.
LE GUERRE PERSIANE E LA LORO IMPORTANZA
Le guerre persiane (499–479 a.C.) rappresentano uno degli snodi decisivi della storia del mondo antico. Esse misero a confronto due sistemi politici e culturali profondamente diversi: da un lato l’universo delle poleis greche, comunità autonome nelle quali i cittadini partecipavano alla vita pubblica; dall’altro il grande impero persiano, organizzato attorno alla figura del sovrano assoluto.
Il confronto tra questi modelli non fu soltanto militare. Nella memoria storica dei Greci esso assunse rapidamente un significato simbolico, diventando l’immagine dello scontro tra concezioni diverse del potere e della comunità. La vittoria delle città greche venne interpretata come l’affermazione dell’autogoverno dei cittadini. Nel caso di Atene questo principio coincideva con lo sviluppo della democrazia, mentre nell’impero achemenide l’autorità si concentrava nella figura del sovrano.
La memoria delle guerre valorizzò anche l’idea di solidarietà civica: gli eserciti delle poleis erano composti da cittadini che combattevano per la difesa della propria comunità. Questa immagine venne contrapposta agli eserciti imperiali, percepiti come masse di sudditi al servizio del potere del re.
Questa interpretazione, tuttavia, non può essere accolta senza riserve. La libertà che i Greci rivendicavano non era universale: riguardava soltanto i cittadini maschi liberi, mentre donne, stranieri e schiavi restavano esclusi dalla partecipazione politica. Anche la definizione dei Persiani come “barbari” apparteneva in gran parte al linguaggio ideologico delle poleis, contribuendo a rafforzare un senso di identità comune tra città spesso divise da rivalità interne.
Una testimonianza significativa di questa complessità è offerta dallo storico Erodoto (484–426 a.C.), nato ad Alicarnasso, una città dell’Asia Minore sotto dominio persiano. Nei suoi scritti egli offre un’immagine del mondo orientale più articolata rispetto agli stereotipi diffusi in Grecia. I Persiani appaiono sì come avversari dei Greci, ma anche come un popolo dotato di disciplina, coraggio e senso dell’onore.
Al di là delle rappresentazioni ideologiche, le guerre persiane produssero conseguenze profonde. Esse inaugurarono la fase storica che la storiografia identifica come età classica. La vittoria rafforzò il ruolo politico di Atene e consolidò il peso dei ceti medi urbani impegnati nel commercio e nelle attività marittime.
In questo clima si affermano nuove forme di pensiero e un diverso rapporto con la realtà. L’osservazione razionale della natura diventa un metodo di conoscenza, mentre l’arte sviluppa un linguaggio sempre più attento al corpo umano, al movimento e alla presenza dell’individuo. L’opera artistica non è più soltanto la ripetizione di schemi tradizionali, ma il risultato di un confronto tra osservazione della realtà e interpretazione dell’artista.
LA RICOSTRUZIONE DELL’ACROPOLI
Quando gli Ateniesi rientrarono nella città dopo la distruzione del 480 a.C., l’Acropoli appariva come un campo di rovine. Le statue votive e gli oggetti sacri vennero raccolti e deposti con rispetto in una grande fossa all’interno del santuario, la cosiddetta “colmata persiana”, che la ricerca archeologica moderna ha riportato alla luce tra il 1885 e il 1889. Questo deposito ha restituito numerose sculture arcaiche, fondamentali per la conoscenza dell’arte ateniese precedente alla guerra.
Nei primi anni successivi alla distruzione la priorità fu la difesa della città. Temistocle promosse la ricostruzione delle mura urbane e avviò il sistema dei Lunghi Muri che collegava Atene al porto del Pireo, garantendo l’accesso al mare anche in caso di assedio.
Una nuova fase si aprì intorno al 470 a.C., quando Cimone assunse un ruolo di primo piano nella politica ateniese. In questi anni la città conobbe una significativa rinascita culturale e artistica. Operarono ad Atene alcuni tra i più importanti artisti del tempo: gli scultori Kritios e Nesiotes, il bronzista Kalamis e il pittore Polignoto di Taso.
Attraverso queste opere si manifesta una trasformazione decisiva del linguaggio figurativo. Le rigidità dell’arte arcaica lasciano il posto a figure più naturali e dinamiche. Il corpo umano non è più un segno convenzionale ma una presenza viva, capace di esprimere equilibrio e movimento.
La rappresentazione della divinità cambia di conseguenza. La bellezza e l’armonia del corpo umano diventano il luogo in cui si riflette l’ordine del divino. L’uomo diventa così la misura attraverso cui interpretare la realtà. Da questa trasformazione nasce la concezione antropocentrica che caratterizzerà la civiltà greca del V secolo a.C.
SIGNIFICATO DEL TERMINE CLASSICO
Il termine classico possiede una storia linguistica complessa. In ambito artistico indica generalmente un orientamento fondato sulla ricerca della forma ideale della natura e sull’armonia delle proporzioni, una concezione che trova la sua espressione più compiuta nell’arte greca del V e del IV secolo a.C.
Artisti come Fidia, Policleto, Mirone e Prassitele elaborarono un linguaggio nel quale l’osservazione della realtà si unisce alla ricerca di un ordine ideale regolato da rapporti proporzionali. La riflessione filosofica contribuì a definire i fondamenti teorici di questa visione: Platone e Aristotele interpretarono l’arte come mimesis, imitazione della natura intesa non come copia ma come organizzazione razionale delle forme.
Il termine classico finisce così per indicare non soltanto un periodo storico, ma anche un ideale estetico fondato sull’equilibrio tra natura, ragione e misura.
Diverso è il significato di classicismo, che designa il ritorno ai modelli dell’antichità nelle epoche successive. Durante il Rinascimento artisti come Leonardo, Raffaello e Michelangelo riscoprirono l’arte antica reinterpretandola alla luce dell’umanesimo. Tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento il neoclassicismo, sostenuto teoricamente da Johann Joachim Winckelmann e rappresentato artisticamente da Antonio Canova, propose un nuovo ritorno all’ideale dell’arte greca.
Nel linguaggio contemporaneo il termine “classico” si è ampliato fino a indicare qualsiasi opera capace di conservare nel tempo un valore riconosciuto e condiviso.
Definire con precisione i confini dell’età classica non è semplice. Secondo la suddivisione più diffusa essa comprende il V secolo a.C. e si estende oltre la metà del IV secolo a.C., collocandosi tra le guerre persiane e la morte di Alessandro Magno nel 323 a.C.
Esiste però anche una lettura più restrittiva che identifica l’età classica con la stagione dell’Atene di Pericle, tra l’avvio della ricostruzione dell’Acropoli nel 447 a.C. e la sconfitta della città nella guerra del Peloponneso nel 404 a.C.
Molti studiosi preferiscono una posizione intermedia, collocando l’età classica tra la seconda guerra persiana e la morte di Alessandro Magno. Dopo il 404 a.C. Atene rimase un importante centro artistico, ma nelle opere successive si avverte una trasformazione della sensibilità figurativa. L’equilibrio solenne del pieno classicismo lascia progressivamente spazio a una visione più dinamica e psicologicamente complessa, che prelude alla stagione dell’ellenismo.
Atene, Acropoli
Ictino e Callicrate
PARTENONE (447-438 a.C.)
Marmo del Pentelico, fronte mt. 30,88 – fianco mt. 69,60
Nel quadro dei lavori di riallestimento dell’Acropoli, Cimone affida la costruzione di un nuovo tempio dedicato ad Atena Pallas all’architetto Callicrate. Questo primo edificio prende il nome di Hekatómpedon perché lungo cento piedi, equivalenti a circa trenta metri. Il progetto tuttavia non verrà mai portato a termine e al suo posto sorgerà il tempio destinato a diventare il simbolo stesso dell’Atene classica: il Partenone.
La morte di Cimone, avvenuta intorno al 449 a.C., non interrompe i lavori ma determina piuttosto un cambiamento nella direzione politica e artistica dell’impresa. A raccoglierne l’eredità è Pericle (495–429 a.C.), figlio del generale Santippo (520–484 a.C. c.), figura centrale della democrazia ateniese e membro di una delle famiglie più antiche e autorevoli della città. Pericle sostituisce lo staff scelto dal suo predecessore con un gruppo di artisti a lui più vicino e con loro rivede e amplia l’intero progetto di ricostruzione dell’Acropoli. Il disegno che prende forma è estremamente ambizioso e viene concepito per essere realizzato in tempi relativamente brevi, il che rende necessario il lavoro coordinato di numerosi architetti, scultori e maestranze.
Per garantire unità e controllo a un’impresa di tale portata viene nominato un episcopos, cioè un sovrintendente incaricato di coordinare l’apporto dei diversi artefici. La scelta cade su Fidia (490–432 a.C. c.), lo scultore più celebre del suo tempo, figura capace di assicurare coerenza artistica a un programma monumentale che deve trasformare l’Acropoli nel manifesto visibile della potenza ateniese.
La realizzazione dell’intero complesso richiede complessivamente quarantatré anni, dal 447 al 404 a.C., cioè venticinque anni in più rispetto alla stessa egemonia politica di Pericle, esercitata dal 449 al 429 a.C. I lavori della ricostruzione periclea iniziano proprio nel 447 a.C. con il Partenone, progettato dall’architetto Ictino (V sec. a.C.), scelto da Fidia al posto di Callicrate (470–420 a.C. c.), il quale tuttavia porterà a termine la costruzione nel 438 a.C. e realizzerà successivamente anche il Tempietto di Atena Nike.
Il Partenone è il tempio dedicato ad Atena Parthenos, cioè Atena vergine, epiteto che allude alla castità difesa con fermezza dalla dea contro ogni tentativo di violazione. L’edificio non nasce però soltanto come santuario cittadino. Nelle intenzioni dei suoi promotori deve rappresentare il tempio che l’intera Grecia offre alla dea vergine e guerriera. Qui emerge immediatamente una questione architettonica: il mondo greco, fino a quel momento, si era espresso attraverso tradizioni costruttive diverse, ciascuna con proprie forme e proporzioni. Non sarebbe stato possibile costruire un tempio rappresentativo di tutti i Greci adottando esclusivamente uno di questi linguaggi. Nel Partenone si tenta dunque una sintesi: l’edificio accoglie e rielabora le principali tradizioni architettoniche del mondo ellenico, trasformandole in un organismo unitario.
Anche la scala dell’edificio risponde a questa ambizione. Un tempio destinato a rappresentare simbolicamente l’intera Grecia non poteva che richiamarsi alla tipologia dei grandi edifici votivi già esistenti, come quelli dedicati a Zeus e Hera a Olimpia o ad Atena Aphaia a Egina. Il Partenone si inserisce quindi in una tradizione monumentale consolidata, ma allo stesso tempo la supera, portando a maturazione un linguaggio architettonico che diventerà modello per tutta la classicità.
Per comprendere fino in fondo la portata di questa costruzione è però necessario soffermarsi prima sulla struttura e sulla logica del tempio greco.
Atene, Museo Archeologico Nazionale
MODELLINIO DI TEMPIO ARCAICO (VIII sec. A.C.)
Dall’heraion di Argo, Grecia
Terracotta
I primi templi greci vengono eretti a partire dall’VIII secolo a.C., quando i santuari domestici iniziano a essere sostituiti da edifici destinati al culto pubblico. Le prime strutture sono molto semplici e vengono realizzate con materiali rustici come legno e pietra. Con il passare del tempo, tuttavia, le tecniche costruttive si perfezionano, le dimensioni aumentano e le forme architettoniche diventano progressivamente più complesse.
Dai santuari primitivi, costituiti da pochi elementi essenziali, si arriva così a edifici articolati in numerose parti e caratterizzati da una forte presenza monumentale. Ogni tempio sviluppa una propria fisionomia, quasi una personalità architettonica. Nonostante la varietà delle soluzioni formali, alcune componenti fondamentali tendono però a ripresentarsi con grande regolarità. Proprio questa continuità ha permesso agli studiosi, già in età romana e poi nuovamente tra Settecento e Ottocento, di individuare schemi ricorrenti e di definire quelle che oggi vengono chiamate tipologie architettoniche.
Il tempio greco sorge quasi sempre in posizione isolata, spesso su un’altura o comunque in un punto dominante della polis. La pianta è generalmente rettangolare, con rare eccezioni come i templi a tholos o i monopteri. I lati corti sono orientati lungo l’asse est-ovest e quelli lunghi lungo l’asse nord-sud, mentre il fronte principale è rivolto verso oriente. Un elemento fondamentale distingue il tempio greco da molti edifici religiosi successivi: i riti sacrificali non si svolgono all’interno della costruzione, ma all’esterno, su altari marmorei detti are. Il tempio custodisce la presenza della divinità, ma il rapporto rituale tra uomini e dèi si compie nello spazio aperto del santuario.
STRUTTURA DEL TEMPIO GRECO: PIANTA
PIANTE DEI PRINCIPALI TIPI DI TEMPIO GRECO
Se si osserva la pianta di un tempio greco, prendendo come esempio proprio il Partenone e procedendo dall’esterno verso l’interno, il primo elemento che si riconosce è il crepidoma, cioè la base dell’intera costruzione. Su di essa si sviluppa il colonnato e, al centro della struttura, il naos o cella, lo spazio più sacro dell’edificio, destinato ad accogliere il simulacro della divinità.
Il naos ha forma rettangolare. I lati maggiori si prolungano oltre quelli minori formando due setti murari chiamati ante, mentre i lati corti chiudono la parte più interna della costruzione. Davanti alla cella si apre il pronaos, lo spazio compreso tra le ante e la fila di colonne che precede l’ingresso. Sul lato opposto si trova l’opistodomos, che riproduce lo schema del pronaos ma è collocato nella parte occidentale del tempio.
Tra il muro esterno della cella e il giro di colonne che circonda l’edificio si sviluppa il peristilio o peristasi, lo spazio coperto che permette di percorrere l’intero perimetro del tempio.
PROSPETTI DEI PRINCIPALI TIPI DI TEMPIO GRECO
Se la pianta permette di comprendere la distribuzione degli spazi, l’alzato rivela invece la logica costruttiva dell’edificio. Dalle fondamenta emergono i gradoni del crepidoma, generalmente tre, l’ultimo dei quali prende il nome di stilobate. Da questo piano si innalza il colonnato, cioè l’insieme delle colonne che costituisce la struttura portante verticale.
Ogni colonna è composta da tre elementi principali: base, fusto e capitello. La forma di questi elementi varia a seconda dello stile architettonico e diventa quindi il criterio principale per distinguere i diversi ordini. Nel caso della colonna ionica la base è costituita da tre anelli sovrapposti, due convessi detti toros e uno concavo chiamato trochilo o scozia. Il fusto è cilindrico e allungato, leggermente rastremato verso l’alto; il cerchio inferiore è detto imoscapo, quello superiore sommoscapo. A circa un terzo dell’altezza compare una lieve curvatura chiamata entasi, introdotta per correggere la percezione ottica e rendere la colonna visivamente più plastica.
Il capitello è formato da due elementi essenziali: l’echino, la parte inferiore più complessa, e l’abaco, la lastra quadrata che riceve il peso della trabeazione. Sopra le colonne si sviluppa infatti la trabeazione, la struttura orizzontale composta da architrave, fregio e cornice. Su di essa si imposta la copertura dell’edificio, formata da due frontoni triangolari e dal tetto a doppia falda.
Il frontone racchiude il timpano, lo spazio triangolare spesso destinato alla decorazione scultorea; le cornici inclinate che ne delimitano il profilo sono dette rampanti, mentre la cornice orizzontale prende il nome di geison. Lungo le linee del tetto si collocano diversi elementi decorativi e funzionali: gli acroteri, sculture poste sul colmo e sugli angoli del frontone, e le antefisse, spesso modellate a forma di teste leonine, che accolgono le bocche di deflusso delle acque piovane convogliate dalla sima.
ORDINI DORICO, IONICO, CORINZIO
La distinzione degli elementi strutturali dell’architettura classica in stili non si deve ai Greci, ma a Vitruvio, autore del trattato De Architectura Libri Decem. In quest’opera l’architetto romano codifica i tre ordini fondamentali dell’architettura classica: dorico, ionico e corinzio.
Nell’ordine dorico, come quello adottato per l’esterno del Partenone, i gradoni del crepidoma sono semplicemente sovrapposti e la colonna è priva di base, poggiando direttamente sullo stilobate. Il fusto è relativamente robusto e raggiunge un’altezza pari a circa sette volte il diametro dell’imoscapo; lungo tutta la sua superficie corre una serie di scanalature verticali, generalmente una ventina, caratterizzate da spigoli vivi. Il capitello è composto da un echino a forma di scodella e da un abaco quadrato molto schiacciato. Sopra di esso l’architrave appare liscio, mentre il fregio è scandito dall’alternanza di triglifi e metope: i primi sono lastre incise da tre scanalature verticali, le seconde costituiscono gli spazi destinati alla decorazione scultorea a bassorilievo.
Nell’ordine ionico, come quello dell’Eretteo e del Tempietto di Athena Nike, la colonna poggia invece su una base formata da due toroi e una gola; il fusto è più slanciato e presenta scanalature separate da superfici piane chiamate pianetti. Il capitello è caratterizzato dalle celebri volute laterali, mentre l’architrave è suddiviso in tre fasce sovrapposte e il fregio si sviluppa come una fascia continua, spesso decorata con rilievi che si susseguono senza interruzioni.
L’ordine corinzio è molto simile allo ionico ma presenta proporzioni ancora più slanciate e un capitello profondamente diverso. L’echino si trasforma infatti in una struttura scultorea ispirata alle foglie di acanto, creando una forma ricca e ornamentale, mentre l’abaco assume il ruolo di semplice elemento di raccordo.
TIPOLOGIE ARCHITETTONICHE
Accanto alla distinzione degli stili, l’architettura greca ha elaborato anche una classificazione delle forme templari. Le tipologie possono essere definite secondo due criteri principali: la disposizione della pianta e la configurazione del prospetto.
Secondo la pianta si distinguono diversi tipi di tempio. Il più semplice è quello in antis, nel quale due colonne si collocano tra le ante del pronaos; una variante è il doppio in antis, che presenta due colonne anche nell’opistodomos. Quando invece le colonne sono collocate davanti al pronaos si parla di tempio prostilo, mentre se la stessa disposizione compare anche sul lato posteriore l’edificio prende il nome di anfiprostilo. Una soluzione più complessa è quella del tempio periptero, caratterizzato da un colonnato continuo che circonda la cella; quando il colonnato diventa doppio si parla di tempio diptero. Esiste infine una variante particolare, il tempio a tholos, nel quale la cella assume forma circolare ed è circondata da un anello di colonne, quasi un periptero rotondo.
Un secondo criterio di classificazione riguarda il prospetto, cioè il numero di colonne presenti sulla facciata principale. In questo caso si distinguono templi distili con due colonne sul fronte, tetrastili con quattro colonne, esastili con sei, ottastili con otto, decastili con dieci e dodecastili con dodici colonne. Nell’architettura della Magna Grecia compaiono inoltre alcune varianti meno frequenti, come i templi pentastili, eptastili ed ennastili.
Queste classificazioni non rappresentano soltanto un sistema descrittivo. Esse mostrano come l’architettura greca, partendo da uno schema costruttivo relativamente semplice, abbia sviluppato un linguaggio rigoroso e coerente, capace di combinare proporzioni, struttura e simbolo. All’interno di questo sistema il Partenone occupa una posizione particolare, perché riunisce diverse tradizioni stilistiche e tipologiche portandole a un equilibrio formale che diventerà il modello stesso dell’architettura classica. Proprio a partire da questa sintesi sarà possibile comprenderne più da vicino la struttura e il significato.
Tornando al Partenone, conviene riprenderne l’analisi a partire dalla pianta, perché è proprio nella struttura architettonica che si manifesta con maggiore evidenza l’equilibrio raggiunto dall’architettura greca nella piena età classica. All’esterno il tempio segue la tipologia periptera ottastila di ordine dorico, ma introduce una variazione significativa rispetto alla tradizione: la colonna è alta otto volte il diametro dell’imoscapo, mentre nei templi dorici precedenti il rapporto era di sette a uno. La modifica è minima sul piano numerico, ma produce un effetto visivo evidente, conferendo all’edificio una maggiore eleganza e una sensazione di slancio che attenua la robustezza tipica dell’ordine dorico arcaico.
Lungo i lati maggiori si dispongono diciassette colonne, secondo il rapporto canonico di 1:2+1 che regola la distribuzione dei sostegni nei templi dorici maturi e garantisce una perfetta coerenza proporzionale. Il sistema non risponde soltanto a una logica costruttiva, ma traduce in architettura una concezione più ampia dell’ordine, inteso come principio fondamentale della civiltà greca.
All’interno, tuttavia, l’organizzazione dello spazio rivela una maggiore complessità. Il naos segue infatti una configurazione anfiprostila esastila di ordine ionico e risulta diviso in due ambienti distinti. Il primo, orientato a est, è articolato in tre navate da un colonnato dorico disposto su due ordini sovrapposti e accoglieva il simulacro della dèa. Il secondo ambiente, rivolto a ovest, appare invece come uno spazio più compatto e unitario, più largo che lungo, organizzato attorno a quattro poderose colonne ioniche — o corinzie secondo alcune interpretazioni.
La funzione di questo vano non è stata definita con assoluta certezza. L’aspetto ricorda quello del megaron miceneo e suggerisce un richiamo consapevole a modelli molto più antichi della tradizione greca. È probabile che questo ambiente fosse destinato alla custodia del tesoro sacro e degli oggetti rituali appartenenti al santuario, tra cui il peplo utilizzato nelle cerimonie religiose più importanti.
Le dimensioni del tempio sono considerevoli: circa 31 × 70 metri per la base esterna e circa 22 × 60 metri per il perimetro della cella. Il peristilio risulta relativamente stretto, poco più di due metri e mezzo, scelta che accentua la compattezza della massa architettonica e contribuisce alla tensione plastica dell’insieme.
Londra, British Museum
Fidia
METOPA DEL PARTENONE CON SCENA DI CENTAUROMACHIA (447-442 a.C.)
Marmo del Pentelico, altezza cm. 134 – larghezza cm. 127
La trabeazione esterna del tempio, di ordine dorico, era articolata nel tradizionale alternarsi di triglifi e metope. Nel complesso il Partenone presentava novantadue metope e novantasei triglifi: quattordici metope e quindici triglifi su ciascun lato dei frontoni e trentadue metope e trentatré triglifi su ciascuno dei lati lunghi.
Su queste superfici si sviluppava un programma figurativo costruito quasi interamente intorno a scene di conflitto. Sul lato orientale, quello principale, era rappresentata la gigantomachia, cioè la lotta degli dèi contro i Giganti; sul lato occidentale compariva l’amazzonomachia, lo scontro tra Greci e Amazzoni; sulle metope del lato nord era raffigurata l’iliupersis, la distruzione di Troia; su quelle del lato sud la centauromachia, la lotta tra Lapiti e Centauri.
La scelta di questi soggetti non è casuale e costituisce uno dei fili conduttori dell’intero programma iconografico del tempio.
SIGNIFICATO POLITICO E SOCIALE DEL MITO
La frequenza di scene di battaglia nell’arte greca trova spiegazione nel significato simbolico che tali episodi assumono nella cultura ellenica. Il mito non è soltanto un racconto delle origini o delle imprese degli dèi, ma un linguaggio attraverso cui la comunità interpreta la propria storia e la propria identità.
I Greci appaiono, fra i popoli dell’antichità, tra quelli che più chiaramente fondano la propria civiltà sulle capacità dell’uomo. La fiducia nel raziocinio, nella discussione pubblica e nella responsabilità individuale costituisce uno dei tratti distintivi della loro cultura. In questo contesto nascono la filosofia, la storiografia e molte forme di indagine scientifica destinate a influenzare profondamente la tradizione occidentale.
All’interno di questa visione il mito assume una funzione nuova. Le battaglie tra dèi, eroi e creature mostruose diventano immagini simboliche di un conflitto più ampio, quello tra civiltà e barbarie. La prima è rappresentata dal mondo greco; la seconda assume forme diverse, ora quella di popoli lontani, ora quella di creature fantastiche che incarnano forze primordiali e incontrollate.
A un livello più profondo questo scontro allude al passaggio da un ordine antico, dominato dal potere assoluto e dalla superstizione, a una civiltà che riconosce nell’uomo e nella sua intelligenza il fondamento della vita politica e sociale. In questa battaglia mitica e reale allo stesso tempo gli dèi non sostituiscono l’azione umana, ma la accompagnano. Accanto agli uomini emergono le figure degli eroi, semidei chiamati a compiere imprese straordinarie che diventano modello per l’intera comunità.
L’eroe greco appare come un uomo equilibrato, consapevole della propria forza ma capace di dominarla. Il volto esprime serenità, il corpo è atletico ma misurato, il gesto armonioso e controllato. L’arte traduce questo ideale attraverso tre principi fondamentali della rappresentazione: la proporzione aurea, il chiasmo e la ponderazione, strumenti grazie ai quali la figura umana diventa immagine visibile dell’ordine razionale del mondo.
VALORE STORICO ARTISTICO DELLE METOPE PARTENONICHE
Le metope del Partenone possiedono un’importanza particolare anche dal punto di vista storico-artistico, perché costituiscono la prima fase del grande programma decorativo del tempio e furono realizzate tra il 447 e il 442 a.C.
In queste sculture è ancora evidente la forza plastica dello stile severo: i corpi appaiono energici, le tensioni muscolari accentuate, i movimenti talvolta bruschi. È il segno di una fase di passaggio in cui l’arte greca sta gradualmente abbandonando la rigidità arcaica per avvicinarsi alla piena armonia del classicismo.
Le analisi stilistiche mostrano che alla loro realizzazione parteciparono diversi scultori. Solo in alcune metope è possibile riconoscere con maggiore sicurezza l’intervento diretto di Fidia, che in ogni caso svolgeva il ruolo di coordinatore dell’intero programma decorativo del tempio. Questa pluralità di mani non compromette l’unità dell’insieme, ma testimonia la dimensione collettiva del grande cantiere dell’Acropoli.
Londra, British Museum
Fidia
FREGIO INTERNO DEL PARTENONE (445-438 a.C.)
Marmo del Pentelico, altezza mt. 1,06 – lunghezza mt. 160
Alla sommità della parete esterna del muro perimetrale del naos correva un fregio continuo ionico lungo circa centosessanta metri. Fu eseguito intorno al 440 a.C. e rappresenta una delle realizzazioni più alte dell’intero programma scultoreo. Qui la presenza di Fidia appare molto più evidente e determinante.
Il fregio raffigurava la lunga processione che si svolgeva durante le Panatenee. La composizione iniziava dall’angolo occidentale e proseguiva lungo i lati nord e sud della cella, sviluppandosi in due direzioni parallele fino a convergere sul lato orientale, dove si trovava la scena centrale. In questo punto comparivano otto divinità sedute, quattro rivolte verso destra e quattro verso sinistra, davanti alle quali si svolgeva il momento culminante della cerimonia.
Le Panatenee erano feste panelleniche dedicate ad Atena e istituite da Pisistrato in sostituzione delle più antiche celebrazioni locali in onore di Atena Polias. Si svolgevano ogni quattro anni e costituivano uno degli eventi religiosi più importanti del mondo greco. Durante queste celebrazioni si tenevano competizioni musicali, danze pirriche e numerose gare atletiche, tra cui corse di cavalli e di uomini, lotta, pugilato, salto e lancio del disco. Il momento più solenne era rappresentato dalla processione che portava il peplo destinato alla statua della dèa.
La processione percorreva la via sacra che dal Ceramico saliva verso l’Acropoli, costeggiava il lato settentrionale della rocca, attraversava i Propilei e si concludeva davanti al lato orientale dell’antico tempio della dèa.
Fidia
I FRONTONI (438-432 a.C.)
Disegni ricostruttivi
Le ultime parti del programma decorativo del Partenone furono i frontoni, realizzati tra il 438 e il 432 a.C., circa quindici anni dopo l’inizio dei lavori.
Il frontone orientale rappresentava la nascita di Atena dalla testa di Zeus, episodio collocato all’origine del tempo mitico e circondato dalla presenza delle principali divinità dell’Olimpo. Il frontone occidentale raffigurava invece la contesa tra Atena e Poseidone per il possesso dell’Attica.
Al centro della scena compariva Cecrope, primo re di Atene e figura considerata il fondatore della civiltà ateniese. Davanti a lui i due dèi offrivano il proprio dono alla città: Poseidone faceva scaturire acqua dalla roccia con un colpo di tridente, mentre Atena faceva nascere un albero d’ulivo. Il dono della dèa fu giudicato il più utile e Atene la scelse come propria protettrice.
VALORE STORICO ARTISTICO DEL FREGIO E DEI FRONTONI FIDIACI
Nel fregio e nei frontoni del Partenone l’arte di Fidia raggiunge un livello di libertà espressiva che segna uno dei momenti più alti della scultura greca. Le figure non appaiono più semplicemente collocate nello spazio, ma sembrano determinarlo con il loro movimento. Il gesto, l’inclinazione del corpo, il ritmo dei panneggi creano attorno alla statua uno spazio che appare generato dalla sua stessa presenza.
Per la prima volta la figura scultorea sembra agire come un essere vivente capace di trasformare l’ambiente che la circonda. Lo spazio non è più soltanto il luogo in cui la statua si trova, ma diventa il risultato della sua azione. In questo senso l’opera di Fidia rappresenta uno dei vertici della classicità greca: la sua grandezza consiste nella capacità di esprimere la massima libertà all’interno del massimo rispetto delle regole formali. Proprio in questo equilibrio tra disciplina e invenzione si manifesta la natura più profonda dell’arte classica.
Atene, Acropoli
Filocle
ERETTEO (421-405 a.C.)
Marmo del Pentelico, fronte del corpo principale mt. 11,21 – fianco mt. 20,03
Dopo la ricostruzione dell’Acropoli seguita alle devastazioni delle guerre persiane, gli Ateniesi vollero raccogliere in un unico edificio i luoghi più sacri e remoti della loro memoria mitica. Nacque così l’Eretteo, una delle quattro opere più preziose dell’architettura classica ateniese. Oggi di questo edificio resta poco più che un involucro luminoso, una struttura candida e quasi svuotata, ma in origine il suo interno e lo spazio circostante custodivano i segni tangibili delle vicende che avevano dato origine ad Atene e all’intera Attica.
La storia che qui trovava forma architettonica affondava le radici in un tempo in cui mito, religione e fondazione politica erano indistinguibili. Dopo la celebre contesa con Poseidone per il possesso dell’Attica, Atena, dea vergine e guerriera, fu vittima di un tentativo di violenza da parte di Efesto, il dio fabbro, brutto e claudicante. Nel tentativo di sottrarsi all’aggressione, la dea riuscì a sfuggire al dio, ma il seme di Efesto cadde sulla terra. Da quella terra fecondata nacque Erittonio, destinato a diventare il quarto re di Atene.
Come il suo predecessore Cecrope, anche Erittonio era legato alla terra da cui era nato e portava nel corpo il segno di quell’origine. Il suo aspetto era inquietante: metà uomo e metà serpente. Atena, pur indignata per l’offesa subita, provò compassione per la creatura nata da quell’episodio e decise di proteggerla. Affidò quindi il neonato alle figlie di Cecrope e di Agràulo – Aglauro, Erse e Pandroso, le cosiddette Aglauridi – consegnando loro un cesto chiuso con l’ordine tassativo di non aprirlo mai.
Il divieto, tuttavia, accese la curiosità delle tre sorelle. Quando lo violarono e scoprirono il contenuto del cesto, la visione della creatura mostruosa provocò in loro la follia. In preda al delirio si gettarono dalla rupe dell’Acropoli, trovando la morte. Dopo questa tragedia Agràulo, loro madre, prese su di sé il compito di allevare il piccolo Erittonio.
Il bambino crebbe nonostante la sua condizione anomala e divenne un sovrano forte e rispettato. La tradizione lo ricorda come uno dei grandi re di Atene. In segno di gratitudine verso Atena, che lo aveva salvato, fece costruire un tempio dedicato alla dea, l’Archàios Nàos o tempio di Atena Polias, destinato a custodire l’antichissima immagine lignea della divinità, ritenuta caduta dal cielo sull’Acropoli.
A Erittonio venivano attribuite anche importanti istituzioni religiose e civiche. A lui si faceva risalire l’organizzazione delle feste Panatenee, durante le quali si svolgevano solenni processioni e competizioni atletiche. Secondo la tradizione fu proprio questo re a introdurre la corsa delle quadrighe, oltre a promuovere i misteri eleusini, riti iniziatici tra i più profondi e duraturi della religione greca.
Dopo Erittonio la tradizione collocava sul trono di Atene Eretteo, sesto re della città, il cui nome rimase indissolubilmente legato all’edificio che ancora oggi domina uno dei punti più sacri dell’Acropoli. A lui era attribuita la conclusione della lunga contesa tra Atene ed Eleusi. Durante quel conflitto Eretteo uccise Eumolpo, figlio del dio del mare Poseidone. Per placare l’ira della divinità marina, i nipoti di Eretteo, figli del fratello Butes, e i loro discendenti – i Butadi – si consacrarono al culto divino: gli uomini come sacerdoti di Poseidone, le donne come sacerdotesse di Atena Polias.
Le tradizioni religiose legate a queste vicende attraversarono un lungo periodo di oblio durante i cosiddetti secoli bui del Medioevo ellenico. Furono ripristinate solo nel VI secolo a.C., quando Pisistrato restaurò e organizzò nuovamente molti dei culti più antichi della città. Nell’età classica le prove materiali di quei racconti mitici erano ancora visibili proprio nell’Eretteo.
All’interno della cella cultuale dedicata congiuntamente a Eretteo e Poseidone si mostrava ai fedeli l’impronta del tridente del dio, dalla quale si diceva fosse sgorgata una polla d’acqua salmastra. L’ulivo sacro fatto nascere da Atena durante la contesa con Poseidone cresceva invece nel giardino del Pandroseion, il piccolo santuario dedicato a Pandroso, una delle Aglauridi.
Accanto al tempio bicultuale, separata da un muro ma collegata da una o più porte, si trovava la nuova cella rivolta verso est, destinata a custodire la venerata statua lignea di Atena Polias. Questo antico simulacro costituiva una delle ultime testimonianze materiali di quel remoto passato.
Sul lato meridionale dell’edificio si staglia invece l’elemento più celebre dell’intero complesso: la loggetta delle Cariatidi. La sua silhouette, inconfondibile, è diventata una delle immagini più riconoscibili dell’arte greca.
La loggetta, probabilmente concepita come luogo sepolcrale dove si riteneva riposassero le spoglie di Cecrope, si presenta come una veranda porticata. Qui la copertura trabeata non è sostenuta da colonne, ma da sei statue di giovani donne avvolte nel peplo. Sono le cariatidi.
Il termine cariatide significa letteralmente “donna di Caria”, cioè schiava proveniente dalla regione dell’Anatolia egea. Al di là dell’etimologia, queste figure sono diventate un paradigma formale della scultura classica e hanno ispirato innumerevoli riflessioni teoriche sulle proporzioni e sui canoni della bellezza. Non si conosce con certezza l’autore del gruppo scultoreo, ma la tradizione tende ad attribuirlo ad Alkamenes, uno dei più raffinati allievi di Fidia.
Alle diverse celle cultuali si accedeva attraverso due pronai: uno sul lato nord e uno sul lato est. Il primo era tetrastilo con colonne laterali, il secondo esastilo. Entrambi sono realizzati in stile ionico con una perfezione formale tale che diventeranno, per l’architettura successiva, modelli di riferimento ogni volta che si cercherà di riprodurre questo ordine.
L’Eretteo, con la sua articolazione irregolare e complessa, riflette così la stratificazione di culti, memorie e simboli che l’Acropoli aveva accumulato nel corso dei secoli. L’architettura non impone un ordine nuovo, ma accoglie e organizza uno spazio sacro già carico di storia, trasformando il mito delle origini di Atene in forma costruita.
PROPILEI E TEMPIETTO DI ATENA NIKE
Atene, Acropoli
Mnesicle
PROPILEI (437-433 a.C.)
Marmo del Pentelico
Atene, Acropoli
Callicrate
TEMPIETTO DI ATENA NIKE (430-424 o 420 a.C.)
Marmo del Pentelico, fronte mt. 5,44 – fianco mt. 8,27
Se l’Eretteo rappresenta il luogo in cui si concentra la memoria più arcaica e sacra della città, l’accesso all’Acropoli doveva esprimere invece la potenza e la dignità della polis nel pieno della sua età classica. Per questo motivo l’ingresso al recinto sacro fu concepito come un’opera monumentale: i Propilei.
Il nome, al plurale, indica un complesso articolato piuttosto che un semplice portale. L’architetto Mnesicle progettò una struttura composta da due corpi leggermente sfalsati, soluzione resa necessaria dal dislivello naturale del terreno sul fronte occidentale della rocca.
Ogni corpo dell’edificio è organizzato in tre passaggi paralleli, tre brevi navate, con quello centrale più ampio rispetto ai laterali. Le facciate rivolte a ovest, verso la città, e a est, verso l’Acropoli, sono realizzate in ordine dorico, mentre il colonnato interno che divide i corridoi adotta l’ordine ionico. Questa combinazione crea un equilibrio raffinato tra solidità e eleganza.
La diversa ampiezza dei passaggi non è casuale, ma risponde alla funzione cerimoniale dell’edificio durante le Panatenee. La grande processione che dal Ceramico risaliva lungo la via sacra fino all’Acropoli, una volta giunta ai Propilei, si articolava in tre file. Nel corridoio centrale passavano i carri sacrificali, i sacerdoti, i portatori delle offerte e le autorità civiche; nei due passaggi laterali si muoveva la popolazione. Ai lati del complesso si aprivano ambienti destinati a funzioni specifiche. Da una parte si trovava la gipsoteca, dove erano conservati i marmi votivi, e dall’altra la pinacoteca, spazio destinato alla raccolta dei dipinti. Sempre in quest’area si trovava anche l’accesso al settore dell’Acropoli dove sorgeva il tempietto di Atena Nike.
Quest’ultimo, progettato da Callicrate, è una costruzione di dimensioni ridotte ma di straordinaria eleganza. Si tratta di un tempio ionico anfiprostilo tetrastilo, compatto e perfettamente proporzionato. La sua dedica ad Atena Nike, la dea della vittoria, allude con chiarezza al successo ottenuto da Atene nelle guerre contro l’impero persiano.
L’edificio sorge su un piccolo sperone roccioso, il pyrgos, che domina l’accesso all’Acropoli. Secondo la tradizione questo era il punto da cui Egeo, padre di Teseo, scrutò l’orizzonte in attesa del ritorno delle navi dalla spedizione cretese. Quando vide le vele nere ancora spiegate – segno della dimenticanza del figlio di sostituirle con quelle bianche – credette Teseo morto e si gettò in mare.
In questo punto dell’Acropoli mito, memoria civica e celebrazione politica si intrecciano ancora una volta. L’architettura classica ateniese non si limita a costruire edifici: organizza il racconto di una città che riconosce nella propria storia, reale e mitica insieme, il fondamento della propria identità.
SCULTURA CLASSICA: LA NUOVA STATUARIA DEL PERIODO SEVERO
Atene, Museo dell’Acropoli
Kritios
EFEBO (480 a.C. c.)
Marmo di Paro, altezza cm. 86
Napoli, Museo Archeologico Nazionale
Kritios e Nesiotes
TIRANNICIDI (477 a.C. c.)
Marmo di Paro, altezza cm. 200
Per i Greci dell’età classica l’arte nasce dalla natura. Non come semplice imitazione passiva, ma come processo di comprensione e trasformazione del reale. Il metodo che consente questa operazione è la mimesi: osservare il mondo, penetrarne le leggi interne, e restituirle in una forma che ne renda visibile l’ordine. Fra tutte le arti, la scultura è quella che più direttamente rende possibile questo rapporto, perché lavora sul corpo umano, sul suo equilibrio, sul suo movimento e sulla sua presenza nello spazio.
Il passaggio dall’arte arcaica a quella classica si compie in un arco sorprendentemente breve, poco più di tre o quattro decenni. In questo periodo la scultura greca si libera definitivamente delle influenze formali provenienti dall’Oriente mediterraneo e inaugura un linguaggio autonomo. Gli studiosi riconoscono il punto di svolta in una serie di opere realizzate tra il 490/480 e il 450 a.C., soprattutto nella Grecia continentale, con un centro ideale nell’Attica. Questo intervallo prende il nome di periodo severo, una definizione che allude alla nuova sobrietà formale e alla ricerca di verità anatomica che sostituisce progressivamente la stilizzazione arcaica.
Il contesto storico in cui questo mutamento prende forma è segnato dalle guerre persiane. Dopo la vittoria di Maratona del 490 a.C., Atene vive anni di tensione e preparazione. Temistocle guida la città in una politica di rafforzamento militare, consapevole che l’impero persiano tenterà una nuova offensiva. Le risorse economiche e politiche sono concentrate sulla difesa e sulla flotta, e non vi sono le condizioni per grandi programmi artistici. Ciò non significa tuttavia che la produzione artistica si interrompa. Proprio negli anni compresi tra la prima e la seconda guerra persiana vengono realizzate alcune delle opere che segnano il passaggio decisivo verso il linguaggio classico.
Il rinnovamento non nasce esclusivamente ad Atene, anche se è qui che trova il suo centro più dinamico. L’orientamento dominante diventa il naturalismo, e la sperimentazione coinvolge diverse regioni della Grecia centrale: l’Argolide, la Beozia, l’Eubea. In questo contesto si colloca l’attività di Kritios, uno degli scultori chiamati a partecipare alla rinascita artistica della città.
Nel gruppo dei Tirannicidi, realizzato insieme a Nesiotes, che rappresenta Armodio e Aristogitone, gli eroi civici che avevano ucciso il tiranno Ipparco, la ricerca naturalistica appare già avanzata rispetto alla statuaria precedente. I corpi sono più osservati, i dettagli anatomici più attentamente studiati. Tuttavia il movimento rimane ancora in parte meccanico: nasce soprattutto dalla contrapposizione degli arti, come se la figura fosse attraversata da una tensione interna che proviene dalla struttura stessa della materia più che da un principio vitale pienamente organico.
La trasformazione diventa evidente nell’efebo attribuito a Kritios, conservato nel Museo dell’Acropoli. Qui la rigidità arcaica viene definitivamente superata. La posizione delle gambe modifica l’intero assetto della figura: il peso del corpo grava sulla gamba sinistra, mentre la destra si alleggerisce e accenna un passo in avanti. Da questo semplice spostamento deriva una nuova logica dell’equilibrio corporeo. Il bacino si inclina, la colonna vertebrale reagisce, le spalle compensano il movimento. Nasce così il principio della ponderazione, uno degli elementi fondamentali dello stile classico, attraverso cui la figura non appare più costruita secondo uno schema geometrico ma organizzata secondo le leggi della fisiologia umana.
Con questa soluzione la scultura greca compie un passo decisivo: il corpo non è più un simbolo rigidamente ordinato, ma un organismo vivo, regolato da un equilibrio dinamico. In altre parole, la forma artistica non ripete la natura, ma ne interpreta le strutture profonde.
Monaco, Germania, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek
ATENA, ARCIERE SCIITA, GUERRIERI CADUTI E ALTRA FIGURA (490 a.C. c.)
Provenienti dai frontoni del tempio di Atena Aphaia a Egina
Marmo di Paro, altezze: Atena, cm. 168, Arciere Sciita, cm. 104
Se le statue isolate mostrano la nascita del nuovo linguaggio, è nei grandi complessi scultorei che si osserva la trasformazione della composizione. Il primo monumento che si spinge con decisione oltre l’arcaismo è il tempio dedicato ad Atena Aphaia sull’isola di Egina.
Egina si trova nel Mar Egeo, di fronte alla costa dell’Attica e non lontano da Salamina. Su un colle isolato sorge questo tempio dorico, la cui dedicazione antica non è del tutto certa: probabilmente alla divinità locale Aphaia, successivamente assimilata ad Atena. Nei due frontoni erano collocate statue in marmo di Paro che rappresentavano episodi delle guerre troiane.
Il frontone orientale raffigurava un episodio della prima spedizione contro Troia, guidata da Eracle contro il re Laomedonte; quello occidentale narrava invece la seconda e più celebre guerra, quella che vide protagonisti Achille, Ettore, Agamennone e Priamo. Il tema non è casuale. In un’epoca segnata dal confronto con l’impero persiano, la memoria del conflitto tra Greci e Troiani assume un valore simbolico evidente: la contrapposizione fra Oriente e Occidente, fra mondi politici e culturali percepiti come antagonisti.
Dal punto di vista stilistico queste statue segnano un passaggio fondamentale. La stilizzazione arcaica viene progressivamente abbandonata a favore di un idealismo naturalistico. Gli scultori osservano con maggiore attenzione la struttura del corpo umano e cercano di tradurre l’esperienza del movimento in forme convincenti. Le figure non sono più semplici modelli ripetuti secondo uno schema convenzionale; ogni statua tenta di costruire una relazione con lo spazio e con le altre figure del gruppo.
Per la prima volta i personaggi si fronteggiano realmente: a un’azione corrisponde una reazione, e il dialogo tra le figure diventa parte integrante della composizione. Non conosciamo il nome dell’autore dei gruppi scultorei, ma gli studiosi concordano nel ritenere che si tratti di un artista formato nell’ambiente attico.
Curiosamente, nonostante la qualità eccezionale delle sculture, rimane ancora incerta la loro esatta collocazione originaria all’interno dei due frontoni. La ricostruzione delle posizioni è stata più volte modificata nel corso degli studi moderni, segno di quanto complessa fosse la struttura narrativa dell’insieme.
Olimpia, Grecia, Museo Archeologico
Maestro di Olimpia
FRONTONI EST ED OVEST (465 a.C. c.)
Marmo di Paro, altezza cm. 310 – larghezza cm. 264
Il tempio di Egina rappresenta dunque una tappa decisiva nel percorso verso il classicismo. Tuttavia il monumento che mostra con maggiore chiarezza la nuova direzione della scultura greca è il tempio di Zeus a Olimpia.
Alcuni studiosi hanno visto in questo edificio il precedente diretto del Partenone, non soltanto per l’impostazione architettonica ma anche per il programma decorativo. In particolare le statue del frontone occidentale sembrano anticipare alcune soluzioni che diventeranno pienamente mature nelle sculture del Partenone. Non a caso qualcuno ha ipotizzato che in queste opere si possa già riconoscere l’influenza di Fidia in una fase ancora giovanile della sua attività.
Il cambiamento più significativo riguarda il modo in cui le figure vengono organizzate nello spazio. La composizione arcaica era paratattica: le figure erano accostate una accanto all’altra, quasi indipendenti, come elementi di una sequenza. Qui invece emerge una struttura sintattica. Le statue non sono più giustapposte, ma legate dalla continuità dell’azione. Ogni gesto produce una conseguenza visiva e narrativa, e l’insieme acquista un’unità che non può essere modificata senza alterarne il significato.
Le figure non sono più come pedine disposte su una scacchiera, intercambiabili tra loro. Formano piuttosto un organismo unitario, in cui ogni parte contribuisce alla tensione complessiva della scena.
Il tempio di Zeus è noto anche per la statua colossale del dio che si trovava all’interno del naos, realizzata da Fidia. Zeus era raffigurato seduto in trono, in una composizione monumentale che gli antichi consideravano una delle sette meraviglie del mondo. Quest’opera, realizzata negli ultimi anni della vita del maestro, contribuì a consolidare definitivamente l’immagine del dio supremo nella cultura figurativa greca.
Napoli, Museo Archeologico Nazionale
Kalamis
AFRODITE SOSANDRA (650 a.C. c.)
Copia romana del II secolo dall’originale in bronzo
Marmo, altezza cm. 197
L’Acropoli di Atene non era costituita soltanto dai grandi templi che oggi dominano il paesaggio archeologico. Chi avesse percorso la via sacra all’interno delle sue mura avrebbe incontrato una quantità straordinaria di offerte votive: statue isolate in marmo o bronzo, steli commemorative, gruppi scultorei, quadrighe, erme. L’insieme doveva apparire come una vera foresta di immagini.
Il numero di queste opere era talmente elevato che molte venivano collocate in un edificio situato a nord dei Propilei, destinato a conservarle. Gli antichi lo chiamavano gliptoteca, un luogo che, più che un semplice deposito, doveva somigliare a una sorta di museo ante litteram all’interno del recinto sacro.
Di questo patrimonio immenso si è conservato solo un frammento, spesso attraverso copie di età romana che riproducono originali greci in bronzo ormai perduti.
Tra queste opere si può ricordare l’Afrodite Sosandra di Kalamis, una statua originariamente realizzata in bronzo e databile intorno alla metà del V secolo a.C. La figura è completamente avvolta in un ampio himation dorico che nasconde quasi interamente il corpo. La compostezza della posa e il modo in cui il drappeggio costruisce la figura rivelano una sensibilità ormai pienamente inserita nel clima del classicismo nascente.
Immaginando di entrare nell’area sacra dell’Acropoli, una statua di questo tipo avrebbe accolto il visitatore all’inizio del percorso. Da lì in avanti si sarebbe aperto un vero itinerario nella scultura greca del V secolo, popolato da opere che la tradizione ha attribuito ad artisti destinati a diventare figure centrali nella storia dell’arte antica. Proprio da questi maestri prende avvio la fase più alta della scultura classica, alla quale è necessario dedicare un’attenzione particolare.
Napoli Museo Archeologico Nazionale
Policleto di Argo
DORIFORO (450 a.C. c.)
Copia romana dall’originale in bronzo, proveniente da Pompei
Marmo, altezza cm. 212
Nel corso del V secolo a.C. la scultura greca giunge a una fase di maturazione in cui diverse tradizioni regionali convergono verso una definizione condivisa della forma ideale. In questo processo emergono due figure decisive: Policleto e Fidia. Il primo rappresenta il punto di arrivo della ricerca dorico-ionica, il secondo quello della sintesi ionico-attica. Entrambi lavorano entro lo stesso orizzonte culturale, ma lo percorrono in modo diverso: Policleto attraverso la razionalizzazione della forma, Fidia attraverso la sua trasformazione vitale.
La tendenza dorica a ricercare l’arte nell’equilibrio di forme archetipe trova il suo esito nel Doriforo, realizzato da Policleto, attivo tra il 460 e il 420 a.C. In questa statua si conclude un processo iniziato con i primi tentativi della scultura arcaica di configurare la figura umana come archetipo. Dal rigore frontale dei kouroi e dalle forme ancora astratte di opere come il Kleobis si giunge qui a una figura che conserva la misura ideale ma si avvicina sempre di più alla realtà naturale.
Tradizionalmente il Doriforo è stato interpretato come un atleta, un portatore di lancia. Tuttavia, dopo il rinvenimento dei Bronzi di Riace, questa identificazione è stata messa in discussione. Il braccio flesso della statua policletea, molto simile a quello dei due guerrieri rinvenuti nel mare calabrese, così come la forma della mano, ha suggerito a parte della critica l’ipotesi che la figura potesse sostenere uno scudo piuttosto che un’asta. Se così fosse, il personaggio non sarebbe un atleta ma un guerriero. L’indizio principale si trova nel braccio disteso: la mano riproduce infatti quella della statua A dei bronzi, che con ogni probabilità impugnava una spada. Che si tratti di atleta o di guerriero, tuttavia, non cambia il significato dell’opera. Il Doriforo non è soltanto una figura: è la dimostrazione visiva di una teoria.
Policleto aveva infatti elaborato un sistema di proporzioni che egli stesso definiva “canone”, cioè una regola capace di stabilire l’armonia tra le parti del corpo. Secondo questo principio la bellezza nasce dal rapporto matematico fra le singole misure. La prima regola di questo sistema riguarda la proporzione aurea.
Nel Doriforo il corpo è costruito secondo un rapporto modulare in cui la testa funge da unità di misura. Il modulo fondamentale è rappresentato da un quadrato nel quale la testa reclinata si inserisce perfettamente. L’intera figura misura otto volte questo modulo: la testa entra dunque otto volte nell’altezza totale del corpo. Lo stesso principio governa le proporzioni interne. La testa entra due volte nel tronco, tre volte fino all’inguine, quattro dalla regione inguinale alla pianta del piede poggiato a terra; spalla, braccio e mano equivalgono complessivamente a tre volte la testa. Il modulo regola anche la larghezza: la distanza fra la mano del braccio disteso e il gomito del braccio flesso corrisponde a tre teste. Se la figura impugnasse effettivamente una lancia, la presenza dell’asta porterebbe l’intero complesso all’altezza di nove moduli.
Se si inscrive la statua in un rettangolo la cui base misura cinque volte la testa, emerge un rapporto proporzionale che richiama la sezione aurea. L’altezza totale del corpo e i cinque ottavi di essa stanno nello stesso rapporto in cui questi cinque ottavi stanno ai tre ottavi rimanenti. Indicando con A l’altezza complessiva e con B la porzione di cinque ottavi, si ottiene la relazione A : B = B : (A − B), la formula classica della sezione aurea.
Questo sistema potrebbe far pensare che la statua policletea sia soltanto la traduzione plastica di un calcolo matematico. In realtà la struttura proporzionale funziona solo se applicata a una figura disposta secondo un preciso equilibrio plastico. Tale equilibrio si realizza attraverso la ponderazione: il peso dell’intero corpo grava su una sola gamba, generalmente la destra, mentre l’altra si solleva leggermente. La figura non è immobile, ma sospesa in una sorta di stasi attiva.
A questa condizione si aggiunge un secondo principio, il chiasma. Il termine deriva dalla lettera greca chi e indica la disposizione incrociata degli arti. Alla spalla destra abbassata corrisponde il ginocchio sinistro abbassato; alla spalla sinistra sollevata corrisponde il ginocchio destro sollevato. L’incrocio delle tensioni articolari genera una lieve torsione del busto, percepibile nella curva che attraversa il torace.
Attraverso questa combinazione di proporzione, ponderazione e chiasmo, Policleto costruisce un nuovo archetipo umano. La statua diventa il punto di equilibrio tra due tradizioni: da un lato la rigidità dorica della forma immobile, dall’altro la ricerca di movimento già sperimentata nelle esperienze eginete e in opere come il Kleobis di Polymedes e il Discobolo di Mirone. La soluzione policletea rimane tuttavia governata da un principio razionale. Il movimento non rompe lo schema: si limita a distribuire nello spazio le parti di un sistema già definito.
In questo senso la statua non è più soltanto simulacro immobile né semplice imitazione del movimento naturale. Diventa piuttosto immagine della vita, intesa come presenza stabile che si manifesta nel fluire del tempo e negli atti degli uomini. La materia resta ferma, ma suggerisce l’esistenza.
Questa conquista rappresenta uno dei momenti più alti della scultura greca. Eppure, proprio da questo equilibrio nascerà la possibilità di un ulteriore superamento. Qualcuno riuscirà a conservare la misura del canone senza restarne prigioniero, trasformando l’armonia matematica in ritmo vitale.
Il confronto con questa possibilità si manifesta già nell’opera di un altro grande scultore del V secolo.
Roma, Palazzo Massimo, Museo Nazionale Romano
Mirone di Eleutere
DISCOBOLO (metà V secolo a.C.)
Copia romana (detta ‘Lancellotti’) dall’originale in bronzo
Marmo, altezza cm. 124
Dall’Eubea proviene Mirone di Eleutere, uno dei più celebri bronzisti del suo tempo, attivo fra il 470 e il 420 a.C. Tra le opere a lui attribuite figura il gruppo votivo di Atena e Marsia realizzato per l’acropoli di Atene intorno al 450 a.C., ma la sua creazione più nota rimane il Discobolo, eseguito circa un decennio prima e oggi conosciuto attraverso numerose copie romane.
Con il Discobolo Mirone affronta direttamente il problema del movimento. L’opera rappresenta un atleta nell’atto di lanciare il disco, colto nell’istante di massima tensione che precede il gesto. Il corpo è carico di energia e si prepara all’ultima flessione prima del lancio.
La figura è isolata nello spazio, ma la sua struttura rimane contenuta entro due piani ideali paralleli, uno frontale e uno posteriore. Il corpo si comporta quindi come un bassorilievo liberato dal fondo. Tutta l’espressività della statua è concentrata sul lato frontale, mentre la profondità resta compressa. Questa scelta conferisce all’immagine una certa fissità: il movimento è rappresentato, ma al tempo stesso controllato.
Il peso del corpo grava sulla gamba destra mentre la sinistra si solleva. Il movimento della gamba sospesa è compensato dal braccio sinistro che scende arcuandosi verso terra; il braccio destro, che solleva il disco, crea un arco opposto. Tra questi due archi si inserisce la testa, rivolta verso il basso e leggermente spostata rispetto all’asse centrale del torace.
Il risultato è un sistema di leve. Il dinamismo della figura nasce dall’equilibrio tra tensioni contrarie. Il chiasmo non appare qui tanto nel rapporto tra spalle e ginocchia quanto nella grande struttura geometrica dell’insieme. Un arco è formato dalla linea mani-braccia-spalle; l’altro dall’asse gambe-bacino-busto-testa. I due archi si intersecano all’altezza del collo e delle ginocchia, creando una struttura incrociata che organizza il movimento.
Mirone concepisce dunque la statuaria come rappresentazione del corpo in azione. Il movimento diventa il principio vitale della forma. La statua non è più soltanto presenza ideale, ma tentativo di catturare l’energia che attraversa il corpo umano nello spazio.
Questa ricerca prepara il terreno a una trasformazione più profonda. Se Mirone esplora la dinamica del gesto e Policleto la misura delle proporzioni, qualcuno saprà riunire entrambe le dimensioni in una visione più ampia, dove la forma non sarà più soltanto equilibrio o movimento, ma manifestazione della vita stessa.
Londra British Museum
Fidia
GRUPPO DI DIONE E AFRODITE (440/432 a.C.)
Proveniente dal frontone orientale del Partenone
Marmo del Pentelico, altezza cm. 120
Il nome di Fidia è inseparabile dalla ricostruzione dell’Acropoli di Atene dopo le distruzioni persiane. A raccontare il suo ruolo è Plutarco, secondo il quale Fidia fu il supervisore dell’intero programma edilizio promosso da Pericle. Non fu l’architetto dei templi, ma la mente artistica che coordinò il grande progetto simbolico della città.
Plutarco lo considerava ateniese. Quando assunse la direzione dei lavori doveva avere circa cinquant’anni, il che colloca la sua nascita intorno al 500 a.C. Era già un artista celebre e pienamente maturo.
Prima ancora della costruzione del Partenone aveva realizzato, su commissione di Cimone, la gigantesca statua di Atena Pròmachos, collocata sull’Acropoli. La dea, raffigurata in assetto di guerra, dominava l’ingresso dell’area sacra e, secondo Pausania, poteva essere vista anche dal mare. La statua era stata finanziata con la decima del bottino ottenuto nelle vittorie sui Persiani. Oggi ne resta soltanto l’enorme base.
Per i coloni ateniesi diretti a Lemno Fidia realizzò anche l’Atena Lemnia, una statua votiva che rappresentava la dea in piedi con il volto leggermente reclinato e l’elmo abbassato nella mano destra. Di questa opera sopravvivono forse un torso conservato a Dresda e una testa ritenuta affine, la cosiddetta Palagi, nel museo di Bologna.
Un’altra statua ricordata dalle fonti è l’Apollo Parnòpios, eretto nei pressi del Partenone come ringraziamento per la protezione del dio contro un’invasione di cavallette. L’idea dell’originale può essere ricostruita attraverso copie romane, tra cui il cosiddetto Apollo di Kassel.
La grandezza di Fidia, tuttavia, non risiede soltanto nelle singole opere ma nella trasformazione che egli introduce nella concezione stessa della statua.
Policleto e Mirone avevano raggiunto livelli altissimi di perfezione formale, ma le loro figure rimangono ancora immerse in uno spazio astratto. Sono immagini universali tradotte in corpo umano, modelli ideali sospesi in una dimensione quasi metafisica.
Con Fidia la scultura entra invece nello spazio della vita. Le figure sembrano condividere l’ambiente degli uomini: respirano la stessa aria, sono attraversate dalla stessa luce. La forma non è più soltanto proporzione o dinamica, ma ritmo.
Questa trasformazione appare con chiarezza nelle statue dei frontoni del Partenone e nel fregio della cella. In esse la tradizione ionica della ricerca luminosa e quella attica della tensione delle forze trovano una sintesi. L’arte non consiste più soltanto nell’ordine delle forme, come per Policleto, ma nell’equilibrio tra movimento e luce.
Il movimento non è generato da una semplice disposizione geometrica delle parti. Sembra nascere dall’interno della materia, come se la pietra fosse attraversata da un’energia vitale. Le figure non si limitano a occupare lo spazio: lo trasformano.
Per Policleto la mimesi coincideva con la media matematica tra proporzioni ideali. Per Fidia la mimesi nasce invece dalla sintesi delle esperienze attraverso cui la forma umana si è definita nel corso della storia. La figura non deriva da una legge astratta ma dall’incontro tra natura e azione umana: tra la forza della materia e la coscienza morale dell’uomo.
Per questo motivo le statue fidiache mantengono un equilibrio perfetto pur nella varietà degli atteggiamenti. I sentimenti non sono espressi dal volto, che resta olimpicamente sereno, ma dal linguaggio del corpo.
L’unità plastica dei gruppi deriva anche dalla tecnica. Nella lavorazione del marmo Fidia utilizza ampie superfici capaci di assorbire e diffondere la luce, mentre l’esperienza della scultura in bronzo gli permette di creare un modellato più vibrante e nervoso. L’incontro di queste due tradizioni produce una superficie viva, attraversata da continui riflessi.
Il risultato è visibile soprattutto nel cosiddetto panneggio bagnato: le vesti aderiscono al corpo come se fossero umide, lasciando intravedere la struttura anatomica sottostante. Il marmo non nasconde più la figura, ma la rivela.
In questo modo la scultura raggiunge una nuova condizione. La forma ideale non è più una formula né un semplice gesto congelato nel tempo. Diventa manifestazione della vita stessa, colta nel punto in cui l’ordine razionale e l’energia naturale si incontrano.
LA STATUARIA NELL’ACROPOLI DI ATENE PRECLASSICA
La grande stagione della statuaria classica sull’Acropoli di Atene non nasce improvvisamente nel V secolo. Essa è preceduta da una produzione altrettanto vasta di statue votive che appartengono alla fase preclassica della città. Paradossalmente, di questo periodo possediamo oggi un patrimonio materiale più consistente di quanto non avvenga per la fase classica stessa. Il motivo è noto: molte di queste opere furono sepolte intenzionalmente dopo la devastazione dell’Acropoli durante l’Invasione persiana della Grecia e vennero poi ritrovate nella cosiddetta colmata di Cimone, il grande riempimento realizzato nel V secolo per livellare il terreno sacro. Proprio questo seppellimento accidentale ne ha garantito la conservazione.
Queste statue costituiscono oggi una delle testimonianze più preziose per comprendere la trasformazione della scultura greca tra il VI e l’inizio del V secolo a.C. Osservandole è possibile seguire con continuità il passaggio dall’arcaismo alla classicità, cioè il momento in cui il linguaggio formale dell’arte greca abbandona progressivamente gli schemi tradizionali per avvicinarsi a una nuova concezione della figura umana. L’insieme dei reperti è oggi conservato e studiabile nel Museo dell’Acropoli.
I musei sono stati spesso definiti delle macchine del tempo, e pochi luoghi rendono questa definizione tanto evidente quanto il museo dell’Acropoli. Attraversando le sale dedicate alla scultura arcaica si può seguire, quasi senza soluzione di continuità, la trasformazione del linguaggio plastico attico negli anni che precedono l’opera di Fidia e dei suoi contemporanei. Procedendo a ritroso si arriva fino alla metà del VI secolo a.C., quando la ricerca formale della scultura greca è ancora dominata dagli orientamenti stilistici dell’arcaismo.
La maggior parte delle opere presenta un carattere tipicamente attico, ma accanto a esso si riconoscono anche i principali indirizzi stilistici del mondo greco arcaico: quello dorico, più severo e strutturale, e quello ionico, più ricco di articolazioni e sfumature decorative. Entrambi mostrano già segnali di un crescente interesse per il movimento e per la vitalità del corpo umano. In questo insieme dominano due tipologie fondamentali della scultura arcaica: i kouroi e le kòrai.
Comprendere cosa indicassero gli antichi Greci con i termini kouros e kòre non è del tutto semplice. Tradotti abitualmente con “giovane”, questi termini non designano in realtà una fascia precisa di età. Nel lessico greco antico essi alludono piuttosto alla piena maturità dell’essere umano: il momento in cui le facoltà fisiche e intellettuali hanno raggiunto il loro massimo sviluppo, senza essere ancora minacciate dal declino.
Le statue di kouroi e kòrai non rappresentano dunque semplicemente ragazzi e ragazze, ma una condizione ideale dell’esistenza umana. Nella grande maggioranza dei casi si tratta di offerte votive dedicate agli dèi. La straordinaria quantità di queste figure giovanili nei santuari greci trova spiegazione proprio nel loro valore simbolico: esse incarnano un modello di perfezione umana che l’uomo dedica al divino.
Monaco, Germania,Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, Monaco, Germania
KOUROS DI TENEA detto APOLLO DI TENEA (560 a.C. c.)
Marmo di Paro, altezza cm. 153
Nel mondo attico la concezione della forma non nasce dalla ricerca di strutture statiche e definitive. Diversamente da quanto avviene in altre tradizioni artistiche, la forma non è pensata come un sistema di volumi immutabili e autosufficienti, ma come il risultato di un equilibrio dinamico. La materia appare attraversata da forze interne che tendono a espandersi nello spazio, mentre lo spazio circostante oppone a esse una resistenza. La forma nasce quindi dal confronto continuo tra queste spinte opposte.
L’equilibrio non deriva dall’armonia di strutture geometriche, ma dalla composizione di tensioni. In questa prospettiva il compito dell’arte non è registrare il conflitto delle forze, ma ricondurlo a una condizione di calma e stabilità, una sorta di quiete olimpica in cui ogni tensione sembra trovare il proprio punto di compensazione.
Nel kouros di Tenea, noto tradizionalmente come Apollo di Tenea, questa concezione appare già chiaramente percepibile. Se lo si confronta con i kouroi di ambito dorico o ionico, la ricerca anatomica mostra un sensibile progresso. Tuttavia l’attenzione rivolta al corpo non nasce ancora dall’idea di imitare fedelmente la realtà fisica. Lo studio dell’anatomia serve piuttosto a individuare i punti in cui le forze interne del corpo affiorano alla superficie.
Un leggero rigonfiamento muscolare, una minima depressione della superficie, una lieve asimmetria diventano così i segnali visibili di una tensione interna. La materia marmorea non è più una superficie uniforme ma un campo attraversato da correnti di energia. In questo passaggio si coglie una trasformazione fondamentale della scultura greca: alla ricerca di un essere immobile nello spazio si sostituisce gradualmente la ricerca degli effetti prodotti da una forza che agisce nello spazio.
Sul piano visivo questo processo si manifesta attraverso una modulazione sempre più ricca della superficie. Le transizioni tra luce e ombra diventano più morbide e continue. La luce scivola sulla materia con la stessa dolcezza che si osserva nella scultura ionica, ma con una differenza decisiva: qui le variazioni luminose seguono l’organizzazione anatomica del corpo, rendendo percepibili le tensioni interne della figura.
Atene, Museo dell’Acropoli
MOSKÒPHOROS (570/560 a.C.)
Marmo dell’Imetto, altezza cm. 165
Un ulteriore passo verso quella che diventerà la concezione classica della figura umana si coglie nel cosiddetto Moscoforo, il portatore di vitello sacrificale. La statua è un’offerta votiva dedicata da un certo Ròmbos, come ricorda l’iscrizione incisa sulla base.
Si è spesso pensato che la figura rappresenti lo stesso offerente, ma il carattere generale della rappresentazione rende questa identificazione tutt’altro che necessaria. L’immagine possiede infatti un livello di astrazione tale da trasformare il personaggio in una figura esemplare, più che in un ritratto individuale.
L’impostazione generale rimane ancora legata alla tradizione arcaica: la figura è frontale, stabile, costruita secondo un equilibrio simmetrico. Tuttavia emergono segni di una crescente attenzione alla struttura anatomica. I muscoli dell’addome, delle braccia e delle gambe sono definiti con maggiore precisione, e anche dettagli minimi come l’ombelico vengono indicati con cura. Non si tratta di un semplice gusto per il dettaglio: l’ombelico segna il punto di equilibrio del corpo, il centro da cui si organizza l’intera struttura della figura.
Atene, Museo dell’Acropoli
KORE DI ANTENORE (530 a.C. c.)
Marmo, altezza cm. 215
Un gruppo numeroso di kòrai provenienti dall’Acropoli permette di seguire con particolare chiarezza la trasformazione della scultura greca alla fine del VI secolo a.C. Tutte sono statue votive, e tutte appartengono a una tradizione figurativa che attraversa diverse varianti stilistiche.
La cosiddetta Peplophoros, la kore che indossa il peplo, mostra un’impostazione riconducibile allo stile dorico. Il trattamento dell’abito è essenziale: il tessuto cade con superfici ampie e quasi prive di pieghe, generando un rilievo asciutto e compatto.
Diverso è il carattere della kore di Chio, realizzata nello stile ionico. Qui il peplo si arricchisce di una fitta trama di pieghe sottili e viene completato da un ampio himation. La superficie conserva inoltre tracce particolarmente evidenti della policromia originaria, ricordando quanto la scultura greca fosse in origine profondamente legata al colore.
Alla stessa sensibilità ionica appartiene anche una kore realizzata intorno al 500 a.C., nota per l’espressione particolarmente viva del volto. Con le statue realizzate negli ultimi anni del VI secolo emerge invece sempre più chiaramente il carattere specifico dello stile attico.
Tra queste figure spicca la grande kore attribuita allo scultore Antenore. La statua colpisce anzitutto per la sua imponenza, ma il suo tratto distintivo non risiede tanto nella dimensione quanto nell’energia che sembra animarla.
Lo spazio circostante appare quasi coinvolto dall’avanzare della figura. Questa vitalità, tuttavia, non nasce da un movimento esplicito delle membra, che restano sostanzialmente ferme. Essa deriva piuttosto dalla continua variazione della luce sulla superficie del marmo. Le pieghe dell’abito, orientate e approfondite con estrema attenzione, guidano la luce e ne moltiplicano le modulazioni, trasformando la superficie della statua in un campo vibrante.
In questa sensibilità nuova si intravede già la direzione verso cui si muoverà la scultura greca nei decenni successivi. L’immobilità formale dell’arcaismo non scompare improvvisamente, ma viene progressivamente attraversata da tensioni interne sempre più complesse. Proprio da questa lenta trasformazione nascerà, all’inizio del V secolo a.C., la figura umana della grande stagione classica.
Parigi, Museo del Louvre
Pittore dei Niobidi
LA STRAGE DEI NIOBIDI (460 a.C. c.)
Proveniente da Orvieto
Ceramica dipinta a figure rosse, altezza cm. 54
Se della scultura greca il tempo ha conservato almeno una parte significativa, della pittura ha lasciato soltanto tracce sparse, frammentarie, spesso indirette. La pittura, che per gli antichi Greci costituiva una delle più alte manifestazioni artistiche, è quasi completamente scomparsa. Tutto ciò che oggi possiamo ricostruire della sua storia deriva da due fonti principali: le testimonianze degli autori antichi e i riflessi iconografici che sopravvivono nella pittura vascolare.
Le fonti letterarie sono concordi nel descrivere una civiltà in cui la pittura occupava un posto centrale. Plutarco riferisce, ad esempio, che l’interno del naos del Partenone era decorato con pitture disposte su tre fasce sovrapposte. Dalle stesse testimonianze apprendiamo inoltre che metope, fregi e statue dei templi erano colorati. Le tracce di pigmento rinvenute su numerosi frammenti scultorei confermano quanto le fonti già lasciavano intendere: il mondo figurativo greco era molto più cromatico di quanto oggi appaia.
Altri autori dell’antichità, tra cui Plinio il Vecchio, ricordano l’esistenza di tavole dipinte e di grandi composizioni figurative — le cosiddette megalografie — considerate opere di altissimo valore. Queste pitture erano esposte negli edifici pubblici e nelle pinacoteche, spazi appositamente destinati alla conservazione e all’esposizione delle opere pittoriche. La presenza di tali ambienti in molte poleis suggerisce che la produzione pittorica dovesse essere molto più ampia di quanto oggi si possa immaginare.
Eppure di questa pittura celebrata dagli antichi non resta quasi nulla. I pochi frammenti originali conservati appartengono soprattutto all’età ellenistica e sono troppo esigui per restituire un’immagine completa di quella che Erodoto considerava una delle più alte espressioni della civiltà ellenica. Della pittura classica, nonostante la fama dei suoi maestri — Polignoto di Taso, Zeusi, Parrasio e il leggendario Apelle — non è sopravvissuto alcun esempio diretto.
Per avvicinarsi almeno in parte al linguaggio della pittura greca occorre quindi rivolgersi alla ceramica dipinta. La pittura vascolare non è la pittura monumentale celebrata dagli autori antichi, ma ne conserva alcuni principi figurativi e soprattutto ne riflette gli orientamenti stilistici.
È plausibile ritenere che per i Greci la pittura fosse il mezzo privilegiato per trasformare le immagini della mente in figure prive di consistenza materiale. In questa prospettiva la pittura non compete con la scultura nella rappresentazione del volume: il suo dominio è la superficie. Il linguaggio pittorico si fonda dunque su forme piatte, definite essenzialmente dalla linea di contorno e riempite da campiture cromatiche.
Questo orientamento appare evidente già nella tradizione pittorica arcaica e permane a lungo anche nel periodo classico. La linea disegna, il colore completa. La figura nasce dall’incontro tra questi due elementi fondamentali.
Di Polignoto di Taso si sa che operò tra il 480 e il 450 a.C., negli stessi anni in cui lavoravano grandi scultori come Mirone, Policleto e Fidia. È quindi naturale collocare la sua attività nel momento di passaggio tra la tradizione preclassica e la piena maturità dell’arte classica.
Le fonti ricordano che nelle sue figure era possibile intuire le forme del corpo sotto le vesti, segno di una nuova attenzione alla struttura fisica della figura umana. Ma la qualità per cui Polignoto veniva maggiormente ammirato era la capacità di esprimere gli stati d’animo. Gli antichi lo chiamavano infatti ethographos, cioè pittore di caratteri e di sentimenti.
Non possedendo opere sue, il suo stile può essere solo ipotizzato osservando alcune opere della pittura vascolare. Il celebre cratere attribuito al cosiddetto Pittore dei Niobidi offre un’indicazione preziosa sugli orientamenti figurativi dell’epoca.
Sulla superficie curva del vaso si svolge l’episodio mitico della strage dei figli di Niobe, puniti da Apollo e Artemide. Le figure sono tracciate con estrema precisione e disposte sulla superficie del vaso come su un piano continuo. La profondità è suggerita solo da pochi segni del terreno, indicati da leggere linee ondulate. Il risultato è una composizione in cui la narrazione mitica si sviluppa nello spazio limitato della ceramica mantenendo però una sorprendente chiarezza narrativa.
Monaco, Germania, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek
Pittore di Pentesilea
L’UCCISIONE DI PENTESILEA (460 a.C. c.)
Proveniente da Vulci
Ceramica dipinta a figure rosse, diametro cm. 43
Nella seconda metà del V secolo la pittura greca attraversa una fase di ulteriore maturazione. Parrasio, contemporaneo e probabilmente in rapporto diretto con Fidia, sviluppa una concezione figurativa che sembra muoversi in sintonia con quella della grande scultura classica.
Nei suoi dipinti le figure acquistano maggiore morbidezza. Le vesti aderiscono al corpo rivelandone la struttura, quasi fossero una seconda pelle. Monumentalità e naturalezza si combinano in una sintesi che ricorda da vicino l’equilibrio raggiunto dalla scultura del tempo.
Alcuni tratti di questa sensibilità si ritrovano nello stile di alcuni pittori di vasi, come il cosiddetto Pittore di Achille e il Pittore di Pentesilea. Di loro non conosciamo il nome reale, ma il linguaggio figurativo delle loro opere è bastato a garantirne la memoria.
Tra le rare testimonianze pittoriche attribuibili alla seconda metà del V secolo vi è anche una scena di danza rituale proveniente da una tomba di Ruvo di Puglia e oggi conservata nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Tuttavia non è possibile stabilire quanto questa pittura rifletta effettivamente il livello raggiunto dai grandi maestri della Grecia classica.
Napoli, Museo Archeologico Nazionale
BATTAGLIA DI ISSO (IV/III secolo a.C.)
Copia romana del 100 a.C. circa da un dipinto originale, proveniente da Pompei
Mosaico, altezza cm. 313 – larghezza cm. 582
Salonicco, Grecia, Museo Archeologico
Filosseno Di Eretria
IL RATTO DI PERSEFONE (350-325 a.C. c.)
Proveniente da Verghina
Pittura murale
Con Zeusi l’orientamento della pittura greca subisce una trasformazione significativa. Alla pittura essenzialmente grafica dei periodi precedenti si sostituisce una pittura di tipo tonale, fondata sulla modulazione della luce e dell’ombra.
Le tecniche della ceramica non consentivano di ottenere effetti di chiaroscuro, ed è per questo che la pittura vascolare non conserva tracce dirette di questo cambiamento. Le fonti letterarie, tuttavia, ne parlano con ammirazione. Quintiliano ricorda la straordinaria abilità di Zeusi nel rendere gli effetti di luce, mentre Luciano di Samosata ne esalta l’originalità inventiva.
Nel IV secolo la pittura raggiunge un ulteriore grado di complessità con artisti come Apelle e Nicia di Atene. Apelle, pittore ufficiale di Alessandro Magno, concepisce la realtà come un insieme di macchie cromatiche più o meno luminose. La figura emerge così da un sistema di relazioni tonali piuttosto che da un semplice contorno lineare.
Di lui gli antichi ricordavano in particolare l’immagine dell’Afrodite Anadiomene, celebrata come esempio perfetto di bellezza ideale. La grazia delle movenze, la varietà delle pose e la vitalità del colore venivano indicate come le qualità più alte del suo stile.
Un’idea di questa pittura è forse suggerita da un rarissimo frammento di affresco rinvenuto nel 1977 nelle tombe reali della necropoli di Aighai, presso Verghina. L’opera, che raffigura il ratto di Persefone, costituisce una delle pochissime testimonianze dirette della pittura monumentale greca del IV secolo.
Un altro documento fondamentale, anche se indiretto, è il grande mosaico della battaglia di Isso proveniente dalla cosiddetta Casa del Fauno di Pompei. L’opera è una copia romana di un dipinto greco celebre, probabilmente raffigurante lo scontro tra Alessandro Magno e Dario III. Molti dei grandi capolavori conservati nei musei europei appartengono in realtà a questa tradizione di copie romane realizzate da artisti greci al servizio dell’aristocrazia romana.
PITTURA ORIGINALE GRECA NEI FRAMMENTI DI EPOCA ARCAICA
Atene, Museo Archeologico Nazionale
PROCESSIONE SACRIFICALE (540-530 a.C.)
Proveniente da Pitsà
Tavoletta in legno dipinta a tempera (pinax), altezza cm. 12,5 – larghezza cm. 25,8
Se la pittura classica è quasi del tutto perduta, quella preclassica non è molto meglio documentata. Molto di ciò che sappiamo deriva da decorazioni funerarie dell’Etruria o della Magna Grecia, mentre gli esempi realizzati in territorio greco sono estremamente rari.
Un ritrovamento eccezionale avvenne nel 1934 nella località di Pitsà, probabilmente identificabile con l’antica Chelydorèa, situata tra Corinto e Sicione. In una grotta, insieme ad altri oggetti di culto, furono rinvenute quattro piccole tavolette lignee dipinte. Esse rappresentano gli unici documenti superstiti della pittura originale greco-corinzia del VI secolo a.C.
Il luogo dove furono trovate doveva essere un santuario rupestre dedicato alle Ninfe. Su una delle tavolette è raffigurata una scena di sacrificio. Davanti a un altare una donna velata versa il contenuto di un’anfora sull’ara, mentre sulla testa porta gli oggetti necessari al rito. Dietro di lei avanzano tre giovani: uno conduce la pecora destinata al sacrificio, un altro suona la lira e il terzo il doppio flauto. Seguono tre donne con rami nelle mani, forse di ulivo. Le iscrizioni identificano probabilmente due di loro come le committenti dell’offerta, Eutidica ed Eucolide.
Tutti i personaggi indossano un himation rosso; le donne portano anche un chitone azzurro. Il fondo della scena è bianco, e l’immagine si sviluppa secondo un principio compositivo semplice ma efficace.
Il piccolo formato della tavoletta non impedisce di cogliere un principio fondamentale della pittura arcaica. L’immagine nasce da un tracciato lineare che definisce le figure e che viene poi riempito con campiture cromatiche. La superficie pittorica appare così come un piano uniforme su cui linea e colore costruiscono lo spazio figurativo.
Paestum, Museo Archeologico Nazionale
TOMBA DEL TUFFATORE (480-470 a.C.)
Pittura murale
Un documento di eccezionale importanza per comprendere la pittura del periodo classico-severo è stato rinvenuto non in Grecia, ma nell’Italia meridionale. Nel 1968, a circa due chilometri a sud di Paestum, fu scoperta una tomba dipinta oggi nota come Tomba del Tuffatore.
La struttura funeraria ha forma di cassa parallelepipeda e prende il nome dalla figura dipinta sulla lastra di copertura: un giovane che si tuffa da un trampolino in uno specchio d’acqua. L’immagine ha spesso suggerito un significato simbolico legato al passaggio dalla vita alla morte.
Le pitture delle pareti interne raffigurano invece un banchetto. Lo spazio della tomba è organizzato come un triclinio: lungo i lati sono disposte klinai su cui siedono coppie di uomini impegnati nel convivio. Alcuni conversano, altri suonano strumenti musicali, altri ancora partecipano ai giochi tipici del simposio.
Tra le scene più significative si nota un commensale intento a giocare al cottabo, mentre su un altro letto due uomini sono rappresentati in atteggiamento affettuoso. Un giovane compare accompagnato da un pedagogo; un flautista anima la scena musicale; infine un servitore porta il vino ai convitati attingendolo da un cratere.
L’autore del dipinto non è noto, ma l’analisi stilistica suggerisce la presenza di due mani diverse, forse quella di un maestro e quella di un collaboratore locale. La differenza si coglie nella maggiore sicurezza con cui alcune figure sono delineate rispetto ad altre, più esitanti. Nonostante queste variazioni, l’insieme costituisce uno dei documenti più preziosi per avvicinarsi alla pittura greca del primo periodo classico, offrendo uno sguardo raro su un’arte che la storia ha quasi completamente cancellato.